vendredi 30 mars 2012

JOËL-PETER WITKIN. THÉÂTRES DE LA CRUAUTÉ.

Moisson, Philadelphie, 1984 ©Joël-Peter Witkin.

Plurielle, polyvalente, la photographie contemporaine recouvre des tendances très différentes. Il n'y aurait, sur ce point, qu'à mettre en regard l'une de l'autre les œuvres divergentes de Diane Arbus et de Joël-Peter Witkin (photographe américain né en 1939). La monstruosité et une représentation corporelle hors normes sont cependant des problématiques communes aux deux.

Tout ensuite les sépare. Arbus n'intervient quasiment pas sur ses clichés qui demeurent de « fidèles » captures du réel ; ses « monstres » sont quasiment domestiqués ; ils appartiennent à la vie ordinaire et c'est cela qui fait la force de ses photographies.

Joël-Peter Witkin prélève lui aussi ses matériaux (objets, humains) dans le réel, mais il pousse la recherche de la monstruosité et du hors norme jusqu'à leurs limites. Et surtout, il théâtralise le tout de manière ostentatoire. Le théâtre de la vie et de la rue ordinaires, qui était celui d'Arbus, est débordé de toute part. On est transporté au cœur d'un opéra baroque et des plus noir.

Le traitement de l'image est ici prépondérant. Les matériaux de départ sont découpés, recollés, maquillés, tronçonnés, suturés les uns aux autres. Les corps font l'objet de singulières métamorphoses, les visages se transforment en masques et les silhouettes en figures robotiques. D'où cette intense poésie, cette bascule au sein d'un univers dont on sait qu'il a outrepassé toutes les marges.

Le théâtre dont il s'agit est délibérément CRUEL. Et provocant. Cette cruauté est certes celle des instruments (ciseaux, scalpels, instruments de contention et accessoires sado-maso) qui participent à la fabrication des mises en scène de Witkin. - En arrière-plan cependant, le spectateur est sans cesse ramené à cette autre cruauté qui est celle du réel. De ce réel qui a été nécessaire pour qu'adviennent certaines images (Femme qui fut un jour un oiseau, Los Angeles, Californie, 1990).

On demeure bien en effet dans un univers qui est celui de la photographie, laquelle prélève et découpe dans le réel, la chair et le vif. - Théâtres donc de la cruauté, au sens physique et matériel du terme.

Ces mises en scènes poétiques et barbares tranchent donc singulièrement avec ces estampes - fabuleuses - qui ponctuent et l'imaginaire de Witkin et le parcours de l'exposition : Dürer, Rembrandt, Goya, Picasso et (au premier chef) ce somptueux dos d'écorché féminin de Gautier d'Agoty (XVIIIe siècle), etc.

Parmi toutes ces mises en scènes photographiques, celles qui auraient ma préférence sont celles qui s'avèrent le plus impeccablement suturées (Sanatorium, 1983, Moisson, Philadelphie, 1984). Au point que l'on ne sait plus dans ce jeu de bascule où est le vrai, où est l'artifice. Les deux se sont mêlés au cœur de mondes qui - il faut le souligner - sont (la plupart du temps) en noir et blanc.

Avec des noirs profonds, des dégradés de gris et des échelles de blancs qui en font toute la poésie.

Joël-Peter Witkin. Enfer ou Ciel. BNF Richelieu /
Galerie Mansart. Du 27 mars au 1er juillet 2012.
Commissaire : Anne Biroleau

jeudi 29 mars 2012

CORRESPONDANCE. MARCEL DUCHAMP - HENRI-PIERRE ROCHÉ. 1918-1959

Double page du livre (Duchamp et Roché)
Édition établie, préfacée et annotée
par Scarlett et Philippe Reliquet (Mamco, Genève 2012)

Si le verre devait voyager, il serait essentiel qu'il arrive en parfaite forme « pour les siècles à venir ». (Totor [MD], lettre du 7 avril 1953)

Marcel Totor (alias Marcel Duchamp, alias Rrose Sélavy) adresse entre 1918 et 1959 quelques 159 lettres, plus quelques cartes et télégrammes à son ami « Totor » (le ci-devant Henri-Pierre Roché, collectionneur, critique, courtier, ami et grand dandy devant l'éternel féminin). De ce dernier n'ont été conservées par Duchamp que trente-trois lettres couvrant la dernière période de la relation des deux hommes avant la mort de Roché en 1959.

Ces missives ont été soigneusement, méticuleusement, retranscrites, préfacées et annotées par Scarlett et Philippe Reliquet. Tout est précis, mesuré, parfait. Ce qui vient d'emblée à l'esprit est cette notion d'érudition merveilleuse qui se joue toujours de la rigueur et préciosité des détails.
D'autant que l'auteur privilégié de cette correspondance, Marcel Duchamp lui-même, s'y connaissait en jeux de langage et rotatives de précision. On découvrira ainsi au long des pages, bien de menues notations qui en disent long sur l'état d'esprit et la singulière distance que l'auteur de la Boîte en valise et des Rotoreliefs entretenait par rapport au monde, à son « œuvre » et à lui-même.

Duchamp est le plus souvent à New York, Henri-Pierre Roché à Paris. Parmi les sujets évoqués : l'œuvre en devenir de Duchamp, bien sûr, ses jeux, ses tentatives ; les amis, les relations dont on prend ou donne des nouvelles ; les parties d'échec qui accaparent une grande part de l'attention de notre Totor ; les tractations commerciales qui seront incessantes entre les deux amis qui gèrent ensemble aussi bien les "Brancusi" achetés en 1926 que les œuvres de Duchamp (Henri-Pierre Roché fut très longtemps détenteur du Petit Verre). Les multiples de la Boîte en valise font ainsi l'objet de bien des notations et tractations. Leur vente permit un temps à Duchamp de vivre et de financer ses autres œuvres.

Au fil des pages, on apprend une foule de choses délicieuses :
- comment Marcel Duchamp se fait vitrier : " je n'ai pas répondu à ta lettre, ni écrit, car je suis devenu un vitrier qui de 9 h à 7 h du soir ne pense à rien d'autre qu'à réparer du verre cassé. » (MD)
- Marcel Duchamp se présente en 1935 au Concours Lépine où il tint le stand n° 147, « entre celui d'un inventeur de machines à incinérer et à compresser les ordures et celui d'un inventeur d'épluche-légumes moderne. »
- comment la notion de « boîte de conserves » servit à désigner un moment les Boîtes en valise.
- comment il met au point à New York en 1944 un échiquier de poche, de la taille d'un portefeuille, constitué de têtes d'épingles accrochant les diverses pièces du jeu.
- que le « Cimetière des uniformes et livrées » (1913) représente une première étude des « Neuf Moules Mâlic ».
Etc. etc.

Je recommande d'ailleurs vivement de cet ouvrage une lecture hasardeuse, façon dada, avec des sauts de note en note et une manière systématique de picorer les pages dans leur diagonale.

mardi 13 mars 2012

KANT ET PICASSO. LE BORDEL PHILOSOPHIQUE*

«...les peintres veulent plaire ! Un bon tableau, un tableau, quoi ! il devrait être hérissé de lames de rasoir.» (Picasso).

*Nom attribué par ses amis à la fameuse toile de Picasso qui défraya la chronique par sa « laideur », Les Demoiselles d'Avignon (1907).

Au printemps 2000, en même temps que la parution d'un autre livre consacré à Marcel Duchamp (Duchamp en forme de ready-made, Blusson), je publie (chez Jacqueline Chambon) un ouvrage au titre faussement problématique. Qui se lit « assez » aisément, y compris pour les non-philosophes et non spécialistes de Kant, puisqu'il y est question de problématiques universelles : le beau, le laid, le plaisir et le dégoût, le sens érotique, la forme, la couleur, le pastiche, l'art nègre et la marchandise, etc.

Toutes questions qu'abordait déjà Emmanuel Kant à l'époque des lumières, que Cézanne reprend (pour une part) à son compte au XIXe siècle et que Picasso, ce monstre de la peinture, va incessamment travailler en remettant sans cesse son œuvre en question.

Ce livre avait d'abord fait pour moi l'objet d'un cours en Sorbonne. J'avais alors pris un vif plaisir à confronter ces deux grands maîtres de la forme et du « plaisir esthétique » que sont Kant et Picasso. - J'espère que le lecteur éprouvera aujourd'hui la même satisfaction à lire et décrypter ces deux univers, peuplés de formes, de nombres, de cristaux et d'une foule de figures désormais « historiques » (Raphaël, Guernica, Les Ménines, Gertrude Stein, etc.).


SOMMAIRE DE L'OUVRAGE

Avant-propos

Kant et Picasso - Picasso et Kahnweiler - Cézanne, Kant et Picasso - les origines du «cubisme» et la pensée néo-kantienne - analyse et synthèse, cubisme analytique/cubisme synthétique

1ère Partie - LE BEAU/LE LAID/LE SUBLIME

A : le Bordel d'Avignon

la beauté - les Demoiselles d'Avignon - une grandiose esthétique du laid - le beau kantien - le sublime

B : création et destruction

déplacement/distorsion/déformation - l'hystérisation de la forme

C : le sublime guerrier

Kant et la pure forme de la guerre - Guernica - Kant et Guernica : idéalisme guerrier contre art engagé

D : nature et artifice

la merveilleuse nature - art et nature chez Kant - le monde de la peinture - Kant et la question de l'artifice - illusionnisme et simulation des matières - l'irritante réalité - une dimension cosmique

2ème Partie - FORMALISME ET HYPERFORMALISME

A : le monde des formes

formes primaires et archétypes - la production des formes: une histoire de moules - la solidité du cristal - métamorphoses: la forme acrobate - le mouvement - Cézanne et Picasso - cubisme et Gestalt Theorie - rythmes et rimes plastiques - les dispositifs: tableaux, fauteuils, miroirs, etc. - l'informel - l'os et la chair: Bacon et Picasso - la forme humaine: questions d'anatomie

B : un monde en noir et blanc

la question de la couleur - Kant : le dessin et la couleur - couleur/noir-blanc - Kant: couleur et barbarie - la couleur de la chair

C : espaces/temps

l'espace/temps kantien - la révolution cubiste - le cubisme comme laboratoire - peinture/sculpture - Cézanne, la forme ouverte et la théorie des «passages» - l'essentielle géométrie - la transparence - perspective inversée et points de vue multiples - une architecture de formes - la notion de série - la durée picturale

3ème Partie - ÉCRIRE. NOMMER. DESSINER

A : concept, schème et diagramme

concepts et archétypes - peindre l'essence - art et connaissance - le signe, le schème et le monogramme - schématisme et théorie des passages

B : aux sources de l'écriture

écrire la peinture - dessin d'enfant et primitivité - un espace topologique - Kahnweiler et l'«art des enfants» - la ressemblance - NOMMER - «Malraux, le chinois» - corps de la lettre et inconscient - Raphaël et la Fornarina - un code archaïque

4ème Partie - ACADÉMISME, RHÉTORIQUE ET FORMALISME

A : rhétorique et tradition

l'école - les règles - Kant, l'œuvre du génie - académisme et perfection

B : le pastiche

le Musée imaginaire - Kant et la question du pastiche - Picasso et le pastiche - Les Ménines - «les animaux des miroirs» - fertilité des influences - pastiche, parodie et burlesque

5ème Partie - PLAISIR/DÉPLAISIR

A : la question du plaisir

l'urinoir (Duchamp) et les Demoiselles (Picasso) - dégoût et principe d'adhérence - plaisir/déplaisir et mystique - de près ou de loin... - Kant, Sade et Lacan: de quelques figures de rhétorique - «le désir attrapé par la queue»

B : le Bordel philosophique

«Kant avec Sade», Lacan avec Picasso - Kant avec Picasso - machinisme et combinatoire - techniques créatrices et prothèses - Kant : sensualisme et dogmatisme - Kant et Kahnweiler - un plaisir «négatif»

C : un érotisme de géant

retour à la question du sublime - Kant: érotisme et contention -Cézanne et Picasso: un combat de géants - 1907,1913: un simple décalage de dates

D : mythologies

puissances du mythe - Kant et le mythe - la figure du Sphinx - Minotaures - Tauromachies - culte de Mithra et sacrifice du Christ - l'animalité

6ème Partie - FINALITÉ SANS FIN, USTENSILITÉ ET VALEUR MARCHANDE

A : beauté formelle et principe d'adhérence
beauté libre/beauté adhérente - l'objet picassien - Picasso et le «principe d'adhérence» - le «poussin d'Hokusaï»

B : l'art nègre

Origine du cubisme/cubisme des origines - une leçon formelle - art nègre et fétichisme: la scène primitive du cubisme - une hideur solaire - Kant et le fantasme de primitivité

C : la marchandise

une rente picturale - Picasso et la valeur du numéraire - le peintre et son marchand - la Banque Picasso - la superposition des signatures - entre dégoût et fétichisme - une éthique protestante - le cubisme picassien: entre étalon-or et démonétisation

Kant et Picasso, le Bordel Philosphique.

samedi 10 mars 2012

RODIN : L'IMMENSITÉ DU DESSIN.

"Femme nue aux longs cheveux renversée en arrière"
©Musée Rodin.

Merveilleux dessins de Rodin. Aqueux. Sensuels. Transparents ou puissamment délinéés. Fréquemment rehaussés d'un lavis d'encre ou d'aquarelle.

Ces dessins esquissés sur le vif, sans que le modèle pose - et qui n'ont qu'un but : enregistrer cela qui ne laisse ni trace, ni empreinte -, ces dessins sont d'une saisissante modernité.

L'emploi du lavis (technique foncièrement subtile), l'usage de cernes, les silhouettes rehaussées de couleur, tout cela fait parfois songer à ces autres dessins (hautement improbables) de l'artiste allemand Joseph Beuys.

Le trait, les traits (pluriels) fonctionnent en échos, en cascades - enserrent les figures de fins lassos répétitifs. Il s'agit, dans tous les cas, d'instantanés, de la saisie d'une gestuelle impossible : le modèle bouge, a bougé, bouge encore. La ligne se démultiplie, enveloppant et développant les formes à la façon d'une coque. Rainée et si bien stratifiée.

Les postures, les attitudes sont intenables et nullement tenues. Les corps sont ployés, renversés en arcs de cercle et figures de l'instabilité. Formes acrobates qui parfois débordent le cadre initial du papier.

Ce monde du dessin est peuplé d'être bivalves et aquatiques. L'utilisation de l'aquarelle, les halos colorés (bleus, verts d'eau, rouges sang, roses ou terres de sienne) ont le goût de la chair.

Des motifs parfois. - Femmes en pyjama. Femmes à la robe bleue. Femmes Vases. L'intervention d'un motif, d'une thématique crée la série, suscite la variation. Dans le dénivelé de la moulure d'une colonnade fragmentaire, un profil, une silhouette s'inscrivent en decrescendo.

De ses dessins Rodin disait qu'ils étaient des « instantanés variant entre le grec et le japonais ». La Grèce certes on la perçoit incessamment, dans les formes mais aussi par le truchement de références et symboles mythologiques (Médée, Psyché, etc.). Mais on songe surtout ici à la délicatesse des Tanagras, à cette chair qui sent le plâtre, le réséda et la framboise écrasée.

L'utilisation de calques permet de reporter et répéter une figure en la faisant changer de contexte ; la découpe des silhouettes de papier, ensuite réassemblées et campées « autrement » sur le papier, enrichissent considérablement le système. Découpées et collées, les formes de papier laissent subsister sur leurs pourtours quelques ombres. La figure y est doublement (parfois triplement) délinéée. Elle acquiert alors un saisissant relief.

Le processus d'estompage du crayon graphite, l'utilisation de l'encre ou de l'aquarelle diluent les contours, rendent la forme incertaine. Les effets de transparence - formes lisibles au travers de la couleur - renouent avec un certain japonisme du lavis. L'histoire des arts est ainsi omniprésente dans l'approche graphique de Rodin.

On tient là un grand moment de poésie - vibratoires et tactiles, couleurs, lignes et formes vous fondent littéralement dans la bouche. Et une immense leçon de sensualité : les corps sont palpés, fouillés, retournés. Les formes y ont l'élasticité d'un gant que l'on retournerait et dont on effilerait et ferait varier les lignes à l'infini.

"La saisie du modèle. Rodin. 300 dessins (1890-1917)".
Musée Rodin. 18 novembre 2011 au 1er avril 2012.

dimanche 4 mars 2012

FUKUSHIMA : LA PAROLE ET LES ÉCRITS DES JAPONAIS.

L'Archipel des séismes, Écrits du Japon après le 11 mars 2011.
(Picquier, 2012)

« Le temps est sorti de ses gonds. Et ce grand tremblement du sol a libéré les mémoires de la terre. (...)
L'événement a été perçu comme une épreuve majeure subie par la nation japonaise, la troisième sans doute de l'âge moderne, les deux précédentes étant la Restauration du Meiji de 1868 et la défaite de 1945.
» (Ishida Hidetaka)

Écrivains, journalistes, professeurs d'universités, artistes, anthropologues se sont exprimés dans la presse japonaise dans les jours et les mois qui ont suivi la catastrophe du 11 mars 2011 : tremblement de terre de magnitude 9, suivi d'un tsunami et d'un accident nucléaire majeur à la centrale de Fukushima-Daichi. Ce sont quelques-uns de ces articles qui sont ici traduits.

Tous ont été sidérés par l'ampleur et le caractère exceptionnel de la catastrophe. Au point d'éprouver une immense difficulté pour mettre des mots sur une expérience hors du commun. Conscients de l'importance de ce qu'ils vivaient et découvraient, comme Japonais mais aussi en tant qu'habitants du monde, ces intellectuels ont vite compris qu'il leur fallait s'exprimer sur la question, en communiquant leurs analyses et leurs impressions.

Nous autres, en Europe, avons été abreuvés des impressions, des réactions et des analyses d'à peu près tout le monde. Il était fondamental (sur le plan humain comme sur le plan des idées et de la réalité) que cette parole et cette pensée des Japonais nous parviennent.

Cette parole est forte, directe et sans compromission. Tous ont conscience d'une faille et d'une fracture instaurées par la catastrophe. Le séisme est d'abord géographique, physique, concret, humain. Il a détruit des vies, dévasté toute une région. La catastrophe nucléaire qui a suivi, catastrophe en devenir et qui continue son travail souterrain de destruction et de contamination, entre en résonance dans la mémoire japonaise avec cet autre cataclysme que furent les bombes atomiques d'Hiroshima et de Nagasaki en 1945.

Des ethnologues nous montrent ici que la population japonaise a toujours fait en sorte d'apprivoiser ce sol sismique sur lequel elle vivait. L'histoire du pays est ainsi jalonnée de ces tremblements de terre et tsunamis dont on trouve bien des traces dans les contes et le folklore.

Cette dimension anthropologique se double de celle de l'histoire politique du Japon, analysée ici sans aucune concession. Les responsabilités sont clairement désignées. Et l'on comprend que la défiance de l'individu vis-à-vis de l'État aura connu à cette occasion un point de non-retour.

Des lignes de fractures sont apparues dans la société japonaise, qui ont renforcé les anciennes lignes de partages entre les régions, les couches sociales, etc. Ces lignes de fractures, nous dit Ikeda Yûichi, sont d'ordre « ontologique ». Elles affectent « l'être même » et notre rapport à l'existence. Face au danger insidieux et invisible de la radioactivité, nous avons perdu le sens des frontières. Celles-ci sont invisibles, fluides et s'étendent à la façon d'une tache, sur le sol, dans les airs, la mer. Nul n'est plus assuré de vivre et d'être sur un sol stable et dans un air sain.

« À l'occasion d'un tremblement de terre, nous a été montrée une sorte de coupe transversale de la société japonaise. Et cette société est en relation directe avec le monde. Regardons attentivement ce qui a été mis en évidence à cette occasion, réfléchissons-y bien, et, prudemment, faisons ensuite le premier pas. » (Ikezawa Natsuki)

Nota bene : On ne saurait trop recommander la lecture de ce livre. Fort et terrible. Habité par cette clarté et cette poésie qui hantent l'âme japonaise.

*Tous les bénéfices de la vente de cet ouvrage seront reversés aux sinistrés du Tôhoku (Note de l'éditeur).

Editions Picquier