FLORENCE DE MEREDIEU

MAURIZIO CATTELAN. END OF ART. END OF PART.

2012-01-19T01:52:00.000-08:00

« Hommage à Maurizio Cattelan » ©FDM, 2012.

Deliberately crazy clown and prankster, provocateur born, multi-character cards, perfect representative of an art that is available today on the triple mode of the scandal openly ideological, derision and a resounding commercial success, Maurizio Cattelan is needed to reach this question, too sensational or (falsely) shattering of the "end of art", the "suicide" and the disappearance of the artist.

This "end of art", on which Hegel meditated in the early nineteenth century (the art front, he said, and to reverse themselves within the aesthetic or reflection on art) has been known for many avatars.

All of Cattelan's works, today and hung suspended for a retrospective (presented as definitive : ALL) in the nave of the famous Guggenheim Museum in New York, works as a sort of macabre record. Long ago that Maurizio Cattelan has joined the other works of these galleries, museums and foundations where the works fossilize, thus entering within the Monument or the House Forte now what are known as art or History of Art.

What more now ? The artist must he, like a ghost, disappear, vanish ? To commit hara-kiri ? Bypass and elsewhere ? But how ?

Suicidal artists : they are few. In 1970, the writer Mishima (who also practiced the ideology and disturbing high dose) staged his own suicide. Others, like Rimbaud or Lautreamont, knew how to hide, disappear or change completely from life and activity. Others (Van Gogh, Artaud) were the suicide of the society that has since largely recovered its implementation (or non-implementation) initial value of the works initially denigrated having deliberately increased over time.

Where can therefore be place now if the man Maurizio Cattelan "stops" as he tells us to make art ? Business in the "pure" ? In the agitprop ? In journalism ? Or recycled in a circus, a new kind of course, but looks just like the circus of contemporary art ...

The future of our artist are not they - in advance - and trapped included in this system and the art circuit where he was pleased to introduce one day his toes and hands (and we know that in his work, there are the feet and hands, sometimes huge) ?

Marcel Duchamp knew of this radius, he saw his single "time use" integrated de facto in the history of art in his Great Work.

Exit Art, when you came in, it is not simple. Especially from the time when you were told (and repeated) that art is above all an attitude, a mode of being, a constant provocation.

The mechanism of the "recovery" (the simple recovery ideology) has been there. - Symptomatic remains in that, for the action of Maurizio Cattelan in 2001, full Venice Biennale, to be transported by plane patrons and sponsors on the site of a landfill, near the city of Palermo, transforming and in monetary situation that fell within the waste and non-value.

The « Action Cattelan » (in both senses of performance and Title listed) is probably not stay. Long time can be fun, frightened or angry dance of the puppets, many (even before they appear in the Hall of works by the artist) belonged, so outrageously diverse in history : Hitler Pope John Paul II, Pinocchio, Picasso, etc..

Can we put on a par with those kinds of icons 'cultural' has become of these characters, real or fiction? This is probably the rub. Hitler is not Pinocchio. Have us believe is a normal slope of our culture that tends to amalgamate all the great maelstrom in the bazaar and its signs.

Or you have to take on the mode of termination. And rise against this culture that brings everything back to leveling the order and logic of the supermarket. - Facilities Cattelan, I read them and want to read about how the total derision, the mode of a critique of this state of ideological puts players on the same level historical and mythological characters. I'm not sure that all read - these works - the same way.

One thing troubles me: This retrospective at the center of this temple of art that is the Guggenheim in New York that " ALL " means all facilities and earlier works by Maurizio Cattelan, picked, packed, suspended and exhibited together. As in a hypermarket. Taken alone, each of these facilities is strong. Amalgamated with each other, taken in themselves as in the stratification of any sandwich, these works pale, lose their charge.

To have this amazing space of the Guggenheim to design and produce a new work. Wide and massive size and, presumably, charge the most corrosive. Cattelan is there thought ? - It would have at least waited, hoped ...

So why this confusion, the foliation, that "hypermarket Cattelan" ? A supreme form of derision? Before the disappearance and the "killing of his works by the artist themselves." End of art. Endgame . - It is in Godot.

GÉOPOLITIQUE DE L'INFINI. UN COUP DE VENT TRANSFRONTALIER.

2012-01-17T10:05:00.000-08:00

Image glanée au cours de l'expédition Ventury.

Familier de ce qu'il nomme des « odyssées transfrontalières », Patrick Beaulieu part en 2011 à la découverte des vents de l'Amérique du Nord. Accompagné d'Alexis Pernet (marcheur et paysagiste) et de Daniel Canty (« tourneur de mots » et écrivain), il se lance à la recherche du moindre souffle, de la brise et des mouvements de cette puissance invisible que l'on repère ordinairement à ses traces.

Gonflements. Froissures. Pliures. Déchirures. Végétaux et chevelures couchés ou désordonnés. Houle des blés et mouvement des vagues. Tourbillons de la girouette. Envolées du linge et des feuilles mortes. Pluie décalée et comme mise en musique. Il y a toute une rhétorique du vent. De son parcours et de ses aléas.

Chemin faisant, Patrick Beaulieu se fait glaneur, ethnologue, ramassant au long cours ce qu'il découvre chez les bouquinistes des régions traversées. Comme ces cartes postales retraçant les aventures et les rencontres de l'homme et du vent. On en trouvera quelques échantillons sur son site.

Les relations de l'homme au vent sont très anciennes, archaïques. Chacun sait le plaisir qu'il y a à ressentir la caresse du vent sur sa peau. De la brise au blizzard, du chaud au froid cinglant, le vent présente une palette d'expériences sensorielles très diverses.

Dans l'espace de l'exposition de Sherbrooke, le projet Ventury de Patrick Beaulieu est associé au parcours stratosphérique étrange et aux « Exoplanètes » de Jean-Pierre Aubé : j'ai plaisir à les imaginer. À l'instar de grands fantômes lumineux.

La manipulation par les artistes des grands espaces et des forces naturelles demeure fascinante. Du peintre Hokusai au cinéaste Joris Ivens, en passant par les pages de ce livre que Duchamp avait offert à l'ouverture du vent ou aux mécaniques et mobiles de Calder, l'art fut toujours une précieuse girouette de nos humeurs et de nos émerveillements.

Moi aussi, je voudrais partir avec le vent... Et finir quelque part sur le sable de la mer... en fin duvet d'oiseau... en une virgule d'écume, spasmodiquement agitée par la houle venue du large...

JEAN-PIERRE AUBÉ / PATRICK BEAULIEU
GÉOPOLITIQUE DE L'INFINI
Exposition du 19 janvier au 4 mars 2012
SPOROBOLE, Centre en art actuel (Sherbrooke, Québec)

Ventury : site consacré à cette aventure

Sporobole

JEAN-CLAUDE LEMAGNY. VAN GOGH. LA MONNAIE, L'OR ET L'ARGENT.

2012-01-16T06:05:00.000-08:00

Après lecture de mon ouvrage sur Van Gogh, L'Argent, l'Or, le Cuivre, la Couleur (Blusson, 2011), Jean-Claude Lemagny m'adresse cette 2ème missive dont il m'autorise à reproduire de larges extraits.

Jean-Claude Lemagny
à Florence de Mèredieu
le 20 novembre 2011

Chère Amie,

J'ai lu votre second livre sur Van Gogh avec autant d'intérêt et de plaisir.
Quelques réflexions en passant :

- Il y avait dans la monnaie métallique une matière vraie et donc une poésie possible. Lorsque la monnaie est devenue presque totalement abstraite le monde a été privé d'une forme de sensualité. L'argent des financiers, celui qui mène notre société, n'est même plus du papier, rien qu'un échange électronique. Van Gogh a fait passer la poésie de l'or dans la peinture. Mais Rembrandt, né lui aussi dans la société hollandaise marchande, avant lui.

- Chaque fois que je recevais un photographe je le pensais comme un travailleur. Un artiste c'est d'abord un travailleur. Tout le capitalisme moderne tend à cacher ce fait premier que c'est le travail des travailleurs qui constitue la réalité de la société. Que le travail est donc la base de tout droit et de toute autorité. Or l'artiste est le modèle même de ce qu'est un travailleur : celui qui modifie le réel pour le rendre vivable. Dans le capitalisme il faut donc, par tous les moyens, faire oublier que l'artiste c'est un travailleur, en en faisant un baladin, un clown destiné à amuser la société, au service de la société. Alors qu'il est à son origine. Il faut lutter tout le temps et partout pour rappeler que l'art n'est pas un phénomène social divertissant (au sens de Pascal) mais une raison d'être, et pas seulement pour quelques semi-dingues mais pour tout le monde. La sociologie n'a pas ici à mettre son nez, mais seulement l'ontologie. Et encore : comme effet.

- On prend toujours à l'envers le problème de l'alchimie. Il ne s'agit pas de faire de l'or, métal stupide, car si on y parvenait l'or ne vaudrait plus rien. Si l'alchimiste réussissait à faire de l'or il serait forcé d'en garder le secret. Le chemin royal est inverse. Il s'agit de trouver quelque chose qui puisse remplacer l'or. Pour Van Gogh ce fut la peinture. J'ai lu l'article d'un économiste qui expliquait que dans le cas du tableau de Van Gogh acheté si cher par les Japonais, l'économie s'était mise à fonctionner à l'envers. Alors que plus on paye cher et plus une monnaie se déprécie, ici il s'agit de donner à l'argent un statut noble. L'or mérite d'acheter un chef-d'œuvre. Tentative vaine mais qui est l'aboutissement de ce que vous dites. Ces tableaux invendables ont valorisé l'argent. Mais après avoir été cavés, d'avoir été œuvre « mise à la garde » dirait Heidegger. [...]

- L'or comme excrément : pour les Aztèques cela s'appelait « la merde des dieux », sans rien de nécessairement péjoratif. D'où leur effarement devant l'avidité des conquistadors, qui leur fit croire que ceux-ci s'en nourrissaient.

- Il est un immense problème de la religion catholique qui, d'une part, adore un dieu qui fut pauvre parmi les pauvres (St François) et, d'autre part, multiplie les autels et les chasubles couverts d'or. J'ai vu, au Mexique, de misérables indiens se traîner à genoux jusqu'aux retables croulants de dorures. Mais il y a là une dialectique mystique à approfondir. [...]

- Dans son admirable livre L'Éloge de l'ombre, Junichiro Tanizaki s'en prend aux lumières dures et clinquantes de la modernité européenne. Il évoque la façon dont la lumière extérieure vient toucher l'intérieur du temple et de la maison japonaise, éveillant dans l'ombre les ors atténués. Vous avez bien fait sentir la complicité profonde qu'il y a, chez Van Gogh, entre la profondeur du noir et le rayonnement solaire.

Réponse de Florence de Mèredieu.

Cher Jean-Claude Lemagny,

Nous nous rencontrons sur l'importance comme sur l'étrangeté des rituels consacrés par les sociétés et les artistes à l'or et à l'argent. En Van Gogh coexistent le flamboiement solaire et la puissance de ces ténèbres d'où il extrait une abondance de richesses picturales.

Il m'est agréable de vous voir évoquer cette merveilleuse méditation sur les pouvoirs de l'ombre, de la salissure et des matériaux les plus humbles que l'on trouve chez Junichiro Tanizaki.

Vincent, à qui il arriva de se penser à l'instar d'un « Japonais », connut tous les degrés qui mènent des ténèbres à la lumière. Il sut enlacer et tisser la rude fibre des matériaux les plus terrestres au ruissellement mordoré de cette « monnaie céleste » qu'il put découvrir à la lecture des écrits de Bossuet.

* Jean-Claude LEMAGNY
Conservateur au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France. D’abord chargé de la gravure française du XVIIIe siècle, il prend, en 1968, la direction du Service de la photographie. Créateur de la galerie de photographie à la Bibliothèque nationale de France en 1971. Commissaire de nombreuses expositions consacrées à la gravure et à la photographie.

Van Gogh. L'argent, l'or, le cuivre, la couleur

Lettre de J.-C. Lemagny sur les « Souliers » de Van Gogh

MAURIZIO CATTELAN. FIN DE L'ART. FIN DE PARTIE.

2012-01-13T04:23:00.000-08:00

Clown délibérément déjanté et farceur, provocateur né, personnage multi-cartes, parfait représentant d'un art qui se décline aujourd'hui sur le triple mode du scandale ouvertement idéologique, de la dérision et d'une réussite commerciale fracassante, Maurizio Cattelan se devait d'aboutir à cette question elle aussi fracassante ou (faussement) fracassante de « la fin de l'art », du « suicide » et de la disparition de l'artiste.

Cette « fin de l'art », sur laquelle Hegel méditait au tout début du XIXe siècle (l'art devant, selon lui, se résorber et se dépasser au sein de l'esthétique ou de la réflexion sur l'art) a connu depuis bien des avatars.

L'ensemble des œuvres de Cattelan, aujourd'hui pendues et suspendues pour une rétrospective (présentée comme définitive : ALL) dans la célèbre nef du Musée Guggenheim de New York, fonctionne comme une sorte d'enregistrement macabre. Il y a longtemps que Maurizio Cattelan a rejoint les cimaises de ces Galeries, Musées et Fondations où les œuvres se fossilisent, entrant ainsi au sein de ce Monument ou de cette Chambre Forte que l'on dénomme désormais l'Art ou l'Histoire de l'Art.

Qu'ajouter de plus désormais ? L'artiste doit-il, tel un fantôme, disparaître, s'évanouir ? Se faire hara-kiri ? Passer outre et AILLEURS ? Mais comment ?

Les artistes suicidaires existent. Ils sont peu nombreux. En 1970, l'écrivain Mishima (qui pratiquait lui aussi l'idéologie à haute et inquiétante dose) mit en scène son propre suicide. D'autres, tels Rimbaud ou Lautréamont, surent se cacher, disparaître ou changer totalement de vie et d'activité. D'autres encore (Van Gogh, Artaud) furent les suicidés d'une société qui a depuis largement récupéré sa mise (ou non-mise) initiale, la valeur de ces œuvres initialement dénigrées ayant avec le temps délibérément grimpé.

Où peut donc se situer désormais l'homme Maurizio Cattelan s'il « cesse », comme il nous le dit de faire de l'art ? Dans le business « pur » ? Dans l'agit-prop ? Dans le journalisme ? Ou bien recyclé dans un cirque, d'un nouveau genre certes mais ressemblant à s'y méprendre au cirque de l'art contemporain...

Ces activités futures de notre artiste ne sont-elles pas - par avance - inscrites et piégées dans ce système et ce circuit de l'art où il lui plut d'introduire un jour ses doigts de pied et de main (et l'on sait que dans son œuvre, il y en a des pieds et des mains, gigantesques parfois) ?

Marcel Duchamp en connaissait sur ce point un rayon, lui qui vit son simple « emploi du temps » intégré de facto par l'histoire de l'art au sein de son Grand Œuvre.

Quitter l'art, quand on y est entré, n'est pas si simple. Surtout à partir du moment où l'on vous a dit (et répété) que l'art est avant tout une attitude, un mode d'être, un système de provocation permanente.

Le mécanisme de la « récupération », de la simple récupération idéologique est passé par là. - Symptomatique demeure, en ce sens, l'action qui consista pour Maurizio Cattelan en 2001, en pleine Biennale de Venise, à transporter en avion ses mécènes et commanditaires sur le site d'une décharge, aux environs de la ville de Palerme, transformant ainsi en valeur monétaire une situation qui relevait du déchet et de la non-valeur.

L'Action Cattelan (au double sens de performance et de Titre côté en Bourse) n'est sans doute pas près de disparaître. On pourra longtemps encore s'amuser, s'effrayer ou s'irriter de la danse de ces pantins dont beaucoup (avant même de figurer au Panthéon des œuvres de l'artiste) appartenaient, de manière outrageusement diverse, à l'histoire : Hitler, le Pape Jean-Paul II, Pinocchio, Picasso, etc.

Peut-on mettre sur le même plan ces sortes d'icônes « culturelles » que sont devenus ces personnages, réels ou de fiction ? C'est là sans doute que le bât blesse. Hitler n'est pas Pinocchio. Nous le faire croire est une pente habituelle de notre culture qui tend à tout amalgamer dans le grand maelström et le bazar de ses signes.

Ou alors il faut le prendre sur le mode de la dénonciation. Et s'élever à l'encontre de cette culture nivelante qui ramène tout à l'ordre et à la logique du supermarché. - Les installations de Cattelan, je les lis et veux les lire sur le mode de la dérision totale, sur le mode d'une critique de cet état de fait idéologique qui met sur le même plan acteurs historiques et personnages mythologiques. Je ne suis toutefois pas certaine que tous les lisent - ces œuvres - de la même manière.

Une chose me trouble : cette rétrospective au centre de ce temple de l'art qu'est le Guggenheim de New York : ce « ALL » : toutes les installations et œuvres antérieures de Maurizio Cattelan, ramassées, entassées, suspendues et exhibées ensemble. Comme dans un hypermarché. Prise isolément, chacune de ces installations est forte. Amalgamées les unes aux autres, prises en elles-mêmes comme dans la stratification d'un quelconque sandwich, ces œuvres pâlissent, perdent leur charge.

Disposer de cet étonnant espace du Guggenheim pour imaginer et produire une œuvre inédite. De large et massive dimension et, on peut le supposer, d'une charge des plus corrosive. Cattelan y a-t-il songé ? - On l'aurait en tout cas attendu, espéré...

Alors pourquoi cet amalgame, ce feuilletage, cet « hypermarché Cattelan » ? Une forme suprême de dérision ? Avant la disparition et la « mise à mort de l'artiste par ses œuvres mêmes ». Fin de l'art. Fin de partie. - On est bien chez Godot.

2012 : UN NUAGE EN FORME DE DRAGON...

2012-01-01T11:27:00.000-08:00

Paris, 2012 ©FDM

« Parfois nous voyons un nuage en forme de dragon,
Parfois une vapeur pareille à un ours ou un lion,
Une citadelle et ses tours, un rocher en surplomb,
Une montagne dentelée, ou un promontoire bleu
Couronné d'arbres qui font signe au monde,
Et abusent nos yeux n'étant que de l'air. »

(William Shakespeare, Antoine et Cléopâtre)

MERCE CUNNINGHAM (1919-2009). THE LEGACY TOUR. PARIS, 2011.

2011-12-16T11:21:00.000-08:00

« Mon travail est un processus continu. A la fin d'une danse, j'ai toujours une idée, même mince au départ, de celle qui suivra. C'est pourquoi je ne vois pas chaque danse comme un objet, mais plutôt comme une étape sur le chemin. » (Merce Cunningham, 1994)

Automne 1979. New York. - Dans une petite salle de spectacle des alentours de la 13e Rue, je découvre ce duo fascinant : Merce Cunningham et John Cage. La performance de Cunningham fut pour moi un de ces chocs esthétiques qui vous accompagne ensuite une vie durant.

Merce Cunningham ne danse pas. Il est l'être même de la danse. Le moindre de ses déplacements, le plus simple mouvement trace dans votre mémoire une ligne ineffaçable.

La frontière entre l'art et la vie est ici totalement outrepassée. Encore faut-il préciser que la gestuelle de Cunningham, la façon qu'il a de se mouvoir et d'habiter l'espace ou tout simplement d'« être là », sont celles d'un ovni.

Le « Legacy Tour », reprise sur deux ans de quelques-unes de ses chorégraphies canoniques, maintient et prolonge son héritage. Elle est aussi l'occasion d'approcher au plus près de ce qu'il fut, véhicula et enseigna à sa troupe.

Décors et costumes de Rauschenberg ou Mark Lancaster, musiques de David Tudor ou John Cage, la Merce Cunningham Dance Company et ses danseurs nous offrent cet automne au Théâtre de la Ville quelques spectacles d'exception.

Silhouette dégingandée, agrémentée d'une tête à la Giacometti, Merce Cunningham n'a pas fini de danser, passer, glisser ou poser ses pieds bien à plat sur la surface de notre sol terrestre.

FRANÇOIS JEUNE. COULEURS. COULURES. COULÉES.

2011-12-09T12:32:00.000-08:00

Grenats et Turquoises
Acrylique et encre sur Intissé, 2011
©François Jeune

* Intissé : support papier constitué de fibres textiles compressées.

Il est encore des artistes pour s’engager sur les chemins de la peinture, de l’abstraction, de la couleur.

Horizontalité et Verticalité. Haut et bas de la toile, circonscrivant l’espace du geste et la nature de ces coulées de matière picturale qu’il s’agit d’accompagner, de provoquer ou de contraindre.

Dans l’histoire de la peinture, l’aventure de la coulée de matière accompagnant le geste de l’artiste s’est vue renouvelée à diverses époques.

Les projections de sable d’André Masson sur une toile préalablement « graffitée » de colle font entrer la « projection » dans le vocabulaire pictural. Cette technique atteindra son paroxysme chez Jackson Pollock.

Redressant cette toile que Masson et Pollock traitaient au sol, Morris Louis joua systématiquement, à la fin des années 1950, sur le principe de la « coulure » : cette matière en voie d’épanchement et qui obéit strictement aux lois de la gravité. Cette matière, l’artiste américain l’accompagne, la perturbe, mais sans la canaliser totalement.

Travaillant sur de grands formats (ici respectivement : 330 x 330 cm et 365 x 300 cm : voir les images), soucieux de se développer dans toutes les dimensions et de conserver au tableau une profondeur, François Jeune préfère au terme de coulure celui de « coulée ».

Le terme de coulure est plus sec, plus technique. – Coulée : ce terme, qui se décline en français au féminin, est plus souple, plus sensuel. Déclinée à l’horizontale, mais aussi à la verticale, la coulée s’oriente vers le sinueux, le labyrinthique.

Surtout elle se dirige - et nous dirige - vers le large, le massif, l’océanique. La coulée s’élargit, se dilate, se rapproche de la masse liquide.

Les eaux sont colorées. Réunies, partagées, réticulées, elles forment des sillons, des méandres, se répandent, se divisent, se répartissent en zones : précises, floues, diversement délinéées.

Et – parfois – tombent en CASCADES.

À LA VERTICALE.

Texte de François Jeune :

DEFERLANTE,
Mouvement dans la couleur.

Déferlante, la couleur par imprégnation des toiles Unfurled de Morris Louis en 1960.
Déferlante, la couleur se libérant de la reproduction dans l'art du vingtième siècle.
Déferlante, la couleur de ses encres dont Marc Devade disait en 1980 : Geste de la couleur.

La transparence n'est pas l'apanage des glacis des couleurs de la peinture à l'huile.
La fluidité aquatique de la couleur est favorisée par l'invention de la peinture acrylique.
L'écoulement est le mode de cette nouvelle techné de la couleur.

Regardons en détail, pour comprendre ce mouvement interne de la couleur, le tournant du color Field chez Helen Frankenthaler, Morris Louis, et Sam Francis.
Revenons aussi sur les prémisses de cette houle colorée chez Turner, Monet ou Cézanne.
Repérons de nos jours le déplacement des flux lumineux de Turrell, les glissements des volumes colorés de Kapoor ou la fonte des matières pigmentées de Goldsworthy.

À une couleur objet mis en mouvement, se substitue un évènement sujet de la peinture.
À la couleur forme ou qualité d'une surface s'ajoute une couleur force membrane colorée.
À quelle physique mais aussi à quelle pensée correspond cette couleur déferlante ?

(François Jeune, Mars 2008)

Boucle du Temps
Acrylique et encre sur Intissé, 2009
©François Jeune

VAN GOGH. Les « Souliers ». UNE LETTRE DE JEAN-CLAUDE LEMAGNY.

2011-12-03T10:35:00.000-08:00

Ayant lu mon petit livre sur Van Gogh et la controverse Heidegger, Schapiro, Derrida (« l’être de l’étant » de la tatane de Van Gogh), Jean-Claude Lemagny m’envoie une belle lettre, dont il m’autorise à reproduire ici l’essentiel.

16 novembre 2011
Jean-Claude Lemagny
à Florence de Mèredieu

Depuis longtemps j’ai été intrigué par ce discours nul de Heidegger sur les Souliers de Van Gogh.

Heidegger part simplement, profondément, de ce constat qu’une œuvre d’art est une chose. Une chose qu’elle est, pas une chose qu’elle représente. Mais dès qu’il prend son exemple des Souliers de Van Gogh, Heidegger dérape et bifurque d’une façon surprenante de la part d’un philosophe aussi averti. Il se met à parler non pas de la « chose » qu’est le tableau de Van Gogh (ses traits, ses couleurs, sa texture) mais de la chose que furent ces souliers. C’est là sortir totalement de son sujet. Et de nous faire rigoler avec des considérations socialo-sentimentales qui ne sont peut-être pas totalement ridicules par leur contenu mais par leur évasion du véritable propos, que Heidegger reprend ensuite dans le cours d’une méditation que je considère comme étant peut-être la plus vraie et la plus forte qu’un philosophe ait eue sur l’art. […]

En esthétique nous sommes peut-être condamnés à être toujours en dehors du sujet, par la nature des choses. La seule façon de penser l’art c’est d’en faire. Alors que faisons-nous, chère amie, avec nos idées incertaines et nos mots fuyants ? Nous faisons ce que nous pouvons pour rapprocher les gens du moment où ils se mettront devant une œuvre d’art. Pour de bon. La phrase poignante de Giacometti : « Un jour je me mettrai devant un arbre. » On meurt avant.

Ne nous moquons pas des « chemins qui ne mènent nulle part ». C’est la définition de toute philosophie. Vous le dites. Le philosophe est toujours en chemin. Il n’y a pas de résultats en philosophie. « Je ne cherche pas, je trouve », dit Picasso. C’est le philosophe qui cherche.

Schapiro dit que les souliers appartenaient à Van Gogh. C’est probable qu’il ne les avait pas volés. Une analyse des Souliers comme évoquant le vécu de Van Gogh est encore plus faible que de fantasmer une « paysanne » comme Heidegger.

Je fais une hypothèse peu crédible : ce sont les souliers de Madame Heidegger ! J’ai vu une photo de Mme Heidegger dans son jardin. C’était pas une pin up. On imagine qu’elle avait des souliers comme ça : femme de bûcheron.

Pour un artiste toute œuvre est gagnée contre lui-même, sinon c’est un pauvre type. « S’exprimer » : quelle posture grotesque ! Les biographies, toute la sociologie n’ont jamais rien expliqué. Elles replongent l’artiste dans cette pauvre vie qu’il a essayé de surmonter.

« C’est le tableau qui a parlé » dit Heidegger. Les tableaux ne parlent pas, ni au propre ni au figuré, pas plus au figuré qu’au propre. C’est l’auteur du tableau qui, éventuellement, parle à travers lui. Mais c’est alors en dehors de la question. Le silence du tableau, au contraire, nous remet au cœur du réel qui, lui non plus, ne parle pas, ni au propre ni au figuré. Ce silence commun au tableau et au réel (où le tableau est « chose » parmi les choses) nous conduit au centre de l’art, en supprimant toute communication. Mon rapport au tableau est tout le contraire d’une communication. L’art comme communication est le cancer de l’art contemporain, dit Lamarche-Vadel. Nous ne pouvons avancer dans ce qu’est l’art qu’en opposant « communication » et « présence ». le réel ne communique pas, il est présent. […]

« L’histoire de l’art se borne à encadrer son objet ».Bien dit, Mme de Mèredieu. Je m’en servirai. « Se tenir comme une ombre au-dessus du néant. » (Paul Cézanne) […]

« Le tableau : jamais les discours n’en tiendront lieu. Le discours jamais ne peut prendre possession de l’œuvre. » Comme je suis d’accord avec vous ! L’ennui c’est qu’il faut du discours pour le dire ! Pauvres mots ! Mais il faut faire avec.

Réponse de Florence de Mèredieu.

- Les Mots ! – Oui les mots sont de pauvres, de « fuyants » instruments. Mais, en même temps, quelle merveille ! J’adore les mots, leurs glissements, leurs transformations, les mondes qu’ils permettent d’échafauder. La « tatane », ce terme qui figure chez Alfred Jarry, dans l'Almanach illustré du Père Ubu, permet ici de tout bousculer. De voir le monde et la peinture autrement.

J’apprécie grandement votre hypothèse concernant les « souliers de Mme Heidegger ». Cela permettrait de comprendre cette obsession de la femme qui ne cesse de se manifester au travers de ces « Souliers » que notre philosophe considère comme des chausses de paysanne. Quelle aubaine pour les psychanalystes ! Et pour les feuilletonistes. – Mais ceci, bien sûr, est « hors sujet ». Nous en sommes d’accord.

Un grand merci pour l’ensemble de ces réflexions qui « renouvellent grandement » (comme aurait dit Borges) les mérites de mon mince opuscule.

WILLIAM FORSYTHE. ARTIFACT : UNE MÉCANIQUE PERTURBÉE.

2011-12-01T09:13:00.000-08:00

Artifact (1984). Chaillot, 2011.

Composé et monté en 1984 par le Ballet de Francfort, Artifact est une de ces pièces canoniques que l'on a grand plaisir à voir remontées et interprétées à nouveau. L'art éphémère de la danse y gagne de la sorte une pérennité.

La pièce de Forsythe a fait date. Elle nous revient magistralement réincarnée sous les auspices du Ballet Royal de Flandre et sous la houlette de Kathryn Bennetts.

William Forsythe y porte la danse classique à son sommet et son paroxysme. La parfaite mécanique y devient stridente, acérée, comique. On est ainsi aux limites constantes de l'implosion.

La virtuosité est le maître-mot d'un tel spectacle. Qui demeurerait purement technique s'il n'était en permanence perturbé par un certain nombre de paramètres extérieurs à la gestuelle chorégraphique. - Musique, paroles, mise en scène entament la froide perfection de la machinerie corporelle.

L'utilisation de la musique - résolument "moderne" - et surtout l'emploi de paroles, humoristiques, poétiques ou sarcastiques, théâtralisent et décalent le spectacle. Les glissandos et pas de deux changent d'un coup d'univers.

La mise en scène enfin, d'une simple efficacité, joue sur des effets de lumière structurants, architecturaux. L'emploi de praticables légers et très mobiles campe une atmosphère à l'aide de quelques lignes noires ou d'une seule spirale sur fond blanc.

Le ballet classique fut, par Forsythe, revisité et redistribué à l'aune du vocabulaire plastique des arts contemporains du début des années 1980. Il demeure aujourd'hui comme un grand moment de modernité.

- En hommage aux ombres chinoises des danseurs d'Artifact, voici une photographie des alentours du Palais de Chaillot et de l'Esplanade du Trocadéro, prise après le spectacle. On y retrouvera une gestuelle similaire, celle d'un corps, souple et délinéé, sculpté en ombres chinoises sur un fond lumineux.

Esplanade du Trocadéro ©FDM, 2011.

ANTONIN ARTAUD. ET LE CONCEPT DE DÉFIGURATION.

2011-11-29T11:48:00.000-08:00

Des lecteurs me demandent quand et comment j'ai utilisé, à propos d'Artaud, le concept de "défiguration". - Je réponds bien volontiers à cette question.

La première utilisation de ce terme remonte pour moi à ce texte que je publiais en 1978 dans La Nouvelle Revue Française (revue de Gallimard dont Georges Lambrichs était alors le rédacteur en chef) sur les dessins d'Antonin Artaud. - Une exposition de ces dessins venait d'avoir lieu à la librairie-galerie Obliques à Paris.

Ce texte ayant été republié sur mon blog, j'y renvoie le lecteur (lien ci-dessous).

Je fis ensuite un usage abondant de cette notion dans l'ouvrage que je consacre aux dessins d'Antonin Artaud en 1984. Cette notion intervient tout particulièrement dans le chapitre intitulé "Figurer l'infigurable": "La contradiction est {…] flagrante entre les dessins du visage, où nulle déformation, nulle destruction, manifestes, n'interviennent - dessins si réalistes et si près du "modèle" - et ces autres dessins qui, eux, défigurent le corps. Corps éclaté, morcelé, analysé et disséqué." (Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris, Blusson, p. 55).

La relation à ce que l'on nomme "figure", à ce qui fait face et se donne en présentation ou re-présentation est fondamentale dans l'œuvre du Mômo. Mais elle entre aussitôt en résonance avec les puissances de destruction et les forces de ce qu'il faut bien nommer "l'innommable". Les lignes bougent alors, entrent en conflit, en tension.

Ce terme de DÉFIGURATION reparaît ensuite dans l'Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne que je publie en 1994. Dans un chapitre intitulé "Figuration, défiguration". - Il s'agit alors pour moi de mettre en lumière les relations qui existent entre la forme et l'informe. Et de montrer comment cette question de la figure (et de sa déstabilisation dans l'art moderne et contemporain) renvoie à des questions que l'on retrouve en philosophie (Gilles Deleuze), dans les arts plastiques (Francis Bacon, Antonin Artaud, Lucian Freud, Giacometti, etc.) et jusque dans la littérature.

Arts plastiques et littérature s'appellent alors et se rejoignent dans le trouble jeu de ce qui a nom "figure". - "Vivante, sculptée, burinée. Épure formelle que ni Beckett ni Giacometti n'auraient reniée." - Quelques pages plus loin, Henri Michaux, la tache et l'informe entrent en jeu…

Ce concept prend appui sur des problématiques qui sont communes à la littérature, la philosophie et les arts plastiques, domaines qui ont toujours été mes trois lieux de prédilection.

La Nouvelle Revue Française

Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris

Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne

ANTONIN ARTAUD, LES COUILLES DE L’ANGE.

2011-11-28T08:52:00.000-08:00

« Oui, je suis fait de la même matière organique que les anges, mais j’ai cette supériorité sur eux de ne pas me croire éternel dans cette forme de la matière, de savoir qu’elle n’est pas moi, et de pouvoir me payer le luxe de cracher sur cette charogne que j’habite et qui m’habite. » (Antonin Artaud. O.C. –VIII-23)

Deux pôles écartèlent en permanence l’œuvre et la pensée d’Antonin Artaud : une aspiration à l’angélisme et une conscience de la chair, d’un côté le rêve d’un corps abstrait, d’une chair sublimée, allégée et - tout à l’opposé – une pensée puissamment, violemment incarnée dans un corps sexué. Le thème de l’ange amène à se poser la question, complexe, du catholicisme d’Artaud. Celle aussi de son athéisme, tout aussi fondamental. Et de son rapport à la psychanalyse.

Telles sont les questions que le présent essai aborde, au travers de la médecine, la maladie, le théâtre, la musique et la voix, l’alchimie, l’inconscient…

TABLE DES MATIÈRES

1- Le scandale de la pensée

une science des écarts. - le corps, l’esprit, la matière. – le catholicisme d’Artaud. – Artaud/Bataille : le clos et l’ouvert. – la scène de l’inconscient. – l’éternelle conscience. – l’inconscient-dieu.

2- Les ruines de l’Occident, les franges de l’Orient. Bribes, traces, fragments

Artaud/Uccello. – Artaud/Descartes. – Artaud/Freud. – Artaud/Borges. – Artaud/Hegel. – Artaud/Mishima. – Artaud/Rivière. – Artaud/Masson. – Artaud/Tanizaki. – Artaud/Burroughs. – Artaud/Lacan. – Artaud/Jean de la Croix. – Artaud/Balthus. – Artaud/Guyotat. – Artaud/Picasso.

3- Médecine et chirurgie dans l’œuvre d’Antonin Artaud

médecine et rationalisme. – expérience et manipulation. – psychosomatique et retour à l’unité. - l’Occident malade de sa culture. – dimension métaphysique de la maladie. - la tradition orphique. – le corps préadamique. – guérir la médecine. – acupuncture et homéopathie. – un athlétisme affectif. – la métaphore électrique. – la peste.

4- Les couilles de l’Ange

la figure de l’Ange. – l’angélisme et la chair. – la tradition historique. – virginité et chasteté. – la chair. – le Vampire, la Momie. – le poids de la chair. – sexualité et langage : la crudité des mots. – opacité et transparence : souffle de l’Ange et corps fluidique. – Satan le feu.- les Cathares ou le refus de l’existence. – les limbes du virtuel. – le nombre des Anges. – l’inachevé dans la création. – l’Ange et l’archétype.

5- Corps solaire/Pierre de lune : lecture d’Héliogabale

6- Musique, voix, cri : la pensée émet des signes, le corps émet des sons.

Florence de Mèredieu, "Les Couilles de l'Ange", Blusson, 1992

JOACHIM BONNEMAISON. PORTRAITS HOLISTIQUES. PORTRAITS-MONDES.

2011-11-27T15:14:00.000-08:00

Louise, Portrait holistique, 2011.
Courtesy Galerie Michèle Chomette, Paris.

Mon précédent blog (du 25 novembre 2011) s'ouvrait sur la photographie d'un lancer de ballons multicolores dans le ciel du Japon. Action menée par le Groupe Gutai en 1960, lors de l'International Sky Festival d'Osaka.

Je voudrais rester avec cette image de Louise dans un système d'échos et de redondance formelle. Ballons. Aquarium. Bulles. Rotondité et circularité où se plaît Joachim Bonnemaison.

Ce dernier a toujours aimé les formats photographiques incongrus : panoramas, anamorphoses et ici ces portraits photographiques qui utilisent un dispositif déformant. La perspective y est circulaire ; l'image ramassée en son centre, les premiers plans accentués.

Le savant mélange d'étrangeté et de familiarité, de réalisme du détail et de monstruosité douce conduit à un monde délibérément poétique. - Décalé.

Cette série de portraits "holistiques" (constituant un "tout" ou un "monde"), notre photographe la conçoit comme un hommage au Parmigiano, peintre italien de la première moitié du XVIe siècle qui, ayant découvert chez son coiffeur un miroir concave, fit construire pour peindre un dispositif susceptible d'en reproduire les effets.

Ce que l'on sait par un récit de Giorgio Vasari : "et puisque tous les objets qui s’approchent du miroir grossissent et que ceux qui s’en éloignent rapetissent, il y fit une main qui dessinait un peu grande, comme la montrait le miroir, et si belle qu’elle paraissait très vraie; et comme Francesco avait belle apparence et le visage gracieux, plus celui d’un ange que d’un homme, son effigie sur cette boule avait quelque chose de divin. ”

L'image finale - cet autoportrait du Parmigiano - me permet ainsi de me tenir dans la redondance des figures circulaires. Gageons que, dans la totalité de mon blog, il y en a bien d'autres.

Exposition Joachim Bonnemaison. Galerie Michèle Chomette. Jusqu'au 22 décembre 2011.

Parmigiano, Autoportrait, 1524

SHIRAGA [GUTAI]. "DANSER SA VIE". DANSER DANS LA BOUE.

2011-11-25T09:04:00.000-08:00

Exposition "Danser sa vie" au Centre Pompidou. - Une exposition dense et magnifique sur les relations des arts plastiques et de la danse. Il faudra y revenir.

Aujourd'hui je voudrais insister sur la présence du groupe japonais GUTAI dans l'exposition. Tout particulièrement de l'un de ses meilleurs représentants : Kazuo Shiraga. Plusieurs de ses œuvres figurent dans l'exposition. Comme les photographies témoignant de cette performance qu'il réalisa en 1955 : Ramper dans la boue. Ou cette danse du Sambaso ultramoderne, le Sambaso étant traditionnellement dans le théâtre No une danse de vieillard…

Ailleurs, suspendu à une corde et les pieds dans la peinture, Shiraga trace sur la toile posée au sol des méandres qui ne sont pas sans évoquer les drippings de Jackson Pollock.

Ce mouvement Gutai fit l'objet, en 1999, d'une exposition et de conférences au Musée du Jeu de Paume et - dans la foulée - d'un livre que je co-réalisais avec l'un des conservateurs des archives Gutai, Atsuo Yamamoto, et Ming Tiampo, historienne d'art canadienne.

Cet ouvrage fut pour moi l'occasion de recherches, de rencontres et de découvertes passionnantes au Japon.

Fondé dans les années 1950 dans la région d'Osaka, Gutai a tout pratiqué : la performance, le théâtre plastique, le rapport au matériau et à la nature, l'œuvre in situ, etc. On comprend que ses membres aient travaillé sur des matériaux mouvants, sur ces fluides que sont la fumée, l'eau et les gestes des humains.

Gutai. Moments de destruction. Moments de beauté. - On pourra dans la librairie adjacente à l'exposition feuilleter ce livre et retrouver les fêtes, danses et performances que cette exposition ressuscite.

Livre Gutai

Kazuo Shiraga. Archives Gutai. DR

BOB WILSON, LOU REED : UNE LULU ÉLECTRIQUE.

2011-11-05T10:54:00.000-07:00

"Lulu", Théâtre de la Ville, 2011.

Nietzsche plaçait l'œuvre d'art et la tragédie sous le patronage de deux figures mythiques : Apollon, symbole de la belle apparence, de l'harmonie, de la beauté pelliculaire et du monde des images ; Dionysos, qui représente la démesure, l'ivresse, la part chaotique et cruelle d'une vie en permanence exacerbée. De l'union des deux naît la tragédie antique, Dionysos nourrissant de sa puissance la perfection de la belle apparence.

Depuis ses origines - et son fabuleux Regard du Sourd (1971) - le Grand Œuvre de Robert Wilson n'a cessé d'incarner le versant apollinien de la tragédie grecque, nourrissant le spectateur de visions hallucinées mais glaciales.

L'univers wilsonien demeurait cependant, au départ, très proche de l'image surréaliste et de l'inconscient freudien. La dimension artisanale de son théâtre renforçait alors cet aspect.

Au fil des ans et des spectacles, Bob Wilson n'a cessé de renforcer la perfection d'une mécanique théâtrale aujourd'hui totalement cadrée, mise en boîte, millimétrée et finalement très "design". Compartimentée. Minutée. Et que l'on croirait tout droit sortie d'un ordinateur et du monde des images de synthèse.

Ce monde-là atteignit sa perfection dans L'Opéra de quat'sous, monté en 2009 au Théâtre de la Ville. Les chants et la modulation métallique de la langue allemande apportait un contrepoint parfait à la rigueur de la mise en scène. Le Berliner Ensemble se jouait alors magnifiquement de l'expressionnisme, en portant celui-ci à l'un de ses sommets.

La LULU aujourd'hui proposée nous interroge. - Ce monde parfait, et devenu on ne peut plus parfait, cadré, contrôlé, de la mécanique wilsonienne, on souhaiterait le voir perturbé, entamé. Brutalement et de fond en comble.

Cela aurait pu être ici le rôle de la musique. - Le rock très électrique de Lou Reed perturbe la belle image. Mais l'effet n'est pas celui que l'on en attendrait. La musique explosive, sèche, percutante - et très réussie - du mythique rocker vient comme assommer l'image et la tuer. La perfection, l'hygiénisme géométrique cèdent sous les coups répétés - et furieux - des basses et des accents de la guitare électrique.

Ces explosions sonores représentent ici cette part dionysiaque dont parlait Nietzsche. La vie, le chaos, le mouvement et la cruauté passent de ce côté.

On aurait souhaité voir naître un équilibre, une tension, un chaos soudain organisé entre ces deux mondes - de Lou Reed et de Bob Wilson. Mais l'un comme l'autre se développent en parallèle et semblent ici s'ignorer.

Le jeu même du Berliner se laisse distancer par la puissance et le phrasé musical de Lou Reed.

UN NÔ TRANSFORMÉ EN SCÈNE DE ROCK : telle était la gageure à tenir pour ce spectacle. Il n'est pas sûr que Bob Wlson, metteur en scène et maître des cérémonies, y soit totalement parvenu. La scène reste froide. Glaciale. À mille lieues d'une musique délibérément électrique. Et comme en apesanteur.

L'Opéra de quat'sous (2009)

THÉÂTRE. MÉDECINE. LES ORIENTS D'ANTONIN ARTAUD.

2011-11-02T10:25:00.000-07:00

LA CHINE D'ANTONIN ARTAUD
Très tôt marqué par l'emprise d'un Orient qu'il découvre au travers des danses cambodgiennes (1922) et du Théâtre balinais (1931), Artaud est fasciné par la civilisation millénaire de la Chine. celle-ci lui apparaît comme le symbole même de l'Orient. - La fréquentation, dans les années 1930, du grand sinologue que fut Georges Soulié de Morant lui fait prendre connaissance du théâtre chinois. Celui-ci sera un des modèles du théâtre qu'il entend promouvoir. Le Dr René Allendy et Soulié de Morant l'initient également à la médecine chinoise et à l'acupuncture. cette dernière lui inspirera cette forme d'"acupuncture théâtrale" qui (par le truchement des formes, des couleurs et des sons) vient atteindre le spectateur en des points précis de son organisme.

TABLE DES MATIÈRES

- Entre Chine de légende et chine européenne
- Les ombres chinoises et le Théâtre de Séraphin
- "Chinoiseries"
- Une Chine Théâtrale très européenne
- Mei Lan-Fang
- René Allendy (1889-1942)
- George Soulié de Morant (1878-1955)
- George Soulié de Morant et le théâtre chinois
- Artaud et le théâtre chinois
- Des séances d'acupuncture
- Théâtre et acupuncture
- Utopies chinoises : Artaud, Segalen, Soulié de Morant
- Cinéma, Cinémas
- "Notes sur les cultures orientales" : une sagesse millénaire
- 1932 : une année très chinoise
- Chinoiseries post-mortem
- Lao-Tseu et la doctrine du vide
- Le Taoïsme et la doctrine du non-agir
- Le Chinois de l'écliptique

LE JAPON D'ANTONIN ARTAUD
Les années 1920-1930 sont, en Europe, marquées par un cosmopolitisme et un goût pour l'exotisme, qui amènent les revues culturelles (Comœdia, Pour Vous, Je sais Tout, etc.) à s'ouvrir largement aux cultures asiatiques. C'est à l'atelier de Charles Dullin qu'Artaud (1896-1948) découvre la stylisation des masques et du théâtre japonais. mais le jeune homme lit aussi Lafcadio Hearn, découvrant la légende de Kwaidan, qui lui inspire un texte. Il se montre fasciné par les idéogrammes, découvre le haïku et s'intéresse à la philosophie japonaise. - Les Japonais eux-mêmes ne seront pas en reste. Ils s'intéressent dès la fin des années 1920 aux surréalistes et, tout particulièrement au surréaliste "non communiste" Antonin Artaud.

TABLE DES MATIÈRES

- Orient-Occident
- Lafcadio Hearn (1850-1904)
- "Hoïchi le pauvre musicien"
- Artaud et les théâtres orientaux
- Le théâtre japonais
- Charles Dullin et le théâtre japonais
- Artaud et le théâtre japonais
- Le Japon de Victor Segalen et de Paul Claudel
- La relation de la scène et de la salle
- Le jeu de l'acteur
- Cinémas japonais
- Médecine et civilisation
- Artaud et le Japon : un jeu d'influences réciproques
- Un Japon post-atomique

(aux Editions Blusson, 2006)

La Chine d'Antonin Artaud / Le Japon d'Antonin Artaud

ARTAUD, PORTÉ, DÉPORTÉ, TRANS-PLANTÉ.

2011-11-01T04:28:00.000-07:00

"A Pierre Bousquet, déporté en Allemagne durant la dernière guerre, Artaud écrit en 1946 et depuis l'asile de Rodez, avoir été lui aussi mis en "état de déportation".

- "Être brutalement sorti de son pays, pour être transplanté dans un autre comme une plante en prévention de carie est affreux, et il est affreux d'être brutalement et sur ordre tout à coup dépaysé. Plongeur qui perdrait l'axe d'un paysage et dans le paysage un lambeau de son corps, comme s'il voyait tout à coup son corps passer dans le paysage comme le rouleau d'un kaléidoscope tournant." (Œuvres complètes, XI-271) C'est que pour Artaud tous les processus d'éloignement, de délocalisation, de dépaysement ne peuvent être vécus de manière positive ou enrichissante et cela parce que nous sommes d'emblée expulsés et expropriés, déportés hors de nous-même. […]

Si la vie se trouve comparée à un gigantesque périple, le voyage fondamental est alors celui par lequel nous quittons l'être et sortons de l'unité primitive. Car voyager, c'est passer. D'un lieu en un autre. D'un état à un autre état et - pourquoi pas - d'un être à un autre être. Cette sensation d'inconnu, ce sentiment d'étrangeté qui apparaissaient comme la dimension fondamentale du voyage, gagnent ici le moi. L'étrangeté devient toute intérieure.

Mais il ne s'agit pas, en cette aventure, d'être mû par un autre que soi. Car alors il s'agira d'exil et de déportation au sens strict du terme, d'une véritable main-mise sur le corps. Artaud ne veut à aucun prix de ce voyage ou déplacement obligé. C'est ainsi qu'à l'asile Sainte-Anne il refusera violemment - jusqu'à être encamisolé de force - le transfert à Ville-Evrard contresigné par les médecins en février 1942 : "je protestais contre un nouveau transfert (le 4e en 17 mois) et contre le fait de voir depuis tout ce temps l'administration disposer de moi comme d'un colis, QUI N'A PAS LA PAROLE…" (F de M, Extrait de Antonin Artaud, Voyages, 1992)

"Antonin Artaud, Voyages", Blusson, 1992

"ANTONIN ARTAUD, VOYAGES" - ROUTES ET CHEMINS DE TRAVERSES.

2011-10-31T08:36:00.000-07:00

"Nous situant dans le sillage et sur les traces d'Artaud, il nous faudra sans cesse emprunter des chemins et des voies parallèles, nous glisser sur l'avers, l'envers et le revers de bien des mondes…" (F de M).

En janvier 1936, Antonin Artaud s'embarque pour le Mexique... L'année suivante et toujours depuis le port d'Anvers, c'est le départ pour l'Irlande, voyage mythique et demeuré mystérieux. Artaud n'est jamais véritablement revenu de ces deux voyages au cours desquels il a comme abandonné ses dépouilles successives. Ce thème du voyage qui traverse de part en part l'œuvre d'Artaud, fonctionne sur le mode du rêve, de façon non métaphorique mais imaginaire. Celui qui s'est toujours considéré comme n'existant qu'à distance de lui-même, déploie les fastes d'un périple atroce et merveilleux, effectué dans les arcanes du corps et de l'inconscient, à travers les cultures, les astres, sur le pourtour du ciel. Articulé autour d'un corpus de documents inédits (cartes postales et passeport), le présent ouvrage aborde divers thèmes, parmi lesquels l'enfance marseillaise du poète, l'identité, le double, les rapports de l'Orient et de l'Occident, la folie, la mort, etc.

TABLE DES MATIÈRES

1) VOYAGES
- l'appareillage, les lointains
- l'espace du repos
- la figure du navire
- imaginaires
- l'Europe
- une Odyssée cosmique
- une vision initiatique du voyage : le Mexique
- paysages
- l'ubiquité, le rêve comme voyage
- Orient/Occident
- une vision apocalyptique du voyage : l'Irlande
- la dimension de la saga
- la mort
- la folie : un voyage sur l'envers du voyage
- l'exil et la métaphore du voyage
- l'espace, le cosmos et les quatre points cardinaux
- le pays du non-être

2) LA CARTE POSTALE
- Fac-similés (recto-verso) de 57 cartes postales adressées par Antonin Artaud à sa famille
- Transcription et annotation des cartes postales

3) IDENTITÉS
- le passeport d'Artaud
- l'état civil et la traque de l'identité
- Artaud et ses doubles
- le virtuel et "l'ombilic des limbes"
- le corps, fondement du moi
- le "Voyage au pays des Tarahumaras" et la perte du moi
- Artaud et Dieu, Artaud/Jésus-Christ
- l'anonymat,
- la transmigration et navigation des âmes
- le nom du Père et le nom de la Mère
- l'Autre
- le miroir
- la grande question métaphysique de l'identité

- Fac-similé du passeport d'Artaud
- Transcription du passeport

* Cet ouvrage se complète, pour ce qui concerne l'enfance marseillaise d'Artaud et la question de ses voyages (imaginaires et réels), d'amples informations fournies par les deux livres suivants :
- C'était Antonin Artaud (Fayard, biographie, 2006)
- La Chine d'Antonin Artaud/Le Japon d'Antonin Artaud (Blusson, 2006)

"Antonin Artaud, Voyages", Blusson, 1992

THE LAUGHTER OF DIANE ARBUS.

2011-10-30T09:56:00.000-07:00

Diane Arbus in Paris (2011-2012)

"Musée du Jeu de Paume" in Paris. October 2011, 19. - In the extension of exposure, screening at the Jeu de Paume museum mounting reconstructed and filmed by Neil Selkirk, Doon Arbus, " A slide show and talk by Diane Arbus "(1970).

The photographer comment, to an audience with students, newspaper clippings and photographs that have unusual caught his eye and it retains by pinning frequently on the walls, like a potpourri. In the process, it also evokes some of his own photographs.

Twins. Transvestites. Characters camped in their interiors. The images change. Derisory. Sometimes funny. Surprising. It bathes in full " uncan ".

The original soundtrack is punctuated by the laughter of students. Of those who betray laughter trouble, embarrassment, the "excitement" (in the etymological sense of "nervous").

This laughter, I remember having heard of such, then a student of philosophy I followed to the Sainte-Anne psychiatric presentations of patients held as part of a course of "semiotics of mental illness." Nervous laughter, caused by the exhibitionist side (and "unhealthy") of this curious protocol. - At the time, I was not part of the laughing. I watched it all: doctors at work, the sicks and how they amplified demand medical, in turn, become hysterical.

The "show" is punctuated by Diane Arbus from one side of its own laughs. It reacts to the content of the pictures exhibited in his own speech, the reactions of students. This is a very unique laugh. On the laugh is heard, listen and feeds on itself. A laugh ultimately very controlled, so theatrical and led the way to a game it always tends to perch his audience. Repeatedly punctuated the remark ("Why are you laughing?" - This obviously she knows !), His own laughter also serves to boost the hilarity of the students.

It's ironic. It's joyful. It is unbridled. Is ambiguous. It is as if the laugh alone could be up to the monstrosity of life.

GEORG BASELITZ - L'INVENTION DE LA SCULPTURE (1979-2010).

2011-10-27T09:12:00.001-07:00

Exposition Baselitz. Musée d'Art moderne de la Ville de Paris.

Les grands sculpteurs contemporains sont rares. Au sens où on peut l'entendre de la sculpture archaïque, traditionnelle, celle qui consiste en un conflit, une approche brute avec un matériau, des volumes, des formes.

Baselitz possède, lui, ce don singulier qui consiste tout bonnement à inventer ou réinventer la sculpture. Son œuvre est à ce titre la plus singulière et la plus radicale qui soit.

Le bois en est le matériau unique. Bois tout juste sorti du tronc ou de la bille, de l'arbre qui lui donne naissance. Bois à peine équarri, tronçonné et qui n'est souvent qu'à demi dégagé de la souche originelle.

On connaît les affinités que Georg Baselitz manifeste pour la sculpture tribale, tout particulièrement africaine. Mais, plus que les formes souvent sophistiquées de la statuaire du continent noir, c'est un certain rapport - archaïque - à la forêt, la nature et la bille de bois primitive que le sculpteur met en œuvre. Frêne, tilleul : les masses de bois blond demeurent hérissées, couvertes d'échardes, de reliefs, de nœuds. Elles ne présentent aucun poli mais cultivent bien au contraire toutes formes de rugosité.

De la statuaire antique ou (du moins) de notre expérience de cette statuaire, Baselitz a retenu la leçon et la puissance de ce que l'on nomme FRAGMENT : cet organe sans corps, ce membre sans autre prolongement que virtuel. Têtes. Troncs. Gigantesque pied. Torse au bras unique.

La couleur joue un rôle fondamental dans la ponctuation de ces volumes. Déclinée généralement de manière sporadique, la couleur marque et délimite dans la carrière de l'artiste des époques précises. Rouge-brun de la sculpture asymétrique fondatrice (Modèle pour une sculpture, 1979-1980). Bleu et rose de certains totems. Rouge sang des deux taches de ce torse qui évoquent si brutalement le sang de la féminité. Bleu vif ou bleu pâle de ses Géants. Jaune électrique et comme polaire des Femmes de Dresde (1989-1990).

Les solutions formelles sont, quant à elles, en perpétuel renouvellement et d'une grande richesse. Éclatées, biseautées, à facettes, couchées ou dressées, parfois bi-faces, les têtes sont là comme des moignons de corps. Dressé sur ses embryons de pieds, un totem précède dans le parcours du visiteur d'autres figures dont le détail vestimentaire se veut plus ironique : montre, casquette ou coiffe, tête de mort… Sans parler de ces figurines géantes recouvertes d'un tissu africain lui aussi "biseauté" et en damiers.

Les rétrospectives sont souvent dangereuses ; elles peuvent révéler chez l'artiste des failles, des facilités. On en est ici à mille lieues. L'œuvre sculptée de Baselitz s'avère de part en part puissante, singulière. Et à ce titre : exceptionnelle.

Une vraie sculpture des origines.

Baselitz sculpteur. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Georg Baselitz : Le retour des géants

FONDATION CARTIER. MATHÉMATIQUES : L’ÉPURE ET LES JEUX.

2011-10-26T07:43:00.000-07:00

Depuis les recherches empiriques des mathématiciens grecs et la construction du Parthénon jusqu’aux actuelles fractales et images numériques, en passant par le nombre d’or et cette science de la perspective qui eut une telle influence sur la peinture et l’architecture occidentales, on sait bien que les mathématiques constituent l’armature sur laquelle ont travaillé de très nombreux artistes.

L’approche de la Fondation Cartier est ici différente. Il s’agit de mettre en lumière et de rendre visible, audible, pensable par tout un chacun, la pure beauté et les mondes singuliers créés par la pensée mathématique.

Raymond Depardon, David Lynch, Takeshi Kitano, Patti Smith, Hiroshi Sugimoto et les autres artistes sont ici convoqués pour exalter l’épure algébrique et géométrique de cette science très ancienne.

Le centre de l’exposition, ce sont les mondes mathématiques - pluriels, divers, poétiques – et le discours émerveillé des mathématiciens. On découvre ces derniers sans cesse étonnés de ces paysages dont ils ne cessent de perturber et de redéfinir les frontières ou l’absence de frontières.

Espaces courbes. Triangles gras ou maigres. Emboîtements et déplacements des lignes et des figures. Jeux des nombres. L’abstraite et « blanche » scénographie imaginée par David Lynch (dont on sait qu’il est cinéaste, mais aussi plasticien et dessinateur) s’accorde à la pureté géométrique du lieu. Aux transparences de la Fondation Cartier. À cet immeuble de verre aux plans et pans coupés si nets. De manière à ce que le ciel, ses nombres et ses étoiles s’y reflètent.

Le maître-mot de l’exposition est celui de poésie. Froide beauté de l’hyperbole sculptée par Hiroshi Sugimoto (Conceptual Form 011, 2008. – Surface de révolution à courbure négative constante). Rigueur, somptuosité et simplicité du film tourné par Raymond Depardon et Claudine Nougaret : les visages en noir et blanc des mathématiciens invités y fonctionnent comme autant de paysages.

Le Ciel mathématique d’Henri Poincaré (1854-1912), mis en scène sur le mode d’un tableau et d’un diagramme par Jean-Michel Alberola, est là pour nous rappeler, à la manière d’un conte langagier, cette importance qui fut celle des mathématiques dans les avant-garde artistiques de la fin du XIXe et du début du XXe siècles. L’aventure aujourd’hui se perpétue. Au gré du mouvement des particules élémentaires et des oscillations sinueuses de la pensée.

Takeshi Kitano adjoint à l’exposition un tableau noir et un jeu de craies. Il invite ainsi le visiteur à créer à son tour ses propres équations. – Enchaînons donc les nombres et les figures. Perdons nous dans le dédale de ces mondes inventés dont la particularité fut toujours d’entamer ce réel-là où chacun d’entre nous se meut quotidiennement.

Mathématiques. Un dépaysement soudain. Fondation Cartier octobre 2011-Mars 2012.

LE RIRE DE DIANE ARBUS.

2011-10-20T13:02:00.000-07:00

19 octobre. - Dans la prolongation de l'exposition, projection au Musée du Jeu de Paume du montage reconstitué et filmé par Neil Selkirk et Doon Arbus : "A slide show and talk by Diane Arbus" (1970).

La photographe y commente devant un public d'étudiants ces coupures de presse et clichés singuliers qui ont attiré son regard et qu'elle conserve en les épinglant fréquemment sur ses murs, à la façon d'un pot-pourri. Dans la foulée, elle évoque aussi certaines de ses propres photographies.

Jumeaux. Travestis. Personnages campés dans leurs intérieurs. Les images défilent. Dérisoires. Parfois comiques. Surprenantes. On baigne en pleine "inquiétante étrangeté".

La bande son originale est ponctuée des rires des étudiants. De ces rires qui trahissent le trouble, la gêne, l'"énervement" (au sens étymologique du terme d'"énervé").

Ces rires, je me souviens en avoir entendu de semblables, alors qu'étudiante de philosophie je suivais à l'asile psychiatrique Sainte-Anne les présentations de malades organisées dans le cadre d'un cours de "sémiologie des maladies mentales". Rires nerveux, provoqués par le côté exhibitionniste (et "malsain") de ce bien curieux protocole. - A l'époque, je ne faisais pas partie des rieurs. J'observais le tout : les médecins à l'œuvre, les malades et la manière dont ils amplifiaient la demande médicale, l'assistance devenue à son tour hystérique.

Le "show" de Diane Arbus est ponctué de part en part de ses propres rires. Elle réagit à la teneur des clichés exhibés, à son propre discours, aux réactions des étudiants. Il s'agit d'un rire très particulier. D'un rire qui s'entend, s'écoute et se nourrit de lui-même. Un rire finalement très maîtrisé, mené de manière théâtrale et à la façon d'un jeu.

Elle tend en permanence la perche à son auditoire. Ponctués de cette remarque répétitive ("Mais pourquoi riez-vous ?" - Ce qu'évidemment elle sait !), ses propres rires ont aussi pour fonction de relancer l'hilarité des étudiants.

C'est ironique. C'est joyeux. C'est débridé. C'est ambigu.

Tout se passe comme si le rire seul pouvait être à la hauteur de la monstruosité de la vie.

DIANE ARBUS AU JEU DE PAUME.

2011-10-18T09:48:00.000-07:00

Couverture du livre de William Todd Schultz (2011)

"C'est comme si l'on entrait dans une hallucination sans trop savoir qui hallucine." (Diane Arbus)

Voici une exposition très attendue et qui comble toutes les espérances par sa perfection.

Courrez vite au Jeu de Paume. Et prenez votre temps. Tout est ici affaire de détails. De précision. Diane Arbus nous apprend à regarder ce qu'elle nomme à maintes reprises "la différence". A savoir l'ensemble de ces détails et "anomalies" formelles que l'on retrouve dans l'apparence physique, vestimentaire ou comportementale d'individus appartenant à des groupes humains généralement considérés comme marginaux : monstres de cirque et phénomènes de foire, nudistes, nains, travestis, handicapés, malades mentaux.

D'où la dimension ethnographique de la démarche d'Arbus. Ses premières photographies furent prises à l'occasion de reportages photographiques pour des magazines. Elle prit goût à la diversité humaine et demanda ensuite les autorisations administratives nécessaires pour continuer son périple et sa quête visuelle dans les lieux les plus fermés et les plus incongrus.

Photographier de jeunes handicapées, déguisées et masquées pour la fête d'Halloween, c'est là redoubler les rituels de la monstruosité et porter au carré le principe de la singularité et de l'inquiétante étrangeté. D'autant que le caractère joyeux de l'opération est bien visible sur les clichés.

Diane Arbus collectionne ainsi les rituels, fêtes et cérémonies, photographiant tout aussi bien - et de la même manière - tel cocktail mondain où se pressent et s'agglutinent les personnages caricaturaux "de la haute" société, les gestes décalés des enfants (tel l'enfant à la grenade de Central Park) ou les rituels populaires (camps de nudistes, dancings, etc.).

La "monstruosité" ordinaire et pourrait-on dire "accidentelle" est, elle aussi, bien présente dans l'œuvre d'Arbus : un enfant pleure, un personnage se retourne de manière grotesque, etc.

Chacun à notre tour nous avons nos instants de monstruosité, nos faciès "à la Arbus" : grimace, rictus, faute de "goût" vestimentaire. J'ai reconnu sur l'une des photographies de l'exposition le sosie du chapeau (improbable et des années 1950) que je venais de me procurer dans une friperie. Si le double d'Arbus venait à passer, il pourrait en immortaliser l'essayage.

Sensible certes à la monstruosité ordinaire, celle qui naquit Diane Nemerov fut d'abord et avant tout fascinée par ceux pour qui la distorsion (imposée) est une façon d'être au monde. "Les phénomènes de foire, écrivait-elle, sont déjà nés avec leur propre traumatisme. Ils ont déjà passé leur épreuve pour la vie. ce sont des aristocrates."

On retrouve au Jeu de Paume des photographies connues. Mais elles sont doublement accompagnées. D'une foule, tout d'abord, de photographies nouvelles et complémentaires. La vision des planches contacts permet ainsi de découvrir des séquences et des points de vue inédits ou peu diffusés. Comme cette photographie de Jorge Luis Borges dans Central Park,accompagné de sa femme et non plus seul comme sur le cliché connu.

L'exposition s'achève enfin sur deux salles contenant de précieux documents - notes, livres, articles de journaux, pot-pourri d'images amassées par Diane Arbus et qui constituait le paysage et le fond changeant de ses réflexions, de ses doutes et ses rêves. On découvre ainsi que, parmi les images et livres de sa bibliothèque, figuraient deux peintres dont la particularité est d'avoir travaillé et distordu la figure : Vincent van Gogh et Francis Bacon.

C'est dans le réel (et ses apparences) que Diane Arbus prélevait, quant à elle, ses figures distordues.

Exposition au Jeu de Paume

YAYOI KUSAMA. POINTS. POIS. PATTERNS. ET MIROIRS RETOURNES.

2011-10-13T12:08:00.000-07:00

Rétrospective Yayoi Kusama au Centre Georges Pompidou.

De Yayoi Kusama, je connaissais les environnements colorés, peuplés de ces pois ou ces points, ces "dots" qui sont devenus sa marque de fabrique. Pois et points délurés et joyeux. Et cela même si la prolifération débridée de ces taches, touches, ocelles et pastilles, laisse entrevoir un monde plus inquiétant. Celui des fantasmes qui, depuis l'enfance, n'ont cessé de poursuivre l'artiste : fleurs rouges, touches et taches de sang qu'elle transmue sous les espèces de ces rassurants patterns : les pois.

J'apprécie aussi les performances qui ont ponctué son parcours new-yorkais des années 1960. Comme cette "Self-Obliteration by Dots" (1968) menée sur le pont de Brooklyn et dont rend compte une très belle photographie de Hal Reiff. - Sexe, art et nudité sont alors les maîtres mots de ces performances décapantes.

La période new-yorkaise de Kusama qui s'étend de 1958 à 1973 est prolifique en sculptures et objets. L'actuelle rétrospective est riche de ces oeuvres qui demeurent par bien des aspects très proches de celles de Louise Bourgeois. Les formes sont organiques. Serpentines. Elles tendent vers le mou, l'amorphe, le dérisoire. Le textile est fréquemment utilisé. En même temps que de dérisoires matériaux, comme ces pâtes (alimentaires) qui forment la trame de certains objets ou vêtements.

Les environnements, constitués de lumières réfléchies par des miroirs se faisant face, sont aussi bien présents dans l'exposition. Adoptant (sans toujours le savoir) le point de vue même de Yayoi Kusama, le visiteur peut s'y mirer et s'y dissoudre. Voir son image devenir poreuse et s'émietter au cœur du papillotement et scintillement des couleurs et des reflets.

La dimension plus surréalisante des premiers et des derniers travaux de l'artiste m'est plus indifférente et me paraît plus anecdotique.

De Yayoi Kusama, je préfère entretenir et garder l'image de ses pois colorés (rouges, blancs, noirs ou multicolores). Et conserver la très vive sensation de ces environnements joyeux et un peu fous. - "Border line", comme l'on dit dans cette langue qui fut celle de Shakespeare et de Lewis Carroll. A la lisière d'un univers où l'on pourrait rencontrer une Alice à pois et à merveilles : Yayoi Kusama elle-même, prête à franchir et retourner tous les miroirs.

VENET, VERSAILLES ET LA QUESTION DU CADRE.

2011-10-07T00:41:00.000-07:00

Bernar Venet à Versailles. Ph. ©FDM, 2011

Versailles en ce début d'automne - La rousseur naissante du feuillage s'accorde aux teintes rougeoyantes de l'acier corten des sculptures de Bernar Venet.

De gigantesques arcs de cercle enserrent le paysage à la façon du cadre d'un tableau. Cadre mobile dont les méandres cernent et/ou décalent l'ordonnancement du paysage au fur et à mesure des déplacements du promeneur.

Les courbes des arcs de cercle - brisées, couchées ou bien enroulées sur elles-mêmes à la façon d'un graffiti - suivent les courbes et les méandres des bassins et des sculptures qui les habitent : puissantes musculations des personnages mythologiques, croupes de chevaux saisis dans le mouvement, cornes d'abondances.

Ces ellipses et arcs de cercle enserrent le paysage impeccablement dessiné par Le Nôtre. Perspectives longilignes et sans fin, plans et pans coupés ménageant d'incessantes surprises au visiteur, rigoureuse symétrie. Tout est grandiose, parfait. Sublime.

Les monumentaux arcs de cercle de Bernar Venet soulignent et ponctuent la perfection des jardins de Versailles. J'ai songé en les voyant et parcourant du regard à cette fameuse Allée des baleines dont a si bien parlé Jean Malaurie : alignement de mâchoires de baleines, dressées vers le ciel au nord du Groenland dans l'île sacrée d'Yttygran.

Dans les deux cas, il s'agit d'ajouter une touche de sublime à un paysage fait de main d'homme (dans le cas de Versailles) ou bien à un site naturel (dans le cas du site inuit) qui sont déjà de l'ordre du sublime.

Versailles, 2011 Ph. @FDM, 2011

ANTOINE PERROT - LA COULEUR READY-MADE.

2011-09-20T11:48:00.000-07:00

Comment un artiste peut-il aujourd'hui traiter de la couleur ?

Peintre, sculpteur, "compositeur" d'événements diversement colorés, Antoine Perrot apporte une réponse spécifique.

Ses pigments, ses pinceaux, il les prélève dans le monde des objets manufacturés, produits en nombre par l'industrie. Ce monde-là, c'est celui d'où Marcel Duchamp préleva, il y a un siècle, ses fameux ready-made. Objets donnés et préexistants que l'artiste isole et désigne comme d'œuvres d'art.

C'est la couleur qui intéresse d'abord et avant tout Antoine Perrot. La dimension diversement colorée de ces objets de la société de consommation que nous utilisons quotidiennement.

Tous ces objets ont une couleur - spécifique. Il n'est plus alors à l'artiste qu'à récupérer et agencer ces couleurs "données", "toutes faites", et à les réorganiser dans l'espace de l'atelier ou de la galerie d'art. C'est bien alors la couleur qui est "ready-made". Produite par l'industrie. Reprise par l'artiste.

Celui-ci n'a plus qu'à empiler, accumuler tampons abrasifs, balais brosses, ganses et rubans de toutes sortes. Menus matériaux (ficelles, plastiques, gommettes, etc.). Et composer ainsi une toile, un tableau, une sculpture aux tons donnés et "reconnaissables".

Ces "ready-made" d'Antoine Perrot ont sans doute maintenant des caractéristiques qui leur sont propres et qui relèvent de la touche ou du choix (oserait-on dire du "goût") de l'artiste.

Il s'agit ici d'objets utilitaires, dérisoires, triviaux. Instruments ménagers. Eponges synthétiques. Sans compter ces rubans de toutes sortes dont nous faisons un si abondant usage.

Autre caractéristique propre à Antoine Perrot : le caractère violemment polychrome de ses œuvres. Les objets et matériaux repérés se déclinent de manière multicolore. Orange, bleu, rouge, jaune, vert, violet : les coloris repérés sont vifs. Et parfois même "fluos".

Quant aux œuvres - constituées de ces objets ou ustensiles, désitués ou enchâssés (pour faire tableau) au sein de simple cadres géométriques -, elles déclinent précisément l'arsenal entier de cette polychromie. Jour de bonheur n° 4 (2011) exhibe un set de table aux rubans tressés multicolores.

Cette attention portée aux caractères sensibles et sensoriels de l'objet est peut-être ce qui distingue la démarche d'Antoine Perrot de celle de Duchamp.

Privilégiant une dimension conceptuelle, celui-ci se méfiait de tout l'aspect rétinien de l'art. Ses objets ready-made ont certes une couleur. Mais ils ne furent pas choisis ou "prélevés" (car Duchamp se méfiait de toute visée par trop intentionnelle et esthétisante) en fonction de celle-ci, une certaine dimension a-tonale de l'art étant essentielle à la démarche duchampienne.

Les œuvres d'Antoine Perrot jouent enfin souvent sur des processus d'accumulations, de répétitions (de tampons abrasifs, de rubans, etc.). Sa démarche pourrait alors se rapprocher de celle d'Arman. Mais les couleurs de ce dernier proviennent d'objets très différents. Objets souvent "patinés", provenant de stocks de vieilles fabriques ou des marchés aux puces.

Les couleurs et les objets d'Antoine Perrot sont vifs, frais. Ils sont ceux de notre quotidienneté la plus immédiate. La plus actuelle. Ils sortent tout juste du rayon ménager de la supérette de notre quartier.

Il n'est plus alors qu'à les lire… autrement.

Site de l'artiste et exposition en cours

Peinture efficace n°18 (2006)

MADÉ - LA COULEUR EN PERSPECTIVE.

2011-09-18T07:15:00.000-07:00

Jaunes fuchsia, 2008. ©Madé

Sculpteur, Madé utilise la couleur comme un musicien jouerait de diverses harmoniques. La spécificité du volume sculpté, sa situation dans l'espace, les jeux de lumière qui s'y trament, les angles d'approche qui transforment les masses en présence, tout cela a un impact direct sur la perception de la couleur.

Qu'elles se déclinent sous les espèces - minimales - du noir ou du blanc, ou bien dans un jeu de camaïeu, ou sur le mode encore d'une déclinaison polychrome, les pièces sculptées demeurent vivantes et transformables.

C'est le mode d'approche, le regard et la gestuelle du visiteur qui révèlent d'un coup une certaine façon d'être de l'œuvre. Qui ne se reproduira sans doute pas à l'extrême identique.

Les jeux de perspective sont ici partie intégrante de l'œuvre. Ils atteignent et entament directement l'existence de ces modules colorés qui évoluent à la façon d'une pièce musicale.

Couleurs en perspective. En dents de scie. En promontoires. Faisant plis ou se refermant les unes dans les autres. S'additionnant. Se superposant.

Noir. Blanc pur. Couleurs mangées, animées par les ombres. Traversées de lumières. - Couleur et géométrie sont les deux maîtres mots du travail de Madé.

Site de l'artiste

Pan-toit n°1, 2002. ©Madé

MÉMOIRES FILMIQUES. 40 ANS DE CINEMA EXPERIMENTAL Cinéma 2/CENTRE Georges POMPIDOU.

2011-09-12T00:41:00.000-07:00

Le 24 septembre 2011 à 20h00

La fuite éperdue des photogrammes
Séance présentée par Pip Chodorov (sous réserve)

Ces huit films questionnent notre rapport à l’illusion d’optique. La représentation mimétique et les figures qu’elle engendre dialoguent avec l’abstraction pour proposer un rapport au temps qui invite à la contemplation méditative.

- "Mémoires filmiques" de Florence de Mèredieu
- "Voda" de Alexis Constantin
- "Charlemagne 2 : Piltzer" de Pip Chodorov
- "L'entre-deux" de Philippe Cote
- "Autoportraits 1994-1998" de Olivier Fouchard
- "Coming soon" de David Bart
- "Incarnation (boy) Negative & Positive" de Tony Wu
- "The Dante Quartet" de Stan Brakhage

Dans le cadre de la rétrospective du Collectif jeune cinéma, à l'occasion des 40 ans de CJC : de 1971 à 2011
MÉMOIRES FILMIQUES de Florence de Mèredieu (1981)

Hommage au cinéma expérimental des années 1980, Film-Manifeste d'une forme de cinéma abstrait et plastique, Mémoires filmiques sera ici projeté avec son cadre originel de diapositives.
La superposition des photogrammes et des transparences, le rythme des surimpressions, des mouvements et des fixités répondent au jeu (théorique, ironique et abstrait) d'un texte lu en voix off.

Séance du 24 sept 2011 (20h00)

"Mémoires filmiques" (1981)

BECKETT. DUCHAMP. MÉMOIRES DU 11 SEPTEMBRE 2001.

2011-09-09T09:54:00.000-07:00

©FDM

"Un autre oiseau est apparu dans le ciel de Manhattan. Un oiseau de métal.
En ce 11 septembre 2001, les roses sont encore vivaces sur le balcon de la 42e rue. Elles se dressent fièrement à la face du ciel.

Adopter le point de vue des roses. Point de vue bizarre. Même s'il reste le point de vue d'un vivant. — Que sont devenues les roses de Manhattan, sous la pression du vent, des flammes, des cendres ?

Juchés sur les deux tours virtuelles du World Trade Center, Beckett et Duchamp ont cessé depuis longtemps de se faire signe. Ils ne se regardent plus. Le silence s'est fait.

Les roses autour d'eux ont goût de cendre. Le monde est parti en pétales. Une pluie rose, grise et fine, a succédé au double impact des avions suicidaires.

"Tombés roses à peine ongles blancs achevés. Longs cheveux tombés blancs invisibles achevés. Invisibles cicatrices même blanc que les chairs blessées roses à peine jadis." (Samuel Beckett, "bing", in TÊTES MORTES)

(Extrait de Et Beckett se perdit dans les roses, Blusson, 2007)

Et Beckett se perdit dans les roses

"TELEVISION, LA LUNE" (1992-93). INSTALLATION - VIDEO ET IMAGES 3D

2011-09-08T10:21:00.000-07:00

"Télévision, la lune, de Nil Yalter et Florence de Mèredieu, propose elle aussi une autre version de la Genèse. Sur douze moniteurs poudroie un univers de sable. Difficile de distinguer le vrai sable, filmé avec une caméra, du sable produit par l'ordinateur. Un homme et une femme (Nicole et Norbert Corsino) traversent ce désert à pas lents, à gestes stricts, gagnés sur l'inconnu, comme à l'aube d'un monde nouveau. Un monde où la peau et la pierre seraient pareillement émiettables. Une lumière dorée, synthétique, souffle sur ces corps, qui se fragmentent alors en corpuscules, flottent, avant de se coaguler à nouveau en apparences, en transparences." (Jean-Paul Fargier, Le Monde, 14 juin 1994 : Sur l'installation présentée à Marseille — Tour du Roi René — de Nil Yalter et Florence de Mèredieu)

En 1992, je fais part à Nil Yalter, artiste vidéo, de mon souhait de prolonger avec elle le livre précédemment publié par moi aux Editions des Femmes (1985), Télévision, la lune, par une installation vidéo.

Nil Yalter a alors l'opportunité de travailler sur ces images que l'on appelle des "images de synthèse". Nous décidons d'un commun accord de travailler sur cette lisière qui sépare et réunit l'image analogique (qui est un prélèvement du réel) et l'image digitale (qui est une image "calculée").

Il est entendu qu'il s'agit d'une réalisation plastique commune (j'ai déjà réalisé plusieurs films expérimentaux en super 8). Le scénario de l'installation, le tournage, le montage seront le résultat d'un travail commun. Les images de synthèse seront réalisées à Marseille durant un stage que Nil Yalter effectue à Brouillards Précis (lieu artistique alternatif qu'il faut ici saluer). Je descendrai à plusieurs reprises à Marseille pour le tournage (des images réelles), travailler avec Nil à la mise au point des images numériques et au pilotage de l'ensemble.

L'INSTALLATION : L'univers des images apparaît de plus en plus comme un univers composite, mêlant des images de sources et d'origines diverses. Télévision, la lune, superpose et greffe à des matériaux provenant du monde réel ces autres matériaux artificiels qui sont aujourd'hui générés par les machines.

La perception des sutures et raccords entre ces différents ordres est plus ou moins perceptible, l'origine ou source des images plus ou moins repérable. Tant il est vrai que l'on en arrive à la constitution d'un univers étrange, semi-naturel et semi-artificiel.

Au sein de ce travail plastique, le moment privilégié (et le plus important) restera celui du montage. A tel point que tout le travail préparatoire (production des images numériques, engrangement d'images vidéo et de photographies) n'a consisté qu'à accumuler des "matériaux". Matériaux dont nous avons ensuite, Nil Yalter et moi-même, joué au niveau du montage.

La neige de l'écran-vidéo, les sables, les particules et pixels de la synthèse furent intimement mêlés au sable réel - sables de tous les déserts du monde dont le poudroiement, le lent écoulement, rythme l'ensemble. On aboutit ainsi à ses sortes de composés hybrides, résultant de la superposition de couches et de couches d'images.

Bibliographie :
- Jean-Paul Fargier, "Images des origines", Le Monde, 14 juin 1994.
- "Télévision, la lune". Hybrides et automates, in Puck, n° 9, "Images virtuelles", 1996, pp. 54-58.
- "Télévision, la lune, littérature, vidéo et image numérique : la greffe et l'entrelacement des images, In "Mélanges des Arts", Skênê, 1996, pp. 82-85.
-"Télévision, la lune", "Images numériques. L'aventure du regard". 1997, École régionale des beaux-arts de Rennes/Université Rennes 2, pp. 98-101
- Florence de Mèredieu, "Images hybrides" in Arts et nouvelles technologies. Art vidéo, art numérique, Larousse 2003-2011.

Site de Nil Yalter

Télévision, la lune, le livre

Collectif Jeune Cinéma

TÉLÉVISION, LA LUNE. LE LIVRE (1985).

2011-08-25T04:52:00.000-07:00

« Une idée simple est à l'origine du court et brillant récit que vient de publier Florence de Mèredieu (Télévision, la lune, Editions des Femmes, 1985) : le fait que l'image télévisuelle prend, sur l'écran, l'aspect d'un paysage de sable. De sable mouvant, bien entendu. Ainsi, l'image "laisse couler ses grains et filigranes », et les silhouettes d'un homme et d'une femme, dans cet espace continûment fuyant, deviennent « l'homme et la femme de sable » (...). Tout ruisselle sur leurs faces, la lumière en perles serrées, le sable en écheveaux sempiternellement défaits ».

À partir de cette constatation (qu'ont bien mise en évidence certains artiste-vidéo), Florence de Mèredieu a tissé une fiction d'une grande densité poétique où s'entrelacent deux fils qui glissent l'un sur l'autre de ce même mouvement ondoyant et répété qui coule du téléviseur. Pourquoi deux fils ? Parce que Florence de Mèredieu enchevêtre la description d'une image, toujours la même, image d'un homme et d'une femme évoluant sur l'écran, et la brève histoire d'un couple qui, couché devant le récepteur, se laisse séduire, envahir, « manger » par leur double de sable, se confondant finalement avec les signes dont la lumière les enveloppe, vivant avec eux au ralenti dans cette éternité de l'image qui nie la mort en l'habitant.

Ce livre qui démontre la force de certains simulacres, sait lui-même imprégner le lecteur d'images fortes. Par ses qualités visuelles autant que textuelles, il apparaît comme une véritable œuvre plastique qui ne démérite pas du maître que s'est donné l'auteur en plaçant en tête de son livre une phrase de Nam June Paik : « On peut fabriquer la lune avec une télévision. Une lune plus lune que la lune. Une lune idéale. »
CATHERINE FRANCBLIN

ENTRETIEN : Réponses à des questions de Catherine Francblin

Ton livre porte en exergue une citation de Nam June Paik. J'ai l'impression que c'est la première fois qu'un écrivain rend cet hommage à un artiste-vidéo. En tout cas, ton récit est totalement contemporain des nouvelles techniques de fabrication des images. Tu as d'ailleurs fait toi-même des films sur la vidéo. Est-ce à l'origine de ce livre ?

J'ai toujours été très sensible à la matière même de l'image télévisuelle : son grain, sa luminosité, son aspect spectral, lunaire... En 1981, j'ai fait effectivement deux films super-8, Vidéo Blues et Vidéo 2 Pulsations, qui jouaient sur la dégradation, le parasitage et les transformations de l'image vidéo. Je suis par ailleurs, comme la plupart de mes contemporains, nourrie d'images. Tout cela a dû influer sur l'écriture de ce livre, mais de façon souterraine... inaperçue. J'ai consciemment été beaucoup plus influencée par l'utilisation quotidienne et banale de la télévision qui - indépendamment de son contenu - m'est apparue comme un objet magique, intime : une boîte à lumières et à sons. D'où la référence à Paik et à cette dimension fantastique de la télévision qu'il a révélée. Tout et n'importe quoi peut désormais s'engouffrer dans ce que Virilio a justement nommé « la troisième fenêtre ». Et si l'on peut recevoir, on peut aussi projeter, fantasmer... transformer...

L'effet visuel de ce que tu décris est très fort : on voit. Est-ce ton intérêt pour les arts plastiques qui t'a conduite à faire une œuvre quasiment plastique ?

Il me semble que les écrivains ont, à l'heure actuelle, beaucoup plus à apprendre des arts plastiques, de la science, de la technologie que de la littérature ambiante. Je pense que c'est en se décentrant que la littérature peut s'enrichir, en se frottant à d'autres langages, à d'autres dispositifs et d'autres genres. L'idée d'une littérature imagée et plastique est une idée qui me plaît beaucoup. Fondamentalement, et sous sa forme la plus pure, l'écriture a toujours été une affaire d'images, de chocs, de heurts et de rencontres. D'où la dimension poétique de mon texte, mais d'une poésie strictement non lyrique, non pathétique. Purement plastique et visuelle. Abstraite presque... mais à la façon de la peinture abstraite... avec des formes... des couleurs... des rythmes.

L'homme et la femme de ton livre qui regardent leur double sur l'écran de TV se confondent avec l'image télévisuelle, et vice versa. On pense à certaines observations de Baudrillard. Le réel a disparu, ou plutôt, il a la consistance du sable...

Il s'agit d'un texte sur la disparition et sur la mort qui s'inscrit effectivement, bien que cela n'ait été ni délibéré ni conscient, dans le contexte d'une dérive généralisée des signes du réel. Il n'y a plus ici que des images... images elles-mêmes émiettées et dissoutes... L'intrigue même (car il y en a une !) se situe sur le plan de l'image... On n'est pas loin, en effet, du simulacre dont parle Baudrillard. Pas loin non plus de l'esthétique de la disparition dont parle Virilio, esthétique de la disparition appliquée à l'ordre de l'audiovisuel, une sorte de camouflage audiovisuel.
Enseignant et écrivant régulièrement sur l'image, je suis non seulement nourrie de sa matérialité mais nourrie aussi de tous les discours sur l'image... Ceux-ci finissent pat transpirer de quelque façon dans mon écriture... mais je ne le sais qu'après. Cela demeure - et c'est très important - totalement « naturel ». Primitivement, j'étais d'ailleurs partie de l'idée du sable et c'est ensuite seulement que s'est imposé à moi ce système d'analogie entre la consistance du sable et celle de l'image qui scintille sur le téléviseur. Tous deux coulent... indifférents, nuls et neutres... La littérature a beaucoup à apprendre de cette superbe indifférence des actuels médias, de ce langage qui n'est plus ni strictement narratif, ni figuratif, ni historique... qui se contente de couler... et de tout envahir. Comme le sable.

(Texte et interview parus dans Art Press en janvier 1985).

Editions des Femmes

Vidéo Blues — Vidéo 2 Pulsations

ISSEY MIYAKE. LA MODE. LE VENT. LE PLI.

2011-08-21T09:54:00.000-07:00

Jeu sur les matières, déconstruction du vêtement ordinaire, création d'un univers de lignes autonomes : tels sont les maîtres mots de l'art d'Issey Miyake, styliste de mode né à Hiroshima le 22 avril 1938, qui commence par apprendre le stylisme à Tokyo avant de travailler à New York et à Paris.

Le tissu, au Japon, n'est jamais loin du papier ou de la fibre naturelle dont il dérive. L'hybridation des deux cultures - occidentale et japonaise - se traduit chez Miyake par des mélanges incongrus de matériaux : laine, soie, lin, rotin, polyester, caoutchouc, fil d'aluminium, etc.

La mode occidentale souligne étroitement le corps ; la mode japonaise tend, elle, à s'éloigner des lignes du corps pour recréer des volumes autonomes. Le vêtement, Miyake le veut hautement fonctionnel, mais ses contours correspondent à l'autonomie d'un volume indépendant du corps qui l'anime. Le vêtement vit de sa vie propre. Comme ces « manteaux à transformations » qui s'adaptent à divers usages ou ces robes lanternes, constituées d'armatures et de plissés à étages multicolores.

Le vêtement se noue et s'organise librement autour du corps. Les organes ou parties du corps immédiatement utiles, ceux qui se trouvent liés à la perception, la préhension et la locomotion - tête, pied, mains - affleurent seuls à la surface du tissu.

Intéressé par les vêtements de travail et par les costumes traditionnels du Japon, Miyake retiendra aussi la fonctionnalié des vêtements new-yorkais. D'où l'extrême simplicité des robes, capes, manteaux, imperméables, constitués d'une seule pièce d'étoffe et qui s'architecturent à l'instar de volumes ou d'organismes indépendants. L'amplitude et la liberté de ces formes confèrent au vêtement l'allure d'un oiseau, d'une tenue de samouraï ou celle encore d'un habitacle primitif.

Certaines coques ou vêtements sculptés épousent inversement au plus près les formes du corps. Tel ce bustier moulé en matière plastique qui révèle tous les détails du corps de la femme, de la pointe des seins à l'empreinte du nombril. Le vêtement se confond alors avec les corps qu'il voile, recouvre ou prolonge à la façon d'une prothèse.

D'autres vêtements rembourrent, camouflent, donnent à la silhouette une ampleur incongrue. Ainsi de cette robe-bustier « pneumatique » en polyester polyuréthane enrobant les hanches de rondeurs aérodynamiques. Ou ce bustier encore, en rotin, porté, à la façon d'une armure ou d'une parure d'insecte, sur une large jupe de polyuréthane laminé.

Que dire enfin de cette débauche, cette accumulation, cette surenchère de plis, de plissés - redondants, ouverts en éventail, emboîtés les uns dans les autres et qui sculptent le corps de manière baroque. D'autres plissés, tels des pétales, recouvrent le corps de fines architectures végétales.

La mode est pour Miyake une forme de rébellion ludique, poétique et amoureusement décalée. - Algues, roches, coquillages, insectes, écorces : la peau du vêtement mue, se hérisse de menues aspérités. Le corps s'enveloppe, tel un mutant, de divers cocons, huilés, métalliques. L'air, le vent font partie de ces structures qui se gonflent et s'animent, tels de nouveaux organismes, au gré des mouvements du corps.

Animation vidéo Issey Miyake

Vidéo Issey Miyake

DE CALDER A MODIANO, UN CIRQUE PASSE.

2011-08-20T10:41:00.000-07:00

L'été a jeté tous les cirques, petits et grands, sur les routes de France. Bleus, rouges, jaunes, mais de toute manière rutilants, ils se succèdent sur les pelouses et les terrains vagues. Le temps de quelques bonds, quelques défilés, de quelques représentations et poétiques élucubrations, à peine installés, ils repartent.

On se souviendra de l'ouvrage de Patrick Modiano, placé (comme son titre l'indique) sous l'égide de la fugacité, de l'apparition, de l'enchantement : Un cirque passe (Gallimard, 1992).

Ce qui nous émeut ici, c'est la fragilité de la performance. À peine déplié, déployé, érigé à contre ciel ou contre lune, le chapiteau est démonté, rangé, chargé sur les remorques. Le caravansérail du cirque peut à nouveau s'ébrouer. La prairie est désertée.

Chaque été, je prends plaisir à les voir revenir. Et s'évanouir à nouveau. Il y a quelques années, au détour d'un chemin, j'étais tombée sur un cirque lilliputien : un chapiteau semi-ouvert, rayé de bleu et de blanc. Une oriflamme rouge à son sommet. Face à la piste, une armada de petites chaises blanches. On n'attendait plus que les spectateurs. J'ai toujours regretté de n'avoir pu faire une photographie de ce cirque si joli, dérisoire et tellement attendrissant. Comme si toute l'histoire du cirque (ses acrobates, ses animaux magiques et ses clowns) s'était donnée rendez-vous dans cette modeste scénographie.

Un autre cirque miniature existe bien. C'est celui d'Alexander Calder. La reproduction de cette singulière « œuvre d'art » figurait (à bien juste titre) dans la première édition de mon Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne. L'image a depuis quitté l'ouvrage, mais vous pouvez sur You tube vous initiez à la grâce de ce spectacle. Ne manquez pas d'aller visiter ce lien qui vous véhiculera en pleine poésie.

Vidéo Cirque Calder

De Tarzan à Calder

©FDM

HISTOIRE MATÉRIELLE ET IMMATÉRIELLE DE L'ART MODERNE... TABLE DES MATIÈRES.

2011-08-16T07:33:00.000-07:00

Couverture de l'édition de 2008.

« Publiée pour la première fois en 1994, totalement refondue en 2004, avec des ajouts et une sixième partie traitant des aspects les plus contemporains de l'art, cette Histoire de l'art débute en plein XIXe siècle, avec l'impressionnisme. Elle s'étend jusqu'à aujourd'hui, en prenant en compte l'apport des nouvelles technologies dans le traitement des matériaux.

La nouveauté de cette histoire de l'art a été de considérer l'art du point de vue de ses matériaux, de ses techniques et de la relation complexe que les artistes ont toujours entretenu avec la matière. Point de vue jusque là largement occulté, les arts plastiques ayant traditionnellement été considérés par les critiques et par l'histoire de l'art du sacro-saint point de vue de la forme et des styles.

Cet ouvrage a tenté par ailleurs d'établir des ponts et des passerelles entre les disciplines purement historiques ou techniques et le point de vue des sciences humaines (esthétique et philosophie). Il se conçoit comme un outil et une grille de lecture, ouverte et mobile, comme un cadre au sein duquel chaque lecteur peut insérer l'ensemble de ses propres découvertes et de ses réflexions.

Un large appel a été fait en direction des écrits ou des propos d'artistes, les plasticiens, sculpteurs, peintres ou performeurs étant ceux-là mêmes qui manipulent le béton, le verre, les pigments ou les matériaux déjà manufacturés de leur installations. » (F. de M, août 2011)

HISTOIRE MATÉRIELLE ET IMMATÉRIELLE
DE L'ART MODERNE ET CONTEMPORAIN.

PRÉFACE
à la nouvelle édition (2004-2008)
"Ceci est une histoire de l'art"

Une nouvelle cartographie. - Histoires gigognes et épaisseurs temporelles. - Une histoire souterraine. - Une démarche encyclopédique : un livre gigogne. - Un changement d'épistémè. - Une affaire de taxinomie.

INTRODUCTION

L'art et la matière. - Les arts primitifs. - Technique et industrie. - L'art et la science : matière et matériaux, dans l'art et le monde classique, dans l'art et le monde moderne. - Naissance de l'art moderne et opacification de la peinture. - Histoire de l'art et primat de la forme. - Le poids des philosophies idéalistes. - Vision panoramique et vision rapprochée. - Techniques et savoir-faire. - Une logique des matériaux. - Une phénoménologie des apparences. - Le matériel et l'immatériel : Duchamp et l'invisible, Yves Klein ou la volatilisation de la matière, Beuys et l'opacité.

OPACITÉ ET TRANSPARENCE

LA LUMIÈRE

Brève histoire de la lumière. - La lumière et l'art classique. - L'Impressionnisme. - Seurat et le luminisme. - La photographie. - Le corps de la lumière. - la photographie comme matière. - Noir et blanc, ombre et lumière : une théorie des contrastes. - Lumière et modernité. - La sculpture de la lumière. - Le lumino-cinétisme ou la lumière apprivoisée. - Vidéo, hologrammes, images numériques : le spectre de la lumière. - Lumières matérielles/lumières immatérielles.

LA COULEUR

La conquête de la couleur. - Brève histoire des pigments. - Le statut philosophique de la couleur. - La couleur-lumière. - De la couleur-lumière à la couleur-matière. - Couleur et primitivité : influence des arts primitifs, du folklore, de l'art populaire et de l'art des enfants. - La couleur-matière. - La teinture. Le pan de couleur, le monochrome, l'aplat, la surface : la couleur pure. - La couleur et la forme. - Le noir. - L'arc-en-ciel et l'échelle des couleurs. - Couleur et primitivité. - La couleur-mouvement. - La couleur de la chair. - Le blanc. - L'incolore. - L'or, le cuivre, l'argent. - Couleur et musique. - Duchamp et la couleur nominale.

LES MATÉRIAUX DE LA TRANSPARENCE : LAQUE, VERRE, EAU, PLEXIGLAS

Le verre comme métaphore picturale. - Histoire et technique du verre. - Le verre comme matière, transparence et translucidité : des maîtres verriers du début du siècle aux recherches contemporaines. - Un matériau faussement opaque : la laque. - Le verre comme lumière : l'architecture de la transparence. - Peinture et transparence. - Le verre comme concept : Duchamp et le Grand Verre (1915-1923). - La couleur du verre : le vitrail. - Dispositifs et écrans vidéo. - Le verre et ses succédanés : eau, résines, plexiglas., etc. - Les matériaux réfléchissants. - Verre et valeur d'exposition : les vitrines de Joseph Beuys.

LA PESANTEUR DE LA MATIÈRE

DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS AUX NOUVEAUX MATÉRIAUX

PLAN, LIGNE, VOLUME. - Entre peinture et sculpture : la dimension du plan. - Le fer, la ligne, le fil et l'amenuisement de la sculpture. - L'espace du cadre.
PERSISTANCE DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS. - La pierre. - Le marbre. - Le bois. - La peau du bronze. - Terre, argile, plâtre, céramique.
LES NOUVEAUX MATÉRIAUX. - L'acier. - Le béton. - Le plastique.

VARIATIONS SUR LE PAPIER, LES FONDS, LES APPRÊTS, LES SUPPORTS

Histoire et technique du papier. - Le papier comme matière. - La gravure. - Pierre lithographique, sérigraphie, photographie. - Papiers collés et photomontages. - Du papier à l'étoffe. - Les fonds, les apprêts, les supports. - Les affichistes : matière-papier et peau des murs. - Papier monnaie. - Le livre. - Le corps abstrait de la lettre.

L'OBJET, LA MACHINE

L'OBJET. L'objet et les débuts de la grande industrie. - Le ready-made : Duchamp et sa postérité. - L'objet trouvé surréaliste. - Picasso ou la réinvention de l'objet. - Nouveau Réalisme et objets de l'industrie. - Les objets de la rue : le pop art. - Les objets affectifs de Christian Boltanski.
LA MACHINE. La fantasmatique de la machine. - La machine dans le Nouveau réalisme. - Instrumentalité et appareillages, la trace de la machine. - Neutralité, artifices et standardisation. - Duchamp : de la "physique amusante" et des Roto-reliefs aux machineries symboliques du Grand Verre. - Le Grand Verre : pesanteur et sublimation.

LES MATÉRIAUX MIXTES

Sculptures et matériaux composites. - L'assemblage. - Les matériaux de l'art brut. -Le corps sans fond ou l'infini de la boîte. - La logique de l'englobement. - L'intégration à l'architecture. - Dada, Duchamp, surréalisme et futurisme : le sens de la fête. - Les environnements. - L'aventure du happening. - Le réel comme matériau. - Beuys et la "sculpture sociale".

LE GIGANTESQUE ET LE MINUSCULE

Le gigantesque. - L'architecture de l'espace. - Le minuscule. - La problématique de l'échelle. - Le modèle réduit. - Le monde en valise. - Art et révolution. - L'œuvre d'art totale. - L'enveloppement. - Une dimension cosmique.

L'INFORMEL

LA MATIÈRE ET LA FORME

LA FORME CONTRE LA MATIÈRE : De la sublimation du matériau dans l'art abstrait. - Géométrique ou informelle : la ligne. - Figuration, défiguration.
LA MATIÈRE CONTRE LA FORME : Naissance de la revendication matiériste. - La germination de la matière. - Les matiéristes. - Fautrier et la correspondance des sens. - Gutai : la symbiose avec la matière.
DE LA MATIÈRE COMME FORME ET DE LA FORME COMME MATIÈRE : Le continu et le discontinu. - Forme et fond. - Donner forme (et matière) au vide.

TACHISME ET ART INFORMEL

La tache, la trace. - L'art de la tache : historique. - Le détail. - Michaux : l'être de la tache. - Soleil d'encre. - Le grain, le sable et la poussière. - Nuage, "neige", pixels et vidéo. - La touche. - De Seurat à Cézanne : surface et profondeur. - La fluidité des formes sculpturales. - L'entrelacs.

MATÉRIOLOGIES - TEXTUROLOGIES

Textures et micro-éléments. - Le textile. - La trame. - Le lisse et le strié. - Le pli. - Soudures et articulations. - L'infiniment petit mescalinien. - De la mosaïque et du néo-impressionnisme au pixel de l'image numérique. - Prothèses et armatures. - La technique du petit point. L'art fractal ou la mise en abîme de la matière.

LES MATÉRIAUX INNOMMABLES

Le dérisoire et l'infra-art. - Le déchet, le rebut. - L'ordure. - Petite histoire des techniques de récupération. - Le mou, le visqueux. - Beuys : la graisse et les métamorphoses de la matière. - La naissance des formes. - La destruction. - Solides et fluides. - Le rêve de la pâte. - La couleur et l'innommable. - Duchamp : la Mariée mise à nu...

LE NATUREL ET L'ARTIFICIEL

MATÉRIAUX BRUTS ET PRIMITIVITÉ

Matière et archaïsme. - L'Utopie primitiviste. - L'art brut, Cobra : sur les marges de l'art. - L'art des enfants. - L'art nègre. - Art moderne/arts traditionnels : mélange des cultures et transfert des matériaux. - L'Orient. - Sculpture et barbarie. - Les rituels de l'art ethnologique. - Joseph Beuys : archaïsme et modernité.

DE LA NATURE ET DU PAYSAGE COMME MATIÈRE PREMIÈRE DE L'ŒUVRE

Le land art et l'action sur le milieu naturel. - Les quatre éléments. - Eau. - Air. - Terre. - Feu. - La greffe du vivant et de l'artificiel. - Empreintes végétales, empreintes d'objets. - Le Mono-ha. - Sculptures végétales : Nils Udo. - Une dimension chimique. - Les jardins. - Un médium intermédiaire : la photographie.

LE CORPS EN TANT QUE MATÉRIAU

Rôle et fonction du corps dans l'art : du corps figuré au corps réel. - Tatouage et maquillage. - De Duchamp à Boltanski. - Gutai. - Empreintes. - Yves Klein : de l'empreinte à la sublimation de la chair. - Le corps fétiche de la photographie. - Les animaux. - Beuys : "Comment expliquer la peinture à un lièvre mort ?" - La greffe du vivant sur le vivant. - Du land art au body art : Denis Oppenheim. - Rituels et sécrétions. - Nourritures. - La toile, la peau, le corps, le mouvement. - Klaus Rinke : l'espace-temps corporel. - Actions, performances. - Le corps et ses prothèses. - Virtualité et membre fantôme.

IMAGES ET ARTIFICES

L'histoire de l'art comme matériau de l'art. - La reproduction. - Le détournement. - L'artifice. - La simulation des matières. - Photographie, trompe-l'œil et hyperréalisme. - L'art sociologique. - Boltanski, Warhol : les vrais-faux souvenirs de la mémoire collective. - L'art mimétique de l'art, la réalité mimétique de la réalité. - LE MUSÉE : Le Musée comme sarcophage, reste et poubelle de l'histoire. - Musée et valeur d'exposition. - Du Musée imaginaire au Musée virtuel. - Image et distanciation. - Images et arts de synthèse.

L'IMMATÉRIEL

MATIÈRE ET ÉNERGIE

LA VOLATILISATION DE LA MATIÈRE : Une nouvelle conception de la matière. - Klee, Kandinsky : "Point, ligne, plan". - Duchamp et l'infra-mince. - Expansion et rétraction.
DE LA MATIÈRE COMME ÉNERGIE : La notion d'énergie. - L'électricité. - Un art vibratile. - Les futuristes. - Les dispositifs énergétiques de Joseph Beuys. - Yves Klein, déperdition et perte d'énergie. - Duchamp : de l'"effet Kirlian" aux court-circuits du Grand Verre. - ANTONIN ARTAUD : machineries et corps électriques.

L'ESPACE, LE TEMPS, LA VITESSE

De l'espace "apparent" du tableau à l'espace réel. - L'espace de l'atelier. - L'espace/le vide. - Yves Klein : le théâtre du vide. - Œuvre en situation, œuvre "in situ". - Mouvement réel, mouvement apparent. - Mobiles et machines animées. - La vitesse. - L'image-mouvement : peinture/cinéma/vidéo. - Duchamp : Anemic Cinéma. - Le temps. - Le traitement du passé. - L'espace-temps de la vidéo. - La quatrième dimension.

DU SON COMME MATÉRIAU

Entre pesanteur et apesanteur : le son. - Les précurseurs. - Dada, le lettrisme, la poésie sonore. - Sculptures et environnements sonores. - Du son à l'image et de l'image au son : la vidéo. - Les happenings : Beuys, Fluxus, John Cage et la Monte Young. - Performances, environnements sonores et installations multimédias.

DU CONCEPT ET DU LANGAGE COMME ŒUVRE

Le concept et la matière. - L'artiste concepteur. - L'art conceptuel. - le concept et son double, "la réalité". - Les limbes du virtuel. - L'impact des nouvelles technologies. - Le langage. - Duchamp, TRANSformateur du langage. - Message, communication, ubiquité : un art sans frontières. - La matière de l'information. - Beuys et le langage.

DU VISIBLE A L'INVISIBLE : LES IMMATÉRIAUX.

Abandon du tableau et dissolution de l'objet. - La disparition du support. - Apparition/disparition. - Histoire de lignes. - Art minimal et amaigrissement de la matière. - Les puissances de l'invisible. - Klein : l'invisible et l'immatériel. - Beuys : entre essence et apparence. - Duchamp, Klein, Beuys, promeneurs cosmiques.

LA QUESTION DE LA MATIÈRE AU TOURNANT DES IIe ET IIIe MILLÉNAIRES

HABITER L'IMAGE

Préhistoire de la notion d'installation : du présentoir à l'habitacle. - Le triomphe de l'installation. - Voyage au cœur de l'image. - Studio Azzuro : un périple sensuel autour de la Méditerranée. - L'art étendu à l'échelle de la cité. - Le monde comme panorama.

ANGES, ROBOTS ET CORPS DE CHAIR

Une réactivation du body art. - Les matériaux du scandale. - Pharmacies. Chirurgies. - Le corps dans tous ses états. - Anzen Zone, « Zone de sécurité », Zone d'indifférence. - L'espace : l'apesanteur. - La prothèse : le poids de la technique. - Déréalisation, dématérialisation. - Art-marchandise ou mystique de l'invisible.

LES PROCÉDURES, LES RITUELS ET LES JEUX

Les jeux avec le matériau. - Nature et artifices portés au carré. - Marcel Duchamp : de la lanterne magique et de la « physique amusante » aux rituels du Grand Verre. - Arts, vidéos et machineries. - L'univers du jeu. - Les rituels de Sophie Calle. - L'univers ludique des installations interactives. - Les objets de l'art comme matériaux transitionnels.

CONCLUSION

DE L'ART COMME MATIÈRE À L'ART COMME SIMULACRE

L'outil et le matériau. - Le retour aux œuvres. - Des matières brutes. - Le retour aux pratiques. - Le devenir de la matière. - Hegel : l'échafaudage de la matérialité. - Idéalisme et matérialisme. - L'œuvre comme corps collectif. - Matières réelles/matières simulées. - Le matériel et l'immatériel. - Quitter l'art, rejoindre la vie. - L'art et son simulacre (l'art). - Spectre de la fin de l'art ou art total ?

ANNEXES

Chronologie synoptique
Bibliographie
Index des noms propres et des courants, mouvements, tendances.
Larousse, in Extenso
724 pages
88 illustrations couleur hors-textes
14 illustrations noir et blanc in-textes

MARGUERITE DURAS : L'HOMME ATLANTIQUE*.

2011-08-10T04:36:00.000-07:00

* L'Homme atlantique, film de Marguerite Duras, 1981. Texte publié aux Editions de Minuit en 1982.

"Constitué de chutes d'Agatha, bribes, traces, fragments insistants d'une mémoire itinérante, L'Homme atlantique est pour l'essentiel tramé de noir. Noir au sein duquel surgissent quelques rares images : un pan de mer, un visage, un pan de mer encore.
Sujet ou thématique n'apparaissent ici pourtant que secondaires. Qu'il soit question d'amour, de mort, de ces roses d'été finissantes ou de quelque forme d'impossibilité, on est sans cesse renvoyé à leur manque, au noir et au grain seul de la voix.
Écrit passant, errant, que l'on perçoit mieux au sein d'une écoute vide, dans la plénitude de l'écran déserté... Et lorsque l'image finalement surgit, c'est pour étonner, surprendre un œil qui s'était habitué à l'absence de vision, au pur regard intérieur.
De nombreuses recherches s'articulent aujourd'hui autour de la correspondance de l'image et du son, et de leurs mystérieuses affinités. Chez Duras, au contraire, il n'y a pas accord du son et de l'image, mais bien plutôt écart. Toute sa science tient précisément dans cet écart, soigneusement entretenu et dans la faille duquel tout se joue et se glisse. Le miracle est qu'au sein de cet écart, elle finit par nous faire croire à une nécessaire correspondance. Dans L'Homme atlantique, cet écart est à son maximum, car le noir peut bien porter ou supporter toute parole. La poésie ne s'avère ainsi nécessaire que pour celui qui écoute ; elle est pour le reste tout à fait contingente, « libre » et non liée. Ce film se donne donc, pour une part, comme un film-manifeste, une sorte de nouvel art poétique où l'idée visuelle (il faudrait dire l'épure) compte plus que la vision.
Est-ce ainsi - et au sein même du cinéma - à la littérature que revient Marguerite Duras, à la littérature orale, celle d'avant le piège de l'écrit et la mort blanche des mots ? Littérature du noir, terrain et lieu privilégié de l'énonciation.
Noir. Vide. Absence d'image. C'est là - paradoxalement - que la qualité de la copie s'avère impérieuse, car le noir ne supporte ni craquelure ni déchirure. Les conditions de projection doivent être parfaites, le silence de la salle absolu. Et l'on se dit que, dans un quelconque film ordinaire, il suffirait d'ouvrir les yeux de temps en temps pour retrouver la rareté de l'image et le lieu noir intérieur.
Le film de Duras n'a cependant rien d'un film conceptuel ; il ne faudrait pas l'y réduire. Il se trouve de part en part hanté, halluciné par la littérature. L'image littéraire (cette rose, ce chien, cet après-midi-de-fin-d'été-au bord-de-la-mer) se creuse et s'amplifie de l'absence même d'une image visuelle dont on sait cependant qu'elle est possible, latente et en gestation. Le cinéma s'offre ainsi comme le lieu, non de l'objet, mais du regard. Lieu regardé d'ailleurs. Hors-champ circonscrivant toutes les images possibles. Je vous regarde depuis la caméra, qui est aussi le lieu d'où regarde le spectateur. Ce sont des images qui versent ou qui reviennent vers la mort qu'elles n'ont sans doute jamais totalement quittée. Et ce noir fonde après coup les images de tous les autres films de Duras, India Song, Aurelia Steiner, Son nom de Venise dans Calcutta désert... Il les emporte dans son silence. Car la magie de ce noir est aussi de faire taire les mots, de les enclore dans le silence où ils surgissent.
Il subsiste ce lent travelling au cœur de la parole et des choses, car dans ce noir aussi il est des travellings, ou de somptueux plans fixes, et dans le noir lui-même, lorsque l'image manque, qu'elle se creuse et se vide. La coulée de la parole dans le noir renvoie ainsi le regard à son origine. Avant-naissance et après-mort circonscrivant l'obscurité cinématographique et cette nuit des images à laquelle nous tenons tant.
Ce film qui apparaîtra à beaucoup comme un pur gag cinématographique (et d'une certaine façon il l'est sans doute) semble né d'une désespérance de l'image ; il marque son point limite, son lieu de finitude obligée. Mort de l'image. Toute-puissance de cette frange, cette aura du visible, ce noir qui lui aussi sans doute est visible, mais par l'intermédiaire d'un autre regard - littéraire celui-là, et tout intérieur."

Florence de Mèredieu

Note parue dans LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE en septembre 1982 (N° 356, pp.. 157-158).

Ce film je l'avais vu, à sa sortie en 1982, au cinéma L'Escurial, Boulevard de Port Royal, à Paris. Je me souviens avoir été très perturbée par les conditions de projection de ce film presque entièrement noir ! Impossible dans une salle de cinéma ordinaire d'obtenir un noir profond, intense. Je retrouverai, bien plus tard, des problématiques similaires lors de cette « Conférence sur la couleur à l'usage des aveugles » prononcée dans un Colloque sur la couleur à l'Institut National d'Histoire de l'Art en 2010 : dans une salle grise (et non noire) ne permettant pas aux auditeurs voyants d'expérimenter quelque chose de la « vision » de l'aveugle. Ce qui, outre le fait de pouvoir s'adresser à un public de non voyants, était aussi un des enjeux de la dite conférence.

LES VAGUES. VIRGINIA WOOLF. MARGUERITE DURAS.

2011-08-07T09:19:00.000-07:00

©FDM

« Chaque vague se soulevait en s'approchant du rivage, prenait forme, se brisait et traînait sur le sable un mince voile d'écume blanche. La houle s'arrêtait, puis s'éloignait de nouveau, avec le soupir d'un dormeur dont le souffle va et vient sans qu'il en ait conscience. » (Virginia Woolf, Les Vagues, 1931)

« Aujourd'hui la mer est mauvaise sans plus. Hier il y avait de la tempête. Loin, elle est parsemée de brisures blanches. Près, elle est pleinement blanche, blanche à foison, sans fin elle dispense de grandes brassées de blancheur, des embrassements de plus en plus vastes comme si elle ramassait, emportait vers son règne une mystérieuse pâture de sable et de lumière. » (Marguerite Duras, L'Été 80, 1980)

Pluie sur la côte normande. - Pluie insistante, répétitive. La pluie comme une atmosphère. Le hasard fait que, cet été, deux de mes livres du moment - ceux qui traînent un peu partout - sur les tables, les fauteuils et le dessus des piles de documents - soient précisément Les Vagues de Virginia Woolf et L'Été 80 de Marguerite Duras, deux livres denses que je m'octroie le plaisir de lire, relire, reprendre et mâchonner comme une vache son carré de trèfles.

À cinquante ans de distance, deux grands livres sur la mer, les vagues et le rythme puissant de deux vies intérieures.

Rédigé à chaque prise d'écriture, comme d'un seul jet, mais avec des retours, des reprises, des greffes et des sutures abruptes, sauvages, L'ÉTÉ 80, ce texte si parfait qu'on en viendrait (si cela était possible) à souhaiter l'avoir écrit, abouche les uns aux autres la réalité d'un été normand, passé par Marguerite Duras dans son appartement des Roches noires à Trouville, l'actualité (l'histoire du monde de cet été là : Gdansk, l'Ouganda...) et l'ensemble de ces souvenirs, ces fantasmes qui remontent par bribes au fil de l'écrit (le Siam, le Gange, les contes de l'enfance...).

Chaque vague d'écriture s'effectue d'un seul tenant, sans retour à la ligne, sans délimitation de niveaux. Les sutures sont brutales, mais évidentes. L'étendue marine lisse et enveloppe les événements sans heurt autre que le raptus permanent des vagues et de cette tempête qui - périodiquement - enveloppe tout de blancheur.

Pluie. Mouvement des vagues. L'eau s'infiltre partout dans cet écrit et finit pas s'insinuer en vous. Le rythme des marées vous envahit. La mer se fait tantôt étale ou rugissante. Vous respirez ou bien haletez au même tempo.

Écrit cinquante ans plus tôt, et dans un tout autre contexte, Les Vagues de Virginia Woolf participe lui aussi d'une science précise des rythmes marins. Les divers mouvements de l'eau y épousent constamment les complexités et les changements d'une vie intérieure riche, contrastée.

L'ouvrage est savamment construit. Fait de longs monologues qui s'entrecroisent, il déploie les rêveries parallèles de six personnages. Le mouvement des marées scande et reprend incessamment ces autres mouvements des humeurs, des impressions, des pensées. La description des paysages marins y est souvent marquée du sceau du symbolisme. La peinture n'est jamais loin. La mer fait tableau, avec ses rayons, ses couleurs. Avec sa lumière aussi, dispensée dans une débauche presque baroque.

L'atmosphère des Vagues est très différente de celle de L'Été 80. La plage durassienne laisse ici la place à une côte marine ouverte sur un jardin, des salons, des vies qui se déroulent aussi dans des zones urbaines et policées. Cultivées. Au sens « lettré » que ce terme peut revêtir. Les rêveries durassiennes sont plus « prolétariennes », même si (bien sûr) elles le sont « à leur façon ».

À l'arrière-plan, toutefois, il s'agit du même remugle de souvenirs, d'impressions, de sensations, et du rythme implacable de ce soleil qui, tous les matins, revient pour disparaître avec la nuit. Les vagues sont plus que le symbole de l'existence ; elles constituent le rythme même de cette vie intérieure subconsciente dont la mise au jour fut une des grandes découvertes et de Virginia Woolf et de Marguerite Duras.

CENT CINQUANTE MILLIONS DE BLOGS.

2011-07-05T09:14:00.000-07:00

©FDM

« A peine quelques soupirs de la nature et l'étoile se congela, les animaux intelligents durent mourir. » (Nietzsche, Le Livre du philosophe)

Les statistiques nous disent qu'il y aurait, sur le pourtour de la planète, bien plus d'une centaine de millions de blogs.

Faut-il pour autant en conclure que ces expressions sont nulles, qu'elles ne correspondent à RIEN ? La mer, semblablement, est faite de millions, de trillions, de vaguelettes et de perles d'écume. Ce sont ces infimes pliures, ces micro-événements qui constituent le tissu de l'océan. Celui-ci ne serait RIEN sans les mouvements répétés de cet infiniment petit, sans ces flux, reflux et divers courants qui agitent la planète.

Chaque blog (ou mini-blog) contribue ainsi à la masse et au flux des discours, des regards, des opinions et aussi des souffles, des tentatives (sans doute dérisoires) de tout un chacun pour se faire entendre ou pour simplement exister (comme le disait Nietzsche) quelques secondes au firmament.

Un collègue étranger a naguère adressé sur une liste de diffusion un mail pour signaler cet état de chose et le fait qu'assurément, sur son blog, il se sentait bien seul, plus seul encore qu'au travers des traditionnels moyens de communication (comme le livre).

Puis-je le rassurer en lui disant que cela même qu'il déplore, à savoir un certain silence et une certaine solitude, c'est cela même qui fait - au fond - le charme et la raison d'être des blogs.

De ces pages et ces images, jetées là dans le courant continu de la Toile, on attend certes qu'elles se répercutent un minimum, qu'elles rencontrent quelque écho ou simplement quelque obstacle ou rebondir. On attend quelques ricochets, quelques ondes et vaguelettes.

Un blog effectivement n'a rien d'un journal intime. Il s'agit d'une expression ouverte, tournée vers le monde. Sans que l'on sache bien sûr qui passe sur ces pages que l'on alimente. Il y a le charme de l'anonymat - je ne sais qui passe et puis disparaît -, le fait aussi de savoir que les lecteurs sont (ou pourraient être) multiples, qu'il se situent de manière hasardeuse (en suivant les aléas des grilles, des codes et des mots-clés) sur le pourtour entier de la planète : en Chine et au Japon, en Roumanie et au Canada, en Tunisie et en Iran, et dans beaucoup de lieux où l'on n'ira jamais.

Pour le reste, un blog est un simple tracé sinueux, une parole qui suit son chemin au gré des vents.

Il ne s'agit jamais que d'un peu d'écume... La vraie vie est ailleurs. Dans les nuages qui - eux-mêmes - passent et disparaissent…

LOUIS MARIN : JEAN-CHARLES BLAIS. DESSIN. TRAIT. APPARITION/DISPARITION.

2011-07-03T23:52:00.000-07:00

"… les fragiles grâces de dessins égyptiens ou chinois - la figure-du-corps, en instance de disparition est elle-même devenue son virtuel figuratif, sa potentialité visuelle, son "figurable".
(Louis Marin, Jean-Charles Blais. Du figurable en peinture)

On ne saurait trop insister sur la beauté, la grâce des œuvres de Jean-Charles-Blais, tout particulièrement ses peintures et dessins sur affiches arrachées des années 1980-1990. Le texte en a-pesanteur que Louis Marin leur a naguère consacré en exauce - pas à pas - l'intense poésie. Ce que d'autres nommeraient leur "inquiétante singularité".

L'œil de Louis Marin est nourri de la grande peinture classique, des œuvres de Champaigne, Rembrandt, Poussin, Le Caravage. Ses curiosités l'ont conduit à interroger cet univers de signes que les artistes tracent sur des supports qui peuvent être divers - toiles, papiers, murs.

Lorsqu'il se penche sur l'art moderne et contemporain, notre sémiologue et sémioticien n'oublie jamais que son amour de la langue l'amène aux confins de la poésie.

Son approche érudite repère les dispositifs, schémas, grilles et oculi omniprésents dans l'œuvre de Jean-Charles Blais. Ses personnages sans tête y ont encore une tête, - disparue, ensevelie, désignée. Le dessin fait ainsi la double part du visible et de l'invisible, de l'apparent et de de ce qui se lit ou se devine en dehors et en-deçà des figures.

Le dessin est bien là, trait ou simple contour, sur ou sous le bleu de la peinture, en filigrane ou en ostentation. Mais partout il s'absente, se heurte aux déchirures de la représentation.

Il faut lire et relire les aventures et avatars de ces disparitions et suivre - en les dénouant - les savants entrelacs de cet infigurable auquel se heurte toute représentation.

À lire, à voir.

Louis Marin, Wikipédia.

KONRAD WITZ : PEINTURE ET PROFONDEUR DE CHAMP.

2011-07-01T07:47:00.000-07:00

A Bâle s’achève l’exposition Konrad Witz. Installé à Bâle dans la première moitié du XVe siècle, fortement marqué par le style des peintres flamands de la même époque, le peintre suisse développe une œuvre étonnante. Et d’une hallucinante modernité. La maestria avec laquelle il s’empare des paysages, du reflet des éléments et du chatoiement des matières n’a pour égal que cette science inégalée de la profondeur de champ dont son œuvre offre maints exemples.

Cette profondeur de champ m’a irrésistiblement ramenée à cet autre maître de la profondeur de champ, cinématographique cette fois, que constitue Orson Welles (cf. Citizen Kane, 1941).

Voir le monde, non plus de manière plate - à la façon d’un ruban qui défilerait latéralement sous nos yeux -, mais comme une chair entaillée, une image indéfiniment ouverte et qui recèle ce que l’on nomme une « épaisseur » : tel est bien le « point de vue » de Konrad Witz.

La perspective, cette construction tout à la fois empirique et mathématique, mentale et assujettie à des instruments de mesure, est à l’époque balbutiante et en voie de constitution. Le terme qui convient ici est donc bien celui de « profondeur de champ », et la réalité picturale celle d’une vision portée au-delà d’elle–même, d’une vision qui se prolonge, se chevauche, s’ajoute à elle-même et se redouble.

Amorce d’une vision « sans fin ». A l’image de la Colonne sans fin de Brancusi. D’une colonne qui aurait basculé, et viserait non plus le ciel mais la ligne d’horizon. Je m’égare, me direz-vous, je m’égare. - Mais, j’adore m’égarer…

L’image médiévale est désormais « entaillée ». Ouverte. Elle n’est plus seulement entrebâillée comme dans le système de la vedute.

Un double mouvement inverse porte la modernité, l’incroyable « nouvelle objectivité » (j’emploie ici cette incongruité « historique » à dessein) de l’image picturale. L’œil acéré du peintre vient crever le miroir des apparences. Le réel - en retour – s’ordonne et s’organise suivant un axe et une ligne de fuite.

La peinture est devenue un monde à arpenter. Un univers où, moi, voyeur (« regardeur » à la Duchamp) ou simple marcheur, je puis naviguer et pénétrer.

Konrad Witz, Musée de Bâle.

SERRA / BRANCUSI : A-PESANTEUR ET GRAVITÉ.

2011-06-23T04:53:00.000-07:00

La Fondation Beyeler est connue pour l'inventivité et la perfection de ses accrochages. Relier les aventures artistiques, tracer mille et un chemins de traverse d'un artiste à un autre, d'une forme à sa complémentaire, ce fut là le jeu constant d'un Ernst Beyeler, animé de ce sixième sens qui fait entrer en résonance des oeuvres singulières.

L'exposition Brancusi / Serra est une affaire de lignes, de volumes, de plans, de blocs sculptés. Inscrits dans un espace et eux-mêmes générateurs de nouvelles lignes et de plans de coupes inédits.

A-PESANTEUR ET GRAVITÉ : Delineator, œuvre en acier laminé élaborée par Richard Serra en 1974-1975, est la magistrale démonstration de ces deux principes. Situées l'une au sol et l'autre au plafond, les deux gigantesques plaques d'acier rectangulaires se croisent l'une l'autre, circonscrivant une croix potentielle. L'espace de l'entre-deux de ces plaques, qui est aussi l'espace que perçoit le spectateur, entre en tension. Le sens de la gravité fait son œuvre et pèse de tout son poids. A tel point que l'on ne sait plus laquelle des deux plaques s'envole ou pèse. Comme dans les œuvres de Joseph Beuys, un champ énergétique a été créé.

Avant même l'actuelle exhibition et la théâtralisation de cette rencontre à la Fondation Beyeler entre les deux sculpteurs, il y eut la fascination que Richard Serra entretint pour l'oeuvre de son aîné. Au point, durant toute une année passée à Paris, en 1964-1965, de fréquenter quotidiennement l'atelier de Brancusi et d'ausculter minutieusement les lignes de force qui se trament d'une sculpture à une autre, d'un volume à un autre. Vivant foyer de lignes imaginaires. De toutes les lignes possibles : par élision, entrecroisement, collision ou collusion.

D'une salle à l'autre nous passons aujourd'hui de l'ovale matériel et parfait de la Muse endormie (1910) à l'arête sèche, mais tout aussitôt redéployée en plan et génératrice d'espace, des aciers corten de Serra.

Les espaces, au long du parcours, travaillent dans la sobriété des lignes, dans la puissance des matières : marbres opalescents, bronzes polis comme des miroirs, affutés comme le cri ou le vol de l'oiseau (Brancusi, Oiseau dans l'espace, 1927).

Les ovales, ellipses, formes rondes de l'un équilibrent les cubes, carrés, rectangles et plaques (souvent assouplies et recourbées) de l'autre.

Couleurs, matières s'exaltent mutuellement. La texture comme rouillée de l'acier, ses bruns, ses ocres, ses éclats métalliques ont pour pendant cette autre contraste des matières où excelle Brancusi. Le laiteux, l'opaque, les noeuds du bois et les veines du marbre ont pour contrepoints ces surfaces réfléchissantes et polies qui crèvent l'espace. L'or, le bronze, et la diversité de ses patines, répondent au caractère souvent rugueux des socles.

SERRA. BRANCUSI / BRANCUSI SERRA : deux instruments, deux mondes s'ajoutent, s'additionnent, se croisent, se répondent. Circonscrivant un espace de jeu intermédiaire. À chaque visiteur de déployer à son tour l'arsenal entier de ses rituels, regards et procédures. Et d'inventer son propre parcours. Car la sculpture aussi est faite par « ses regardeurs » et par ceux qui - amoureusement - tournent tout autour.

Cf. « La pesanteur de la matière » , « L'immatériel », in Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, Larousse, 2008.

Fondation Beyeler, juin-août 2011.

MIRRORS. REFLECTIVE MATERIALS. BRILLIANT TEXTURES. ART BASEL 2011.

2011-06-21T10:30:00.000-07:00

©FDM

Art Basel has just closed its doors. Exit therefore believed 2011. The grand ceremony of contemporary art will reappear in June. It will contain the same major art galleries, those that contribute to maintain the rating of recognized artists and others, younger, often from what is called the art scene of the so-called emerging countries. In recent years, the trading center of these products are very popular as the works of art has shifted to Asia. The Chinese are now very active and this 42nd edition of the Fair hosted a few galleries in the Middle East.

The application of the art market is not sufficient to generate undeniable talent. Contemporary art exhibited here often tends to repeat, repeat, and seem to seek. Notable in this regard, the ubiquity of "Pollock" that is reappearing here and there in the fair: the form of a facility, including a scale model replica of a model or dripping (Robert Kusmirowski, Variations on a Theme of Jackson Pollock, 2011) or even under the species of Blue Poles to expect on a stand. The original, we know, is in Australia, in Canberra. The one here proposed, exhibited, offered is a replica ("It's not a Pollock"), mechanical and well oiled. "Perfect." Too perfect. The most contemporary art will be well managed to transform some of the works of one of the major painters of the twentieth century "crusts" that can adorn your dining room, office or the lobby of the headquarters of your company.

Beside so sure values (the Picasso, Bacon, Tapies, Miro, Rauschenberg and Louise Bourgeois ...) and now confirmed artists (such as Anish Kapoor, as everywhere in this show are currently on the international scene) or artists (such as Marlene Dumas) confirm their importance, the young art scene is a frequent in the glitz and kitsch. The materials are intended to be spectacular. Bright colors. Polished surfaces. Beads. Mirrors. Reflective materials. Brilliant textures. Navigating in the world of reflections and the "bling-bling." This art needs to SHINE.

Some international aesthetic and decorative, very strong by design, is thus established, which is probably as advice to new managers as the tastes of art, folklore and certain « habitus » cultural newcomers. Contemporary Chinese culture (which appreciates above all the bright colors, shiny reflections) it would require little by little his trademark ? And here it must be said, too many Kitsch kills Kitsch. In some stands, there is often only one desire, that of taking his legs to his neck ... to escape the noisy exhibition of objects, reflections, to find - not far from tram - the austere purity of the steel plates of Richard Serra, minimalism and a Brancusi's endless column timeless (Fondation Beyeler). - We will come back.

In this Fair, and the turning lanes, I liked a lot, passionately, madly : the blue of the installation of James Turrell (Joecar Blue, 1968), so enhanced by the shadows of the visitors, the heart sewing machine, by Louise Bourgeois (red and pink between the rolls of blue yarn and sew for the darning, Heart, 2004), the white structures, air and skeletal (made of letters as suspended in space) by Jaume Plensa, the effectiveness of cosmetic slogans of Barbara Kruger (I Thought You Were Someone Else, 2008), the plump white marble and a small figurine of Botero (1932), cracks, holes, tears and burns by Fontana, Millares, Burri... And again, a jumping jack of Sophie Taeuber-Arp (1918), « La Fontaine Butterfly », Rebecca Horn (2011): a blue liquid flows from a funnel, the butterfly's wings began to vibrate. Or the film, this beautiful film - framed, framed so constantly - Lewis Baltz (Candlestick Point, 1984-1988). Or - but how not to end! - the installation-sided row of Dan Flavin : the neon colored tubes radiate a light that turns gradually progresses to the visitor. The overall vision gives way to close. And then everything changes. See you in another sensory register. Touch. Terribly touch.

* Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, Larousse, 2008.

ART BASEL 42. (2011).

2011-06-19T11:45:00.000-07:00

©FDM

La Foire de Bâle vient de fermer ses portes. Exit donc le cru 2011. La grande cérémonie de l'art contemporain réapparaîtra en juin prochain. On y retrouvera les mêmes grosses galeries d'art, celles qui contribuent à entretenir la cote des artistes reconnus et d'autres, plus jeunes, en provenance souvent de ce que l'on nomme la scène de l'art des pays dits émergents. Ces dernières années, le centre marchand de ces produits très courus que constituent les œuvres d'art s'est déplacé vers l'Asie. Les chinois sont désormais très présents et cette 42e édition de la Foire a accueilli quelques galeries du Moyen-Orient.

La demande du marché de l'art ne suffit toutefois pas à engendrer d'incontestables talents. L'art contemporain ici exposé tend souvent à répéter, redire, et semble bien se chercher. Notable à cet égard, l'omniprésence d'un "Pollock" que l'on voit réapparaître çà et là dans la foire : sous la forme d'une installation, incluant en modèle réduit une maquette ou reproduction d'un dripping (Robert Kusmirowski, Variations sur un thème de Jackson Pollock, 2011) ou sous les espèces encore de ce Blue Poles qui vous attend sur un stand. L'original, on le sait, se trouve en Australie, à Canberra. Celui qui est ici proposé, exhibé, offert est une réplique (« Ce n'est pas un Pollock »), mécanique et bien huilée. « Parfaite ». Bien trop parfaite.

L'art le plus contemporain sera ainsi parvenu à transformer certaines des œuvres d'un des peintres majeurs du XXe siècle en "croûtes" susceptibles d'orner votre salle à manger, votre bureau ou le hall du siège de votre entreprise.

À côté donc des valeurs sûres (les Picasso, Bacon, Tapiès, Miro, Rauschenberg ou Louise Bourgeois...) et d'artistes désormais confirmés (comme Anish Kapoor, omniprésent dans cette foire comme actuellement sur la scène internationale) ou d'artistes qui (telle Marlene Dumas) confirment leur importance, la jeune scène artistique donne fréquemment dans le Kitsch et le clinquant.

Les matériaux utilisés se veulent spectaculaires. Couleurs vives. Surfaces polies. Perles. Miroirs. Matières réfléchissantes. Textures brillantes. On navigue dans le monde des reflets et du « bling-bling ». Cet art se doit de BRILLER.

Une certaine esthétique internationale et décorative, très marquée par le design, se met ainsi en place, qui doit sans doute autant aux conseils avisés des nouveaux managers de l'art qu'aux goûts, au folklore et à certains habitus culturels des nouveaux arrivés. La culture chinoise contemporaine (qui apprécie avant tout les couleurs vives, les rutilances et les reflets) imposerait-elle peu à peu sa marque de fabrique ?

Et là, il faut bien le dire : trop de Kitsch tue le Kitsch. Sur certains stands, on n'a souvent plus qu'une envie, celle de prendre ses jambes à son cou..., de fuir ces bruyantes exhibitions d'objets, de reflets, pour retrouver - à quelques encablures de tramway - l'austère pureté des plaques d'acier de Richard Serra, le minimalisme d'un Brancusi et de son indémodable colonne sans fin (Fondation Beyeler). - Nous y reviendrons.

Dans cette Foire, et au détour des allées, j'ai aimé, beaucoup, passionnément, à la folie : les bleus de l'installation de James Turrell (Joecar Blue, 1968), si bien mis en valeur par les ombres projetées des visiteurs, le cœur machine à coudre de Louise Bourgeois (rouge et rose entre les cylindres bleus des bobines de fil destinées à le recoudre et repriser, Heart, 2004), les structures blanches, aériennes et squelettiques (faites de lettres comme suspendues dans l'espace) de Jaume Plensa, l'efficacité esthétique des slogans de Barbara Kruger (I thought you were someone else", 2008), le marbre blanc et dodu d'une petite figurine de Botero (1932), les fentes, trous, déchirures et brûlures des Fontana, Millares, Burri...

Et encore : un pantin articulé de Sophie Taeuber-Arp (1918), La Fontaine du papillon de Rebecca Horn (2011) : un liquide bleu s'écoule d'un entonnoir ; les ailes du papillon se mettent à vibrer. Ou ce film, ce très beau film - cadré, en permanence si bien cadré - de Lewis Baltz (Candlestick Point, 1984-1988).

Ou - mais comment ne pas en finir ! - l'installation-couloir biface de Dan Flavin : les tubes de néons colorés diffusent une lumière qui se transforme au fur et mesure de la progression du visiteur. La vision d'ensemble cède la place au gros plan. Et là tout bascule. On se retrouve dans un autre registre sensoriel. Tactile. Terriblement tactile.

ALEXANDRA DEMENTIEVA, « CONTACT FIELD ».

2011-06-07T12:09:00.000-07:00

Installation interactive, Bruxelles-Venise, 2011.
« We are Here », Université Ca' Foscari, Venise.
04.06 / 02.07.2011

De Venise, Alexandra Dementieva m'envoie ces informations sur l'installation qu'elle vient de monter à Venise dans le cadre de l'exposition « We are Here ». Je vous retransmets son texte et cette image.

Nota bene : Une aide à la traduction (google traduction) se trouve en haut à droite de ce blog.

"The principal feature of the Human Being is his desire to communicate, to create links, to exchange ideas, to discover. Since forever, people have been in constant movement. First they met nearby tribes, later established connections with other countries and continents. Bringing along their culture and tools and exchanging them with others, they enriched themselvesand this process was expressed in technological and spiritual development. It as not always been this way, but I want to focus now on their endeavor for enlightenment-illumination.
One of the sweetest dreams of mankind was to meet other intelligent life. There are a lot of legends and myths devoted to this subject.
Recently, scientists published their hypothesis that very soon they would have to discover a planet that will have very similar life conditions to ours.
This installation is the "landing field" at the University of Venice.
To mark it, the author uses a sign - the pictogram 'PLAY'. The meaning of it is known to everyone and understandable for any intelligence : to start action. It is like an invitation for the aliens to land and open a new era together with humans.
Its shape will be cut in lawn grass and can stay there throughout the summer. In the evening, when it becomes dark, the sign could be lit by the viewer breathing into the flow detector that will be installed on a podium right in front of the grass' pictogram.
For this purpose, the author uses the LED lamp strip, putting it on around the shape. It will be invisible during the daytime and begin functioning in the night." (A.D.)

Università Ca’ Foscari Venezia

ARTAUD. « L’HOMME ET SA DOULEUR ». COMMENTAIRE D’UN DESSIN.

2011-06-06T00:43:00.000-07:00

Tapuscrit original (1946)
du commentaire du dessin "L’Homme et sa douleur".

"L’HOMME ET SA DOULEUR". – Aux environs d’avril 1946, Antonin Artaud réalise à Rodez un dessin, accompagné d’un commentaire qui fut dactylographié. Il donne alors le tout à son médecin.

Ce tapuscrit original, signé de la main d’Artaud et comprenant de nombreuses corrections orthographiques de la main du poète, sera conservé par le Dr Latrémolière. C’est au domicile de ce dernier que nous eûmes l’occasion, en 1984, de clicher ces documents (dessin et tapuscrit) en vue de l’édition de notre ouvrage sur les dessins du poète, Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris (Blusson, 1984 ; réédition 2008).

Cette mention, «… pour le remercier de ses électrochocs », ne figure pas sur le tapuscrit original qu’Artaud remet (en même temps que son dessin) à son médecin à Rodez aux alentours d’avril 1946.

Le commentaire de ce dessin est publié en 1978 par Paule Thévenin dans son édition (publication posthume) de Suppôts et Suppliciations (tome XIV* des Œuvres complètes, Gallimard).
Avec, sous le titre initial, cet ajout :

« Commentaire d’un grand dessin fait à Rodez
et donné au docteur Jacques Latrémolière
pour le remercier de ses électrochocs. » (p. 46).

Que s’est-il passé ? — Sorti de l’asile, Artaud rentre à Paris, reçoit commande pour un ouvrage et entame la réunion des textes devant composer Suppôts et Suppliciations. Entre novembre 1946 et février 1947, le poète dicte à Luciane Abiet une partie des textes devant composer le recueil.

Une note de Paule Thévenin situe et explicite (en 1978) ce « sous-titre », dont elle précise qu’il a été « ajouté ultérieurement et en deux temps. Les deux premières lignes ont été écrites à l’encre bleu-noir par Antonin Artaud au moment de remettre un double de cette copie à Luciane Abiet, afin qu’elle en fasse une nouvelle frappe, destinée à Suppôts et Suppliciations. (…) La dernière ligne du sous-titre, qui lui donne toute son ironie, a été ajoutée à l’encre bleue sur la nouvelle copie établie par Luciane Abiet. » (note 1, p. 258.).

Cette note explicative disparaît des éditions successives de ce commentaire du dessin (Catalogue du Musée Cantini, 1995, et Quarto, 2004).

La disparition de cette note est tout à fait regrettable, car isolée de son contexte, cette formule (« pour le remercier de ses électrochocs ») peut prêter à confusion et perdre ce caractère d’ironie qui la marque. L’histoire et l’histoire de l’art se doivent d’être précises.

Cette phrase ne figure pas dans le commentaire qu’Artaud confie originellement à son médecin. Il s’agit d’un ajout tardif, effectué par le poète alors qu’il n’est plus à l’asile et ne se trouve plus en contact avec le Dr Latrémolière.

La suppression de cette note, la non situation et non datation de cette formule « ajoutée » ne peuvent qu’entretenir la confusion. Sur un sujet hautement sensible. Artaud n’a effectivement cessé de s’insurger avec virulence contre le traitement à l’électrochoc. Ce dont témoignent la totalité de ses textes, ceux de Rodez et ceux du retour à Paris.

Il paraît donc fondamental de demeurer prudent dans l’utilisation de cette formule et d’en éviter tout usage intempestif.

Suppôts et Suppliciations : le livre ne se fera finalement pas du vivant d’Artaud ; l’ouvrage restera à l’état de chantier, ce que j’ai pu constater lorsque j’en ai consulté le dossier à la Bibliothèque nationale entre 2004 et 2006. Ce que corrobore Paule Thévenin dans ses notes : « A sa mort ; la copie de Suppôts et Suppliciations était loin d’offrir un texte assez sûr pour être publié tel quel » (p. 233.). Le texte définitif n’ayant été ni établi, ni vérifié par Artaud, Paule Thévenin s’est alors heurté à de grandes difficultés dans l’établissement de ce texte. Elle en donne de nombreux exemples dans ces mêmes notes.

Artaud révisait ses textes et les révisait souvent sur les épreuves finales destinées à l’impression. Paule Thévenin le dit très nettement dans de nombreuses notes : pour Suppôts et Suppliciations, ce jeu d’épreuves définitives (et révisé par Artaud) n’existe pas. Le poète aurait-il, dans une version définitive (et prête pour l’impression) de son texte, conservé cet ajout ? La question reste ouverte.

Sur les usages de cette formule : Festival de l'histoire de l'art.

ANTONIN ARTAUD ET LA GRÈCE : « GUÉRIR EN PLONGEANT ».

2011-06-03T07:50:00.000-07:00

Ulysse et les sirènes
(Relevé d'un vase grec, Ve siècle avant J-C).

« Sa plainte venait d’au-delà du temps, et comme portée par l’écume d’une vague sur la mer Méditerranée, un jour inondé de soleil ; cela ressemblait à une musique de chair qui se propageait à travers les ténèbres glacées. C’était, réellement, la voix de la Grèce archaïque, quand du fond du labyrinthe Minos voit se cristalliser soudain le Minotaure à la chair virginale. »
(Antonin Artaud : sur la prestation de Génica Athanasiou dans l’Antigone de Cocteau, Œuvres complètes, VIII-217).

Artaud est profondément marqué par le monde grec, les Mystères d’Eleusis, la naissance de la tragédie et les figures des mythes archaïques. Les origines de sa famille maternelle (qui parle le grec) sont levantines. Sa petite enfance est méditerranéenne. Au collège, il étudie le grec ancien dont bien des consonances répparaîtront plus tard dans ses poèmes et glossolalies.

En 1922, aux côtés de Génica Athanasiou (Antigone), il tient le rôle du devin Tirésias dans l’Antigone de Cocteau, pièce montée avec des décors de Picasso et une musique d’Arthur Honegger.

Il manifeste alors une grande admiration pour Platon et pour Euripide. Son « théâtre de la cruauté » et l’ensemble de ses textes sur le théâtre s’abreuvent très précisément à des sources grecques (cf. Le Théâtre et son double). Jusqu’à la fin de sa vie, il restera hanté par les mythes du pourtour de la Méditerranée et fera, peu de temps avant sa mort, le projet de monter une pièce d’Euripide.

Moment grandiose : celui où l’interné de Rodez évoque dans ses cahiers son passage par le bureau de la surveillante de l’asile :

« La poétesse Euripide m’a reçu dans le bureau de la surveillante de l’asile de Rodez et m’a donné une chemise ». (Œuvres Complètes, tome XVIII)

Sur les relations d’Antonin Artaud et du monde grec on pourra écouter cette émission de radio réalisée par Gérard Gromer, le 31 juillet 2008, Sur le bateau d’Ulysse, « Guérir en plongeant » (fichier .zip à télécharger sur la page).

Lien Audio : « Guérir en plongeant ».

LA MAISON LAURENTINE. « D’ABORD LES FORÊTS… OPUS 2 ».

2011-06-02T09:37:00.000-07:00

Roumanie, 2009 ©FDM.

« La forêt de Catherine est pleine des arbres de tous les bois
et la forêt d’Yvonne un bois immense plein des arbres de toutes les forêts. (…)

Les bois doivent tenir des arbres passagers sinon ils sont des tronçons de forêts restantes.

C’est une affaire d’implantation,
les bois laissent passer le soleil par les trous et le divisent,
les forêts l’empêchent de pénétrer. »
(Antonin Artaud, Oeuvres complètes- XXI-147)

La première fois que j’ai entendu parler de la Maison laurentine, c’était au Québec, dans la petite ville de Granby, à l’automne 2010. Par Patrick Beaulieu, artiste québécois, auteur de parcours, d’installations et d’œuvres d’une grande poésie, qui fréquemment se réfèrent à la nature et participent d’un grand souci environnemental.

Animé par Pierre Bongiovanni, dont on connaît la ténacité et le patient travail accompli à Montbéliard en faveur de l’art vidéo et des nouvelles technologies, ce centre d’art (qui se veut « discret », ancré dans un lieu et un sol au point de vouloir s’y fondre) se situe entre les vallées de l’Aube et de l’Aujon, en plein cœur du futur Parc National des Forêts de « Feuillus en plaine ».

Cest là entre la Haute-Marne et la Côte d’Or que la Maison laurentine - et les populations environnantes - accueillent artistes résidents, visiteurs saisonniers, etc. Une population variée à laquelle on propose parcours, théâtre, expositions, musiques, performances. Et la rencontre avec des artistes venus de tous les horizons : France, Japon, Canada, Portugal, Uruguay, Mexique, Taiwan, Russie, etc.

Du 3 juillet au 25 septembre 2011, il s’agira pour l’ensemble des participants d’explorer le monde intermédiaire qui se trame et se tisse entre l’homme, la nature et l’animal. D’où l’idée d’un parcours artistique ponctué de lieux d’expositions mais aussi d’œuvres « invisibles », disséminées dans la nature et que les randonneurs pourront repérer à l’aide d’un GPS.

Aux habitants des vallées de l’Aube et de l’Aujon il a été demandé de fournir quelques « trésors » en leur possession : fragment de journal intime d’une jeune fille ayant vécu la déclaration de guerre de 1914, nid d’oiseau confectionné par son occupant à l’aide de guirlandes de Noël, etc. On est là aux lisières de l’art, dans le domaine de cette culture secrète et populaire dont nous demeurons friands.

A tous on souhaite de jolies découvertes. Et quelque enchantement dans les explorations et parcours en forêt.

La Maison Laurentine.

ANTONIN ARTAUD ET L'ART BRUT.

2011-05-27T12:16:00.000-07:00

Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris. 4e de couverture

"Le problème est ici celui de la marginalité par rapport à la marge même." (F. de M, Tribu, n° 10, 1985)

En 1985, je rédige pour la revue Tribu (animée par Richard Conte) un article sur l'éventuelle connivence ou parenté d'une possible mise en relation des dessins d'Artaud et des expressions graphiques marginales. J'y décrypte alors les relations complexes que l'on peut déceler entre les productions graphiques du Mômo, les auteurs d'art brut et les producteurs de graffiti.

En 2007, j'adjoins ce texte (sous une version enrichie et augmentée, accompagnée de pages inédites des Cahiers d'Artaud) à la réédition du livre sur les dessins d'Artaud que j'avais sorti (non sans d'énormes oppositions) en juin 1984.

La question est d'autant plus complexe qu'elle est précisément balisée sur un plan historique. Ferdière, "le médecin" d'Artaud, se montrera un fervent partisan et de l'art brut et de l'art thérapie. Quant à Jean Dubuffet, futur fondateur de la Compagnie de l'art brut et ami de Jean Paulhan, il rendit visite au poète, interné à Rodez, et s'intéressa immédiatement à ses dessins…

On comprend que la question soit surdéterminée. Je renvoie, pour le détail tout à la fois historique et théorique de la question, à ce chapitre de la version augmentée de Antonin Artaud, Portraits et gris-gris parue en 2007 (particulièrement aux pages 96 à 114).

Cette question est importante. D'autant que, comme je le soulignais dans ce texte, cela ouvre la voie à la recherche des singularités et des correspondances possibles entre les productions graphiques du poète et les dessins de quelques grands noms de l'art moderne et contemporain (les Cy Twombly, Joseph Beuys, De Kooning, Arnulf Rainer, etc.).

Quant aux "marginaux de l'art", je les salue ici. TOUS. Les graffiteux. Les illuminés. Les raboteux. Les perclus du crayon. Les ampoulés du façonnage. Les remplisseurs de surface. Les bourreurs d'espace et les créateurs de monde.

En sachant bien que la notion même d'art brut (art à la marge, expression singulière et de guingois) balaie - d'un trait - la notion même de hiérarchie en art…

A consulter :
Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, Bordas, 1994, Larousse, 2008. Artaud : 16 occurrences.
Sur le rôle de Ferdière et la question de l'art thérapie "appliquée" au poète, on lira "Nos amis les psychiatres » in L'Affaire Artaud, Fayard, 2009, pp. 293-357.

Antonin Artaud, Portraits et gris-gris.
Les dessins d'Artaud.

HOMMAGE À MAGRITTE : LE CHÂTEAU DANS LES NUAGES.

2011-05-20T08:53:00.000-07:00

Bords de Seine, Paris, mai 2011 ©FDM

ORANGE. INDIGO. TURQUOISE. LES ECRASIS DE PASTEL D'ODILON REDON.

2011-05-19T09:44:00.000-07:00

Odilon Redon, Ophelia (pastel), 1905 ©DR.

Intense découverte des pastels d'Odilon Redon. - Intense, parce qu'aucune reproduction ne peut donner la sensation gustative que procure la rencontre physique de ces pastels. Il faut avoir vu, palpé, goûté, apprécié in vivo la fraîcheur de cette matière qui vous fond littéralement dans la bouche. Comme le ferait un délicat sorbet.

On mesure ici la "modernité" de ce peintre demeuré pour l'essentiel méconnu et auquel le XIX siècle opposa quelque résistance. L'Occident n'était sans doute pas préparé à la vivacité de ces coloris et ces pigments que l'on retrouve à l'état pur (les liants et adjuvants utilisés n'assourdissant pas la tonalité du produit tinctorial) dans la fabrication de cette matière grumeleuse et sensuelle, cette matière qui s'écrase et s'effrite : le PASTEL.

Le symbolisme et la réalité orientale de la couleur s'affichent clairement. Bien des œuvres d'Odilon Redon feront référence au Bouddha (sinon au bouddhisme). On pourrait aussi songer aux origines créoles du peintre. Les arts populaires, le folklore, la fascination pour les civilisations orientales (indiennes, balinaises, japonaises : les fameux "crépons" si prisés par Van Gogh au XIXe siècle) allaient entraîner la peinture européenne dans les aventures de la couleur. Matisse, les Fauves et tant d'autres suivront. Le "Peintre du rêve" occupe une place de choix au sein de ce courant.

Dans les pastels de Redon - Ophelia (1905), Portrait de Gauguin (1903-1905), Jeune fille au bonnet bleu (non daté), etc. - la couleur est libre, humide et poreuse, aquatique… Débarrassée de ces vernis, ces huiles, ces ajouts qui assombrissaient si souvent la peinture européenne officielle du XIXe siècle, érodant son éclat, jugulant sa puissance.

Le peintre joue désormais de ces coloris à la façon d'un musicien, orchestrant des subtilités, avivant des contraires, usant des couleurs comme il le ferait de fleurs vivantes, qui déverseraient sur la toile leurs pleine cargaison de pollens. On comprend que Gauguin se soit attaché au peintre. Et que celui-ci lui ait rendu l'hommage posthume d'un somptueux portrait.

Il faut ensuite attendre Yves Klein (à la toute fin des années 1950) pour que l'exposition (à la galerie Iris Clert) d'un plein bac de pigment (le fameux bleu IKB) nous permette de retrouver semblables sensations.

Des "pastels" d'Odilon Redon (technique qu'Edgar Degas pratiqua également de manière souveraine, mais plus "discrète", au XIXe siècle) au pigment brut de Klein, s'esquisse tout un pan de la précieuse histoire des pigments.

Exposition Odilon Redon.
Pastel.

VAN GOGH. L’ARGENT, L’OR, LE CUIVRE, LA COULEUR.

2011-05-18T09:11:00.000-07:00

L’argent, l’or, la couleur, la dette, le sacrifice, la religion et le commerce d’art dans la vie et l’œuvre de Vincent Van Gogh.

« avec un soleil qui inonde tout d’une pluie d’or fin » (Vincent Van Gogh)

Descendant de « tireurs d’or » et de marchands d’art, Van Gogh opte pour la peinture et la pauvreté. L’argent hante cependant son œuvre et sa vie. D’où une équivalence entre la peinture et l’argent, entre la couleur (pigment, matière colorée) et la richesse. Vincent produit une peinture « riche », qui vaudra un jour de l’or, et couvre ses toiles de couleurs solaires, métalliques et dorées. De joailleries. De couleurs de bronze et d’or fondus.
La double dimension solaire et sombre de la peinture de Van Gogh se décline à l’aune de l’argent, de la dette et du sacrifice. Et s’articule ici au travers des œuvres de Claude Lévi-Strauss, Max Weber et Antonin Artaud.
Art, argent et religion se rejoignent. Vincent se retrouve écartelé entre une éducation protestante, qui justifie la richesse temporelle et le catholicisme d’un Bossuet privilégiant ce qu’il nomme une « céleste monnaie ».

TABLE DES MATIERES

Sommaire :

INTRODUCTION : VAN GOGH, L'ART ET L'ARGENT

I - VAN GOGH, TIREUR, PESEUR ET CHERCHEUR D'OR

Une lignée de marchands d’art.
Le "louis d’or" : un soleil divin
Le dieu « Mammon » et les puissances de l’argent
La palette du peintre
Le dessin ou la couleur
Vendre. Van Gogh veut-il vendre ?
La dette : don et contre-don
La "Gloire" de Van Gogh
Van Gogh lecteur d’Emile Zola : le peintre, le marchand
La rançon de la dette : un travail de forcené
Une peinture solaire
Le jaune, l'orangé, le bronze
La Maison jaune (1888) : la maison des tournesols
Un projet d'association d'artistes
Le statut singulier de Théo, ami, frère, marchand et créateur
L'"avoine de grâce"

II - DETTE. DEPENSE. DON ET CONTRE-DON : L'ALCHIMIE SOLAIRE DE VINCENT VAN GOGH

Une œuvre au noir
"Rayon noir" et "rayon blanc" : une crise spirituelle et familiale
Des couleurs métalliques, arrachées comme les métaux à la terre
Des couleur de terre
Une civilisation du cuivre : Lévi-Strauss et les « enfants du corbeau »
Les « Mangeurs de pommes de terre » (1885)
Arc-en-ciel et polychromie
Artaud et Van Gogh : une opération d'alchimie sombre
La fournaise picturale
L’épilepsie picturale.

III - LE "CHRIST RÉMUNÉRATEUR"

Ors et lumières du crépuscule
Van Gogh, Max Weber et l'éthique protestante
La "Résurrection de Lazare" 1888 [d'après Rembrandt]
Ary Scheffer, Le "Christ rémunérateur"
Bossuet : la "céleste monnaie"
Travail et récompense : "l'ouvrier du Christ"
Une rédemption solaire
Le Moine soldat et le Peintre ouvrier
Le Don de Dieu
La pesée des âmes

Van Gogh. L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.

VAN GOGH ET LE CHRIST DE REMBRANDT.

2011-05-13T10:39:00.000-07:00

« Nous avons été en pleine magie, car comme le dit si bien Fromentin : Rembrandt est surtout magicien… » (Vincent Van Gogh, Lettre à Théo, 1888)

En 1890, Van Gogh, qui est alors interné à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence (asile qui occupe les locaux d’un ancien bâtiment conventuel), peint La Résurrection de Lazare (d’après Rembrandt).

Attaché à la figure de ce travailleur et cet « ouvrier », ce « semeur » qu’incarne pour lui le Christ, Vincent Van Gogh n’a que fort peu représenté la légendaire figure. D’où l’importance (à la toute fin de sa vie) de ce que l’on peut lire comme une résurgence et un retour aux emblèmes et personnages qui ont hanté sa jeunesse. On sait qu’avant de se consacrer entièrement à la peinture, il avait souhaité devenir pasteur et suivi de longues études de théologie.

Cette importance de la religion dans l’œuvre et la vie du peintre d’Arles, d’Auvers, mais aussi (auparavant) du Borinage, est une des pistes majeures suivies dans l’ouvrage que je viens de publier. Vincent est à la recherche d’une figure (paternelle ou divine) bienveillante, qui puisse (à la façon du Christ rémunérateur d’Ary Scheffer) le récompenser au centuple de ses souffrances et ce travail qu’il mène à toute allure.

Rembrandt est omniprésent dans l’œuvre de Vincent. Celui-ci est tout autant attaché à la mystique et à l’ampleur de la spiritualité de son grand aîné qu’à son fameux clair obscur. Leçon de peinture et leçon de vie tissent ici un puissant faisceau d’influences.

Van Gogh. L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.
Exposition au Louvre.

ACCROCHAGES. INSTALLATIONS. «RÉINSTALLATIONS». FRANCOIS MORELLET AU FIL DE L’EXPOSITION.

2011-05-13T10:31:00.000-07:00

Visiting Morellet ©FDM

Rendre sensible un temps, un lieu. Celui du moment de la visite d’une exposition. Expérimenter ces insensibles variations que le déplacement du visiteur impose brièvement à l’œuvre. Montrer comment – au sein d’une INSTALLATION — la moindre ligne, le plus léger reflet, l’ombre inconsistante se doivent de nous habiter. Comme un incessant tremblement.

Pari réussi pour Morellet. Et bien au-delà. Nous respirons ses œuvres, nous coulons au sein de ses reflets, habitons, de façon certes éphémère mais bien réelle, l’espace de ces installations composées de néons, de tubulures, d’ombres, de déformations. De projections aussi. Géométriques. Perspectivistes. Physiques. Et cérébrales.

Bleu. Rouge. — La couleur est bien là, dans la transparence de l’exposition. Mais de manière abstraite. Mentale. Sous forme de halos, de lignes renvoyées les unes aux autres. Cette couleur fantômale habite le blanc, le vide, donne une épaisseur aux cloisons, fait reculer les murs et va jusqu’à se glisser insidieusement en vous.

Je finis moi-même par me sentir « habitée », fixant (clichant) ce qui — sur le mur et au cœur de l’œuvre (Interférence de 4 adhésifs et de 4 carrés de papier, 1977-2011) — est à peine une ombre, une silhouette : mon ombre diluée, greffée en pleine installation. — VISITING MORELLET…

Exposition au Centre Georges Pompidou.

L’ART ET L’ARGENT (DE JEAN-JOSEPH GOUX) : UN INTÉRESSANT DÉBAT AU MUSÉE DU JEU DE PAUME.

2011-05-06T09:00:00.000-07:00

Organisée par Damien Guggenheim, une rencontre eut lieu ce jeudi 5 mai au Musée du Jeu de Paume avec Jean-Joseph Goux, philosophe qui vient de publier L’Art et l’Argent. La rupture moderniste (1860-1920). Ouvrage suivi d’un entretien, « Les chaussettes de Mondrian », qui fait le point sur les relations complexes de l’art et de l’argent de 1860 à aujourd’hui.

La prestation de Jean-Joseph Goux fut suivie d’un très intéressant débat dont je me ferai ici l’écho. Quatre idées fondamentales y furent (me semble-t-il) développées.

L’idée tout d’abord de l’existence d’une sorte de magma financier souterrain, d’une sorte de trop-plein d’argent qui se fixerait sur ces valeurs volatiles que représentent les œuvres d’art. — Cette question serait évidemment riche de prolongements multiples. L’une d’elles pouvant bien sûr se situer sur un terrain éthique (ce terrain dont on sait que le capitalisme financier ne tient aucun compte), la masse monétaire investie ainsi au sein de tant d’apparentes futilités (le sont-elles ? Une grande partie de la question est là) co-existant avec l’immense pauvreté de toute une partie du monde.

La deuxième question concernait la relation de couple qu’entretiennent de plus en plus l’artiste et l’entrepreneur. Les procédures de la création artistiques (productivité, rapidité, création perpétuelle de nouveautés titillant le désir du consommateur d’art, etc.) et les procédures du monde des affaires et de l’entreprise (célérité, rapidité, efficacité, modernité et esprit d’entreprise, création permanente de nouveaux produits et de nouveaux objets) entrent en perpétuelle osmose. On peut s’en féliciter ou s’en inquiéter, mais l’artiste et l’entrepreneur semblent bien aujourd’hui fonctionner « en miroir » et comme modèles l’un de l’autre.

Le troisième point concerne cette « rationalité » de l’actuel marché de l’art, rationalité au sein de laquelle certains artistes pourraient éprouver un certain confort, l’artiste se trouvant impliqué dans un système hypercontraignant, hypercodé et placé sur les rails d’un art contemporain qui se développerait désormais suivant sa logique propre.

Certains (dont je suis) pourront s’inquiéter, voire s’insurger, à l’encontre de cette machinerie dont on pourrait penser qu’elle se développe suivant des modèles proches de ceux des sociétés que nous dirons (pudiquement) « contraintes ». La question de la liberté artistique se trouve ainsi posée dans le contexte très particulier du monde actuel.

Dernier élément enfin : la question de la pertinence esthétique d’une œuvre (Pollock, Koons, Hirst, Warhol, etc.) peut-elle être aujourd’hui pensée indépendamment de son prix. Je laisse ce débat-là ouvert… Il est bien intéressant. Et très retors.

Rappelons enfin qu’une partie de l’ouvrage de Jean-Joseph Goux fit l’objet en décembre 2010 d’une conférence en un autre lieu. J’ai eu grand plaisir à voir cette conférence (que j’avais initiée à la demande du Service culturel du Musée d’Orsay : Cycle L’Argent, l’or, le cuivre, la couleur) enjamber la Seine. En passant et en se prolongeant ainsi d’un prestigieux Musée du XIXe siècle à ce Musée du XXe et du XXIe siècle qu’entend bien être le Jeu de Paume.

Signe que les ponts et les passerelles entre les époques et les institutions sont des plus féconds.

L'art et l'argent : la rupture moderniste
Musée d'Orsay
Jeu de Paume

« L'ÊTRE DE L'ÉTANT » DE LA TATANE DE VAN GOGH... HEIDEGGER, DERRIDA...

2011-04-24T06:32:00.000-07:00

Le petit opuscule que je viens de publier sur la fameuse controverse (Heidegger, Meyer Schapiro, Derrida) prenant pour prétexte et appui un tableau de Van Gogh (Les Souliers ou Bottines noires), ce petit opuscule m'a donné beaucoup de plaisir, mais aussi de fil à retordre.

Pas facile de résumer une querelle très bavarde et de porter le fer là où le doute s'installe tout en se dérobant. Pas simple de rendre accessible à TOUS une joute au départ très abstraite.

L'acte de mise en scène théâtrale des échanges - avec ses décors, ses personnages et la voix off du narrateur et de ses comparses - fut très jouissif.

Comme le fut aussi ce mince glissement sémantique, cette apparition d'un terme (la « tatane ») qui d'un coup fait tout basculer. Et permet de lire autrement cette querelle.

Qu'en est-il donc des pieds (et des chaussures) des philosophes et des historiens de l'art ? De manière plus générale, comment l'homme se débrouille-t-il avec ses pieds, ses extrémités et ces curieux objets censés le chausser ? C'est ce que vous apprendrez ici.

Sans cesser de contempler et d'ausculter ces prothèses qui enveloppent, accompagnent et surdéterminent les extrémités de vos membres « inférieurs ». - Vaste programme et singulière expression : la tête d'un philosophe serait-elle d'une autre trempe que ses pieds ? Et que dire alors des chaussures et des pieds des historiens d'art, dont on se dit qu'ils doivent bien arpenter les surfaces et user, au contact du réel, les semelles de leurs souliers ?

En arrière-plan : un tableau. Celui de Van Gogh. - À déployer, déplier et contempler, tel un kakemono, dans le silence de ce qui vous tient lieu d'espace intime.

"L'être de l'étant" de la tatane de Van Gogh

JEAN-MARIE STAIVE : ARTISTE COLLAGISTE ET AMATEUR DE MOTS.

2011-04-21T09:53:00.000-07:00

« Par cœur il peignait et faisait de l’art »
Pour un projet de livre 19 ©Jean-Marie Staive.

Œuvrer, rêver, basculer sur l’imprenable lisière des images et des mots, du dessin et de la lettre. Tracer des passerelles, des ponts entre l’écrit et le trait. Les égarer dans de pseudo-labyrinthes et de truculents entrelacs.

Staive aime les mots, la littérature, la poésie et le caractère incongru des livres lorsque l’on s’amuse à les détourner en les recouvrant de taches, de personnages, de couleurs et de perspectives qui basculent..

Vivent les livres ainsi détourés, détournés, revisités. D’autant que rien n’empêche de les lire à nouveau, en traquant — entre les couleurs et les traits – les insterstices de paroles et toutes ces lettres (ces mots) qui font de la résistance.

Et s’accrochent à la page.

Jean-Marie Staive
Staive-Vestale

JOËL BECAM : « QUELLE BEAUTÉ ? ».

2011-04-21T09:46:00.000-07:00

Venise 2009 ©FDM.

Je ne suis pas «critique littéraire » et n‘entend surtout pas le devenir. La littérature et la poésie ont tendance pour moi à s’exclure du commentaire et de tout commentaire.

Je voudrais donc ici servir de modeste lien ou relais, de simple passeur (ou passeuse) à un petit livre silencieux. Fait souvent de brefs aphorismes à la façon d’un haiku.

En voici quelques bribes :

« Quel enfant ?

Un enfant. »

« Quel paradis ?

Le réel parfois. »

lamourdelivre

L'ART ET L'ARGENT : DEUX LIVRES. DEUX LECTURES ORIGINALES.

2011-04-18T11:32:00.000-07:00

Initié en 2010 par le service culturel du Musée d'Orsay, un cycle de conférences fut programmé en octobre et décembre dernier dans l'auditorium du Musée. Ce cycle, dont j'avais établi le programme, prit le titre générique de « L'Argent, l'or, le cuivre et la couleur ».

Prolongées, amplifiés, ces trois conférences, assurées par Jean-Joseph Goux et moi-même, font aujourd'hui l'objet de deux publications distinctes. Chacune d'elles circonscrit un champ propre et original sur cette ample question des relations entre l'art et l'argent.

L'intervention de Jean-Joseph Goux, philosophe qui travaille depuis de nombreuses années sur les relations de l'économie, de l'art (sous toutes ses formes : littératures et arts plastiques) et de la culture en général (philosophie, psychanalyse, etc.) porte ici pour l'essentiel sur les mécanismes spéculatifs. Sur la manière dont ceux-ci investissent le champ esthétique - L'Art et l'argent. La rupture moderniste, 1860-1920. Ce livre se conclut sur un entretien - « Les chaussettes de Mondrian » - qui resitue le sujet de manière plus large en envisageant ses prolongements contemporains.

Mon intervention portait sur Van Gogh, sur la manière dont l'argent, la dette, la symbolique et la réalité monétaires ont envahi sa vie et son œuvre. Basée sur une étude de la correspondance du peintre, sur des données empruntées au contexte culturel de l'époque (histoire des pigments, histoire des marchands d'art et de la société bourgeoise du XIXe siècle) et à la formation religieuse du peintre, ce livre - Van Gogh. L'Argent, l'or, le cuivre, la couleur - conduit à une lecture renouvelée de celui qu'Artaud nommait « le plus peintre de tous les peintres ».

J'aurai l'occasion de revenir sur cette redoutable question des relations de l'art et de l'argent. Et sur ces deux ouvrages.

L'Art et l'Argent. La rupture moderniste. 1860-1920.
Van Gogh. l’Argent, l'Or, le Cuivre, la Couleur.

ANTONIN ARTAUD. « AVIS DE MESSE MARIONNETTIQUE » (CONTRECIEL).

2011-04-17T01:52:00.000-07:00

Disons le tout net : le spectacle sur Artaud du théâtre de marionnettes de la Compagnie Contreciel est un chef-d'œuvre de « cruauté ». Au sens même qu'Artaud donnait à ce terme.

Animé par Luc Laporte, de concert avec beaucoup d'autres talents, ce spectacle heurte, dérange, trouble. Doublement ancré dans le tragique et la dérision, il provoque un malaise (ou mal être) difficile à dissiper.

On est aux antipodes du « Artaud/Marie Laurencin » ou du « Artaud/Greta Garbo » (que le Grand Mômo put certes parfois imiter ou contrefaire, mais avec lesquel(le)s il est impossible de le confondre), du Artaud propre et javellisé qu'on cherche souvent à nous faire avaler.

Les marionnettes, tout d'abord : emmaillotées, bardées de chiffons, sanguinolentes, sexuées. Mutilées. Bisexuées. - Multisexuées. A la façon du Butô. Ampoulées et désarticulées de ces organes multiples et ces greffes dont Artaud entendait bien se débarrasser. Ces marionnettes sont extraordinaires.

La scène, on le comprend de suite, se déroule à l'asile de Rodez. L'apparition même du Mômo en pyjama rayé, accompagné de la silhouette tirebouchonnée de son psychiatre, est, comme Artaud aurait pu l'écrire, « d'un réalisme saisissant ».

Un des « clous » de cette gigue marionnettique : la reconstitution d'un électrochoc appliqué (alors) en pleine guerre et sans bien sûr le consentement du principal intéressé qui beuglait au contraire à chaque fois. Comme un « cochon » : rappelons que c'est la vision des animaux passés au choc électrique dans les abattoirs de Rome qui fournit en 1938 à Ugo Cerletti l'idée d'un traitement électrique applicable à l'homme.

Rarement on aura été aussi proche d'Artaud. De ces borborygmes, ces bribes, ces syllabes inventées, ces organes et ces détritus humains qui peuplent ses écrits.

Il ne reste qu'un vœu à formuler : que cet « Avis de messe marionnettique » soit présenté à Rodez, dans la Chapelle Paraire, cette chapelle de l'asile de Rodez (demeurée intacte et restaurée) qui jouxte le lieu (aujourd'hui détruit) où le poète subit ses 58 électrochocs. Artaud, durant l'une des périodes de son internement, y suivait très régulièrement la messe. A la grande inquiétude du bon abbé Julien, que la ferveur mystique du petit père Artaud laissait rêveur.

Bravo à la Compagnie Contreciel. On souhaiterait beaucoup, beaucoup de spectacles du même acabit.

Video de la Compagnie Contreciel

ANTONIN ARTAUD, LE VIRTUEL, LES DOUBLES ET LES NOUVELLES TECHNOLOGIES.

2011-03-28T03:56:00.000-07:00

Défenseur de ce qu’il dénommait un « corps sans organes », Antonin Artaud s’est toujours défié des images, des machines et des doubles.

Quelle aurait été sa position vis-à-vis de ces « nouvelles technologies », ces machines et ces prothèses qui envahissent de plus en plus nos vies ?

Artaud appelait le spectateur à participer et vivre l’action théâtrale. Quelle aurait pu être son attitude vis-à-vis de ces dispositifs interactifs qui nourrissent les installations des artistes contemporains ?

Une discussion s’engage et s’ouvre…

Film : Alexandra Dementieva ;
Photographies : Florence de Mèredieu.
Video sur YouTube

Alexandre Dementevia - La chambre des cris

FÉLIX LUQUE. INSTALLATIONS ET SCULPTURES INTERACTIVES. CHAPTER I - THE DISCOVERY.

2011-03-11T02:42:00.000-08:00

©DR

La science-fiction, les rencontres du 3e type et autres avatars ludiques ont envahi depuis longtemps l’imaginaire des artistes travaillant dans le champ des nouvelles technologies et des arts dits « numériques.

Félix Luque est un de ces ludions. Ses installations — plastiques, lumineuses, sonores et interactives —, ont pour but d’immerger le visiteur dans un monde dont l’étrangeté est aujourd’hui familière. Tant elle a été relayée par le film, les jeux vidéo, les parcours ludiques et interactifs des fêtes urbaines (comme les « nuits blanches », parisiennes, puis européennes, ou le festival interactif organisé par Issy-les Moulineaux et le Cube en 2002, etc.), les décors aussi et les jeux d’ambiance auxquels se prêtent nos designers. Félix Luque a d’ailleurs, pour cette installation comme pour d’autres travaillé avec un designer.

« CHAPTER I THE DISCOVERY. A SCIENCE FICTION STORY. » L’obscurité vous mène face à un objet aux strictes arêtes géométriques. Vous l’identifiez rapidement comme une sorte de dodécaèdre, sculpture soulignée de néons qui réagissent à votre approche. L‘éloignement ou la proximité de votre corps viennent diluer, effacer, ou — tout au contraire — exaspérer sons et images. Lorsque vous vous approchez (au plus près et à plusieurs) de l’objet ou ovni central, l’effet est à son apogée. L’œuvre réagit en temps réel et instantanément à votre progression. Vous faites partie de l‘image et de l’installation. — C’est ce que l’on appelle : un processus interactif ; l’œuvre a besoin du spectateur pour s’accomplir. Le milieu ambiant devient plastique, mobile, mouvant et c’est vous — votre corps — qui est à la manœuvre. Sans que vous le sachiez au départ. Et d’une manière qui devient ensuite plus contrôlée, vous faisant pénétrer dans un univers délibérément ludique.

Fékix Luque et son dodécaèdre seront au CUBE (Issy-les-Moulineaux) du 5 au 9 avril prochains.

Lien iMal.org
Lien Festival 1er Contact

LE DESSIN D'ENFANT.

2011-02-14T09:13:00.001-08:00

« Il se produit encore des commencements primitifs dans l'art, tels qu'on en trouverait plutôt dans les collections ethnographiques ou simplement dans la chambre d'enfants. » (Paul Klee)

« Si j'avais su que c'était si bête, j'aurais amené les enfants... » (Réflexion d'un spectateur, lors de la représentation de Parade par Les Ballets Russes en 1917)

Les relations entre les avant-gardes contemporaines et le dessin d'enfant ont permis une lecture renouvelée d'un mode d'expression graphique que l'on tend cependant encore aujourd'hui à considérer comme mineur : toutes ces expressions enfantines, si riches et complexes. Drôles et sérieuses. Parfois académiques mais le plus souvent enclines aux chemins de traverse...

La création enfantine est prise en étau entre deux attitudes contradictoires :
- l'intérêt désormais porté à l'enfance, indéniable, mais qui conduit souvent à une surprotection ou une mise en épingle de la moindre des productions de nos bambins.
- le sentiment qu'il s'agit non d'une forme d'expression artistique, mais de simples linéaments.

La langue plastique enfantine reste donc encore à découvrir. Et à défendre.

——————————
LE DESSIN D'ENFANT (Éditions Blusson)

TABLE DES MATIÈRES

1. Découverte d'un univers

Historique - Découverte de l'originalité de l'univers enfantin - Évolution des techniques graphiques et plastiques - Mutation de l'art - Le plaisir du geste - Le plaisir de l'inscription - Dessin d'enfant et écriture

2. La conquête d'une langue

Le langage graphique - Dessin et évolution - Les grandes phases de l'évolution - Du geste à la trace : le gribouillis - La figure du bonhomme - De la trace au signe

3. La construction d'un espace

De l'espace comme chose en soi à l'espace comme convention - Espace vécu, espace graphique - Caractéristiques de l'espace enfantin - L'espace topologique - Un exemple de relation topologique : la maison - Évolution de l'espace : les principaux stades

4. Dessin, psychologie et psychanalyse

Le dessin comme expression de la personnalité - Le dessin comme instrument d'un diagnostic - L'apport de la psychologie projective et la méthode des tests - Utilisation du dessin dans la cure psychanalytique - Dessin et rêve - Dessin, écriture et refoulement des pulsions - L'articulation gribouillage/écriture - Musique et création - Extension du vocabulaire - Situation de l'imaginaire

5. L'utilisation d'un code

Une étude comparative - Limites d'une approche sociologique -L'enfant et le primitif - Conditionnement de l'enfant par le milieu : rôle de l'école - « Décoloniser » l'enfant ? - Influence des mass media - L'actualité - L'enfant, témoin de son époque

Appendice : Paul Klee, le dessin d'enfant et les origines de l'écriture

Bibliographie
Index

Lien Le Dessin d'Enfant

PETER GNASS - PERSPECTIVES. PROJECTIONS.

2011-02-14T09:09:00.001-08:00

Progression positive/négative 5 (1978)
© Peter Gnass / Photographie FDM

Artiste né en Allemagne, Peter Gnass partage désormais son temps entre le Sud de la France et le Canada.

Plasticien, il a toujours travaillé aux confins de la sculpture et de l'architecture, en élaborant des installations qui privilégient la notion de « point de vue ». Peter Gnass part du postulat selon lequel le réel (et l'œuvre qui l'exprime) bouge et se transforme au fur et à mesure des déplacements du spectateur.

D'une même réalité, du même objet, d'un seul paysage, il existe une multiplicité de vues que l'artiste peut reprendre et coucher sur le papier. C'est à l'œil alors, et à l'imagination, de refaire le parcours qui fut à l'origine de l 'œuvre. - Le monde est en mouvement et nous avec.

La photographie - une photographie repeinte, redessinée et retravaillée -, lui permet aujourd'hui de prolonger cette aventure perspectiviste. Chaque image représente ainsi la synthèse de divers moments, de divers instants singuliers.

Progression positive/négative 5, sculpture de 1978, joue quant à elle sur le plein/le vide, le positif et le négatif, les gris, les blancs, les valeurs sombres/les valeurs claires. - Il s'est agi d'équarir des blocs, de vider, creuser, ôter, numéroter et nommer. De signer enfin le tout.

En se disant qu'à tout instant, l'opération peut être réversible : la pierre peut regagner le creux dont elle vient ; le bloc peut se suturer, le sol s'aplanir.

Lien Peter Gnass Wikipedia

REVENANTS - MUSÉE DU LOUVRE.

2011-02-08T11:25:00.000-08:00

"La Mort Saint Innocent", vers 1530. Musée du Louvre.
Février 2011. Photographie ©FDM

Au Musée du Louvre, une jolie petite exposition sur les «Revenants, Images, figures et récits du retour des morts». Bien sûr on reste un peu sur sa faim. On aurait souhaité plus sur ce thème si riche. Mais cette exposition est une bonne mise en bouche. D'autant qu'elle se prolonge par tout un cycle de projections (utilisons le terme « ancien » et adéquat) cinématographiques.

Les spectres, fantômes, squelettes de la danse des morts du Moyen-Âge, les rêveries des romantiques, les ectoplasmes de la photographie spirite (si prolifiques à la fin du XIXe siècle), tout cela a nourri un abondant imaginaire collectif.

Les spectres et la mort pouvaient revêtir une dimension «canaille». En témoignent les projections de lanterne magique. Squelettes ailés, diablotins et figurines hautes en couleur déploient leurs facéties sur les plaques utilisées pour les projections lumineuses : celles-ci proviennent du Musée Gassendi de Digne. Une tirette permet de les animer. La lanterne magique constitue à ce titre un des ancêtres de la cinématographie.

Je me suis amusée ensuite à traquer dans les allées du Musée les ombres, reflets et revenants multiples que la lumière (cette merveilleuse lumière qui éclaire les salles de façon latérale) disposait tout au long de la promenade.

Les squelettes aussi ont attiré mon attention (La Mort Saint Innocent). Toutes ces représentations de la mort qui pullulent au Moyen-Âge pour devenir ensuite plus sourdes et souterraines. Plus lyriques aussi. Avant de connaître dans la photographie et le cinéma (qui en découle) un regain d'activité. Dreyer et ses vampires ne sont pas loin. Et côtoient les fantômes et ectoplasmes de l'expressionnisme allemand.

Tout au long de ce cheminement dans les coursives du Louvre, je n'oublie pas non plus la sourde complainte d'un Belphégor. Lequel peut surgir en n'importe quel point du parcours.

Allons : je vous souhaite bonne promenade ... et quelques frissons.

Exposition "Revenants" au Musée du Louvre

ÉLOGE DE LA POUSSIÈRE.

2011-02-05T11:14:00.000-08:00

Jérôme Bosch, Le Jardin des délices (détail).

« ... en sa qualité de grain de poussière observant d'autres grains de poussière - laissant de côté l'infini - on découvre que chaque grain de poussière est un Millet. » (Van Gogh, Lettre à Théo, 2 novembre 1883).

Observant le paysage - plat, immense - de la Drenthe, cette région désolée du Nord-est des Pays-Bas, Van Gogh cède au vertige de la contemplation. Son œil découvre une immensité, peuplée de choses minuscules. D'êtres et d'objets comparables à des grains de poussière.

On se souviendra que Pascal, semblablement, s'émerveillait de cette distance qui transformait en fourmis les maisons, les arbres, les humains.

Puissance de l'infiniment petit. Fascination de la poussière. - Chaque grain « est un Millet », un « Léonard de Vinci », un « Duchamp », un « Jérôme Bosch ». L'infiniment grand est au cœur de l'infiniment petit. L'infiniment petit en plein centre de l'infiniment grand.

Et cette remarque, si jolie : l'homme même est une poussière obervant d'autres poussières... Nieztsche déjà, dans Le livre du philosophe, s'exprimait de même en dépeignant l'homme et le philosophe, minuscules moucherons en plein cœur de la Voie lactée.

BLEU, ROUGE, JAUNE : VAN GOGH ET L'ARCHITECTURE.

2011-02-03T10:35:00.000-08:00

Maison Égyptienne. Histoire de l'Habitation humaine.
Exposition Universelle, 1889, Charles Garnier, architecte.
(Le Moniteur des Architectes, Année 1889.)

« ... la couleur de la maison égyptienne primitive. - Cela doit être fort simple, un bloc carré je crois sur une terrasse - mais je voudrais savoir la coloration aussi. - Dans un article je lisais que c'était bleu, rouge et jaune. » (Vincent Van Gogh, Lettre à Émile Bernard, 1889)

Du midi où il séjourne en 1889, Van Gogh s'enquiert auprès d'Émile Bernard de cette Exposition universelle qui déroule alors ses fastes à Paris. L'architecte Charles Garnier (celui-là même qui réalisa l'Opéra qui porte son nom), construisit alors - du Champ de mars au Trocadéro - une longue rue reproduisant l'habitat humain de la préhistoire aux temps modernes. Les maisons, antiques ou exotiques, s'y succédaient.

Van Gogh apprécie grandement la civilisation des Égyptiens, ces « agriculteurs adorateurs du soleil ». - Maison au toit de chaume, anciennes habitations mexicaines, maison égyptienne : les préférences architecturales de Van Gogh vont à l'habitat primitif. Rudimentaire.

Un carré. Des lignes géométriques. Du bleu, du rouge, du jaune. - On ne peut certes évoquer les toiles, les architectures ou les environnements de Mondrian, De Stijl, le constructivisme, Le Corbusier ou Van Rietveld... Mais tout de même ! Cette remarque est étonnante de modernité.

« Comme j'aurais voulu voir à l'exposition, ajoute-t-il, une maison égyptienne construite par Jules Garnier l'architecte - peinte en rouge, jaune et bleu avec un jardin divisé régulièrement en parterres par des rangées de briques - l'habitation des êtres que nous ne connaissons qu'à l'état de momies ou en granit. » (Lettre à Théo, juin 1889)

On se souviendra de l'intérêt que Van Gogh manifeste à l'égard de Giotto, chez lequel déjà on trouve des architectures cubiques, sinon "cubistes". Et colorées de ces mêmes couleurs primaires.

En octobre 1889, à Saint-Rémy-de-Provence, Van Gogh peint ses toiles les plus cézaniennes, les plus architecturées. Dans des tons de bleus et des verts qui, eux aussi, évoquent Cézanne. Avec des avalanches de roches, des gradins de pierre et des espaliers qu'il juge terriblement « japonais ».

Nota bene : cette notule est dédiée à nos amis égyptiens et à l'espoir de liberté qui s'est levé pour eux en ce début d'année 2011.

BILL WOODROW : LE POISSON S'EST ÉCHAPPÉ.

2011-01-21T09:02:00.000-08:00

Je découvre sur Internet l'œuvre de Bill Woodrow. Une œuvre grinçante et corrosive. Pleine d'humour. Des sculptures composites, faites de fragments d'objets trouvés, conservés, accumulés... et recyclés.

Il s'agit d'œuvres ironiques, insistant sur cette dimension de dérision qui peut accompagner la vision de l'objet « nu », « détaché », « séparé » de son environnement. Et envisagé d'un coup à la façon d'un clown blanc. Timide parfois. Grotesque. Attendrissant.

Parmi toutes les sculptures répertoriées sur son site, l'une m'est apparue pouvant servir (mais oui : une œuvre d'art, cela peut « servir » !) de bref et humble écho à la Révolution tunisienne en cours.

Le poisson jaune enfermé dans une boîte électrique (dont le cordon de raccord est arraché et coupé) tourne dans sa cage. Il est bien vivant, mais contraint.

Allons. - Le poisson jaune s'est échappé. Suivi d'autres poissons. Bleus, Rouges. Verts. Et Blancs. Et noirs. Une armada multicolore. On souhaite à tous bonne nage dans les courants tumultueux d'une nouvelle Méditerranée.

Bill Woodrow
Exposition : Modern British Sculpture, Royal Academy of Arts (London)

ARMAN : EMPREINTES. ACCUMULATIONS. COLÈRES. DESTRUCTIONS. TRANSPARENCE. OPACITÉ.

2011-01-07T11:17:00.000-08:00

L'exposition Arman ferme ses portes le 10 janvier. J'ai eu grand plaisir à revisiter cette œuvre dont les différentes étapes avaient largement ponctué la rédaction de l'Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne*, publiée en 1994.

Des trois personnages phares de cette « Histoire » - Duchamp, Yves Klein et Joseph Beuys -, les deux premiers ont largement compté dans la vie et la carrière d'Arman, affilié comme l'on sait à ce courant décapant que fut le «nouveau réalisme» des années 1960.

L'objet industriel se retrouve sous des formes apparentées (quoique différentes) dans les deux parcours de Duchamp (le ready-made) et d'Arman (les « Accumulations » d'objets). - Yves Klein restera, quant à lui, dans les débuts de la trajectoire d'Arman, une inspiration permanente. Les « Allures d'objets » de ce dernier sont tout autant inspirées par les œuvres d'André Masson et de Jackson Pollock que par les « pinceaux humains » et "anthropométries" d'Yves Klein. L'exposition du « Plein », chez Iris Clert, succédera à celle du « Vide »...

L'objet est ici omniprésent. Décliné de toutes les manières et - surtout - répété, accumulé, dénombré. Redondant. Objet de série. - Les plus réussies de ces « Accumulations » sont celles où se repère la patine de l'objet. La beauté de ce dernier, sa réussite formelle concourent largement à la qualité des œuvres finales. Les premières « Accumulations » d'Arman (poupées anciennes, brocs, masques à gaz, manomètres, etc.) sont en ce sens les plus percutantes.

Quant aux « Inclusions », elles jouent de l'opposition entre transparence et opacité. La matière des tubes, ordures et matériaux divers, est grenue, magnifiée. Les objets se fondent et se coulent dans la masse résineuse. Ils sont réinventés.

Le plus réussi sans doute : les « Colères » et « Destructions ». En particulier celles des instruments de musique. - Merveilleux émiettement et recomposition de la carcasse architecturale et musicale du violon, de la mandoline, du piano... J'en entends encore vibrer les cordes... et se répandre les sons virtuels...

* Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (Larousse), L'OBJET, LA MACHINE, pp.. 211-234. - Arman : 41 occurrences.

ACCUMULATIONS - CECI N'EST PAS UN "ARMAN".

2011-01-07T11:14:00.000-08:00

2011 : UNE ANNÉE À COLORIER.

2011-01-01T04:55:00.000-08:00

NEIGE AUX TUILERIES.

2010-12-27T11:47:00.000-08:00

En attendant 2011, le dégel et la mue [la fonte] des formes.

DE STIJL ET MONDRIAN AU CENTRE POMPIDOU.

2010-12-19T09:53:00.000-08:00

Magnifique exposition au Centre Georges Pompidou. La bonne idée est d'avoir associé, couplé, l'œuvre de Mondrian (1872-1944) à son contexte, à l'ensemble des avancées et productions du mouvement De Stijl. Le grand public pourra découvrir l'intérêt et l'ampleur des productions d'artistes demeurés plus secrets, mais tout aussi importants que Mondrian, à savoir Bart Van der Leck, Théo Van Doesburg, Vilmos Huszar, etc.

Il s'agit là d'un mouvement collectif qui eut d'importantes répercussions sur nos modes de vie - environnement, architecture, mobilier, décoration, vitrail, typographie, mise en page éditoriale et jusqu'à la mode qui, plus tard, prolongea l'influence du courant De Stijl (robe d'Yves Saint Laurent, 1965).

Géométrisme rigoureux des lignes et des surfaces, pans coupés, plages de couleurs pures, formes abstraites : les épures formelles et colorées des tableaux de Théo Van Doesburg et Piet Mondrian sont faites pour les déclinaisons urbaines.

On imagine ainsi ce que pourrait être un habitat entier, une ville De Stijl, habillée de bleu, de rouge, de jaune. De lignes noires. Des espaces blancs auraient été précieusement "conservés", "réservés". On se promènerait dans l'espace. Et dans la couleur. Dans le bleu, le blanc, le jaune. Les lignes glisseraient au fur et à mesure de la progression de nos pas.

Dans l'antichambre extérieure de l'exposition, Le Pot doré de Jean-Pierre Raynaud a, lui aussi, revêtu sa double parure géométrique et hivernale. Comme une forme d'hommage à Mondrian.

* Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (Larousse, 1994-2008) : Mondrian, 43 occurrences ; De Stijl, 10 occurrences.

AU CENTRE POMPIDOU : L'ATELIER DE MONDRIAN.

2010-12-19T09:45:00.000-08:00

Reconstitution de l’atelier de Piet Mondrian,
Paris, 26 rue du Départ - Situation en 1926.
Projet réalisé pour la première fois par Frans Postma
en 1994-1995 lors de l’exposition "Earthly Paradise" au Beurs van Berlage d’Amsterdam. Haarlem, Collection Link.

Les ateliers d'artistes fascinent. Depuis le XIXe siècle, une certaine vision romantique du travail de l'artiste veut effectivement que l'un soit comme la projection et le reflet de l'autre.

Cette influence joue d'ailleurs dans les deux sens. Et l'on comprend que bien des découvertes puissent surgir de l'atmosphère et du cadre étudié d'un atelier.

La contemplation conjointe (ou successive) des photographies de deux ateliers célèbres renforce cette idée. Celui de Mondrian est froid, rigoureux et coloré, celui de Francis Bacon, minuscule et surencombré, souillé et maculé comme une palette antique. Deux mondes, deux planètes s'opposent et nous font face. Sans qu'on puisse découvrir là aucun espace commun.

L'habitat du peintre, sa coquille, le lieu où il travaille, tout cela se prolonge dans sa production. Celui-ci apparaît, en retour, comme une sorte d'œuvre ultime du peintre. Work in progress, que la mort seule vient figer, stopper.

L'exposition du Centre Pompidou reconstitue l'un des ateliers de Mondrian. On peut s'y promener comme l'on ferait dans l'une de ses œuvres. - Du gris, du noir, du jaune, du rouge. Beaucoup de blanc. Des lignes austères. Les éléments utilitaires (poêle, table, éléments de rangements, etc.) se fondent dans ce qui fait « tableau » ou se présente comme « sculpture-habitacle ».

On ne peut s'empêcher d'imaginer ce que put être la vie du peintre dans un environnement aussi contraignant. La gomme, la règle, la paire de ciseaux, etc., tout cela devait assurément posséder une forme et une couleur particulières.

Lorsque Mondrian mangeait des fruits, les choisissait-il en fonction de leur forme (mais un fruit, à moins d'être coupé, peut-il être rectangulaire ou bien carré...) et de leur couleur (orange, fraise, banane, cerise) ? On comprend que dominait un processus d'exclusion de tout cela qui, par sa forme, sa couleur, sa bizarrerie, sa vulgarité, ne pouvait s'adapter et se fondre dans le "tout Mondrian" de l'atelier.

L'atelier de Bacon dût, quant à lui, connaître d'autres contraintes. Ce qui y domine est un certain "fouillis", un amalgame de couleurs, de tubes, de pots, de pinceaux, de journaux découpés, de photographies épinglées au mur, déchirées et elles aussi maculées.

Voilà donc deux ateliers. Deux mondes. A visiter. L'un après l'autre. Pour bien se persuader de la richesse et l'extrême diversité du monde de « la peinture ».

(Sur l'Atelier de Mondrian et son influence sur l'œuvre de l'artiste : Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne, Larousse, pp.. 512-513).

L'AFFAIRE ARTAUD : LES ÉNERVEMENTS DE LA CRITIQUE.

2010-12-12T10:44:00.000-08:00

Photographie ©FDM.
« Ailleurs, elle se plaint de n'avoir jamais été invitée par Beaubourg à parler de son Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (« Et pourtant, j'avais de beaux projets »), et regrette de n'avoir pu conférencer au Louvre, sur Artaud et le Louvre : « Cela aurait eu "de la gueule". » Ces dérapages de son ego n'étaient peut-être pas indispensables à son propos. » (Histoires littéraires, n° 39, 2010).

Les FAITS sont les FAITS. Un « Journal ethnographique » passe nécessairement par un certain nombre de descriptions relatives à l'« ego » de la personne qui écrit. L'auteur d'un tel « Journal » se doit de recenser et répertorier - « tels quels » - ces faits. Même s'ils touchent à son « ego ». Même si leur aveu comporte quelque désagrément, les critiques se précipitant tête baissée dans le panneau comme le taureau sur son chiffon rouge.

Je ne vois pas où est ici le « dérapage ». Ou alors : il n'y a plus de « Journal ethnographique ».

D'où ce qu'il faut bien dénommer les GLISSEMENTS PROGRESSIFS, les interprétations et les projections de la « CRITIQUE ». Et pourquoi pas ?

Encore faudrait-il remarquer qu'ici (dans le cas de ce livre) on passe d'un CONSTAT (rien de plus, rien de moins) - le Journal ethnographique - à une supposée pleurnicherie de son auteur (cf. Les Histoires littéraires).

Allons ! Que nos doctes CRITIQUES se rassurent : « je » n'ai pas (loin de là) énuméré TOUS les faits en question. Mon « ego » reste bien à l'abri (hi ! hi ! hi ! J'en rigole ! Comme si le problème était là. Et comme si mon plantureux « ego » pouvait être entamé par les bricoles qu'énumère ce Journal).

Pour ce qui est, maintenant, de cette conférence, « ARTAUD ET LE LOUVRE », eh bien oui (figurez-vous) : j'ai toujours envie de la prononcer cette conférence ! Est-ce anormal pour quelqu'un qui fréquente un auteur depuis 35 ans ? Et qui en a fait quelques-unes des conférences. - Doit-on raser les murs et se planquer, taire ses envies et ses passions ? Et repartir, comme mes interlocuteurs m'y invitent constamment, dans le trou de balle du néant ?

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L'AFFAIRE ARTAUD (Fayard). LE « ZESTE » DE CRUAUTÉ DES « HISTOIRES LITTÉRAIRES ».

2010-12-12T10:42:00.000-08:00

« ...nous n'aurons pas la cruauté de lui poser la question qu'on peut poser à tout lecteur de ce très curieux Journal ethnographique : qu'auriez-vous fait, si vous aviez été à la place de Paule Thévenin à Ivry, le 4 mars 1948 ? Et, si vous aviez agi comme elle, quelle attitude auriez-vous adoptée ensuite, durant tout le reste de votre vie ? » (Histoires littéraires, n° 39, 2010)

La proposition est attrayante : et SI j'avais été à la place de Paule Thévenin, qu'aurais-je fait ?

Et inversement (car la proposition comporte évidemment une réciprocité) : SI Paule Thévenin avait été à ma place, qu'aurait-elle fait ?

Développer tout cela serait sans doute amusant, mais un peu long pour un blog. Disons que cet « échange » de personnalités serait pour le moins curieux. Paule Thévenin et moi n'avons pas grand chose en commun. Pas même Artaud, que nous approchons de manière très différente. Elle, comme « témoin » et personne engagée dans une relation passionnelle au personnage. Je n'ai pour ma part nullement été « témoin » de la vie d'Artaud. Et ne m'en émeus pas. Ma position est « extérieure ».

Nos personnalités, la manière dont nous avons mené nos vies, les personnages et les milieux fréquentés sont aux antipodes les uns des autres.

Aurais-je fait appel au pouvoir (ou aux différents pouvoirs, politiques et médiatiques) pour maintenir et faire perdurer une chasse gardée et un traitement des manuscrits parfaitement rocambolesques et peu propices à la diffusion de l'œuvre d'Antonin Artaud ?

Quant à Paule Thévenin, qu'aurait-elle fait si elle avait découvert (comme moi, en 1994) que le traitement des manuscrits de son cher Momo était quelque peu aléatoire ? Ne se serait-elle pas vertement exprimée ?

Le fer de la cruauté ne porte peut-être pas là où l'imagine l'Anonyme des Histoires littéraires.

Il y a là, en tout cas, de beaux dialogues à inventer. - Merci aux Histoires littéraires d'avoir levé un si joli lièvre.

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L'AFFAIRE ARTAUD (Fayard) : L'ARGUMENT DE LA FATALITÉ.

2010-12-12T10:37:00.000-08:00

« L'enchaînement des circonstances, bien loin de lui permettre [à Paule Thévenin] de tenter d'échapper à un tel comportement, l'obligeait au contraire à un repli complet, parfois farouche. De même, elle ne pouvait ni se séparer des manuscrits, ni en permettre la moindre reproduction photographique, ni encore moins les vendre. Libre à chacun, bien sûr, d'épiloguer sur une telle fatalité. Toutefois, il est singulier que Florence de Mèredieu, à qui la philosophie et la psychanalyse sont aussi familières que la littérature et l'art, n'ait point discerné cette fatalité, qui dura exactement quarante-cinq ans, et avait quelque chose d'inexorable. » (Histoires littéraires, n° 39, 2010).

Je traite dans l'ouvrage de cet « argument de la fatalité » (p. 629). Les Histoires littéraires semblent ne pas avoir lu ce paragraphe.

La « fatalité » (et tout le pathos, religieux et tragi-comique, qui en découle) est un argument « facile » et confondant. Cela conduit certes à dédouaner Paule Thévenin (et tous ceux qui l'ont soutenue) de tout embryon de critique. On reste, ce faisant, dans le registre de la Pythie toute puissante, décrite par beaucoup de ses thuriféraires.

Je ne crois ni à la fatalité, ni à la prédétermination. Si l'enclenchement des circonstances devait inéluctablement aboutir à la cascade d'événements décrits par le livre, il fallait modifier ces circonstances et inventer d'autres voies.

Quant à la référence à la psychanalyse (et à la philosophie), pardonnez-moi, mais lorsque l'on fait de l'inconscient et des ressorts analytiques une "fatalité", c'est que l'on a affaire à quelque chose qui est de l'ordre de la NÉVROSE ou de la psychose. Artaud en avait bien conscience, lui qui refusait précisément d'être en tout et pour tout mené par son inconscient. Et par celui des autres.

Quant à la philosophie, il y a quelque chose précisément (sur laquelle on pourrait beaucoup épiloguer) qui est ce que les philosophes ont nommé la liberté, le pouvoir de s'opposer et de dire NON.

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L'AFFAIRE ARTAUD : UNE TONNE DE « REMERCIEMENTS ».

2010-12-12T10:32:00.000-08:00

« Détail curieux, le livre ne comporte pas la moindre notice de « Remerciements » : pourtant, l'auteur a bien dû bénéficier de l'aide ou des conseils de diverses personnes ? » (Histoires littéraires, n° 39, 2010).

En lisant cela, cher(e) ANONYME des Histoires littéraires, je me suis carrément gondolée. Pliée en deux. J'en ressors toute fripée.

Qui donc aurais-je pu remercier ? L'écriture de ce livre a, tout d'abord, été secrète. Les personnes informées se comptaient (avec peine) sur les doigts d'une main.

Pour la rédaction de mes autres ouvrages sur Artaud (les six ouvrages précédents) je ne m'étais heurtée qu'à des « murs », des « portes claquemurées », des « peurs » et des conseils du style : « attention : terrain dangereux, allez voir ailleurs, chasse gardée, au secours, attention à vous ». Et j'en passe.

Alors vous imaginez la liste des remerciements que j'aurais pu dresser pour ce livre. Elle serait des plus rigolote. - Je vous conseille d'ailleurs l'examen de la liste de remerciements de la première édition de Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris, en 1984. Elle avait fait beaucoup rire ceux qui étaient au parfum !

Cette simple remarque montre que mon interlocuteur(trice) n'entend rien à l'Affaire. Et qu'il (elle) a beau avoir lu ; il (ou elle) n'a rien entendu.

Allons : il faudra du temps encore avant ce livre puisse seulement être LU.

Une seule personne est, en l'occurrence, à remercier : CLAUDE DURAND qui a souhaité et voulu publier ce texte aux Éditions Fayard. Ce fut d'ailleurs le tout dernier ouvrage sulfureux publié par lui au moment de son départ de cette maison, en mars 2009. Un ouvrage qu'il m'a laissé conduire et écrire à ma guise. Il n'est pas intervenu sur son contenu et l'a intégralement publié.

Alors, comme l'écrivait récemment un internaute : L'Affaire Artaud, « passionnante et terrifiante » ? - Terrifiante en tout cas aussi pour ce qui concerne l'état de la critique.

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L'AFFAIRE ARTAUD (Fayard, 2009). Lettre à l'anonyme des "HISTOIRES LITTERAIRES".

2010-12-05T11:51:00.000-08:00

Un papier est donc sorti dans les "Histoires littéraires" (n° 39, 2010). Un papier NUANCÉ, MESURÉ. ANONYME. Aucun des papiers qui sort dans cette revue n'est signé. On ne peut donc rien reprocher à son auteur. Cela ne me viendrait d'ailleurs pas à l'idée.

Il est, par contre, bien difficile de s'adresser à un "anonyme", un fantôme, un ectoplasme, un fantasme de pensée pure ou de critique pure !

Comment effectivement adresser une lettre, simple ou bien "ouverte", à un anonyme ? Cet anonyme est-il obscur ou bien glorieux ? Masculin ou féminin ? - On est dans le flou, le gris. On se meut face à un creux, un vide. A quelque chose d'"ouvert à tous les vents", et qui se dérobe. - L'exercice ne peut être que foireux.

On peut aussi se dire qu'après tout, on peut cogner, taper. Puisque, c'est du vide ! De l'anonyme ! Une pensée non supportée. Qui se veut non subjective. Pas de "Je". Un fantasme de pensée pure.

Rien à voir avec ce "Journal ethnographique" de L'Affaire où j'ai - quant à "moi" - mouillé ma chemise et me suis impliquée. Où j'ai osé dire "Je". Et assumer.

Qu'est-ce qu'un "Anonyme" - un "sans nom", sans "Je", sans subjectivité - peut bien appréhender d'un "journal ethnographique" ?

L'implication de l'ethnologue au cœur de ce qu'il décrit est le b a ba de l'ethnologie. - Sa position inverse de retrait est le contrepoint obligé de cette implication.

Quelqu'un récemment me disait : "Je ne m'inquiète pas pour vous. Vous êtes à la fois totalement dans l'affaire Artaud. Et totalement en dehors."

C'était bien vu. Et c'est là l'enjeu de ce "Journal ethnographique", que les critiques jugent "si curieux".

À SUIVRE...

L'AFFAIRE ARTAUD (Fayard, 2009) : UN FESTIVAL DE POINTS D'EXCLAMATION.

2010-12-01T11:19:00.000-08:00

Hiroshige, Pont sous la pluie, 1857 (détail).

"l'auteur n'a pas hésité à se pourvoir d'un stock vraiment gigantesque de points d'exclamation, qui émaillent presque chaque page, et dont on se dit vite qu'ils sont comme la petite pluie de Lille ou de Saint-Omer : quand elle commence à tomber, il y en a pour deux ou trois mois". (Les "Histoires littéraires")

En ce qui concerne Artaud, L'Affaire et les "affaires", les jours se suivent et se ressemblent. L'Affaire continue, avec ses manœuvres souterraines, ses censures et - de temps en temps - un compte-rendu, une "critique", un essai d'analyse. Les compte-rendu sur ce livre ne sont pas si nombreux. Ils me font donc toujours plaisir. Même (et surtout) lorsqu'ils revisitent le texte, en tentant de ne pas vouloir comprendre ce qui s'y lit et s'y joue. Et d'y lire tout autre chose que ce qui s'y écrit.

L'article consacré au livre par les "Histoires littéraires" (N° 39, 2010) m'a profondément réjouie. Je vais pouvoir, à nouveau et sans vergogne, me livrer à l'exercice que l'on m'a si souvent reproché : disséquer et décortiquer les propos des uns et des autres, me repaître de la prose prétenduement acérée des critiques, journalistes et autres exégètes.

Mon livre contiendrait donc un nombre anormalement élevé de points d'exclamations. - Eh bien, c'est vrai ! Je l'avoue. Dans l'affaire Artaud, j'ai été constamment de stupeur en stupeur et d'un point d'exclamation à un autre point d'exclamation. En passant par des étapes intermédiaires elles aussi porteuses de ces mêmes coups de griffes de l'écriture et de l'histoire.

Ce livre, j'aurais pu l'écrire à l'aide de seuls points d'exclamations. Une overdose en somme de ces points qui sabrent l'espace d'une écume colérique. Graphique et calligraphique.

Marques et stigmates de la surprise, de l'étonnement. Signes qu'en ce monde-là de l'affaire Artaud, quelque chose ne tournait pas rond, qui poussait toujours à s'ébattre dans l'aigu et dans l'exclamatif.

Mon interlocuteur anonyme se sent comme noyé au cœur d'une "pluie" de points d'exclamations ! - C'est bien là l'effet que me fit, au fil des ans, la succession répétitive des mêmes et sempiternelles mesquineries de l'affaire Artaud.

Que le lecteur du récit de L'Affaire se sente envahi et percuté par cette ponctuation, eh bien, cher Anonyme, c'est un beau compliment. Merci ! Le point d'exclamation correspond assurément à la juste ponctuation de toute L'Affaire.

D'autant que l'affaire ou les "affaires" Artaud n'ont pas duré "deux ou trois mois". J'y suis pour ma part entré il y a vingt neuf ans. Cela en fait de la pluie...

Cela me rappelle ces estampes japonaises qui déclinent, à coups de sabre fins, les lignes serrées d'une pluie répétitive. Et aussi persistante que les petitesses et reprises de l'affaire Artaud. Le promeneur, dans toute cette pluie, n'y est qu'un papillon, pris au piège d'une multitude d'épingles.

Ma vocation à moi serait-elle d'épingler le lecteur au cœur d'une forêt, d'une pluie de points d'exclamations ?

Rien que pour cela, cela valait le coup d'écrire ce que L'Anonyme des "Histoires littéraires" nomme "ce très curieux Journal ethnographique".

Lien Histoires Littéraires

L’AFFAIRE ARTAUD, “PASSIONNANTE ET TERRIFIANTE”.

2010-11-27T11:53:00.000-08:00

Je relaie aujourd’hui sur mon blog cet avis d’un lecteur qui — finalement — aura lu le gros pavé paru chez Fayard en mars 2009, ce gros pavé sur L’Affaire Artaud qui continue à brûler les doigts de beaucoup de ceux qui en ont eu connaissance.

Mercredi 04 Août 2010, 09:05.

“Je termine en ce moment même L'affaire Artaud, Journal ethnographique, de Florence de Mèredieu (Fayard). Je ne connaissais d'Artaud que quelques textes de la période surréaliste et en avais l'image du poète fou. J'avais acheté ce pavé (600 et quelques pages) il y a longtemps et, l'été arrivé, je me lance, en ne sachant pas trop sur quoi j'allais tomber. Ce que raconte F. de Mèredieu est tout bonnement incroyable : prof de philo - esthétique - à Paris I, elle étudie notamment Artaud dans ses cours et dans les années 80, projette de publier un livre sur les dessins d'Artaud. Elle met ainsi le pied dans "l'affaire Artaud", qui a éclaté le jour de la mort de l'auteur, puisque ses amis vident sa chambre de tous les manuscrits. L'histoire de la publication des œuvres posthumes d'Artaud chez Gallimard est terrifiante : celle qui détient les manuscrits d'Artaud s'autorisant à recomposer les textes des années 1946-1948 (Artaud aura eu le temps de remplir plus de 500 cahiers d'écolier durant cette période, qui sont encore à plus de 95% inédits), en piochant d'un cahier à l'autre. C'est en tout cas une plongée dans la vie littéraire de la seconde moitié du XXe siècle à la fois passionnante et terrifiante. Sans doute que les aficionados d'Artaud connaissent l'histoire, mais personnellement, je suis tombé des nues. Pour ceux qu'Artaud intéresse, je vous conseille ce bouquin, parfois un peu redondant, mais comme le dit l'auteur, c'est parce que dans cette histoire, les choses se répètent inlassablement.”

Auteur : Marcelin Hogler

Lien vers l'article sur Parfum de livres…parfum d’ailleurs.

Deux précisions :

- Ce qui est encore à 95% inédit, ce sont bien les Cahiers eux-mêmes (406 répertoriés à ce jour), textes et dessins confondus, qu’on souhaiterait avoir un jour en intégral fac-similé.

- L’Affaire Artaud (Fayard, 2009) a récemment fait son apparition dans le catalogue des Bibliothèques de la Ville de Paris : 1 exemplaire, disponible à la réserve centrale. Avec cette mention : “Public motivé”. Il est certain que le “passionnant et terrifiant” de l’Affaire a de quoi faire fuir le lecteur… “Qui, en ce monde, aurait dit Nietzsche, recherche la vérité ?” — Rassurons-nous : personne !
Au cas, toutefois, où la vérité ne vous fait pas peur, vous pouvez désormais emprunter gracieusement ce livre en le demandant auprès de la “Réserve centrale des Bibliothèques de la Ville de Paris”.

Merci en tout cas à Marcelin Hogler pour sa réconfortante lecture.

VAN GOGH ET LA "PHRYNÉ" DE GÉRÔME.

2010-11-16T11:33:00.000-08:00

"C.M. [Cornélius-Marinus, oncle de Vincent Van Gogh] m'a demandé aujourd'hui si je ne trouvais pas belle la Phryné de Gérôme. J'ai dit que j'avais infiniment plus de plaisir à regarder une femme laide d'Israels ou de Millet ou une vieille femme de Ed Frère. Car qu'est-ce que cela signifie, en somme, un beau corps comme celui de la Phryné ? (...)
Je ne ressens, quant à moi, qu'extrêmement peu de sympathie pour cette figure de Gérôme, car je n'y vois pas le moindre signe révélateur d'intelligence. Des mains qui portent la marque du travail sont plus belles que des mains pareilles à celles de cette figure." (Lettre à Théo, 9 janvier 1978)

Van Gogh et Gérôme œuvrent à la même époque. L'insuccès de l'un et la réussite de l'autre se sont au fil du temps inversés. Gérôme sombre dans l'oubli. Van Gogh monte au firmament.

Relire aujourd'hui ce que Van Gogh écrivait de Gérôme permet de mesurer d'un trait l'immensité de ce qui les sépare. En janvier 1874, Vincent cite Gérôme parmi les peintres qu'il apprécie. Quatre ans plus tard, son goût a évolué ; il se démarque désormais des jugements esthétiques familiaux.

Il exalte maintenant le "laid", le "pauvre", le "vieux". Toutes ces valeurs décriées par toute bonne société. Et la nôtre est sur ce point bien située dans le peloton de tête de l'exaltation du beau, du riche, de l'éternellement jeune. Ces valeurs-là ne suscitent en Vincent aucune "sympathie". Au sens étymologique et fort que ce terme revêt.

L'empathie, la "sympathie" de Van Gogh s'adressent à des valeurs décriées. Ses goûts picturaux vont au laid, au ridé, au noueux, à une certaine vision de l'humain. Van Gogh s'accorderait en cela avec Picasso - songeons à la "hideur" de La Femme qui pleure - et Lucian Freud que l'on fustige si souvent au titre de peintre d'une certaine "chair", triste, flasque et si prodigieusement nervurée.

Lucian Freud et la chair
Exposition Gérôme au Musée d'Orsay

"LA CHAMBRE DES CRIS". WORK IN PROGRESS. AVEC ALEXANDRA DEMENTIEVA.

2010-11-15T09:50:00.000-08:00

"Pour dépeindre le cri que j'ai rêvé, pour le dépeindre avec les paroles vives, avec les mots appropriés, et pour bouche à bouche et souffle à souffle, le faire passer non dans l'oreille, mais dans la poitrine du spectateur." (Antonin Artaud, Le Théâtre de Séraphin)

Au début de l'année 2009, Alexandra Dementieva (artiste multimédia réalisatrice d'installations interactives) me fait part d'un souhait. Travailler ensemble à une installation interactive qui serait basée sur Antonin Artaud.

Ma première réaction fut négative et très viscérale. L'œuvre d'Artaud se base sur une fondamentale méfiance vis-à-vis des techniques, des instruments et de tout ce qui lui apparaît comme des "organes" ou des intermédiaires. Je connais par ailleurs les critiques qu'il adresse au cinéma et à l'ensemble du monde "virtuel" des images. Artaud travaille dans la chair. Et dans l'os. In vivo.

Après mûres réflexions, il me semble toutefois qu'il y a là un challenge à relever. Et une confrontation diablement intéressante à tenter entre le Mômo et les nouvelles technologies.

D'où un démarrage au quart de tours et l'élaboration de trois scénarios, qui se sont bientôt complétés d'un quatrième projet. Quatre projets d'installations que j'ai donc présentés à Alexandra.

Nous en avons longuement discuté et les avons ajusté au cours d'un travail commun. La question technique s'est bien évidemment de suite révélée redoutable. Car l'on ne peut pas faire n'importe quoi dans le cadre et l'atmosphère de l'œuvre du Mômo. Il faut bien sûr éviter tout ce qui (de près ou de loin) peut ressembler à une "ficelle" ou un processus d'illusion.

Soyons clairs : il ne s'agit pas d'interpréter ou d'adapter un fragment de l'œuvre d'Artaud. Pas une ligne, pas un texte, pas un dessin, aucune photographie ou fragment sonore d'Artaud ne seront empruntés. Celui-ci sera utilisé à la façon d'une fondamentale référence. Et comme un climat. Une "atmosphère".

Depuis nous travaillons à la co-réalisation de cet ensemble qui pourrait aboutir (les quatre installations étant alors regroupées) à une forme de spectacle théâtral en quatre actes.

Nous avons commencé la mise en œuvre du premier projet : LA CHAMBRE DES CRIS. En voici un bref descriptif.

"Ce projet s'inscrit dans le sillage et le prolongement de l'œuvre d'Antonin Artaud. Et, plus précisément de ce "théâtre de la cruauté" qui vise à recréer et refondre l'homme et son anatomie.

L'œuvre d'Artaud est une machinerie complexe : musicale, gestuelle, textuelle et imagée. Le corps y déploie l'arsenal entier de ses souffles, cris, paroles, mouvements et onomatopées.

À la "virtualité" des images Artaud préférait le corps de chair et d'os de l'acteur vivant. C'est, en conséquence, à une autre dimension des "machines" et des nouvelles technologies que nous faisons ici appel. À cette dimension de participation et de lien (physique, concret) qui jouent à plein dans le théâtre d'Artaud. À une forme d'interactivité et de participation basée sur la mise en jeu du corps du spectateur. Corps concret, physique, et qui ne demande qu'à crier, souffler, hululer.

Nous voulons inviter le public à crier, hurler, être et exister. En esquissant et réinventant les signes et les souffles du corps. Des interfaces relieront le public au monde des sons, des cris, des lumières. - Ce seront alors d'autres cris, d'autres lumières, d'autres sons et d'étranges cris qui surgiront.

Nous inspirant d'Artaud, de ses théories sur le souffle, le cri, la lumière et l'utilisation sonore de l'espace, nous proposerons une déambulation sonore, rituelle et lumineuse. Chambres cruelles. Stations où l'oralité du "théâtre de la cruauté" se manifestera de manière exacerbée."

BRUXELLES, 2010.

2010-11-15T09:45:00.001-08:00

DOUG ET MIKE STARN. FORÊT DE BAMBOUS SUR LE TOIT DU "MET".

2010-11-14T08:41:00.000-08:00

Durant tout l'été, les visiteurs du MET (le Metropolitan Museum de New York) ont pu déambuler dans la forêt de bambous (5000 cannes), installée sur le toit du bâtiment (le "roof garden"). Suivant le guide, certains auront grimpé jusque dans les structures installées en hauteur.

Les tuyaux et tubulures de bambou circonscrivaient une infinité de grilles, cadres et perspectives sur l'espace environnant. De quoi renouveler de manière saisissante "l'imprenable vue" sur New York et la verdure de Central Park.

Au coucher du soleil, l'endroit prenait des allures de rendez-vous mondain, les visiteurs se pressant pour siroter un coktail en regardant le soleil illuminer progressivement les façades de verre.

Cette installation a réveillé en moi les ardeurs du photographe. Et j'ai cliché, cliché à merci, et sous tous les angles. Au travers de toutes les tubulures. Multipliant les "vues", les "cadres", les "aperçus".

Video sur youtube

BARBARA KRUGER IN SITU. NEW YORK, 2010.

2010-11-11T10:23:00.000-08:00

Non loin de la "High line", ce chemin suspendu qui navigue entre les gratte-ciels, avec des aperçus sur l'Hudson, entre la 13e et la 14e rue ouest, Barbara Kruger a déployé ses lettres et ses slogans à même le sol, les murs et les aspérités du terrain.

ART. SEXE. MONEY. Tracées à la peinture blanche ou noire, de gigantesques CAPITALES jouent étrangement avec l'espace urbain environnant.

L'envahissante utilisation publicitaire de la LETTRE dans le contexte new-yorkais, son gigantisme, sa déclinaison sous forme de slogans et d'aphorismes, tout cela pourrait faire de l'art de Barbara Kruger un art caméléon, apte comme tel à se fondre dans le milieu ambiant et à n'apparaître que comme la déclinaison d'un style préexistant à l'intervention de l'artiste.

L'étonnant est que la force de frappe des slogans de l'artiste, leur puissance esthétique, soient si prégnants.

L'environnement devient un "Barbara Kruger". C'est elle qui s'assimile un contexte urbain en lui-même hyperprégnant. Les éléments du paysage - masses des containers ou bâtiments de chantier, lignes blanches, noires, colorées et massives, des voitures ou camionnettes garées là sur le parking - tout cela se fond et se coule dans la masse de l'œuvre.

Du monde publicitaire et des médias, elle ne conserve que l'épure de la LETTRE. La pureté et la force de sa géométrie. Son caractère anguleux et si puissamment tracé. Affirmé. Inscrit. Martelé à l'instar d'un poinçon. Ce que nous avons-là, c'est "du Barbara Kruger".

POWER ART IN THE BIG CITY.

RESIDENCE AU 3e IMPERIAL. SEPTEMBRE 2010.

2010-11-07T08:03:00.000-08:00

Depuis 25 ans, le Centre d'artistes autogéré du 3e Imperial, accueille à Granby (Québec) des artistes en résidence.

Petite ville située en milieu rural, à une petite centaine de kilomètres de Montréal, Granby aura été propice aux travaux et expérimentations d'un "art infiltrant" qui se coule dans les interstices du paysage urbain, de la nature et du tissu social.

Un texte verra bientôt le jour sur l'expérience qui a été la mienne au cœur du 3e Impérial, lors d'une résidence qui s'est déroulé à Granby en cet automne 2010. J'y évoquerai alors les travaux des artistes qui se sont succédés dans les locaux (si inspirants) de cette ancienne manufacture de tabac.

Qu'ils sachent tous ici :
- ceux que j'ai rencontrés (Thomas Grondin, Caroline Boileau et Stéphane Gilot, Douglas Scholes et Patrick Beaulieu, Yves Gendreau et Danyèle Alain, Martin Dufrasne, Lamathilde...)
- et ceux dont j'ai pu apprécier les œuvres in situ (Ani Deschênes) ou par la consultation des archives, des vidéos et des lieux qu'ils ont un jour (en un temps donné) investis (Sylvie Cotton, Christian Barré, Karen Elaine Spencer, Émilie Rondeau, Doyon/Demers, Ève Cadieux, Alain Fleurent, Guy Blackburn, etc. : je ne peux tous ici les citer), que leurs œuvres m'ont un temps habitée et qu'elles réapparaîtront, entrelacées et cousues dans la trame d'un texte à venir.

Merci à eux.

3e Imperial

DANYÈLE ALAIN. EAU, AIR, TERRE, FEU. COMPOST ET FERMENTS LACTIQUES.

2010-11-07T08:01:00.000-08:00

L'ESPRIT DES ARBRES.
Site agraire. Roches, branches, feu, immortelles, neige.
Diamètre de huit mètres sur une hauteur d'un mètre et demi. 1997.
Photographie ©Yves Gendreau.

Chaque artiste travaille avec des matériaux qu'il s'approprie et avec lesquels il se sent en affinité. J'évoquerai aujourdhui le parcours qui fut celui de Danyèle Alain. Parcours nourri de ces quatre éléments qui constituent le fonds de toutes nos mythologies. Que celles-ci soient archaïques et naturelles ou plus contemporaines.

Ses œuvres sont tissées de cette réalité mi-urbaine, mi-rurale, qui caractérise la région de Granby (Québec). D'où l'emploi du terme "RURBAIN" (propre au 3e Imperial) pour désigner cet enchevêtrement si particulier d'espaces naturels (ou "en friches") et de paysages urbains.

Durant de longues années, Danyèle Alain aura œuvré avec les matériaux de la paysannerie : compost, fumier, lait, bois, etc. En 2001, non loin de la ville de La Pocatière et avec le concours des ouvriers agricoles d'une ferme, elle dresse en plein champ, une impressionnante "sculpture" de compost (Sculpture de chemin).

La Route du sel l'avait précédemment amenée à construire de toute pièce le cratère d'un volcan, dont les mèches et les escarbilles brûlèrent de tous leurs feux jusque dans la nuit.

En 1988 et 1994, elle participe à l'une des aventures communes au 3e Imperial (L'Art et l'eau), bâtissant sur le lac Boivin des sortes de huttes qui s'éclairent la nuit.

En 2000, elle s'empare de ferments lactiques qu'elles transmet de proche en proche, par le truchement d'un cérémonial qui se déroule dans une roulotte. Elle y accueille le visiteur, dans une atmosphère conviviale et "bon enfant" de "laboratoire" de campagne.

Du lait (et des images) sont puissamment brassés sur une vidéo. Soigneusement alignés sur une étagère de la roulotte, de petits pots de verre aseptisés attendent de recueillir et véhiculer la précieuse bactérie, la "filia". Danyèle Alain intègre ainsi à son travail une double dimension RURALE (on reste proche des travaux et des matières de l'agriculture ou de l'élevage) et SOCIALE, son vœu étant de s'inscrire au cœur de protocoles sociaux réels.

L'art infiltre le réel. Et se trouve, à son tour, infiltré par ce même réel.

3e Imperial - Danyèle Alain

DOUGLAS SCHOLES : RIVER TV (1999).

2010-11-06T11:21:00.000-07:00

Photographie ©Douglas Scholes.
J'ai toujours aimé les métaphores et les processus de mise en abîme. Le débit de l'image télévisuelle a souvent été comparé à celui d'un fleuve. Les plans se succèdent en cascades et reviennent à peu près similaires.

Douglas Scholes prend la métaphore au pied de la lettre. Un personnage, assis et les pieds dans l'eau, regarde ce qui défile sur un téléviseur : de l'eau qui coule, bien sûr.

En arrière-plan se déploient la poésie d'un paysage, les grands espaces de l'Alberta.

3e Imperial - Douglas Scholes

NARCISSE OU LE STADE DU MIROIR CHEZ LE FLAMANT ROSE.

2010-10-24T10:53:00.000-07:00

"Qu'une Gestalt soit capable d'effets formatifs sur l'organisme est attesté par une expérimentation biologique (...). La maturation de la gonade chez la pigeonne a pour condition nécessaire la vue d'un congénère, peu importe son sexe, - et si suffisante que l'effet est obtenu par la seule mise à la portée de l'individu du champ de réflexion d'un miroir." (Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, 1949)

Visitant récemment un zoo à l'étranger et contemplant, dans leur enclos de plein air, la gymnastique pour le moins hiéroglyphique des flamants roses, j'appris que dans ce zoo, afin de favoriser la reproduction de l'espèce, on plaçait les animaux dans un environnement de miroirs, de manière à ce qu'ils se perçoivent entourés d'un grand nombre de leurs congénères.

On sait effectivement - et Jacques Lacan le rappelait naguère - que la perception d'une Gestalt propre à l'espèce joue un rôle considérable dans les rituels propres aux espèces animales. Ceci a été particulièrement vérifié dans le cas des oiseaux.

Admirant le reflet de l'animal dans l'eau, je me suis amusée du rappel "in vivo" de ce beau texte de Lacan. Un de ses rares textes limpides et transparents, si je puis me permettre ces deux expressions "liquides".

Ces flamants-là étaient ROSES. D'un rose très soutenu. Leur nourriture, riche en animalcules (crevettes) et produits colorés, est à l'origine de ce ton. Je me souvins alors que, dans le règne végétal aussi, on retrouve le même mécanisme. Pour obtenir un hortensia qui soit d'un beau bleu, on a coutume de déposer au pied de la plante de l'ardoise pilée.

Bleus, roses ou transparents, les mondes animaux et végétaux nous en apprennent beaucoup sur nos propres rituels.

LE JARDIN DES TUILERIES : UNE MACHINE À LUMIERES.

2010-10-23T06:30:00.000-07:00

22 octobre : Conférence au Musée d'Orsay sur Van Gogh, L'Argent, l'Or, le Cuivre, la Couleur.

Sortie par la passerelle donnant sur la Seine et le Jardin des Tuileries. Et là, l'éblouissement ! La lumière est magnifique en cette fin d'automne.

Avec ses parterres, ses troncs à l'alignement impeccable, ses ombres et ses sculptures partout disséminées, le jardin a tout d'un piège à lumières. Il ressemble à une gigantesque camera obscura à ciel ouvert.

La "Maison Ferembal" de Jean Prouvé, installée le long des grilles de la rue de Rivoli, est là comme une sorte de tavoletta du XXe siècle. La lumière s'y engouffre, non par le ciel (comme dans la fameuse tavoletta de Brunelleschi), mais par les portes, les fenêtres, les jalousies, les interstices. Cette lumière y est tout aussitôt redistribuée sous forme d'ombres, de flaques plus ou moins opaques ou transparentes.

De l'intérieur de la maison, le paysage peut s'y lire, comme on le fait dans les maisons japonaises, par le biais des échancrures, du cadre des fenêtres et de ce que l'on nomme des "jalousies". - Fenêtres à claire-voie ou "clair-obscur".

Sur le plan d'eau, le tapis de boules flottantes de Yayoi Kusama s'irise de reflets caméléons. Le ciel s'empare du métal. Le gris vire au bleu.

Dans les allées et autour des bassins, les ombres s'allongent et se déforment. Graphiques. Musicales.

Miraculeuses de netteté.

ANI DESCHÊNES : GIRAFE DE TROIE.

2010-10-20T09:15:00.000-07:00

Réputé pour la richesse de sa faune, le ZOO (prononcez ZOOOUUU !) de Granby (Québec) a connu durant l’été 2010 deux événements heureux.

La naissance récente, tout d’abord, d’un girafon. Ce qui réjouit assurément le cœur et les grands yeux humides de sa craquante génitrice. Encore mal assuré sur ses longues pattes, notre rejeton des savanes devra attendre le printemps prochain pour découvrir son carré de terre québécoise. En attendant, il restera au chaud dans son abri.

Cet événement avait été précédé par l’apparition dans l’aire du zoo d’une autre girafe : de bois, celle-là. Cloutée, collée, sculptée, “designée”, et si joliment campée sur ses quatre pattes. L’incursion, l’infiltration de cet animal-surprise, doté dans ses replis et cavités de quelques objets incongrus (“élephant miniature, oisillons”, etc.) firent, durant l’été, la joie des visiteurs.

D’où le nom de “Girafe de Troie” donné par Ani Deschênes à ce bel animalcule. Situé non loin de l’enclos de ses sœurs les girafes, l’animal de bois a trouvé asile en bordure de l’espace du restaurant du Zoo, lieu de convivialité, espace commercial à ciel ouvert.

L’opération s’inscrit dans le cadre du cycle “l’envers de l’endroit”, cycle consacré par le 3e Impérial à une infiltration de la réalité par l’art.

La question reste par ailleurs ouverte de savoir si l’opération ne fonctionne pas dans les deux sens… Notre Girafe de Troie a bel et bien infiltré la “réalité” du zoo. Mais celle-ci n’a-t-elle pas, à son tour, en englobant et intégrant la sculpture perturbatrice, envahi et perturbé la sphère artistique ?

Le processus ne fonctionne-t-il pas dans les deux sens ?

3e Impérial - Ani Deschênes

LA "BABEL-NOÉ" D'YVES GENDREAU. UNE OEUVRE EN CHANTIER PERMANENT.

2010-10-18T11:28:00.001-07:00

Amateur d'échafaudages, filins, structures tubulaires et matériel de chantier en tout genre, Yves Gendreau travaille au Québec. De la belle province il a conservé une mentalité de pionnier. Construire, assembler. Déconstruire et refaire. En sachant bien que tout chantier est aussitôt suivi d'autres chantiers en devenir...

D'où le rêve un peu fou d'une sorte de gigantesque lego. De sculptures montées à partir d'éléments tubulaires recyclables à l'infini dans d'autres installations et d'autres assemblages.

Partant du constat selon lequel l'industrie et les grandes compagnies envahissent le paysage, urbain, rural et social, de poteaux, de câbles et d'oléoducs, Yves Gendreau décide de réinvestir les lieux à sa façon.

Le Grand Oeuvre d'Yves Gendreau, si bien moulé au coeur de l'univers instable qui est le nôtre, culmine dans le projet pharaonique de ce chantier (imaginaire) qui devait s'étendre sur 1,378,53 kilomètres, entre Hull au Québec et Moncton au Nouveau Brunswick (Canada).

Les villes traversées auraient été reliées entre elles par de fines structures de bois. Une traversée du fleuve Saint-Laurent par un des ponts de la ville de Québec était prévue. Eclairé la nuit, ce chantier en expansion et reconstruction permanente aurait posé des questions d'ingénierie et de résistance des matériaux assez complexes.

Le 8 octobre 1995, le fantôme de l'oeuvre imaginaire quitte fictivement la Galerie Axe Néo 7.

Conçu dans le cadre du 3e Impérial (groupe d'artistes autogérés dont le siège est à Granby, à une centaine de kilomètres de Montréal), ce projet fit l'objet de la part de son auteur de méticuleuses supputations sur les demandes et interventions possibles des communes ou entreprises privées mises à contribution pour le financement de l'oeuvre projetée.

Yves Gendreau est aussi l'auteur d'installations permanentes (comme cet ensemble de lignes colorées échafaudé près de la station de métro La Concorde à Laval, en 2007). Et de sculptures, échappées du recyclage permanent de ses structures de chantier. Comme cette « Babel-Noé », structure de bois qui danse et craque dès qu'on entreprend de la bercer. L'Arche de Noé et la Tour de Babel se rejoignent dans ce fantasme de vieux rafiot, de voyage interminable et de périple impossible.

Et voguent les lignes de force de la structure.
Et que dansent et se balancent en crissant les pans de bois affûtés.

3e Impérial - ALICA

CONFERENCES MUSEE D'ORSAY : L’ARGENT, L'OR, LE CUIVRE, LA COULEUR.

2010-10-04T15:11:00.000-07:00

APPROCHES SOCIOLOGIQUES ET ANTHROPOLOGIQUES DE L'ART AU XIXe SIECLE
L’ARGENT, L'OR, LE CUIVRE, LA COULEUR.

Vendredi 15 et Vendredi 22 Octobre 2010 à 12h30
Musée d'Orsay — Auditorium niveau -2
Entrée gratuite dans la limite des places disponibles.

"Une peinture telle que même au point de vue de l’argent, il soit préférable qu’elle soit sur ma toile que dans les tubes." (Vincent Van Gogh, Lettre à Théo)

Les couleurs solaires et métalliques, la peinture « matiériste » de Vincent Van Gogh. — Le peintre, son frère et son marchand. — La valeur de la peinture. — Paul Cézanne et Emile Zola. — L’art et l’argent au XIXe siècle.

Sous la direction de Florence de Mèredieu, Maître de Conférences émérite, Université de Paris I (Panthéon-Sorbonne. Esthétique et Sciences de l’art), auteur de Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain (Nouvelle édition augmentée, Larousse, 2004-2008).

Et avec la participation de Jean-Joseph Goux, Professeur à Rice University (Houston, Texas, USA), auteur de Frivolité de la valeur, essai sur l’imaginaire du capitalisme (Blusson, 2000).

Conférence de Jean-Joseph Goux
le Vendredi 3 Décembre 2010 à 12h30.
Musée d'Orsay — Auditorium niveau -2

Lien Musée d'Orsay : L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.

ARTAUD ET LE THEATRE. FRANCE CULTURE.

2010-10-02T23:36:00.000-07:00

ARTAUD ET LE THEATRE
FRANCE CULTURE.
LES MERCREDIS DU THEATRE par Joëlle Gayot

Le mercredi 6 octobre 2010 de 15h00 à 16h00.
A écouter sur internet : Les Mercredis du Théatre

PATRICK BEAULIEU. LA GRANDE MIGRATION DE L'AILE DU PAPILLON.

2010-09-27T00:03:00.000-07:00

De la fin septembre aux premiers jours de novembre 2007, Patrick Beaulieu s'embarque pour une installation multimédia itinérante.

Parti du Bas Saint-Laurent, dans le Nord est du Canada, le camion de Patrick Beaulieu suit la route de migration du Papillon Monarque. Cette aventure culminera, trente-quatre jours plus tard, le jour de la fête des morts, dans les montagnes mexicaines du Michoacan.

Cette odyssée « transfrontières » est ponctuée de représentations vidéos projetées sur les murs du camion. On y retrace l'histoire de cette étrange migration qui fait s'agglutiner dans les forêts mexicaines quantités de Papillons Monarque dont les ailes jaunes recouvrent les arbres de leurs bruissements et de leurs taches colorées. Au long du chemin, des échanges sont esquissés avec le public rencontré.

Le Papillon Monarque occupe une place privilégiée dans l'imaginaire des Indiens du Michoacan. Il incarne l'esprit des morts, qui reviennent visiter les vivants.

D'où la dimension ethnographique de cette poétique aventure que Patrick Beaulieu mène en compagnie de quelques acolytes qui regagnent le camion en cours de route.

L'aile du papillon, ses vibrations, ses couleurs, sa fragilité, c'est cela qui, tout au long du périple, et sur quelques milliers de kilomètres, mène nos aventuriers. Jusqu'à l'arrivée au « but » en terre mexicaine, et alors que prolifère dans les arbres et sur le sol le froissement des ailes de papillon.

www.vectormonarca.com

RESIDENCE AU 3e IMPERIAL. CONFERENCE A MONTREAL.

2010-09-17T11:37:00.000-07:00

©FDM.

FLORENCE DE MÈREDIEU
en résidence au 3e impérial du 20 au 29 septembre 2010
http://www.3e-imperial.org
Dans le cadre de son programme de résidence et d’art infiltrant L’envers de l’endroit, le 3e impérial accueille l’historienne de l’art, philosophe et auteure française, Florence de Mèredieu.

Florence de Mèredieu est écrivain et essayiste. Philosophe de formation et Maître de conférences honoraire à l’Université Paris I (Panthéon-Sorbonne), elle a longtemps enseigné la philosophie de l’art et l’esthétique. En tant que spécialiste de l’art moderne et contemporain, elle a publié de nombreux ouvrages, dont Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (Bordas, 1994) revu et augmenté aux éditions Larousse en 2004. Cet ouvrage s'est imposé comme une des références de l'histoire de l'art du XXe siècle; il prend en compte les formes contemporaines de l'art actuel, sous l'angle des techniques et des matériaux les plus divers et les plus incongrus, ceux-ci s'échelonnant du matériel à l'immatériel entre transparence et opacité, pesanteur et apesanteur, formel et informel, naturel et artificiel. Florence de Mèredieu a collaboré à de nombreuses revues comme Art Press, Communication et Parachute. Elle a effectué de nombreuses missions et conférences dans divers pays d’Amérique, d’Europe et d’Asie. Elle était conférencière invitée au Forum l’objet retourné organisé en 2008 par le 3e impérial dans le contexte de Manif d’art 4, la biennale de Québec.

Cette résidence est organisée par le 3e impérial, centre d’essai en art actuel en collaboration avec l’équipe du Programme des conférences ICI (Intervenants Culturels Internationaux) de l’École des arts visuels et médiatiques, UQÀM et avec le Cégep de Granby-Haute-Yamaska.

Discussion autour de l’art infiltrant
avec Florence de Mèredieu
Samedi 25 septembre 2010 à 16 h 00
lieu : 3e impérial, 164 rue Cowie, suite 327, Granby.
RSVP : Veuillez confirmer votre présence (places limitées) info@3e-imperial.org
T 450 372 7261

Conférence à Granby
Florence de Mèredieu - Eau, air, terre, feu : le langage des matériaux dans les arts plastiques
Mercredi, 22 septembre 2010 à 13 h 30
lieu : auditorium Desjardins (local B-303) du Cégep de Granby Haute-Yamaska
235, rue Saint-Jacques, Granby.
Événement ouvert au public

Conférence à Montréal
"UNE HISTOIRE DE L'ART ELARGIE"
Présentée par l’équipe du Programme des conférences ICI, École des arts visuels et médiatiques, UQÀM
Florence de Mèredieu, historienne de l'art, philosophe et auteure française.
Jeudi, 30 septembre 2010 de 12 h 30 à 13 h 45
UQAM, Pavillon Hubert-Aquin (A), local: A-2885
400 rue Ste-Catherine est (coin St-Denis) métro Berri-UQÀM – Montréal
La conférence sera suivie d'échanges et de discussions
de 14 h 00 à 17 h 00
au café La Brioche Lyonnaise, 1593, rue St-Denis
coin De Maisonneuve E.
Événement ouvert au public
Information :Éric Le Coguiec

3e impérial, centre d’essai en art actuel
Fondé en 1984, le 3e impérial est un organisme à but non lucratif de recherche, de production et de diffusion voué à l’exploration des potentiels de l’art actuel dans différentes sphères du quotidien et dans des espaces non dédiés à l’art.

L'ENVERS DE L'ENDROIT
PROGRAMME DE RÉSIDENCE 2008 > 2012.
Comment penser, percevoir, sentir et amuser le réel de façon dynamique ? Comment échapper à la stabilité apparente du monde et du présent avec l'objectif de les transformer ? Comment révéler l'invisible ? Par d'habiles détours, par des renversements de perspective, des manoeuvres épiques, la construction d'utopies, ou en dévoilant un entre-lieu ? À vous maintenant de réinventer le miroir d'Alice...