vendredi 16 décembre 2011

MERCE CUNNINGHAM (1919-2009). THE LEGACY TOUR. PARIS, 2011.

« Mon travail est un processus continu. A la fin d'une danse, j'ai toujours une idée, même mince au départ, de celle qui suivra. C'est pourquoi je ne vois pas chaque danse comme un objet, mais plutôt comme une étape sur le chemin. » (Merce Cunningham, 1994)

Automne 1979. New York. - Dans une petite salle de spectacle des alentours de la 13e Rue, je découvre ce duo fascinant : Merce Cunningham et John Cage. La performance de Cunningham fut pour moi un de ces chocs esthétiques qui vous accompagne ensuite une vie durant.

Merce Cunningham ne danse pas. Il est l'être même de la danse. Le moindre de ses déplacements, le plus simple mouvement trace dans votre mémoire une ligne ineffaçable.

La frontière entre l'art et la vie est ici totalement outrepassée. Encore faut-il préciser que la gestuelle de Cunningham, la façon qu'il a de se mouvoir et d'habiter l'espace ou tout simplement d'« être là », sont celles d'un ovni.

Le « Legacy Tour », reprise sur deux ans de quelques-unes de ses chorégraphies canoniques, maintient et prolonge son héritage. Elle est aussi l'occasion d'approcher au plus près de ce qu'il fut, véhicula et enseigna à sa troupe.

Décors et costumes de Rauschenberg ou Mark Lancaster, musiques de David Tudor ou John Cage, la Merce Cunningham Dance Company et ses danseurs nous offrent cet automne au Théâtre de la Ville quelques spectacles d'exception.

Silhouette dégingandée, agrémentée d'une tête à la Giacometti, Merce Cunningham n'a pas fini de danser, passer, glisser ou poser ses pieds bien à plat sur la surface de notre sol terrestre.

vendredi 9 décembre 2011

FRANÇOIS JEUNE. COULEURS. COULURES. COULÉES.

Grenats et Turquoises
Acrylique et encre sur Intissé, 2011.
©François Jeune

* Intissé : support papier constitué de fibres textiles compressées.

Il est encore des artistes pour s’engager sur les chemins de la peinture, de l’abstraction, de la couleur.

Horizontalité et Verticalité. Haut et bas de la toile, circonscrivant l’espace du geste et la nature de ces coulées de matière picturale qu’il s’agit d’accompagner, de provoquer ou de contraindre.

Dans l’histoire de la peinture, l’aventure de la coulée de matière accompagnant le geste de l’artiste s’est vue renouvelée à diverses époques.

Les projections de sable d’André Masson sur une toile préalablement « graffitée » de colle font entrer la « projection » dans le vocabulaire pictural. Cette technique atteindra son paroxysme chez Jackson Pollock.

Redressant cette toile que Masson et Pollock traitaient au sol, Morris Louis joua systématiquement, à la fin des années 1950, sur le principe de la « coulure » : cette matière en voie d’épanchement et qui obéit strictement aux lois de la gravité. Cette matière, l’artiste américain l’accompagne, la perturbe, mais sans la canaliser totalement.

Travaillant sur de grands formats (ici respectivement : 330 x 330 cm et 365 x 300 cm : voir les images), soucieux de se développer dans toutes les dimensions et de conserver au tableau une profondeur, François Jeune préfère au terme de coulure celui de « coulée ».

Le terme de coulure est plus sec, plus technique. – Coulée : ce terme, qui se décline en français au féminin, est plus souple, plus sensuel. Déclinée à l’horizontale, mais aussi à la verticale, la coulée s’oriente vers le sinueux, le labyrinthique.

Surtout elle se dirige - et nous dirige - vers le large, le massif, l’océanique. La coulée s’élargit, se dilate, se rapproche de la masse liquide.

Les eaux sont colorées. Réunies, partagées, réticulées, elles forment des sillons, des méandres, se répandent, se divisent, se répartissent en zones : précises, floues, diversement délinéées.

Et – parfois – tombent en CASCADES.

À LA VERTICALE.

Texte de François Jeune :

DEFERLANTE,
Mouvement dans la couleur.

Déferlante, la couleur par imprégnation des toiles Unfurled de Morris Louis en 1960.
Déferlante, la couleur se libérant de la reproduction dans l'art du vingtième siècle.
Déferlante, la couleur de ses encres dont Marc Devade disait en 1980 : Geste de la couleur.

La transparence n'est pas l'apanage des glacis des couleurs de la peinture à l'huile.
La fluidité aquatique de la couleur est favorisée par l'invention de la peinture acrylique.
L'écoulement est le mode de cette nouvelle techné de la couleur.

Regardons en détail, pour comprendre ce mouvement interne de la couleur, le tournant du color Field chez Helen Frankenthaler, Morris Louis, et Sam Francis.
Revenons aussi sur les prémisses de cette houle colorée chez Turner, Monet ou Cézanne.
Repérons de nos jours le déplacement des flux lumineux de Turrell, les glissements des volumes colorés de Kapoor ou la fonte des matières pigmentées de Goldsworthy.

À une couleur objet mis en mouvement, se substitue un évènement sujet de la peinture.
À la couleur forme ou qualité d'une surface s'ajoute une couleur force membrane colorée.
À quelle physique mais aussi à quelle pensée correspond cette couleur déferlante ?

(François Jeune, Mars 2008)

Boucle du Temps
Acrylique et encre sur Intissé, 2009.
©François Jeune

samedi 3 décembre 2011

VAN GOGH. Les « Souliers ». UNE LETTRE DE JEAN-CLAUDE LEMAGNY.

Ayant lu mon petit livre sur Van Gogh et la controverse Heidegger, Schapiro, Derrida (« l’être de l’étant » de la tatane de Van Gogh), Jean-Claude Lemagny m’envoie une belle lettre, dont il m’autorise à reproduire ici l’essentiel.

16 novembre 2011
Jean-Claude Lemagny
à Florence de Mèredieu

Depuis longtemps j’ai été intrigué par ce discours nul de Heidegger sur les Souliers de Van Gogh.

Heidegger part simplement, profondément, de ce constat qu’une œuvre d’art est une chose. Une chose qu’elle est, pas une chose qu’elle représente. Mais dès qu’il prend son exemple des Souliers de Van Gogh, Heidegger dérape et bifurque d’une façon surprenante de la part d’un philosophe aussi averti. Il se met à parler non pas de la « chose » qu’est le tableau de Van Gogh (ses traits, ses couleurs, sa texture) mais de la chose que furent ces souliers. C’est là sortir totalement de son sujet. Et de nous faire rigoler avec des considérations socialo-sentimentales qui ne sont peut-être pas totalement ridicules par leur contenu mais par leur évasion du véritable propos, que Heidegger reprend ensuite dans le cours d’une méditation que je considère comme étant peut-être la plus vraie et la plus forte qu’un philosophe ait eue sur l’art. […]

En esthétique nous sommes peut-être condamnés à être toujours en dehors du sujet, par la nature des choses. La seule façon de penser l’art c’est d’en faire. Alors que faisons-nous, chère amie, avec nos idées incertaines et nos mots fuyants ? Nous faisons ce que nous pouvons pour rapprocher les gens du moment où ils se mettront devant une œuvre d’art. Pour de bon. La phrase poignante de Giacometti : « Un jour je me mettrai devant un arbre. » On meurt avant.

Ne nous moquons pas des « chemins qui ne mènent nulle part ». C’est la définition de toute philosophie. Vous le dites. Le philosophe est toujours en chemin. Il n’y a pas de résultats en philosophie. « Je ne cherche pas, je trouve », dit Picasso. C’est le philosophe qui cherche.

Schapiro dit que les souliers appartenaient à Van Gogh. C’est probable qu’il ne les avait pas volés. Une analyse des Souliers comme évoquant le vécu de Van Gogh est encore plus faible que de fantasmer une « paysanne » comme Heidegger.

Je fais une hypothèse peu crédible : ce sont les souliers de Madame Heidegger ! J’ai vu une photo de Mme Heidegger dans son jardin. C’était pas une pin up. On imagine qu’elle avait des souliers comme ça : femme de bûcheron.

Pour un artiste toute œuvre est gagnée contre lui-même, sinon c’est un pauvre type. « S’exprimer » : quelle posture grotesque ! Les biographies, toute la sociologie n’ont jamais rien expliqué. Elles replongent l’artiste dans cette pauvre vie qu’il a essayé de surmonter.

« C’est le tableau qui a parlé » dit Heidegger. Les tableaux ne parlent pas, ni au propre ni au figuré, pas plus au figuré qu’au propre. C’est l’auteur du tableau qui, éventuellement, parle à travers lui. Mais c’est alors en dehors de la question. Le silence du tableau, au contraire, nous remet au cœur du réel qui, lui non plus, ne parle pas, ni au propre ni au figuré. Ce silence commun au tableau et au réel (où le tableau est « chose » parmi les choses) nous conduit au centre de l’art, en supprimant toute communication. Mon rapport au tableau est tout le contraire d’une communication. L’art comme communication est le cancer de l’art contemporain, dit Lamarche-Vadel. Nous ne pouvons avancer dans ce qu’est l’art qu’en opposant « communication » et « présence ». le réel ne communique pas, il est présent. […]

« L’histoire de l’art se borne à encadrer son objet ».Bien dit, Mme de Mèredieu. Je m’en servirai. « Se tenir comme une ombre au-dessus du néant. » (Paul Cézanne) […]

« Le tableau : jamais les discours n’en tiendront lieu. Le discours jamais ne peut prendre possession de l’œuvre. » Comme je suis d’accord avec vous ! L’ennui c’est qu’il faut du discours pour le dire ! Pauvres mots ! Mais il faut faire avec.

Réponse de Florence de Mèredieu.

- Les Mots ! – Oui les mots sont de pauvres, de « fuyants » instruments. Mais, en même temps, quelle merveille ! J’adore les mots, leurs glissements, leurs transformations, les mondes qu’ils permettent d’échafauder. La « tatane », ce terme qui figure chez Alfred Jarry, dans l'Almanach illustré du Père Ubu, permet ici de tout bousculer. De voir le monde et la peinture autrement.

J’apprécie grandement votre hypothèse concernant les « souliers de Mme Heidegger ». Cela permettrait de comprendre cette obsession de la femme qui ne cesse de se manifester au travers de ces « Souliers » que notre philosophe considère comme des chausses de paysanne. Quelle aubaine pour les psychanalystes ! Et pour les feuilletonistes. – Mais ceci, bien sûr, est « hors sujet ». Nous en sommes d’accord.

Un grand merci pour l’ensemble de ces réflexions qui « renouvellent grandement » (comme aurait dit Borges) les mérites de mon mince opuscule.

* Jean-Claude LEMAGNY
Conservateur au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France. D’abord chargé de la gravure française du XVIIIe siècle, il prend, en 1968, la direction du Service de la photographie. Créateur de la galerie de photographie à la Bibliothèque nationale de France en 1971. Commissaire de nombreuses expositions consacrées à la gravure et à la photographie.

"L'être de l'étant" de la tatane de Van Gogh

jeudi 1 décembre 2011

WILLIAM FORSYTHE. ARTIFACT : UNE MÉCANIQUE PERTURBÉE.

Artifact (1984). Chaillot, 2011.

Composé et monté en 1984 par le Ballet de Francfort, Artifact est une de ces pièces canoniques que l'on a grand plaisir à voir remontées et interprétées à nouveau. L'art éphémère de la danse y gagne de la sorte une pérennité.

La pièce de Forsythe a fait date. Elle nous revient magistralement réincarnée sous les auspices du Ballet Royal de Flandre et sous la houlette de Kathryn Bennetts.

William Forsythe y porte la danse classique à son sommet et son paroxysme. La parfaite mécanique y devient stridente, acérée, comique. On est ainsi aux limites constantes de l'implosion.

La virtuosité est le maître-mot d'un tel spectacle. Qui demeurerait purement technique s'il n'était en permanence perturbé par un certain nombre de paramètres extérieurs à la gestuelle chorégraphique. - Musique, paroles, mise en scène entament la froide perfection de la machinerie corporelle.

L'utilisation de la musique - résolument "moderne" - et surtout l'emploi de paroles, humoristiques, poétiques ou sarcastiques, théâtralisent et décalent le spectacle. Les glissandos et pas de deux changent d'un coup d'univers.

La mise en scène enfin, d'une simple efficacité, joue sur des effets de lumière structurants, architecturaux. L'emploi de praticables légers et très mobiles campe une atmosphère à l'aide de quelques lignes noires ou d'une seule spirale sur fond blanc.

Le ballet classique fut, par Forsythe, revisité et redistribué à l'aune du vocabulaire plastique des arts contemporains du début des années 1980. Il demeure aujourd'hui comme un grand moment de modernité.

- En hommage aux ombres chinoises des danseurs d'Artifact, voici une photographie des alentours du Palais de Chaillot et de l'Esplanade du Trocadéro, prise après le spectacle. On y retrouvera une gestuelle similaire, celle d'un corps, souple et délinéé, sculpté en ombres chinoises sur un fond lumineux.

Esplanade du Trocadéro ©FDM, 2011.

mardi 29 novembre 2011

ANTONIN ARTAUD. ET LE CONCEPT DE DÉFIGURATION.

Des lecteurs me demandent quand et comment j'ai utilisé, à propos d'Artaud, le concept de "défiguration". - Je réponds bien volontiers à cette question.

La première utilisation de ce terme remonte pour moi à ce texte que je publiais en 1978 dans La Nouvelle Revue Française (revue de Gallimard dont Georges Lambrichs était alors le rédacteur en chef) sur les dessins d'Antonin Artaud. - Une exposition de ces dessins venait d'avoir lieu à la librairie-galerie Obliques à Paris.

Ce texte ayant été republié sur mon blog, j'y renvoie le lecteur (lien ci-dessous).

Je fis ensuite un usage abondant de cette notion dans l'ouvrage que je consacre aux dessins d'Antonin Artaud en 1984. Cette notion intervient tout particulièrement dans le chapitre intitulé "Figurer l'infigurable": "La contradiction est {…] flagrante entre les dessins du visage, où nulle déformation, nulle destruction, manifestes, n'interviennent - dessins si réalistes et si près du "modèle" - et ces autres dessins qui, eux, défigurent le corps. Corps éclaté, morcelé, analysé et disséqué." (Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris, Blusson, p. 55).

La relation à ce que l'on nomme "figure", à ce qui fait face et se donne en présentation ou re-présentation est fondamentale dans l'œuvre du Mômo. Mais elle entre aussitôt en résonance avec les puissances de destruction et les forces de ce qu'il faut bien nommer "l'innommable". Les lignes bougent alors, entrent en conflit, en tension.

Ce terme de DÉFIGURATION reparaît ensuite dans l'Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne que je publie en 1994. Dans un chapitre intitulé "Figuration, défiguration". - Il s'agit alors pour moi de mettre en lumière les relations qui existent entre la forme et l'informe. Et de montrer comment cette question de la figure (et de sa déstabilisation dans l'art moderne et contemporain) renvoie à des questions que l'on retrouve en philosophie (Gilles Deleuze), dans les arts plastiques (Francis Bacon, Antonin Artaud, Lucian Freud, Giacometti, etc.) et jusque dans la littérature.

Arts plastiques et littérature s'appellent alors et se rejoignent dans le trouble jeu de ce qui a nom "figure". - "Vivante, sculptée, burinée. Épure formelle que ni Beckett ni Giacometti n'auraient reniée." - Quelques pages plus loin, Henri Michaux, la tache et l'informe entrent en jeu…

Ce concept prend appui sur des problématiques qui sont communes à la littérature, la philosophie et les arts plastiques, domaines qui ont toujours été mes trois lieux de prédilection.

La Nouvelle Revue Française

Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris

Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne

lundi 28 novembre 2011

ANTONIN ARTAUD, LES COUILLES DE L’ANGE.

« Oui, je suis fait de la même matière organique que les anges, mais j’ai cette supériorité sur eux de ne pas me croire éternel dans cette forme de la matière, de savoir qu’elle n’est pas moi, et de pouvoir me payer le luxe de cracher sur cette charogne que j’habite et qui m’habite. » (Antonin Artaud. O.C. –VIII-23)

Deux pôles écartèlent en permanence l’œuvre et la pensée d’Antonin Artaud : une aspiration à l’angélisme et une conscience de la chair, d’un côté le rêve d’un corps abstrait, d’une chair sublimée, allégée et - tout à l’opposé – une pensée puissamment, violemment incarnée dans un corps sexué. Le thème de l’ange amène à se poser la question, complexe, du catholicisme d’Artaud. Celle aussi de son athéisme, tout aussi fondamental. Et de son rapport à la psychanalyse.

Telles sont les questions que le présent essai aborde, au travers de la médecine, la maladie, le théâtre, la musique et la voix, l’alchimie, l’inconscient…

TABLE DES MATIÈRES

1- Le scandale de la pensée


une science des écarts. - le corps, l’esprit, la matière. – le catholicisme d’Artaud. – Artaud/Bataille : le clos et l’ouvert. – la scène de l’inconscient. – l’éternelle conscience. – l’inconscient-dieu.

2- Les ruines de l’Occident, les franges de l’Orient. Bribes, traces, fragments

Artaud/Uccello. – Artaud/Descartes. – Artaud/Freud. – Artaud/Borges. – Artaud/Hegel. – Artaud/Mishima. – Artaud/Rivière. – Artaud/Masson. – Artaud/Tanizaki. – Artaud/Burroughs. – Artaud/Lacan. – Artaud/Jean de la Croix. – Artaud/Balthus. – Artaud/Guyotat. – Artaud/Picasso.

3- Médecine et chirurgie dans l’œuvre d’Antonin Artaud

médecine et rationalisme. – expérience et manipulation. – psychosomatique et retour à l’unité. - l’Occident malade de sa culture. – dimension métaphysique de la maladie. - la tradition orphique. – le corps préadamique. – guérir la médecine. – acupuncture et homéopathie. – un athlétisme affectif. – la métaphore électrique. – la peste.

4- Les couilles de l’Ange

la figure de l’Ange. – l’angélisme et la chair. – la tradition historique. – virginité et chasteté. – la chair. – le Vampire, la Momie. – le poids de la chair. – sexualité et langage : la crudité des mots. – opacité et transparence : souffle de l’Ange et corps fluidique. – Satan le feu.- les Cathares ou le refus de l’existence. – les limbes du virtuel. – le nombre des Anges. – l’inachevé dans la création. – l’Ange et l’archétype.

5- Corps solaire/Pierre de lune : lecture d’Héliogabale

6- Musique, voix, cri : la pensée émet des signes, le corps émet des sons.

Florence de Mèredieu, "Les Couilles de l'Ange", Blusson, 1992

dimanche 27 novembre 2011

JOACHIM BONNEMAISON. PORTRAITS HOLISTIQUES. PORTRAITS-MONDES.

Louise, Portrait holistique, 2011.
Courtesy Galerie Michèle Chomette, Paris.

Mon précédent blog (du 25 novembre 2011) s'ouvrait sur la photographie d'un lancer de ballons multicolores dans le ciel du Japon. Action menée par le Groupe Gutai en 1960, lors de l'International Sky Festival d'Osaka.

Je voudrais rester avec cette image de Louise dans un système d'échos et de redondance formelle. Ballons. Aquarium. Bulles. Rotondité et circularité où se plaît Joachim Bonnemaison.

Ce dernier a toujours aimé les formats photographiques incongrus : panoramas, anamorphoses et ici ces portraits photographiques qui utilisent un dispositif déformant. La perspective y est circulaire ; l'image ramassée en son centre, les premiers plans accentués.

Le savant mélange d'étrangeté et de familiarité, de réalisme du détail et de monstruosité douce conduit à un monde délibérément poétique. - Décalé.

Cette série de portraits "holistiques" (constituant un "tout" ou un "monde"), notre photographe la conçoit comme un hommage au Parmigiano, peintre italien de la première moitié du XVIe siècle qui, ayant découvert chez son coiffeur un miroir concave, fit construire pour peindre un dispositif susceptible d'en reproduire les effets.

Ce que l'on sait par un récit de Giorgio Vasari : "et puisque tous les objets qui s’approchent du miroir grossissent et que ceux qui s’en éloignent rapetissent, il y fit une main qui dessinait un peu grande, comme la montrait le miroir, et si belle qu’elle paraissait très vraie; et comme Francesco avait belle apparence et le visage gracieux, plus celui d’un ange que d’un homme, son effigie sur cette boule avait quelque chose de divin. ”

L'image finale - cet autoportrait du Parmigiano - me permet ainsi de me tenir dans la redondance des figures circulaires. Gageons que, dans la totalité de mon blog, il y en a bien d'autres.

Exposition Joachim Bonnemaison. Galerie Michèle Chomette. Jusqu'au 22 décembre 2011.

Parmigiano, Autoportrait, 1524

vendredi 25 novembre 2011

SHIRAGA [GUTAI]. "DANSER SA VIE". DANSER DANS LA BOUE.

Exposition "Danser sa vie" au Centre Pompidou. - Une exposition dense et magnifique sur les relations des arts plastiques et de la danse. Il faudra y revenir.

Aujourd'hui je voudrais insister sur la présence du groupe japonais GUTAI dans l'exposition. Tout particulièrement de l'un de ses meilleurs représentants : Kazuo Shiraga. Plusieurs de ses œuvres figurent dans l'exposition. Comme les photographies témoignant de cette performance qu'il réalisa en 1955 : Ramper dans la boue. Ou cette danse du Sambaso ultramoderne, le Sambaso étant traditionnellement dans le théâtre No une danse de vieillard…

Ailleurs, suspendu à une corde et les pieds dans la peinture, Shiraga trace sur la toile posée au sol des méandres qui ne sont pas sans évoquer les drippings de Jackson Pollock.

Ce mouvement Gutai fit l'objet, en 1999, d'une exposition et de conférences au Musée du Jeu de Paume et - dans la foulée - d'un livre que je co-réalisais avec l'un des conservateurs des archives Gutai, Atsuo Yamamoto, et Ming Tiampo, historienne d'art canadienne.

Cet ouvrage fut pour moi l'occasion de recherches, de rencontres et de découvertes passionnantes au Japon.

Fondé dans les années 1950 dans la région d'Osaka, Gutai a tout pratiqué : la performance, le théâtre plastique, le rapport au matériau et à la nature, l'œuvre in situ, etc. On comprend que ses membres aient travaillé sur des matériaux mouvants, sur ces fluides que sont la fumée, l'eau et les gestes des humains.

Gutai. Moments de destruction. Moments de beauté. - On pourra dans la librairie adjacente à l'exposition feuilleter ce livre et retrouver les fêtes, danses et performances que cette exposition ressuscite.

Livre Gutai

Kazuo Shiraga. Archives Gutai. DR

samedi 5 novembre 2011

BOB WILSON, LOU REED : UNE LULU ÉLECTRIQUE.

"Lulu", Théâtre de la Ville, 2011.

Nietzsche plaçait l'œuvre d'art et la tragédie sous le patronage de deux figures mythiques : Apollon, symbole de la belle apparence, de l'harmonie, de la beauté pelliculaire et du monde des images ; Dionysos, qui représente la démesure, l'ivresse, la part chaotique et cruelle d'une vie en permanence exacerbée. De l'union des deux naît la tragédie antique, Dionysos nourrissant de sa puissance la perfection de la belle apparence.

Depuis ses origines - et son fabuleux Regard du Sourd (1971) - le Grand Œuvre de Robert Wilson n'a cessé d'incarner le versant apollinien de la tragédie grecque, nourrissant le spectateur de visions hallucinées mais glaciales.

L'univers wilsonien demeurait cependant, au départ, très proche de l'image surréaliste et de l'inconscient freudien. La dimension artisanale de son théâtre renforçait alors cet aspect.

Au fil des ans et des spectacles, Bob Wilson n'a cessé de renforcer la perfection d'une mécanique théâtrale aujourd'hui totalement cadrée, mise en boîte, millimétrée et finalement très "design". Compartimentée. Minutée. Et que l'on croirait tout droit sortie d'un ordinateur et du monde des images de synthèse.

Ce monde-là atteignit sa perfection dans L'Opéra de quat'sous, monté en 2009 au Théâtre de la Ville. Les chants et la modulation métallique de la langue allemande apportait un contrepoint parfait à la rigueur de la mise en scène. Le Berliner Ensemble se jouait alors magnifiquement de l'expressionnisme, en portant celui-ci à l'un de ses sommets.

La LULU aujourd'hui proposée nous interroge. - Ce monde parfait, et devenu on ne peut plus parfait, cadré, contrôlé, de la mécanique wilsonienne, on souhaiterait le voir perturbé, entamé. Brutalement et de fond en comble.

Cela aurait pu être ici le rôle de la musique. - Le rock très électrique de Lou Reed perturbe la belle image. Mais l'effet n'est pas celui que l'on en attendrait. La musique explosive, sèche, percutante - et très réussie - du mythique rocker vient comme assommer l'image et la tuer. La perfection, l'hygiénisme géométrique cèdent sous les coups répétés - et furieux - des basses et des accents de la guitare électrique.

Ces explosions sonores représentent ici cette part dionysiaque dont parlait Nietzsche. La vie, le chaos, le mouvement et la cruauté passent de ce côté.

On aurait souhaité voir naître un équilibre, une tension, un chaos soudain organisé entre ces deux mondes - de Lou Reed et de Bob Wilson. Mais l'un comme l'autre se développent en parallèle et semblent ici s'ignorer.

Le jeu même du Berliner se laisse distancer par la puissance et le phrasé musical de Lou Reed.

UN NÔ TRANSFORMÉ EN SCÈNE DE ROCK : telle était la gageure à tenir pour ce spectacle. Il n'est pas sûr que Bob Wlson, metteur en scène et maître des cérémonies, y soit totalement parvenu. La scène reste froide. Glaciale. À mille lieues d'une musique délibérément électrique. Et comme en apesanteur.

L'Opéra de quat'sous (2009)

mercredi 2 novembre 2011

THÉÂTRE. MÉDECINE. LES ORIENTS D'ANTONIN ARTAUD.


LA CHINE D'ANTONIN ARTAUD

Très tôt marqué par l'emprise d'un Orient qu'il découvre au travers des danses cambodgiennes (1922) et du Théâtre balinais (1931), Artaud est fasciné par la civilisation millénaire de la Chine. celle-ci lui apparaît comme le symbole même de l'Orient. - La fréquentation, dans les années 1930, du grand sinologue que fut Georges Soulié de Morant lui fait prendre connaissance du théâtre chinois. Celui-ci sera un des modèles du théâtre qu'il entend promouvoir. Le Dr René Allendy et Soulié de Morant l'initient également à la médecine chinoise et à l'acupuncture. cette dernière lui inspirera cette forme d'"acupuncture théâtrale" qui (par le truchement des formes, des couleurs et des sons) vient atteindre le spectateur en des points précis de son organisme.

TABLE DES MATIÈRES

- Entre Chine de légende et chine européenne
- Les ombres chinoises et le Théâtre de Séraphin
- "Chinoiseries"
- Une Chine Théâtrale très européenne
- Mei Lan-Fang
- René Allendy (1889-1942)
- George Soulié de Morant (1878-1955)
- George Soulié de Morant et le théâtre chinois
- Artaud et le théâtre chinois
- Des séances d'acupuncture
- Théâtre et acupuncture
- Utopies chinoises : Artaud, Segalen, Soulié de Morant
- Cinéma, Cinémas
- "Notes sur les cultures orientales" : une sagesse millénaire
- 1932 : une année très chinoise
- Chinoiseries post-mortem
- Lao-Tseu et la doctrine du vide
- Le Taoïsme et la doctrine du non-agir
- Le Chinois de l'écliptique


LE JAPON D'ANTONIN ARTAUD

Les années 1920-1930 sont, en Europe, marquées par un cosmopolitisme et un goût pour l'exotisme, qui amènent les revues culturelles (Comœdia, Pour Vous, Je sais Tout, etc.) à s'ouvrir largement aux cultures asiatiques. C'est à l'atelier de Charles Dullin qu'Artaud (1896-1948) découvre la stylisation des masques et du théâtre japonais. mais le jeune homme lit aussi Lafcadio Hearn, découvrant la légende de Kwaidan, qui lui inspire un texte. Il se montre fasciné par les idéogrammes, découvre le haïku et s'intéresse à la philosophie japonaise. - Les Japonais eux-mêmes ne seront pas en reste. Ils s'intéressent dès la fin des années 1920 aux surréalistes et, tout particulièrement au surréaliste "non communiste" Antonin Artaud.

TABLE DES MATIÈRES

- Orient-Occident
- Lafcadio Hearn (1850-1904)
- "Hoïchi le pauvre musicien"
- Artaud et les théâtres orientaux
- Le théâtre japonais
- Charles Dullin et le théâtre japonais
- Artaud et le théâtre japonais
- Le Japon de Victor Segalen et de Paul Claudel
- La relation de la scène et de la salle
- Le jeu de l'acteur
- Cinémas japonais
- Médecine et civilisation
- Artaud et le Japon : un jeu d'influences réciproques
- Un Japon post-atomique

(aux Editions Blusson, 2006)

La Chine d'Antonin Artaud / Le Japon d'Antonin Artaud

mardi 1 novembre 2011

ARTAUD, PORTÉ, DÉPORTÉ, TRANS-PLANTÉ.

"A Pierre Bousquet, déporté en Allemagne durant la dernière guerre, Artaud écrit en 1946 et depuis l'asile de Rodez, avoir été lui aussi mis en "état de déportation".

- "Être brutalement sorti de son pays, pour être transplanté dans un autre comme une plante en prévention de carie est affreux, et il est affreux d'être brutalement et sur ordre tout à coup dépaysé. Plongeur qui perdrait l'axe d'un paysage et dans le paysage un lambeau de son corps, comme s'il voyait tout à coup son corps passer dans le paysage comme le rouleau d'un kaléidoscope tournant." (Œuvres complètes, XI-271) C'est que pour Artaud tous les processus d'éloignement, de délocalisation, de dépaysement ne peuvent être vécus de manière positive ou enrichissante et cela parce que nous sommes d'emblée expulsés et expropriés, déportés hors de nous-même. […]

Si la vie se trouve comparée à un gigantesque périple, le voyage fondamental est alors celui par lequel nous quittons l'être et sortons de l'unité primitive. Car voyager, c'est passer. D'un lieu en un autre. D'un état à un autre état et - pourquoi pas - d'un être à un autre être. Cette sensation d'inconnu, ce sentiment d'étrangeté qui apparaissaient comme la dimension fondamentale du voyage, gagnent ici le moi. L'étrangeté devient toute intérieure.

Mais il ne s'agit pas, en cette aventure, d'être mû par un autre que soi. Car alors il s'agira d'exil et de déportation au sens strict du terme, d'une véritable main-mise sur le corps. Artaud ne veut à aucun prix de ce voyage ou déplacement obligé. C'est ainsi qu'à l'asile Sainte-Anne il refusera violemment - jusqu'à être encamisolé de force - le transfert à Ville-Evrard contresigné par les médecins en février 1942 : "je protestais contre un nouveau transfert (le 4e en 17 mois) et contre le fait de voir depuis tout ce temps l'administration disposer de moi comme d'un colis, QUI N'A PAS LA PAROLE…" (F de M, Extrait de Antonin Artaud, Voyages, 1992)

"Antonin Artaud, Voyages", Blusson, 1992

lundi 31 octobre 2011

"ANTONIN ARTAUD, VOYAGES" - ROUTES ET CHEMINS DE TRAVERSES.

"Nous situant dans le sillage et sur les traces d'Artaud, il nous faudra sans cesse emprunter des chemins et des voies parallèles, nous glisser sur l'avers, l'envers et le revers de bien des mondes…" (F de M).

En janvier 1936, Antonin Artaud s'embarque pour le Mexique... L'année suivante et toujours depuis le port d'Anvers, c'est le départ pour l'Irlande, voyage mythique et demeuré mystérieux. Artaud n'est jamais véritablement revenu de ces deux voyages au cours desquels il a comme abandonné ses dépouilles successives. Ce thème du voyage qui traverse de part en part l'œuvre d'Artaud, fonctionne sur le mode du rêve, de façon non métaphorique mais imaginaire. Celui qui s'est toujours considéré comme n'existant qu'à distance de lui-même, déploie les fastes d'un périple atroce et merveilleux, effectué dans les arcanes du corps et de l'inconscient, à travers les cultures, les astres, sur le pourtour du ciel. Articulé autour d'un corpus de documents inédits (cartes postales et passeport), le présent ouvrage aborde divers thèmes, parmi lesquels l'enfance marseillaise du poète, l'identité, le double, les rapports de l'Orient et de l'Occident, la folie, la mort, etc.

TABLE DES MATIÈRES

1) VOYAGES
- l'appareillage, les lointains
- l'espace du repos
- la figure du navire
- imaginaires
- l'Europe
- une Odyssée cosmique
- une vision initiatique du voyage : le Mexique
- paysages
- l'ubiquité, le rêve comme voyage
- Orient/Occident
- une vision apocalyptique du voyage : l'Irlande
- la dimension de la saga
- la mort
- la folie : un voyage sur l'envers du voyage
- l'exil et la métaphore du voyage
- l'espace, le cosmos et les quatre points cardinaux
- le pays du non-être

2) LA CARTE POSTALE
- Fac-similés (recto-verso) de 57 cartes postales adressées par Antonin Artaud à sa famille
- Transcription et annotation des cartes postales

3) IDENTITÉS
- le passeport d'Artaud
- l'état civil et la traque de l'identité
- Artaud et ses doubles
- le virtuel et "l'ombilic des limbes"
- le corps, fondement du moi
- le "Voyage au pays des Tarahumaras" et la perte du moi
- Artaud et Dieu, Artaud/Jésus-Christ
- l'anonymat,
- la transmigration et navigation des âmes
- le nom du Père et le nom de la Mère
- l'Autre
- le miroir
- la grande question métaphysique de l'identité

- Fac-similé du passeport d'Artaud
- Transcription du passeport

* Cet ouvrage se complète, pour ce qui concerne l'enfance marseillaise d'Artaud et la question de ses voyages (imaginaires et réels), d'amples informations fournies par les deux livres suivants :
- C'était Antonin Artaud (Fayard, biographie, 2006)
- La Chine d'Antonin Artaud/Le Japon d'Antonin Artaud (Blusson, 2006)

"Antonin Artaud, Voyages", Blusson, 1992

dimanche 30 octobre 2011

THE LAUGHTER OF DIANE ARBUS.

Diane Arbus in Paris (2011-2012)

"Musée du Jeu de Paume" in Paris. October 2011, 19. - In the extension of exposure, screening at the Jeu de Paume museum mounting reconstructed and filmed by Neil Selkirk, Doon Arbus, " A slide show and talk by Diane Arbus "(1970).

The photographer comment, to an audience with students, newspaper clippings and photographs that have unusual caught his eye and it retains by pinning frequently on the walls, like a potpourri. In the process, it also evokes some of his own photographs.

Twins. Transvestites. Characters camped in their interiors. The images change. Derisory. Sometimes funny. Surprising. It bathes in full " uncan ".

The original soundtrack is punctuated by the laughter of students. Of those who betray laughter trouble, embarrassment, the "excitement" (in the etymological sense of "nervous").

This laughter, I remember having heard of such, then a student of philosophy I followed to the Sainte-Anne psychiatric presentations of patients held as part of a course of "semiotics of mental illness." Nervous laughter, caused by the exhibitionist side (and "unhealthy") of this curious protocol. - At the time, I was not part of the laughing. I watched it all: doctors at work, the sicks and how they amplified demand medical, in turn, become hysterical.

The "show" is punctuated by Diane Arbus from one side of its own laughs. It reacts to the content of the pictures exhibited in his own speech, the reactions of students. This is a very unique laugh. On the laugh is heard, listen and feeds on itself. A laugh ultimately very controlled, so theatrical and led the way to a game it always tends to perch his audience. Repeatedly punctuated the remark ("Why are you laughing?" - This obviously she knows !), His own laughter also serves to boost the hilarity of the students.

It's ironic. It's joyful. It is unbridled. Is ambiguous. It is as if the laugh alone could be up to the monstrosity of life.

jeudi 27 octobre 2011

GEORG BASELITZ - L'INVENTION DE LA SCULPTURE (1979-2010).

Exposition Baselitz. Musée d'Art moderne de la Ville de Paris.

Les grands sculpteurs contemporains sont rares. Au sens où on peut l'entendre de la sculpture archaïque, traditionnelle, celle qui consiste en un conflit, une approche brute avec un matériau, des volumes, des formes.

Baselitz possède, lui, ce don singulier qui consiste tout bonnement à inventer ou réinventer la sculpture. Son œuvre est à ce titre la plus singulière et la plus radicale qui soit.

Le bois en est le matériau unique. Bois tout juste sorti du tronc ou de la bille, de l'arbre qui lui donne naissance. Bois à peine équarri, tronçonné et qui n'est souvent qu'à demi dégagé de la souche originelle.

On connaît les affinités que Georg Baselitz manifeste pour la sculpture tribale, tout particulièrement africaine. Mais, plus que les formes souvent sophistiquées de la statuaire du continent noir, c'est un certain rapport - archaïque - à la forêt, la nature et la bille de bois primitive que le sculpteur met en œuvre. Frêne, tilleul : les masses de bois blond demeurent hérissées, couvertes d'échardes, de reliefs, de nœuds. Elles ne présentent aucun poli mais cultivent bien au contraire toutes formes de rugosité.

De la statuaire antique ou (du moins) de notre expérience de cette statuaire, Baselitz a retenu la leçon et la puissance de ce que l'on nomme FRAGMENT : cet organe sans corps, ce membre sans autre prolongement que virtuel. Têtes. Troncs. Gigantesque pied. Torse au bras unique.

La couleur joue un rôle fondamental dans la ponctuation de ces volumes. Déclinée généralement de manière sporadique, la couleur marque et délimite dans la carrière de l'artiste des époques précises. Rouge-brun de la sculpture asymétrique fondatrice (Modèle pour une sculpture, 1979-1980). Bleu et rose de certains totems. Rouge sang des deux taches de ce torse qui évoquent si brutalement le sang de la féminité. Bleu vif ou bleu pâle de ses Géants. Jaune électrique et comme polaire des Femmes de Dresde (1989-1990).

Les solutions formelles sont, quant à elles, en perpétuel renouvellement et d'une grande richesse. Éclatées, biseautées, à facettes, couchées ou dressées, parfois bi-faces, les têtes sont là comme des moignons de corps. Dressé sur ses embryons de pieds, un totem précède dans le parcours du visiteur d'autres figures dont le détail vestimentaire se veut plus ironique : montre, casquette ou coiffe, tête de mort… Sans parler de ces figurines géantes recouvertes d'un tissu africain lui aussi "biseauté" et en damiers.

Les rétrospectives sont souvent dangereuses ; elles peuvent révéler chez l'artiste des failles, des facilités. On en est ici à mille lieues. L'œuvre sculptée de Baselitz s'avère de part en part puissante, singulière. Et à ce titre : exceptionnelle.

Une vraie sculpture des origines.

Baselitz sculpteur. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Georg Baselitz : Le retour des géants

mercredi 26 octobre 2011

FONDATION CARTIER. MATHÉMATIQUES : L’ÉPURE ET LES JEUX.

© Hiroshi Sugimoto, Conceptual Form 011, 2008.
Courtesy Galery Koyanagi

Depuis les recherches empiriques des mathématiciens grecs et la construction du Parthénon jusqu’aux actuelles fractales et images numériques, en passant par le nombre d’or et cette science de la perspective qui eut une telle influence sur la peinture et l’architecture occidentales, on sait bien que les mathématiques constituent l’armature sur laquelle ont travaillé de très nombreux artistes.

L’approche de la Fondation Cartier est ici différente. Il s’agit de mettre en lumière et de rendre visible, audible, pensable par tout un chacun, la pure beauté et les mondes singuliers créés par la pensée mathématique.

Raymond Depardon, David Lynch, Takeshi Kitano, Patti Smith, Hiroshi Sugimoto et les autres artistes sont ici convoqués pour exalter l’épure algébrique et géométrique de cette science très ancienne.

Le centre de l’exposition, ce sont les mondes mathématiques - pluriels, divers, poétiques – et le discours émerveillé des mathématiciens. On découvre ces derniers sans cesse étonnés de ces paysages dont ils ne cessent de perturber et de redéfinir les frontières ou l’absence de frontières.

Espaces courbes. Triangles gras ou maigres. Emboîtements et déplacements des lignes et des figures. Jeux des nombres. L’abstraite et « blanche » scénographie imaginée par David Lynch (dont on sait qu’il est cinéaste, mais aussi plasticien et dessinateur) s’accorde à la pureté géométrique du lieu. Aux transparences de la Fondation Cartier. À cet immeuble de verre aux plans et pans coupés si nets. De manière à ce que le ciel, ses nombres et ses étoiles s’y reflètent.

Le maître-mot de l’exposition est celui de poésie. Froide beauté de l’hyperbole sculptée par Hiroshi Sugimoto (Conceptual Form 011, 2008. – Surface de révolution à courbure négative constante). Rigueur, somptuosité et simplicité du film tourné par Raymond Depardon et Claudine Nougaret : les visages en noir et blanc des mathématiciens invités y fonctionnent comme autant de paysages.

Le Ciel mathématique d’Henri Poincaré (1854-1912), mis en scène sur le mode d’un tableau et d’un diagramme par Jean-Michel Alberola, est là pour nous rappeler, à la manière d’un conte langagier, cette importance qui fut celle des mathématiques dans les avant-garde artistiques de la fin du XIXe et du début du XXe siècles. L’aventure aujourd’hui se perpétue. Au gré du mouvement des particules élémentaires et des oscillations sinueuses de la pensée.

Takeshi Kitano adjoint à l’exposition un tableau noir et un jeu de craies. Il invite ainsi le visiteur à créer à son tour ses propres équations. – Enchaînons donc les nombres et les figures. Perdons nous dans le dédale de ces mondes inventés dont la particularité fut toujours d’entamer ce réel-là où chacun d’entre nous se meut quotidiennement.

Mathématiques. Un dépaysement soudain. Fondation Cartier octobre 2011-Mars 2012.

jeudi 20 octobre 2011

LE RIRE DE DIANE ARBUS.

19 octobre. - Dans la prolongation de l'exposition, projection au Musée du Jeu de Paume du montage reconstitué et filmé par Neil Selkirk et Doon Arbus : "A slide show and talk by Diane Arbus" (1970).

La photographe y commente devant un public d'étudiants ces coupures de presse et clichés singuliers qui ont attiré son regard et qu'elle conserve en les épinglant fréquemment sur ses murs, à la façon d'un pot-pourri. Dans la foulée, elle évoque aussi certaines de ses propres photographies.

Jumeaux. Travestis. Personnages campés dans leurs intérieurs. Les images défilent. Dérisoires. Parfois comiques. Surprenantes. On baigne en pleine "inquiétante étrangeté".

La bande son originale est ponctuée des rires des étudiants. De ces rires qui trahissent le trouble, la gêne, l'"énervement" (au sens étymologique du terme d'"énervé").

Ces rires, je me souviens en avoir entendu de semblables, alors qu'étudiante de philosophie je suivais à l'asile psychiatrique Sainte-Anne les présentations de malades organisées dans le cadre d'un cours de "sémiologie des maladies mentales". Rires nerveux, provoqués par le côté exhibitionniste (et "malsain") de ce bien curieux protocole. - A l'époque, je ne faisais pas partie des rieurs. J'observais le tout : les médecins à l'œuvre, les malades et la manière dont ils amplifiaient la demande médicale, l'assistance devenue à son tour hystérique.

Le "show" de Diane Arbus est ponctué de part en part de ses propres rires. Elle réagit à la teneur des clichés exhibés, à son propre discours, aux réactions des étudiants. Il s'agit d'un rire très particulier. D'un rire qui s'entend, s'écoute et se nourrit de lui-même. Un rire finalement très maîtrisé, mené de manière théâtrale et à la façon d'un jeu.

Elle tend en permanence la perche à son auditoire. Ponctués de cette remarque répétitive ("Mais pourquoi riez-vous ?" - Ce qu'évidemment elle sait !), ses propres rires ont aussi pour fonction de relancer l'hilarité des étudiants.

C'est ironique. C'est joyeux. C'est débridé. C'est ambigu.

Tout se passe comme si le rire seul pouvait être à la hauteur de la monstruosité de la vie.

mardi 18 octobre 2011

DIANE ARBUS AU JEU DE PAUME.

Couverture du livre de William Todd Schultz (2011)

"C'est comme si l'on entrait dans une hallucination sans trop savoir qui hallucine." (Diane Arbus)

Voici une exposition très attendue et qui comble toutes les espérances par sa perfection.

Courrez vite au Jeu de Paume. Et prenez votre temps. Tout est ici affaire de détails. De précision. Diane Arbus nous apprend à regarder ce qu'elle nomme à maintes reprises "la différence". A savoir l'ensemble de ces détails et "anomalies" formelles que l'on retrouve dans l'apparence physique, vestimentaire ou comportementale d'individus appartenant à des groupes humains généralement considérés comme marginaux : monstres de cirque et phénomènes de foire, nudistes, nains, travestis, handicapés, malades mentaux.

D'où la dimension ethnographique de la démarche d'Arbus. Ses premières photographies furent prises à l'occasion de reportages photographiques pour des magazines. Elle prit goût à la diversité humaine et demanda ensuite les autorisations administratives nécessaires pour continuer son périple et sa quête visuelle dans les lieux les plus fermés et les plus incongrus.

Photographier de jeunes handicapées, déguisées et masquées pour la fête d'Halloween, c'est là redoubler les rituels de la monstruosité et porter au carré le principe de la singularité et de l'inquiétante étrangeté. D'autant que le caractère joyeux de l'opération est bien visible sur les clichés.

Diane Arbus collectionne ainsi les rituels, fêtes et cérémonies, photographiant tout aussi bien - et de la même manière - tel cocktail mondain où se pressent et s'agglutinent les personnages caricaturaux "de la haute" société, les gestes décalés des enfants (tel l'enfant à la grenade de Central Park) ou les rituels populaires (camps de nudistes, dancings, etc.).

La "monstruosité" ordinaire et pourrait-on dire "accidentelle" est, elle aussi, bien présente dans l'œuvre d'Arbus : un enfant pleure, un personnage se retourne de manière grotesque, etc.

Chacun à notre tour nous avons nos instants de monstruosité, nos faciès "à la Arbus" : grimace, rictus, faute de "goût" vestimentaire. J'ai reconnu sur l'une des photographies de l'exposition le sosie du chapeau (improbable et des années 1950) que je venais de me procurer dans une friperie. Si le double d'Arbus venait à passer, il pourrait en immortaliser l'essayage.

Sensible certes à la monstruosité ordinaire, celle qui naquit Diane Nemerov fut d'abord et avant tout fascinée par ceux pour qui la distorsion (imposée) est une façon d'être au monde. "Les phénomènes de foire, écrivait-elle, sont déjà nés avec leur propre traumatisme. Ils ont déjà passé leur épreuve pour la vie. ce sont des aristocrates."

On retrouve au Jeu de Paume des photographies connues. Mais elles sont doublement accompagnées. D'une foule, tout d'abord, de photographies nouvelles et complémentaires. La vision des planches contacts permet ainsi de découvrir des séquences et des points de vue inédits ou peu diffusés. Comme cette photographie de Jorge Luis Borges dans Central Park,accompagné de sa femme et non plus seul comme sur le cliché connu.

L'exposition s'achève enfin sur deux salles contenant de précieux documents - notes, livres, articles de journaux, pot-pourri d'images amassées par Diane Arbus et qui constituait le paysage et le fond changeant de ses réflexions, de ses doutes et ses rêves. On découvre ainsi que, parmi les images et livres de sa bibliothèque, figuraient deux peintres dont la particularité est d'avoir travaillé et distordu la figure : Vincent van Gogh et Francis Bacon.

C'est dans le réel (et ses apparences) que Diane Arbus prélevait, quant à elle, ses figures distordues.

Exposition au Jeu de Paume

jeudi 13 octobre 2011

YAYOI KUSAMA. POINTS. POIS. PATTERNS. ET MIROIRS RETOURNES.

Rétrospective Yayoi Kusama au Centre Georges Pompidou.

De Yayoi Kusama, je connaissais les environnements colorés, peuplés de ces pois ou ces points, ces "dots" qui sont devenus sa marque de fabrique. Pois et points délurés et joyeux. Et cela même si la prolifération débridée de ces taches, touches, ocelles et pastilles, laisse entrevoir un monde plus inquiétant. Celui des fantasmes qui, depuis l'enfance, n'ont cessé de poursuivre l'artiste : fleurs rouges, touches et taches de sang qu'elle transmue sous les espèces de ces rassurants patterns : les pois.

J'apprécie aussi les performances qui ont ponctué son parcours new-yorkais des années 1960. Comme cette "Self-Obliteration by Dots" (1968) menée sur le pont de Brooklyn et dont rend compte une très belle photographie de Hal Reiff. - Sexe, art et nudité sont alors les maîtres mots de ces performances décapantes.

La période new-yorkaise de Kusama qui s'étend de 1958 à 1973 est prolifique en sculptures et objets. L'actuelle rétrospective est riche de ces oeuvres qui demeurent par bien des aspects très proches de celles de Louise Bourgeois. Les formes sont organiques. Serpentines. Elles tendent vers le mou, l'amorphe, le dérisoire. Le textile est fréquemment utilisé. En même temps que de dérisoires matériaux, comme ces pâtes (alimentaires) qui forment la trame de certains objets ou vêtements.

Les environnements, constitués de lumières réfléchies par des miroirs se faisant face, sont aussi bien présents dans l'exposition. Adoptant (sans toujours le savoir) le point de vue même de Yayoi Kusama, le visiteur peut s'y mirer et s'y dissoudre. Voir son image devenir poreuse et s'émietter au cœur du papillotement et scintillement des couleurs et des reflets.

La dimension plus surréalisante des premiers et des derniers travaux de l'artiste m'est plus indifférente et me paraît plus anecdotique.

De Yayoi Kusama, je préfère entretenir et garder l'image de ses pois colorés (rouges, blancs, noirs ou multicolores). Et conserver la très vive sensation de ces environnements joyeux et un peu fous. - "Border line", comme l'on dit dans cette langue qui fut celle de Shakespeare et de Lewis Carroll. A la lisière d'un univers où l'on pourrait rencontrer une Alice à pois et à merveilles : Yayoi Kusama elle-même, prête à franchir et retourner tous les miroirs.

vendredi 7 octobre 2011

VENET, VERSAILLES ET LA QUESTION DU CADRE.

Bernar Venet à Versailles. Ph. ©FDM, 2011

Versailles en ce début d'automne - La rousseur naissante du feuillage s'accorde aux teintes rougeoyantes de l'acier corten des sculptures de Bernar Venet.

De gigantesques arcs de cercle enserrent le paysage à la façon du cadre d'un tableau. Cadre mobile dont les méandres cernent et/ou décalent l'ordonnancement du paysage au fur et à mesure des déplacements du promeneur.

Les courbes des arcs de cercle - brisées, couchées ou bien enroulées sur elles-mêmes à la façon d'un graffiti - suivent les courbes et les méandres des bassins et des sculptures qui les habitent : puissantes musculations des personnages mythologiques, croupes de chevaux saisis dans le mouvement, cornes d'abondances.

Ces ellipses et arcs de cercle enserrent le paysage impeccablement dessiné par Le Nôtre. Perspectives longilignes et sans fin, plans et pans coupés ménageant d'incessantes surprises au visiteur, rigoureuse symétrie. Tout est grandiose, parfait. Sublime.

Les monumentaux arcs de cercle de Bernar Venet soulignent et ponctuent la perfection des jardins de Versailles. J'ai songé en les voyant et parcourant du regard à cette fameuse Allée des baleines dont a si bien parlé Jean Malaurie : alignement de mâchoires de baleines, dressées vers le ciel au nord du Groenland dans l'île sacrée d'Yttygran.

Dans les deux cas, il s'agit d'ajouter une touche de sublime à un paysage fait de main d'homme (dans le cas de Versailles) ou bien à un site naturel (dans le cas du site inuit) qui sont déjà de l'ordre du sublime.

Versailles, 2011 Ph. @FDM, 2011

mardi 20 septembre 2011

ANTOINE PERROT - LA COULEUR READY-MADE.

Comment un artiste peut-il aujourd'hui traiter de la couleur ?

Peintre, sculpteur, "compositeur" d'événements diversement colorés, Antoine Perrot apporte une réponse spécifique.

Ses pigments, ses pinceaux, il les prélève dans le monde des objets manufacturés, produits en nombre par l'industrie. Ce monde-là, c'est celui d'où Marcel Duchamp préleva, il y a un siècle, ses fameux ready-made. Objets donnés et préexistants que l'artiste isole et désigne comme d'œuvres d'art.

C'est la couleur qui intéresse d'abord et avant tout Antoine Perrot. La dimension diversement colorée de ces objets de la société de consommation que nous utilisons quotidiennement.

Tous ces objets ont une couleur - spécifique. Il n'est plus alors à l'artiste qu'à récupérer et agencer ces couleurs "données", "toutes faites", et à les réorganiser dans l'espace de l'atelier ou de la galerie d'art. C'est bien alors la couleur qui est "ready-made". Produite par l'industrie. Reprise par l'artiste.

Celui-ci n'a plus qu'à empiler, accumuler tampons abrasifs, balais brosses, ganses et rubans de toutes sortes. Menus matériaux (ficelles, plastiques, gommettes, etc.). Et composer ainsi une toile, un tableau, une sculpture aux tons donnés et "reconnaissables".

Ces "ready-made" d'Antoine Perrot ont sans doute maintenant des caractéristiques qui leur sont propres et qui relèvent de la touche ou du choix (oserait-on dire du "goût") de l'artiste.

Il s'agit ici d'objets utilitaires, dérisoires, triviaux. Instruments ménagers. Eponges synthétiques. Sans compter ces rubans de toutes sortes dont nous faisons un si abondant usage.

Autre caractéristique propre à Antoine Perrot : le caractère violemment polychrome de ses œuvres. Les objets et matériaux repérés se déclinent de manière multicolore. Orange, bleu, rouge, jaune, vert, violet : les coloris repérés sont vifs. Et parfois même "fluos".

Quant aux œuvres - constituées de ces objets ou ustensiles, désitués ou enchâssés (pour faire tableau) au sein de simple cadres géométriques -, elles déclinent précisément l'arsenal entier de cette polychromie. Jour de bonheur n° 4 (2011) exhibe un set de table aux rubans tressés multicolores.

Cette attention portée aux caractères sensibles et sensoriels de l'objet est peut-être ce qui distingue la démarche d'Antoine Perrot de celle de Duchamp.

Privilégiant une dimension conceptuelle, celui-ci se méfiait de tout l'aspect rétinien de l'art. Ses objets ready-made ont certes une couleur. Mais ils ne furent pas choisis ou "prélevés" (car Duchamp se méfiait de toute visée par trop intentionnelle et esthétisante) en fonction de celle-ci, une certaine dimension a-tonale de l'art étant essentielle à la démarche duchampienne.

Les œuvres d'Antoine Perrot jouent enfin souvent sur des processus d'accumulations, de répétitions (de tampons abrasifs, de rubans, etc.). Sa démarche pourrait alors se rapprocher de celle d'Arman. Mais les couleurs de ce dernier proviennent d'objets très différents. Objets souvent "patinés", provenant de stocks de vieilles fabriques ou des marchés aux puces.

Les couleurs et les objets d'Antoine Perrot sont vifs, frais. Ils sont ceux de notre quotidienneté la plus immédiate. La plus actuelle. Ils sortent tout juste du rayon ménager de la supérette de notre quartier.

Il n'est plus alors qu'à les lire… autrement.

Site de l'artiste et exposition en cours

Peinture efficace n°18 (2006)

dimanche 18 septembre 2011

MADÉ - LA COULEUR EN PERSPECTIVE.

Jaunes fuchsia, 2008. ©Madé

Sculpteur, Madé utilise la couleur comme un musicien jouerait de diverses harmoniques. La spécificité du volume sculpté, sa situation dans l'espace, les jeux de lumière qui s'y trament, les angles d'approche qui transforment les masses en présence, tout cela a un impact direct sur la perception de la couleur.

Qu'elles se déclinent sous les espèces - minimales - du noir ou du blanc, ou bien dans un jeu de camaïeu, ou sur le mode encore d'une déclinaison polychrome, les pièces sculptées demeurent vivantes et transformables.

C'est le mode d'approche, le regard et la gestuelle du visiteur qui révèlent d'un coup une certaine façon d'être de l'œuvre. Qui ne se reproduira sans doute pas à l'extrême identique.

Les jeux de perspective sont ici partie intégrante de l'œuvre. Ils atteignent et entament directement l'existence de ces modules colorés qui évoluent à la façon d'une pièce musicale.

Couleurs en perspective. En dents de scie. En promontoires. Faisant plis ou se refermant les unes dans les autres. S'additionnant. Se superposant.

Noir. Blanc pur. Couleurs mangées, animées par les ombres. Traversées de lumières. - Couleur et géométrie sont les deux maîtres mots du travail de Madé.

Site de l'artiste

Pan-toit n°1, 2002. ©Madé

lundi 12 septembre 2011

MÉMOIRES FILMIQUES. 40 ANS DE CINEMA EXPERIMENTAL Cinéma 2/CENTRE Georges POMPIDOU.

Le 24 septembre 2011 à 20h00

La fuite éperdue des photogrammes
Séance présentée par Pip Chodorov (sous réserve)

Ces huit films questionnent notre rapport à l’illusion d’optique. La représentation mimétique et les figures qu’elle engendre dialoguent avec l’abstraction pour proposer un rapport au temps qui invite à la contemplation méditative.

- "Mémoires filmiques" de Florence de Mèredieu
- "Voda" de Alexis Constantin
- "Charlemagne 2 : Piltzer" de Pip Chodorov
- "L'entre-deux" de Philippe Cote
- "Autoportraits 1994-1998" de Olivier Fouchard
- "Coming soon" de David Bart
- "Incarnation (boy) Negative & Positive" de Tony Wu
- "The Dante Quartet" de Stan Brakhage

Dans le cadre de la rétrospective du Collectif jeune cinéma, à l'occasion des 40 ans de CJC : de 1971 à 2011

MÉMOIRES FILMIQUES de Florence de Mèredieu (1981)

Hommage au cinéma expérimental des années 1980, Film-Manifeste d'une forme de cinéma abstrait et plastique, Mémoires filmiques sera ici projeté avec son cadre originel de diapositives.
La superposition des photogrammes et des transparences, le rythme des surimpressions, des mouvements et des fixités répondent au jeu (théorique, ironique et abstrait) d'un texte lu en voix off.

Séance du 24 sept 2011 (20h00)

"Mémoires filmiques" (1981)

vendredi 9 septembre 2011

BECKETT. DUCHAMP. MÉMOIRES DU 11 SEPTEMBRE 2001.

©FDM

"Un autre oiseau est apparu dans le ciel de Manhattan. Un oiseau de métal.
En ce 11 septembre 2001, les roses sont encore vivaces sur le balcon de la 42e rue. Elles se dressent fièrement à la face du ciel.

Adopter le point de vue des roses. Point de vue bizarre. Même s'il reste le point de vue d'un vivant. — Que sont devenues les roses de Manhattan, sous la pression du vent, des flammes, des cendres ?

Juchés sur les deux tours virtuelles du World Trade Center, Beckett et Duchamp ont cessé depuis longtemps de se faire signe. Ils ne se regardent plus. Le silence s'est fait.

Les roses autour d'eux ont goût de cendre. Le monde est parti en pétales. Une pluie rose, grise et fine, a succédé au double impact des avions suicidaires.

"Tombés roses à peine ongles blancs achevés. Longs cheveux tombés blancs invisibles achevés. Invisibles cicatrices même blanc que les chairs blessées roses à peine jadis." (Samuel Beckett, "bing", in TÊTES MORTES)

(Extrait de Et Beckett se perdit dans les roses, Blusson, 2007)

Et Beckett se perdit dans les roses

jeudi 8 septembre 2011

"TELEVISION, LA LUNE" (1992-93). INSTALLATION - VIDEO ET IMAGES 3D

© Nil Yalter et Florence de Mèredieu

"Télévision, la lune, de Nil Yalter et Florence de Mèredieu, propose elle aussi une autre version de la Genèse. Sur douze moniteurs poudroie un univers de sable. Difficile de distinguer le vrai sable, filmé avec une caméra, du sable produit par l'ordinateur. Un homme et une femme (Nicole et Norbert Corsino) traversent ce désert à pas lents, à gestes stricts, gagnés sur l'inconnu, comme à l'aube d'un monde nouveau. Un monde où la peau et la pierre seraient pareillement émiettables. Une lumière dorée, synthétique, souffle sur ces corps, qui se fragmentent alors en corpuscules, flottent, avant de se coaguler à nouveau en apparences, en transparences." (Jean-Paul Fargier, Le Monde, 14 juin 1994 : Sur l'installation présentée à Marseille — Tour du Roi René — de Nil Yalter et Florence de Mèredieu)

En 1992, je fais part à Nil Yalter, artiste vidéo, de mon souhait de prolonger avec elle le livre précédemment publié par moi aux Editions des Femmes (1985), Télévision, la lune, par une installation vidéo.

Nil Yalter a alors l'opportunité de travailler sur ces images que l'on appelle des "images de synthèse". Nous décidons d'un commun accord de travailler sur cette lisière qui sépare et réunit l'image analogique (qui est un prélèvement du réel) et l'image digitale (qui est une image "calculée").

Il est entendu qu'il s'agit d'une réalisation plastique commune (j'ai déjà réalisé plusieurs films expérimentaux en super 8). Le scénario de l'installation, le tournage, le montage seront le résultat d'un travail commun. Les images de synthèse seront réalisées à Marseille durant un stage que Nil Yalter effectue à Brouillards Précis (lieu artistique alternatif qu'il faut ici saluer). Je descendrai à plusieurs reprises à Marseille pour le tournage (des images réelles), travailler avec Nil à la mise au point des images numériques et au pilotage de l'ensemble.

L'INSTALLATION : L'univers des images apparaît de plus en plus comme un univers composite, mêlant des images de sources et d'origines diverses. Télévision, la lune, superpose et greffe à des matériaux provenant du monde réel ces autres matériaux artificiels qui sont aujourd'hui générés par les machines.

La perception des sutures et raccords entre ces différents ordres est plus ou moins perceptible, l'origine ou source des images plus ou moins repérable. Tant il est vrai que l'on en arrive à la constitution d'un univers étrange, semi-naturel et semi-artificiel.

Au sein de ce travail plastique, le moment privilégié (et le plus important) restera celui du montage. A tel point que tout le travail préparatoire (production des images numériques, engrangement d'images vidéo et de photographies) n'a consisté qu'à accumuler des "matériaux". Matériaux dont nous avons ensuite, Nil Yalter et moi-même, joué au niveau du montage.

La neige de l'écran-vidéo, les sables, les particules et pixels de la synthèse furent intimement mêlés au sable réel - sables de tous les déserts du monde dont le poudroiement, le lent écoulement, rythme l'ensemble. On aboutit ainsi à ses sortes de composés hybrides, résultant de la superposition de couches et de couches d'images.

Bibliographie :
- Jean-Paul Fargier, "Images des origines", Le Monde, 14 juin 1994.
- "Télévision, la lune". Hybrides et automates, in Puck, n° 9, "Images virtuelles", 1996, pp. 54-58.
- "Télévision, la lune, littérature, vidéo et image numérique : la greffe et l'entrelacement des images, In "Mélanges des Arts", Skênê, 1996, pp. 82-85.
-"Télévision, la lune", "Images numériques. L'aventure du regard". 1997, École régionale des beaux-arts de Rennes/Université Rennes 2, pp. 98-101
- Florence de Mèredieu, "Images hybrides" in Arts et nouvelles technologies. Art vidéo, art numérique, Larousse 2003-2011.

Site de Nil Yalter

Télévision, la lune, le livre

Collectif Jeune Cinéma

jeudi 25 août 2011

TÉLÉVISION, LA LUNE. LE LIVRE (1985).

« Une idée simple est à l'origine du court et brillant récit que vient de publier Florence de Mèredieu (Télévision, la lune, Editions des Femmes, 1985) : le fait que l'image télévisuelle prend, sur l'écran, l'aspect d'un paysage de sable. De sable mouvant, bien entendu. Ainsi, l'image "laisse couler ses grains et filigranes », et les silhouettes d'un homme et d'une femme, dans cet espace continûment fuyant, deviennent « l'homme et la femme de sable » (...). Tout ruisselle sur leurs faces, la lumière en perles serrées, le sable en écheveaux sempiternellement défaits ».

À partir de cette constatation (qu'ont bien mise en évidence certains artiste-vidéo), Florence de Mèredieu a tissé une fiction d'une grande densité poétique où s'entrelacent deux fils qui glissent l'un sur l'autre de ce même mouvement ondoyant et répété qui coule du téléviseur. Pourquoi deux fils ? Parce que Florence de Mèredieu enchevêtre la description d'une image, toujours la même, image d'un homme et d'une femme évoluant sur l'écran, et la brève histoire d'un couple qui, couché devant le récepteur, se laisse séduire, envahir, « manger » par leur double de sable, se confondant finalement avec les signes dont la lumière les enveloppe, vivant avec eux au ralenti dans cette éternité de l'image qui nie la mort en l'habitant.

Ce livre qui démontre la force de certains simulacres, sait lui-même imprégner le lecteur d'images fortes. Par ses qualités visuelles autant que textuelles, il apparaît comme une véritable œuvre plastique qui ne démérite pas du maître que s'est donné l'auteur en plaçant en tête de son livre une phrase de Nam June Paik : « On peut fabriquer la lune avec une télévision. Une lune plus lune que la lune. Une lune idéale. »
CATHERINE FRANCBLIN

ENTRETIEN : Réponses à des questions de Catherine Francblin

Ton livre porte en exergue une citation de Nam June Paik. J'ai l'impression que c'est la première fois qu'un écrivain rend cet hommage à un artiste-vidéo. En tout cas, ton récit est totalement contemporain des nouvelles techniques de fabrication des images. Tu as d'ailleurs fait toi-même des films sur la vidéo. Est-ce à l'origine de ce livre ?

J'ai toujours été très sensible à la matière même de l'image télévisuelle : son grain, sa luminosité, son aspect spectral, lunaire... En 1981, j'ai fait effectivement deux films super-8, Vidéo Blues et Vidéo 2 Pulsations, qui jouaient sur la dégradation, le parasitage et les transformations de l'image vidéo. Je suis par ailleurs, comme la plupart de mes contemporains, nourrie d'images. Tout cela a dû influer sur l'écriture de ce livre, mais de façon souterraine... inaperçue. J'ai consciemment été beaucoup plus influencée par l'utilisation quotidienne et banale de la télévision qui - indépendamment de son contenu - m'est apparue comme un objet magique, intime : une boîte à lumières et à sons. D'où la référence à Paik et à cette dimension fantastique de la télévision qu'il a révélée. Tout et n'importe quoi peut désormais s'engouffrer dans ce que Virilio a justement nommé « la troisième fenêtre ». Et si l'on peut recevoir, on peut aussi projeter, fantasmer... transformer...

L'effet visuel de ce que tu décris est très fort : on voit. Est-ce ton intérêt pour les arts plastiques qui t'a conduite à faire une œuvre quasiment plastique ?

Il me semble que les écrivains ont, à l'heure actuelle, beaucoup plus à apprendre des arts plastiques, de la science, de la technologie que de la littérature ambiante. Je pense que c'est en se décentrant que la littérature peut s'enrichir, en se frottant à d'autres langages, à d'autres dispositifs et d'autres genres. L'idée d'une littérature imagée et plastique est une idée qui me plaît beaucoup. Fondamentalement, et sous sa forme la plus pure, l'écriture a toujours été une affaire d'images, de chocs, de heurts et de rencontres. D'où la dimension poétique de mon texte, mais d'une poésie strictement non lyrique, non pathétique. Purement plastique et visuelle. Abstraite presque... mais à la façon de la peinture abstraite... avec des formes... des couleurs... des rythmes.

L'homme et la femme de ton livre qui regardent leur double sur l'écran de TV se confondent avec l'image télévisuelle, et vice versa. On pense à certaines observations de Baudrillard. Le réel a disparu, ou plutôt, il a la consistance du sable...

Il s'agit d'un texte sur la disparition et sur la mort qui s'inscrit effectivement, bien que cela n'ait été ni délibéré ni conscient, dans le contexte d'une dérive généralisée des signes du réel. Il n'y a plus ici que des images... images elles-mêmes émiettées et dissoutes... L'intrigue même (car il y en a une !) se situe sur le plan de l'image... On n'est pas loin, en effet, du simulacre dont parle Baudrillard. Pas loin non plus de l'esthétique de la disparition dont parle Virilio, esthétique de la disparition appliquée à l'ordre de l'audiovisuel, une sorte de camouflage audiovisuel.
Enseignant et écrivant régulièrement sur l'image, je suis non seulement nourrie de sa matérialité mais nourrie aussi de tous les discours sur l'image... Ceux-ci finissent pat transpirer de quelque façon dans mon écriture... mais je ne le sais qu'après. Cela demeure - et c'est très important - totalement « naturel ». Primitivement, j'étais d'ailleurs partie de l'idée du sable et c'est ensuite seulement que s'est imposé à moi ce système d'analogie entre la consistance du sable et celle de l'image qui scintille sur le téléviseur. Tous deux coulent... indifférents, nuls et neutres... La littérature a beaucoup à apprendre de cette superbe indifférence des actuels médias, de ce langage qui n'est plus ni strictement narratif, ni figuratif, ni historique... qui se contente de couler... et de tout envahir. Comme le sable.

(Texte et interview parus dans Art Press en janvier 1985).

Editions des Femmes

Vidéo BluesVidéo 2 Pulsations

dimanche 21 août 2011

ISSEY MIYAKE. LA MODE. LE VENT. LE PLI.

Jeu sur les matières, déconstruction du vêtement ordinaire, création d'un univers de lignes autonomes : tels sont les maîtres mots de l'art d'Issey Miyake, styliste de mode né à Hiroshima le 22 avril 1938, qui commence par apprendre le stylisme à Tokyo avant de travailler à New York et à Paris.

Le tissu, au Japon, n'est jamais loin du papier ou de la fibre naturelle dont il dérive. L'hybridation des deux cultures - occidentale et japonaise - se traduit chez Miyake par des mélanges incongrus de matériaux : laine, soie, lin, rotin, polyester, caoutchouc, fil d'aluminium, etc.

La mode occidentale souligne étroitement le corps ; la mode japonaise tend, elle, à s'éloigner des lignes du corps pour recréer des volumes autonomes. Le vêtement, Miyake le veut hautement fonctionnel, mais ses contours correspondent à l'autonomie d'un volume indépendant du corps qui l'anime. Le vêtement vit de sa vie propre. Comme ces « manteaux à transformations » qui s'adaptent à divers usages ou ces robes lanternes, constituées d'armatures et de plissés à étages multicolores.

Le vêtement se noue et s'organise librement autour du corps. Les organes ou parties du corps immédiatement utiles, ceux qui se trouvent liés à la perception, la préhension et la locomotion - tête, pied, mains - affleurent seuls à la surface du tissu.

Intéressé par les vêtements de travail et par les costumes traditionnels du Japon, Miyake retiendra aussi la fonctionnalié des vêtements new-yorkais. D'où l'extrême simplicité des robes, capes, manteaux, imperméables, constitués d'une seule pièce d'étoffe et qui s'architecturent à l'instar de volumes ou d'organismes indépendants. L'amplitude et la liberté de ces formes confèrent au vêtement l'allure d'un oiseau, d'une tenue de samouraï ou celle encore d'un habitacle primitif.

Certaines coques ou vêtements sculptés épousent inversement au plus près les formes du corps. Tel ce bustier moulé en matière plastique qui révèle tous les détails du corps de la femme, de la pointe des seins à l'empreinte du nombril. Le vêtement se confond alors avec les corps qu'il voile, recouvre ou prolonge à la façon d'une prothèse.

D'autres vêtements rembourrent, camouflent, donnent à la silhouette une ampleur incongrue. Ainsi de cette robe-bustier « pneumatique » en polyester polyuréthane enrobant les hanches de rondeurs aérodynamiques. Ou ce bustier encore, en rotin, porté, à la façon d'une armure ou d'une parure d'insecte, sur une large jupe de polyuréthane laminé.

Que dire enfin de cette débauche, cette accumulation, cette surenchère de plis, de plissés - redondants, ouverts en éventail, emboîtés les uns dans les autres et qui sculptent le corps de manière baroque. D'autres plissés, tels des pétales, recouvrent le corps de fines architectures végétales.

La mode est pour Miyake une forme de rébellion ludique, poétique et amoureusement décalée. - Algues, roches, coquillages, insectes, écorces : la peau du vêtement mue, se hérisse de menues aspérités. Le corps s'enveloppe, tel un mutant, de divers cocons, huilés, métalliques. L'air, le vent font partie de ces structures qui se gonflent et s'animent, tels de nouveaux organismes, au gré des mouvements du corps.

Animation vidéo Issey Miyake

Vidéo Issey Miyake

samedi 20 août 2011

DE CALDER A MODIANO, UN CIRQUE PASSE.

L'été a jeté tous les cirques, petits et grands, sur les routes de France. Bleus, rouges, jaunes, mais de toute manière rutilants, ils se succèdent sur les pelouses et les terrains vagues. Le temps de quelques bonds, quelques défilés, de quelques représentations et poétiques élucubrations, à peine installés, ils repartent.

On se souviendra de l'ouvrage de Patrick Modiano, placé (comme son titre l'indique) sous l'égide de la fugacité, de l'apparition, de l'enchantement : Un cirque passe (Gallimard, 1992).

Ce qui nous émeut ici, c'est la fragilité de la performance. À peine déplié, déployé, érigé à contre ciel ou contre lune, le chapiteau est démonté, rangé, chargé sur les remorques. Le caravansérail du cirque peut à nouveau s'ébrouer. La prairie est désertée.

Chaque été, je prends plaisir à les voir revenir. Et s'évanouir à nouveau. Il y a quelques années, au détour d'un chemin, j'étais tombée sur un cirque lilliputien : un chapiteau semi-ouvert, rayé de bleu et de blanc. Une oriflamme rouge à son sommet. Face à la piste, une armada de petites chaises blanches. On n'attendait plus que les spectateurs. J'ai toujours regretté de n'avoir pu faire une photographie de ce cirque si joli, dérisoire et tellement attendrissant. Comme si toute l'histoire du cirque (ses acrobates, ses animaux magiques et ses clowns) s'était donnée rendez-vous dans cette modeste scénographie.

Un autre cirque miniature existe bien. C'est celui d'Alexander Calder. La reproduction de cette singulière « œuvre d'art » figurait (à bien juste titre) dans la première édition de mon Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne. L'image a depuis quitté l'ouvrage, mais vous pouvez sur You tube vous initiez à la grâce de ce spectacle. Ne manquez pas d'aller visiter ce lien qui vous véhiculera en pleine poésie.

Vidéo Cirque Calder

De Tarzan à Calder

©FDM