mardi 15 avril 2014

ARTAUD / VAN GOGH ET LE REGARD DE LUNETTES ROUGES.

Librairie La Hune, avril 2014 © FDM.

Une fois n’est pas coutume : je voudrais ici me situer dans le sillage des interrogations soulevées par « Lunettes rouges » dans son « papier » très efficace : « Lire ou regarder : van Gogh ou Artaud ? » (Le Monde du 10 avril). — Ce papier pose effectivement quelques très bonnes questions.

Sur la cohérence globale tout d’abord de l’exposition. Et oui, Lunettes rouges a raison. Il semble que l’on ait affaire au collage de plusieurs scènes et de plusieurs « expositions » ou fragments d’expositions.

Il n’y a, effectivement, aucun lien à établir au prime abord entre les peintures de Van Gogh et les dessins du Mômo. Peintures, d’un côté, dessins de l’autre. Il est d’ailleurs des plus sage que les organisateurs de l’exposition n’aient pas chercher à confronter Artaud et van Gogh sur ce terrain. — Artaud n’est aucunement parti de ses propres dessins et de l’aventure graphique et plastique qui est la sienne pour écrire sur van Gogh.

Il s’est, sur cepoint, bel et bien confronté à l’œuvre peinte du peintre d’Arles et d’Auvers-sur-Oise. Et que l’on ne s‘y trompe pas : ces toiles, il les a intégrées. De manière frontale, matérielle et vive. Marthe Robert, qui visita l’exposition de l’Orangerie avec Artaud, remarque certes, que la visite eut lieu au pas de course. Mais l’on comprend bien que, dans son cas, elle aurait aimé s’attarder, contempler et que le tempo qui l’anime n’est pas celui du Mômo, lequel saisit en un clin d’œil — dans toute sa charge et sa vivacité, dans toute sa matérialité – ce que d’autres ne percevrons pas, fut-ce au bout d’un long moment passé devant l’œuvre.

Les lettres que van Gogh consacre à ses propres tableaux l’ont également aidé à entrer au sein de l’œuvre. Ces lettres, il en a lu quelques-unes, les confrontant aux reproductions des livres et catalogues qu’il avait sous la main.

Qu’on ne dise donc pas que son approche fut superficielle. Il n’est que de lire la description qu’il fait de certains tableaux (comme La chambre à coucher du peintre) pour saisir la beauté et la profondeur de son propos.

Lunettes rouges soulève encore de manière intéressante la question – très dialectique – du rapport entre le voir et l’écrire, entre le discours que l’on peut tenir sur un tableau et la perception corrélative de ce même tableau. — Et ici tout est possible. Ce qui montre assez la richesse et la diversité des confrontations possibles à une toile.

Les œuvres de van Gogh vivent bien sûr – de manière forte et entière – en dehors du texte d’Artaud. Ce dernier vient ajouter une autre dimension, un autre monde à l’ensemble de ces mondes qui surgissent du rapport que chacun peut entretenir avec les toiles colorées de Vincent van Gogh. Le texte d’Artaud agirait là à la façon d’une sorte de « réalité augmentée ».

Que dire, maintenant, de cette autre question abordée par Lunettes rouges : celle du poids corrélatif et de l’existence (parallèle, au sein de l’expo : dans une autre salle) des dessins d’Artaud ?

Disons-le : cette exposition est d’abord et avant tout, et – peut-être – uniquement, une exposition sur van Gogh. Artaud ne serait là que comme un faire-valoir de luxe. Un beau (et incongru) « châssis » ou « passe-partout ».

D’autant que le Artaud qui nous parle de van Gogh, ce n’est pas le dandy et le beau gosse des images cinématographiques que le public peut admirer dans l’expo. C’est le Mômo des photographies de Denise Collomb, celles de la fin de la vie, de celui qui est sorti depuis peu de l’internement en asile. Et qui se trouve physiquement délabré.

L’essentiel tient maintenant au fait que l’on ne pouvait confronter de manière aussi crue et aussi brute les peintures de van Gogh (ces peintures qui font éclater la peinture de la deuxième moitié du XIXe siècle) et les dessins d’Artaud (qui appartient à un autre siècle et à une autre galaxie).

ET CEPENDANT — c’est ce que je tente dans un petit essai tout juste publié : Vincent Van Gogh Antonin Artaud, Ciné-roman, ciné-peinture – à l’arrière-plan de ces deux œuvres plastiques – on peut déceler des sources et des problématiques communes : celles du trait, de la ligne, du pointillisme, du tourbillon des formes et des rhizomes tracés par l’un et par l’autre.

Mais ce serait une autre exposition qui se dessinerait. On partirait, comme je le fais dans Ciné-roman Ciné-peinture, des tourbillons et déluges du Vinci pour aboutir à Cy Twombly et aux rhizomes de Gilles Deleuze. Dans cette expo, on montrerait les dessins de van Gogh (riches, si riches et aux techniques si diversifiées) et non pas seulement les portraits et autoportraits du Mômo, mais les dessins et graffiti des pages de Cahiers d’Artaud.

Et là : grande surprise. Tout s’encastrerait et tourbillonnerait de concert.

Merci à Lunettes rouges de m’avoir permis de revenir sur ce joli lièvre. Qui court si bien.

Blog "Les Lunettes Rouges"

Le livre "Van Gogh / Artaud : ciné-roman, ciné-peinture"


samedi 12 avril 2014

MAPPLETHORPE. MUSCLE. VOLUME. CLAIR-OBSCUR.

Grand Palais. Vue d’exposition ©FDM, 2014.

« Je vois les choses comme une sculpture, comme des formes qui occupent un espace." (Robert Mapplethorpe)

Il faudrait partir ici de cet appareillage de « muscles » qui permettent au corps d’accomplir ses mouvements et de se déployer dans l’espace. Résistance, contraction, énergie, mouvement : tout cela est rendu possible par l’ensemble des faisceaux de fibres qui assurent au corps son modelé, son volume, sa perfection.

Cette perfection interne possède son correspondant externe. L’apparence physique, la belle stature, l’harmonie des gestes et des attitudes reposent tout entières sur le bon entretien de ce que l’on nomme une belle musculation.

Depuis la statuaire grecque, et l’importance qu’elle octroie au corps, on sait combien les volumes, les solides musculatures présentent d’avantages esthétiques.

2000 ans plus tard, Mapplethorpe retrouve la fascination du corps sculpté. Qui n’est pas n‘importe quelle image du corps. Qui est celle d’un corps abstrait, sublimé. Ramené et réduit à des proportions, des volumes, des formes (géométriques ou arrondies).

Le renouveau est venu d’un nouveau medium : la photographie. Jouant sur la lumière, le contraste des ombres et de la clarté, la photographie (tout particulièrement la photographie en noir et blanc) sculpte l’image, accentuant formes et volumes. Elle apparaît ainsi aux yeux de Mapplethorpe comme un formidable instrument pour sculpter le corps humain. Redécouvrir ses pleins et ses déliés. Accentuer les bosses, les creux, les pleins, les formes et l’arrondi des membres. La musculature est ici réinventée par le clair-obscur.

D’où un traitement du nu et — plus particulièrement — du corps masculin à la façon d’un tailleur de pierre et de lumière. — Michel-Ange n’est pas loin. Mais les nouveaux éphèbes ou Apollons sont noirs (cf. le Black Book) tout autant que blancs. La nudité, le sexe y sont omniprésents. — Et là, il faudrait parler du New York des années1970-1980, du Chelsea Hotel et de la Factory d’Andy Warhol. Un monde brillant, sulfureux, factice et suprêmement inventif.

Nota bene. — Ce papier terminé, je tombe sur le blog d’Elisabeth Lebovici, consacré à cette « exposition » : « Dix minutes, douche comprise: l'exposition Lagerfeld... Oups! Mapplethorpe ». — Papier donc, non sur Mapplethorpe mais sur l’« appréhension » du protocole de cette exposition du Grand Palais. — Alors ? Sur bien des points, Elisabeth Lebovici a raison. Une exposition se fabrique, en obéissant à des protocoles précis et particuliers. Ceux-ci ont évolué. Et, de plus en plus, nous sommes en plein marketing. Fabrique d’images, sinon de « marques ». Rares sont désormais les « grandes » expositions qui échappent à cette règle. À cela j’ajouterai que les espaces du Grand Palais situés sur le pourtour ou non loin de la Grande Nef centrale ne sont guère harmonieux. Les expositions en souffrent. — C’est ce que j’ai ressenti en visitant, il y a peu, l’exposition Bill Viola : manque d’espace, manque de distance pour percevoir les œuvres, parasitisme constant de la silhouette des visiteurs qui « occulte » la vision des vidéos, etc.

Disposant d’une distance optimum pour voir les photographies, le public (peu nombreux) n’étant guère oppressant, je n’ai pour ma part prêté aucune attention au « protocole de l’exposition » Mapplethorpe, pas plus qu’à son accrochage ou au discours qui l’entourait. Je me suis concentrée (comme je le fais généralement dans les expos) sur les œuvres. Et non sur le « bla—bla » visuel et langagier qui les entoure. — Et « Mapplethorpe », oui : cela compte.

Robert Mapplethorpe au Grand Palais

« Mapplethorpe. Affichage urbain » © FDM, 2014.

jeudi 27 mars 2014

ARTAUD VAN GOGH. DE L’ÉLECTROCHOC.

Couverture de « Sur l’électrochoc, le Cas Antonin Artaud »
(Blusson). Dessin de Georg Baselitz, linogravure, 1982.

VAN GOGH / ARTAUD.
Le suicidé de la société
Musée d’Orsay. 11 mars-6 juillet 2014

« Il y a dans l’électrochoc un état chute,
une espèce d’abandon en flaque
par lequel passe tout électrisé […].
J’y suis tombé et ne l’oublierai pas.
Le Bardo est cette désintégration infernale, cette espèce de
moléculation souffle après souffle du râle,
que l’agonie donne à chaque mourant et que l’électrochoc impose au vivant. »
          (Antonin Artaud, Œuvres complètes-XII-217)

Les grandes expositions génèrent un flot considérable de clichés, de formules toutes faites, reprises à satiété et en dehors de tout contexte. Trouver la formule CHOC, celle qui est censée MARQUER un auditoire. Et placer – bien sûr — son utilisateur en « tête de gondole », dans le référencement de tête d’Internet. Cela est aujourd’hui le lot commun de tout internaute. Le Critique du Monde échappe-t-il à cette règle ?

Comment le public reçoit-il l’utilisation de cette formule bien malheureuse du vocabulaire courant ? Recevoir un électrochoc, dit-on couramment, ce serait bondir, sursauter, se réveiller… Serait-ce là, si je comprends bien, le sens de la formule que Philippe Dagen donne à son papier au titre éloquent du 14 mars dernier, « Van Gogh-Artaud, l’électrochoc », (Voir dans Le Monde) ?

Mais qu’on ne s’y trompe pas, la réalité médicale et psychique des électrochocs RÉELS est bien différente. Celui-ci, comme son nom l’indique, produit bien un choc (électrique). Mais le résultat cherché est l’obtention d’un coma de courte durée, d’un sommeil, d’une « perte de conscience », d’où l’individu émerge généralement le cerveau très « enbrumé ». Avec des pertes de mémoire, des troubles du langage, de l’attention, etc.

On imagine donc le public du Musée d’Orsay – tout ce beau monde qui défile aujourd’hui (religieusement ou non) devant les toiles de Van Gogh et les dessins du Mômo — hébété à la suite du « CHOC » escompté. - Secoué de soubresauts, perdant tout repère, tombant dans un sommeil agité et incapable désormais de réagir à ces toiles et ces dessins qu’il ne peut plus voir.

La réalité de l’électrochoc est AUTRE. Et bien plus terrible que ce que les usages détournés du terme laissent entendre. — L’électrochoc ayant joué – dans le CAS d’Antonin Artaud – un rôle fondamental en ce qui concerne son STATUT de « Suicidé de la société* », il convenait de le rappeler.

* Ce terme de « suicidé » n’est d’ailleurs nullement innocent, puisqu’à l’époque où Artaud reçoit ses premiers électrochocs, et dans l’hôpital même où il est interné en 1942 (Ville-Évrard), les médecins reconnaîtront explicitement avoir eu « des morts » à la suite du traitement. (Cf. l’ouvrage de Lapipe et Rondepierre, Contribution à l’étude physique, physiologique et clinique de L’Électrochoc, Librairie Maloine, 1943, ouvrage abondamment cité dans mon livre, Sur l’électrochoc, le Cas Antonin Artaud, Blusson, 1996).

Artaud vivra l’électrochoc à la façon d’un viol et d’un meurtre – ce meurtre qui fait de lui un « suicidé de la société ».

« L’électrochoc, Mr Latrémolière*, me désespère, il m’enlève la mémoire, il engourdit ma pensée et mon cœur et fait de moi un absent qui se connaît absent et se voit pendant des semaines à la poursuite de son être, comme un mort à côté d’un vivant qui n’est plus lui, qui exige sa venue et chez qui il ne peut plus entrer. » (Artaud, Œuvres complètes, XI-13)

* Le Dr Lamémolière, médecin qui lui administre les électrochocs à l’asile de Rodez.

Sur l'électrochoc : le cas Antonin Artaud

mardi 18 mars 2014

CARTIER-BRESSON. UN REGARD. UN MONDE.

Affiche de l'exposition (détail).

Henri Cartier-Bresson.
Centre Pompidou, Paris
12 février - 9 juin 2014

Baisers « volés ». Suspension du pas d'un promeneur au-dessus de la flaque d'eau qu'il enjambe. Giacometti saisi dans l'instant où il ressemble à l'une de ses statuettes. Prostituées « à la cangue », émergeant des minuscules fenêtres qui leur permettent de s'offrir au regard. Escaliers clichés dans le droit fil de perspectives plongeantes et de contre-plongées esthétisantes... Foule chinoise agglutinée...

Un regard, un monde se font face. - Henri Cartier-Bresson est connu pour l'exceptionnelle acuité de son regard, la saisie au quart (ou au millième...) de seconde de « l'instant décisif » : ce moment miraculeux, cet « inframince* » à la Duchamp qui advient tout d'un coup, ajustant l'œil du photographe à ce monde qui tournoie autour de lui.

Car - ne l'oublions pas - en regard du photographe c'est un univers qui se déploie. Bruyant. Mouvant. Indomptable. - Des univers, faudrait-il tout aussitôt ajouter. Car le monde est pluriel, polyvalent et d'une inimaginable diversité.

La photographie n'est possible qu'à cette seule condition : que, face au regard du photographe, il y ait précisément un monde, c'est-à-dire des paysages, des gens, des attitudes, d'autres visages et d'autres regards, des nuages, des rides, des perspectives et des points de vue.

Ces mondes-là ne cessent de se renouveler, d'évoluer, de muer. D'où la nécessité (sans cesse) d'une nouvelle attention, de nouvelles acuités.

Lorsque la splendeur ou l'incongruité du monde et le regard d'un photographe particulièrement doué se retrouvent connectés - et comme abouchés l'un à l'autre - alors, une grande œuvre peut surgir.

Mais cela nécessite que le photographe soit un nomade et un errant. Un voyageur de la perception. - Découvrir sans cesse de nouveaux visages, de nouveaux paysages, de nouvelles contrées - l'Espagne de 1937, la Chine des années 1950, le bloc soviétique, l'Amérique du Nord et ses curieux rituels, etc.-, cela aiguise le regard et lave toutes ces taies qui s'accumulent sur les regards des jours ordinaires de la sédentarité.

À moins que ce monde-là soit tout à la fois si proche et si lointain qu'on puisse en découvrir les facettes de rêve, d'horreur ou bien de dérision. Car l'on voyage aussi sur place et dans ce monde de la proximité où adviennent le hasard et tant et tant de surprises visuelles.

* « Inframince » : désigne chez Marcel Duchamp cette (im)possible surface de séparation entre deux corps, deux substances, deux textures ou deux idées.

Site de la Fondation Cartier-Bresson

Sur le Parvis Beaubourg, 2014 Photo © FDM

lundi 17 mars 2014

BILL VIOLA. IMMERSION. LE RÊVE DE L’EAU.

Ascension de Tristan, 2005. Photo DR.

Bill Viola
Grand Palais. Paris
5 mars-21 juillet 2014

Pénétrer dans une exposition de Bill Viola consiste à s’immerger dans le grain et le flou de ses premières vidéos des années 1980. Vidéos aquatiques et troublantes. Comme ces mirages qu’il rencontra dans le désert en 1979.

Ses installations ont acquis, au fil du temps, de l’ampleur et sont techniquement plus sophistiquées. Mais l’impression première demeure : nous plongeons en sa compagnie au sein d’un monde constitué d’images primordiales. Vie. Mort. Ascension. Sommeil. Naissance et délitement des formes.

Il n’est pas innocent d’apprendre qu’à l’âge de 6 ans, l’enfant Bill Viola fit la singulière expérience d’un plongeon (accidentel) au fond d’un lac. Émerveillé par l’étrangeté du monde qu’il découvrait, il s’assit alors – tranquille - au fond de l’eau.

De ce lac, de ces eaux, de l’inquiétante étrangeté de formes évoluant comme au ralenti, de ces bulles d’air remontant à la surface, de ces couleurs et lumières irisées, Bill Viola n’est jamais revenu.

Transmué en une sorte de mutant à la sensibilité amphibie, il n’a de cesse de nous attirer vers ces profondeurs où tout s’effectue de manière magique et comme au ralenti.

Nous nous retrouvons absorbés au cœur de l’image. Nous « habitons l’image » et découvrons autour de nous des mondes peuplés d’algues et de cheveux flottants, de plans et de surfaces qui ressemblent à des pierres tombales.

Les humains y nagent, y flottent. Et lorsqu’ils traversent une forêt, c’est encore sur le mode d’un léger ralenti.

L’univers de Bill Viola n’en reste pas moins un monde humain, sensible et passionnel. Rien à voir donc avec la rigueur ou la froideur technologiques. Les cinq personnages de The Quintet of the Astonished (2005) déploient avec une extrême lenteur toute la gamme des passions humaines.

Ce monde est-il sensuel, charnel ? Je n’en crois rien. — Ce monde est peuplé de fantômes, de passants, de rêveurs… émotifs, sensibles…, mais détachés.

La chair même est devenue légère, s’est amenuisée.Nous atteignons la pure sublimation des passions et des émotions. Et sommes bel et bien IMMERGÉS dans cet IMMATÉRIEL auquel j’ai naguère consacré un gros ouvrage…

Le Site de Bill Viola

Éléments de bibliographie :

Arts et nouvelles technologies, art vidéo, art numérique, Larousse, 2004.

Sur Bill Viola et le principe de l’immersion : « Habiter l’image », in Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Larousse, 2004-2008.— Bill Viola : 25 occurrences.


« Aqueuse, floconneuse, flamme, neige ou poussière, l’image vidéo renvoie à la fluidité d’éléments en perpétuels ajustements et réajustements. Il faudrait insister sur ce caractère fluidique de l’image vidéo et sur l’importance toute particulière de l’eau dans l’art vidéo, comme dans […] la bande […] de Bill Viola sur le Japon (Hatsu Yume [First Dream], 1981) : l’eau y fonctionne comme miroir des couleurs et source de toutes anamorphoses. Taches, irisations et reflets, l’arc-en-ciel est directement présent dans la couleur. Jamais la vidéo n’a été aussi purement aquatique. Les eaux roses et mauves de ces nouveaux Nymphéas miroitent et se dissolvent en arabesques « fluos », mobiles et fluides… » (Florence de Mèredieu, « L’implosion dans le champ des couleurs, Communications,Vidéo, n° 48, 1988.)

Pour voir la totalité de l’article

Arts et nouvelles technologies, Larousse 2005.

dimanche 2 mars 2014

ARTAUD / VAN GOGH. Rencontre avec Florence de Mèredieu.

Couverture et 4e de couverture de Van Gogh/Artaud.
Ciné-roman Ciné-peinture (2014).

L'Écume des Pages
et Les Éditions Blusson

vous invitent à une rencontre

avec Florence de Mèredieu
à l'occasion de la parution de

VINCENT VAN GOGH
ANTONIN ARTAUD

CINÉ-ROMAN, CINÉ-PEINTURE


Le Jeudi 13 mars, à partir de 19h00

Librairie L'Écume des Pages
174 Boulevard Saint-Germain, 75006 Paris
Tél : 01 45 48 54 48

ARGUMENTAIRE

Interné 9 ans dans les hôpitaux psychiatriques, Artaud regagne Paris en mai 1946. Il a vécu la période de l’Occupation dans les asiles de Ville-Evrard et de Rodez, et demeure marqué par le bombardement atomique de Nagasaki.

Au Musée de l’Orangerie s’ouvre, en janvier 1947, une exposition Vincent Van Gogh. La visite de l’exposition, les lettres de Van Gogh à son frère ébranlent le poète. Dans les semaines qui suivent, il rédige « Van Gogh le suicidé de la société ».

Texte de voyant. Texte apocalyptique. La peinture de Van Gogh s’y révèle atomique, lézardée, fissurée. Rhizomatique. Artaud et Van Gogh se font face. Ils se retrouvent happés l’un dans l’autre, entraînés, broyés, tour à tour fragmentés dans le maelström de la touche de l’un, la graphie nerveuse et électrique de l’autre.

VAN GOGH / ARTAUD.
CINÉ-ROMAN. CINÉ-PEINTURE.
L’univers entre dans un processus de déflagration généralisée. La trame de leurs œuvres se fissure. Disséminées, les touches, les boucles de l’écrit et les hachures du trait forment une matière riche. Dense. Qui ouvre la porte aux audaces de l’art moderne et contemporain… Les André Masson et Jackson Pollock, Soutine et Fautrier, Francis Bacon et Cy Twombly.

PASSER OUTRE
PLONGER
DANS LA PEINTURE
L'ÉCRITURE
LA NÉVROSE
LA GUERRE
LE DESSIN
LA TRAME
LE TRAIT

Le livre aux Éditions Blusson

vendredi 14 février 2014

AGNÈS VARDA. TRIPTYQUES. PHOTO ET VIDÉO.

"Marie dans le vent", © Agnès Varda 2014.

Agnès Varda a toujours aimé les passerelles entre les images et les mondes. Du cinéma elle est passée à d'autres mediums : la vidéo, la photographie et les installations plastiques.

Elle nous livre aujourd'hui un ensemble d'images "à trois volets", constitué pour une part de triptyques mêlent photographie et vidéo. Une photographie centrale en noir et blanc se voit très strictement encadrée (de manière nette et parfaitement suturée) de deux projections vidéo en couleur.

"Marie dans le vent". Le portrait figé (mais que l'on sait, que l'on voit en mouvement) s'anime encore au contact des éoliennes qui (de part et d'autre de la figure) tournent et tournent sur un ciel et un paysage changeants. C'est JOLI. Merveilleux. Poétique. Rempli de cette grâce enfantine si caractéristique de l'univers d'Agnès Varda. — Le cliché central - fixe et en noir et blanc - résiste au mouvement ; il cristallise toutes ces forces et ces puissances qui s'efforcent de contrecarrer le vent, mais illustre aussi le plaisir de se sentir exposé dans le vent.

Agnès Varda nous convie à la rencontre de deux mediums (l'un fixe et l'autre animé) qui échangent, renforcent et perturbent mutuellement leurs singulières propriétés. On entre ainsi dans un système de "perception élargie", MOUVEMENT et FIXITÉ échangeant et enrichissant leurs univers respectifs.

JE ME VEUX VIVANT DANS LE VENT. DROIT DANS LE VENT. LES CHEVEUX FIGÉS DANS LE VENT DE LA COULEUR. DANS LE MOUVEMENT DU NOIR ET BLANC ET DE L'INSTANTANÉ.

Elle expose encore d'autres triptyques photographiques que l'on croirait directement sortis du monde des ex-votos et des rituels populaires. Le cliché central s'enrichit d'images complémentaires et comme métaphoriques.

Miquel Barcelo tient un poisson plat et se voit (telle la figure d'un "Christ ordinaire") doublement encadré :
- d'un autre poisson (en noir et blanc)
- du cliché d'une barque artisanale en forme de poisson.
Trois images, trois poissons dépeignent le paysage physique et mental qui fut celui du peintre catalan, au moment donné de sa rencontre avec l'œil de la photographe. — Que de "poissons", me dira-t-on ! Mais c'est bel et bien là le sujet.

Galerie Nathalie Obadia. 8 février - 5 avril 2014

Miquel Barcelo, © Agnès Varda 2014.

lundi 27 janvier 2014

ANTONIN ARTAUD / VINCENT VAN GOGH

Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris
Van Gogh, L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.

"Écrire. Peindre. S'enfoncer dans la barbaque charnelle et picturale, recréer le monde et la matière, c'est pour Artaud tout un. Il va être, sur ce chemin de la graphie, de l'écriture et de la transe picturale, un artisan privilégié : Van Gogh, lequel occupe — hors histoire de l'art — une place singulière. Ce dernier fut, en effet, beaucoup plus pour Artaud qu'un double ou une simple image vue dans le miroir. Van Gogh fut bel et bien Artaud lui-même, rencontré dans toute sa présence et son épaissur charnelle. On oserait parler de ce hénomène d'héautoscopie qui se manifesta dans la carrière de quelques écrivains (Maupassant entre autres…). Se voir, se rencontrer. Et, ici, se voir, se rencontrer comme AUTRE."

(F de M, Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris.
Extrait, Blusson, 1984-2008)

"Chez Artaud, le travail, c'est celui qui a trait au corps. Corps de l'acteur. Corps de la langue. Corps du dessin. Il en est de même chez Vincent, troublé par le soleil, la chaleur, la lumière, le jaune… Van Gogh atteint d'épilepsie et qui voit, en Arles, ses crises se multiplier. Artaud, lui aussi, connaîtra (entre 1942 et 1945) les comas et les épilepsies artificielles de l'électrochoc."
Tout cela aura pour corrolaire : le séisme des couleurs, le choc de la langue et des contraires. Séisme synonyme dans les deux cas d'enrichissement, de perte, d'illumination et de dérive dans un monde qui n'est plus celui de l'homme ordinaire. D'où une métaphore volcanique et catastrophique commune aux deux hommes…"

(F de M, Van Gogh, L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.
Extrait, Blusson, 2011. Ce livre fait suite à des
conférences prononcées en 2010 au Musée d'Orsay)

Consacrés - pour l'un - aux écrits sur l'art (Van Gogh, Balthus, Picasso, Modigliani, le surréalisme, Léonard de Vinci, etc.) et aux dessins du poète et - pour l'autre - à la problématique du travail, de la dette, de la couleur et de l'or chez le peintre d'Arles et d'Auvers-sur-Oise, ces deux livres comportent chacun d'importants chapitres et références à l'œuvre et aux écrits de l'autre.

Il y a du Van Gogh (en abondance) dans le "Antonin Artaud". Et le Mômo est bien présent dans l'ouvrage consacré au "Van Gogh". Comme si quelque "congénitalité" ou confraternité essentielle s'était d'emblée révélée incontournable.

La Nouvelle Revue Française, février 1978

Orsay, 2010

dimanche 26 janvier 2014

CAROLINE BOILEAU : À FLEUR DE PEAU.

À fleur de peau © Caroline Boileau, 2013.

Avec (toujours) une assise dans le réel - le monde médical, les objets, les vêtements, les paroles, les us et coutumes des uns et des autres —, Caroline Boileau fréquente assidûment les mondes parallèles. Empreint d'une forte dose d'inquiétante étrangeté, son imaginaire se glisse aisément dans les interstices de nos vies.

A fleur de peau, au ras du visible et des objets, surgissent des rémanences, des avatars lumineux, des courants, des ondes. Des sortes de "lavis sensoriels".

Dans ses performances, ces signes sont amplifiés et magnifiés par les vêtements qu'elle porte. — Longues, linéaires. Blanches, rouges, noires : toutes ces robes allongent et déconstruisent sa silhouette, hypertrophiant les poses et postures abordées.

Ce sont là gestes et robes, jeu théâtral et "totems d'être", de sorcière et de shaman, de medecine-woman et de rebouteuse sociale.

A fleur de peau, de corps… Et jusque dans ces lavis étoilés qu'elle parsème de touches, de taches, de points. De figures aussi : délavées, défaites, prêtes à se fondre dans le diluement de l'eau d'où elles surgissent.

Site de Caroline Boileau

Vœux 2014 © Caroline Boileau.

lundi 20 janvier 2014

LA PORTE ÉTROITE. Librairie. Beaux-Arts.

La Porte étroite, 10 rue Bonaparte, Paris 6e.

Chaque librairie est à elle seule l’équivalent d’un univers et d’une sorte de bibliothèque – mi-éphémère, mi-permanente — reflétant les goûts de celui qui la dirige et la « tient ». Parmi toutes celles où l’on a plaisir à porter ses pas, retenons celle qui porte si bien son nom, en hommage à l’ouvrage d’André Gide. Porte étroite certes, mais si bien située à deux pas de la Seine, de la Coupole du Quai Conti et en plein cœur du mythique « Saint-Germain-des-Prés ». Porte étroite par où s’engouffrent tant d’images et de curiosités, de textes et de livres à tenir dans la main avant de les déchiffrer tout à loisir.

Depuis quarante ans, le Maître des lieux, Claude Schvalberg, y officie, vous conviant au plaisir de la conversation et à la découverte de tant et tant d’ouvrages sur la peinture, la sculpture, le dessin, la critique d’art… Laissons lui la parole.

Entretien avec CLAUDE SCHVALBERG

FDM : Depuis quand et comment êtes-vous devenu libraire ? Et libraire spécialisé dans ce que l’on appelle traditionnellement « les Beaux-Arts » ?
CS : En 1975, après avoir fait les Arts décoratifs et exercé une activité de décorateur pendant une dizaine d'années, je me suis retrouvé au chômage et j'ai changé de métier à 35 ans. En fait, j'ai toujours acheté et vendu des livres pour moi et après avoir vendu un livre à un libraire, je me suis dit : "et pourquoi ne pas le vendre moi-même ?"...

Dès le départ, je voulais faire une librairie consacrée aux beaux-arts où l'on puisse trouver les livres disponibles et des ouvrages épuisés (et non d'occasion, comme on en trouve chez les bouquinistes par exemple).
FDM : Tout au long de cette aventure dans le monde du livre et dans le monde de l’art, quelles ont été les modifications à votre avis les plus marquantes ?
CS : La modification la plus marquante pour le livre a été la loi Lang en 1981 qui a sauvé la librairie française ; quand je me suis installé, la FNAC venait d'ouvrir son grand magasin rue de Rennes et pratiquait des remises de 20 % sur les livres neufs... La seconde transformation la plus marquante a été l'arrivée d'Internet. Pendant 30 ans, j'ai expédié des livres dans le Monde (Europe, Amérique du Nord et Japon principalement), mais avec Internet, mes clients (particuliers, musées, bibliothèques) sélectionnaient les ouvrages et commandaient par l'intermédiaire de distributeurs en ligne...
FDM : Quel fut le rôle de ce que l’on nomme l’érudition dans ce périple de tant d’années au cœur de la planète du livre d’art ? La précision vous apparaît-elle comme l’une des vertus majeures du chercheur, du libraire spécialisé ? Et qu’en est-il du lecteur ?
CS : Il est essentiel, tout est dans la sélection : le choix des artistes, des ouvrages, des auteurs...Les lecteurs le sentent bien tout de suite en regardant les rayons...
FDM : Pourriez-vous citer cinq ou six livres de critique d’art qui vous paraissent avoir dominé les trois dernières décennies ?
CS : Les trente dernières années, ça fait beaucoup et cela demanderait un long développement. Je préfère vous indiquer des travaux récents qui méritent d'être signalés, comme par exemple : Spectateur des arts : écrits sur la peinture de Georges Limbour (Le Bruit du temps, 2013), les Écrits sur l'art de Michel Leiris (CNRS, 2011), La Promenade du critique influent, sous la direction de Jean-Paul Bouillon (Hazan, 2010) ou encore la nouvelle édition du Journal de Delacroix (J. Corti, 2009)...
FDM : Le goût de l’amateur d’art et du lecteur a-t-il beaucoup évolué et en quel sens ?
CS : Oui bien sûr, par exemple le développement des ouvrages sur les arts dits primitifs.
FDM : Un projet vous tient à cœur : la réalisation de votre Dictionnaire de la Critique d’art. Où en êtes-vous de ce projet ?
CS : Un éditeur universitaire s'intéresse au Dictionnaire de la critique d'art à Paris (1890-1969) ; je ne peux pas vous en dire plus pour le moment...
FDM : Le jour où vous quitterez La Porte étroite, quels souvenirs tiendrez-vous à emporter et à « conserver » soigneusement ?
CS : Les rencontres que j'ai pu faire en 40 ans d'activité et j'oublierai les difficultés de la boutique...
FDM : Pourriez-vous évoquer quelques-unes de ces rencontres ?
CS : J’évoquerai seulement quelques rencontres de personnalités disparues :

André Chastel, élu à l'Institut en 1975, passait, après les séances de l'Académie des inscriptions et belles-lettres, discuter à La Porte étroite.

Jean Adhémar, qui suivait attentivement mon activité et qui m'a invité plusieurs fois aux "déjeuners" de la Gazette des Beaux-Arts où il réunissait une douzaine de jeunes ou moins jeunes historiens d'art...

Federico Zeri, qui passait deux ou trois fois par an à la librairie pour effectuer d'importantes commandes de livres français ; il y donnait aussi ses rendez-vous et, le jour de sa réception à l'Académie des beaux-arts, il y tint sa base arrière...

Je pourrais aussi évoquer les visites régulières de Daniel Arasse, Jean-Louis Ferrier, Francis Haskell et de nombreux critiques et historiens d'art encore bien vivants...
Le Maître des lieux : Claude Schvalberg. Ph. ©FDM.

samedi 18 janvier 2014

LE GÉNOCIDE CAMBODGIEN : L’EMPIRE DU DÉNI.

Séra, Évocation du roi Jayavarman VII, 2007.

« Cambodge, le génocide effacé ».
Sous la direction de Pierre Bayard et Soko Phay-Vakalis
Éditions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2013.

Les Khmers rouges prennent le pouvoir au Cambodge à l’issue de plusieurs années de guerre civile. De 1975 à 1979, ils mettent en place une dictature, marquée par des déplacements massifs de population des villes vers les campagnes et l’établissement d’un système de « rééducation » qui s’avère être un processus de destruction massive du peuple cambodgien. Les historiens évaluent à 20% le pourcentage de la population alors anéantie dans des conditions atroces.

L’ouvrage collectif co-dirigé par Pierre Bayard et Soko Phay-Vakalis vise à rappeler ce que fut la spécificité du génocide cambodgien.

Il existe des caractéristiques (techniques, culturelles et socio-politiques) propres à chaque génocide. La destruction du peuple cambodgien obéit (outre cela) à des lois communes aux différents génocides qui tiennent dans une double volonté : d’anéantissement de celui que l’on considère comme un « ennemi de classe » et d’effacement des traces de cet anéantissement.

Le processus d’effacement des traces des « crimes de masse » est, dans l’histoire, bien connu. Les Allemands, à la fin de la 2e guerre mondiale, se sont efforcés d’effacer les traces de leurs crimes, allant jusqu’à vider certaines fosses communes pour brûler les cadavres et en disperser les cendres.

Ce processus d’effacement culmine dans le cas du Cambodge. La victime est « niée », anéantie. Et tout est mis ensuite en place pour qu’il n’y ait ni trace, ni souvenir, ni commémoration de la personne disparue. Il s’agit somme toute de constituer une « histoire  blanche ». Nulle. Neutre. Sans victimes et – bien sûr — sans bourreaux.

Un long et efficace processus de déni s’est ainsi emparé de la société cambogienne. Avec la complicité des sociétés occidentales qui – longtemps — se sont montrées aveugles et ont mis ensuite beaucoup de temps avant de reconnaître (souvent partiellement) la réalité du génocide.

Le processus du déni n’est pas propre à l’histoire du Cambodge. Ce mécanisme psychologique, qui fait que l’on refuse de reconnaître ce qui pourtant crève les yeux, sévit dans bien des comportements. Mais lorsqu’il prend l’ampleur qu’il a connu dans la société cambodgienne postérieure à 1979, le mécanisme a des conséquences redoutables pour l’évolution même du pays.

D’où l’absolue nécessité d’une « mémoire » des faits. Ce à quoi s’emploient passionnément des cambodgiens, soutenus dans leur entreprise par quelques occidentaux : intellectuels, gens de théâtre, etc.

Des artistes cambodgiens (rescapés du génocide ou représentants de la nouvelle génération) se sont attelés à la tâche (terrible, mais nécessaire) de témoigner, rappeler, faire « revivre » le passé enfoui. Des écrivains, des cinéastes comme Rithy Pahn (auteur de documentaires sur le génocide et ses conséquences), des artistes aussi, tels Vann Nath (rescapé du centre d'’extermination S-21) ou Séra (qui appartient à la génération d’après) s’emploient à redonner au peuple cambodgien une « mémoire ».

Car seuls la prise de parole, le témoignage et la volonté de faire, peuvent permettre au peuple cambodgien de retrouver ses racines et son âme…
« Mon amour, je ne savais pas
Qu’au clair de lune on pouvait autant souffrir
Merci de m’avoir dit ce qui s’était réellement passé
Dans mon cœur je garderai cette histoire. »

(ThomThom, groupe de rock franco-cambodgien)

Cambodge. Atelier de la Mémoire.

Séra, Prasat IV, 2012.

dimanche 12 janvier 2014

ANTONIN ARTAUD DANS LA GUERRE. TABLE DES MATIÈRES.



TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION
De Verdun à Hitler et Nagasaki : les guerres d'Antonin Artaud.

PREMIÈRE PARTIE
LA GUERRE DE 1914-1918.
ARTAUD, Antoine, Marie Joseph, Numéro matricule : 3728.


A — 1914-1918 : ANTOINE ARTAUD, soldat d'infanterie, ajourné, puis trois fois réformé.
Artaud et le Dr Joseph Grasset : dans le contexte de la guerre. — Artaud, Breton, Masson... Une génération précipitée dans la guerre.— Verdun : 1916. Disjecta membra.— L'eau et la boue des tranchées.
B — LA GRANDE GUERRE ET LES CENTRES NEURO-PSYCHIATRIQUES DES ARMÉES
Un laboratoire pour le comportement humain. — Traumatismes, névroses et "sinistroses" de guerre. — L'Automatisation de la guerre : mécanique asilaire et mécanique guerrière. — Une nouvelle gestuelle. — Des traitements coercitifs utilisés des deux côtés du front. — Clovis Vincent, Gustave Roussy et le "torpillage". — Clovis Vincent et l'Affaire du Zouave Deschamps. — Gustave Roussy et le "Nid d'Aigle" du Fort Saint-André. — Le Centre de neurologie de Marseille (XVe Région).
C — LE "GRAND IMITATEUR" : LA SYPHILIS
1914-1920 : guerre, sexualité et maladies vénériennes. — Marseille, ville ouverte, ville d'épidémies. — Victor Audibert : les "nuances" de la syphilis. Le souffreteux, le génie et le criminel. — Janvier 1917 : une opportune "syphilis héréditaire". — Les "Obus magiques" du Dr Paul Ehrlich (1854-1915). — Le Théâtre des "Enervés". — Joseph Babinski et André Breton : le simulateur et son double. — Simulation et Sursimulation. — "Simulateurs de création" et "simulateurs de fixation". — André Breton et la "simulation" des maladies mentales.
D — LA "DRÔLE DE GUERRE" de Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) et Antonin Artaud (1896-1948).
Le vent des obus, la boue des Flandres. — Les "crisards" de la guerre de 14. — La lâcheté et "l'imagination de la mort". — Le Régiment des dévoyés et des "errants". — La cruauté, la chair, la viande, la langue. — Une vision de l'après-guerre. — La Parade, le cirque et l'anarchie. "Guignol's band". — La peinture du milieu hospitalier.

DEUXIÈME PARTIE
L'APRÈS-GUERRE (1919-1939). LA GUERRE CONTINUÉE.

A — UNE SOCIÉTÉ CIVILE BOULEVERSÉE. Le retournement de la proposition de Clausewitz.
La culture de l'après première guerre mondiale. — Le surréalisme en guerre contre la guerre. — La "montée aux extrêmes".
B — 1928-1932 : UNE GUERRE DE CINÉMA : Verdun, Visions d'histoire (1928), Les Croix de bois (1932)
Verdun, Visions d'histoire (1928) : La mort du soldat. — 1931-1932. Les Croix de Bois. — Le "crisard" de la guerre de 14-18. — La Guerre. De l'expressionnisme à Abel Gance.
C — L'HYGIÈNE MENTALE.
Les causes de la folie : la formation d'Edouard Toulouse. — Edouard Toulouse (1865- 1947). — La Biotypologie. — Antonin Artaud et Edouard Toulouse. — Le monde guerrier de la médecine : guerre à la maladie. — L'évolution du terme d'"hygiène mentale". — Une faute héréditaire. — Décadence et dégénérescence. — Le "Capital humain" et le coût des traitements : une économie de la maladie mentale. — 1936. La montée des fascismes. — Janvier 1937 : L'Hygiène mentale et la prophylaxie des troubles mentaux. — L'Apocalypse. — Le nazisme ou la rencontre de l'eugénisme et de la race.

TROISIÈME PARTIE
1939-1946 : EXILÉ DANS SON PROPRE PAYS

A —LE TEMPS DES ASILES
La France en guerre. L'exode, l'Occupation. — La situation dans les asiles d'aliénés. — 1939-1943 : la vie à l'asile de Ville-Évrard.
B — L'ENTRÉE D'HITLER DANS LE JEU DE LA FOLIE
Les cafés berlinois et le Romanischès Café (1930-1932). — Hitler et les "plans" de Ville-Évrard. — Hit1er, ce fou, ce pantin. — Août 1941. "Avez-vous déjà rêvé de Hitler" (interview d'André Breton par Charles-Henri Ford). — La guerre : une méthode virale. — Le Territoire, la carte.
C — HITLER (1889-1945) : de Pasewalk à la "Solution finale"
La "première guerre" d'Hitler : fabrication d'une légende. — Le caporal A.H., "névrosé de guerre". — Névrose de guerre et hystérie : le dossier médical d'Hitler. — L'esthétisation de la guerre.

QUATRIÈME PARTIE
LA PÉRIODE DE RODEZ. RÉSISTANCES ET MACHINES DE GUERRE.

A — 1943-1946 : L'ASILE DE RODEZ
Les électrochocs. — "L'armée de ses filles de coeur". — La mitraille et le "vert-de-gris".
B — RÉSISTANCES
La guerre comme modèle. — L'état de guerre psychiatrique. — La maladie comme franchissement des limites. — Le Théâtre des opérations.
C — L'ANTISÉMITISME ET LA QUESTION DE LA RACE
Robert Desnos, Sonia Mossé : la barbarie nazie.

CINQUIÈME PARTIE
STRATÉGIES DE GUERRE ET MANIÈRES D'ÉCRIRE

A — LA PUISSANCE DE FEU DU MOMO
Puissance de destruction et machines de résistance. — Le corps-canon. Machines de Victor Tausk. Machines d'Antonin Artaud. — Le blindage de l'être. — Jeux de stratégies, jeux de guerre.
B — LA MACHINE DE GUERRE DES CAHIERS (1945-1948)
Écrire. Guerroyer. Dessiner. — Souffles. — Les Sorts et les Lettres au Dr Fouks. — Les "cahiers-canons" de Rodez. — Antonin Artaud, Gaston Ferdière et leurs doubles guerriers.

SIXIÈME PARTIE : 1946-1948
L'APRÈS-GUERRE, LE RETOUR, L'ÈRE ATOMIQUE
Nagasaki et Bikini. [Hiroshima]. — L'entrée dans l'ère atomique. — André Breton : Hiroshima et la bombe vue d'Amérique. — Les guerres américaines. — 1948 - Pour en finir avec le Jugement de Dieu. — Un Artaud politique. — La décadence européenne. —Le délire politique : Les fous sont au pouvoir.

CONCLUSION
POLITIQUE ET PSYCHIATRIE. LA QUESTION DU POUVOIR.
Extension du domaine de la psychiatrie. — Le psychiatre comme prescripteur politique. — Entrée des Experts.

DOCUMENTS ANNEXES.
BIBLIOGRAPHIE. FILMOGRAPHIE. INDEX.
114 ILLUSTRATIONS.

Livre aux Editions Blusson

Le Choix des Libraires


mercredi 1 janvier 2014

BONNE ANNÉE 2014 !


Quand elle fond,
La glace avec l’eau
Se raccommode.
(Teitoku)

dimanche 29 décembre 2013

FÉLIX VALLOTON, JEHAN-RICTUS ET LA LANGUE POPULAIRE.

En couverture de cette édition du "Cœur populaire" :
"Les Petites filles" de Félix Vallotton, 1893. (détail).

Beaucoup a été dit sur l’étonnante et belle exposition Vallotton du Grand Palais. La période nabi du peintre (ou ce qui s’y apparente), l’étrangeté et l’audace des coloris, les perspectives renversées, les xylographies (ou bois gravés) au style d’une décapante modernité.

Fort prolixe sur les aspects narratifs de l’œuvre – et tout particulièrement sur l’érotisme de beaucoup de ses toiles, le parcours proposé au visiteur laisse aussi transparaître les tendances sociales et anarchisantes de Vallotton.

Or c’est précisément dans les bois gravés - comme L’Anarchiste (1892), La Charge (1893), La Manifestation (1893) ou L’Exécution (1894) – et avec l’usage elliptique et guerrier du noir et du blanc, que ces préoccupations sociales et politiques sont les plus flagrantes.

Félix Vallotton (1865-1925) s’aventure alors sur ce terrain-là de la gouaille et des habitus populaires de celui qui fut son contemporain : Jehan-Rictus (1867-1933) auquel il consacre un portrait en 1898. Il s’agissait alors d’illustrer le texte que Rémy de Gourmont consacre (entre autres) à Jehan-Rictus dans son ouvrage Le livre des Masques.

Jehan-Rictus est surtout connu pour les extraordinaires poèmes qu’il consacre au petit peuple, au monde de la misère et de la pauvreté (Les Soliloques du pauvre, qui furent illustrés par Steinlen). Son usage particulier de la langue et du « parler populaire » ne fut pas sans influencer Céline.

Le Cœur populaire (Poèmes, doléances, ballades, plaintes, complaintes, récits, chants de misère et d’amour. En langue populaire) est un des textes les plus violents de la langue française. La langue y est crue, drue. Hallucinatoire et sans concessions.
« Car, ainsi font, font, font
les petites baïonnettes
quand y a Grève ou Insurrection,
car ainsi font font font,
deux p’tits trous… et pis s’en vont »

Livre aux Editions Blusson

L'exposition Vallotton au Grand Palais

L’Anarchiste, 1892.

mercredi 25 décembre 2013

GEORGES BRAQUE : POESIE ET AMPLEUR DES CONTOURS.

Ph. Vue d’exposition ©FDM, 2013.

Les expositions consacrées à Georges Braque sont rares et les rétrospectives de ses œuvres rarissimes. Raison de plus pour saluer l’exposition consacrée à celui qu’une histoire de l’art un peu pressée a pris l’habitude de situer dans le seul compagnonnage du cubisme et des papiers collés de Picasso.

Ce dernier contribua à faire de l’ombre et à masquer l’originalité de l’œuvre de son condisciple. Et pourtant, combien différents sont leurs parcours et l’imaginaire qui les anime. L’exposition du Grand Palais contribue — de façon magistrale et assurément décisive – à redéfinir l’ampleur et la beauté (la pure poésie) des mondes circonscrits par le pinceau, la pointe sèche ou le burin de Georges Braque (1882-1963).

Si l’on voulait déterminer d’un mot l’essentiel de ce qui fait l’œuvre de Georges Braque, je dirai que c’est l’ampleur du contour, la profondeur de la délinéation dévolue à chaque forme ou figure. Les contours (du dessin, du relief sculpté, de la forme ou de la figure) sont généralement circulaires. Plus proches du rond, de l’ovale ou de ce que l’on nomme un arrondi que des figures sèches et géométriques de Picasso.

La courbe du corps et l’aile de l’oiseau, le large serpentin que trace le corps féminin, le lasso des formes construit sur des oppositions (noir-blanc ; positif-négatif) et des asymétries douces : tout cela tranche avec les architectures éclatées de Picasso.

Une fois franchies les (belles) salles réservées au cubisme, on oublie l’ombre quasiment tutélaire de l’ami Pablo. La référence à l’antique (cf. la série des Canéphores ou « porteuses de corbeilles », 1922-1927), la déclinaison lunaire et poétique des noirs et des blancs (cf. La Théogonie d’Hésiode, 1932), l’usage si particulier et si savant de la couleur (cette couleur que Picasso reconnaissait ne pas « posséder »), tout cela nous entraîne dans un monde harmonieusement décalé. Racé. — Comme ces petits chevaux dont Braque a tant aimé circonscrire les formes en balancier.

Exposition Georges Braque au Grand Palais.


mardi 17 décembre 2013

L'AIGLE D'HIROSHIGE.

Photographie ©FDM, 2013.

dimanche 8 décembre 2013

ANTONIN ARTAUD IN THE WAR. FROM VERDUN TO HITLER.


"Mr Mutilated, Mr sawed, Mr amputee, Mr beheaded in the wire and guillotines discretion of the war." (Antonin Artaud).

1914-1918 : a generation of artists and writers (Antonin Artaud, André Breton, André Masson, Louis-Ferdinand Celine...) is projected in the Great War trenches, battlefields (Verdun), its dead and wounded psychic. Centers of neuropsychiatry are created to treat patients, who have "no apparent injuries", as quickly as possible and return to the front.

This war of 14-18, Antonin Artaud (1896-1948) will continue to relive. As actor in Verdun, Visions of History (Léon Poirier) and The wooden Cross (Raymond Bernard). As a writer, author and theater actor. - Texts and drawings of his last books are the expression of the literary and graphic war he leads against a world that has made ​​him a "mutilated", a "cut", a "remote "to be.

Between the two wars (1918 and 1939), begin a process of continued war (Michel Foucault), a world increasingly technology-medicalized and a brutalization mass (George Mosse) of civil society and the rise of a form of "mental health" and social health whose diversion will end, in Germany, in the Hitlerian fascism.

1939-1945 : Hitler (medically treated, him too, during the First World War in a psychiatric center) pulls Europe and world in a war of extermination. Artaud was undergoing psychiatric asylums, hunger, electric shocks.

This book dives into the very heart of what made ​​most of the political and cultural history of the twentieth century. The big story spells with the rhythm of the literature and art of the first half of the century. We meet these psychiatrists (and psychoanalysts) have name Charcot, Freud, Babinski, Toulouse, Grasset, Tausk, Allendy, etc.. - This Edouard Toulouse called "the biocracy" brand, even today, our entire society.

Originality of this work is to be in the pincers of two world wars and show how Artaud ( but also Céline, André Breton, André Masson and many others ...) are at the heart of a process of "war continued." The book takes into account a long time, which is also the life and work of an individual - Antonin Artaud - literally "seized" in the path that buttressed to each other both conflicts.

This is a "narrative" resolutely multidisciplinary, which addresses the issue of WAR a historical perspective, through literature, drawing, film and theater Artaud in the cultural, aesthetic, medical ("mental hygiene"), anthropological and political of the first half of the twentieth century.

A fascinating and terrific story. The book (which leans researches in the archives of the Great War) is profusely illustrated and contains unpublished documents about Antonin Artaud, Louis-Ferdinand-Céline and the Great War.

Book Editions Blusson

lundi 25 novembre 2013

ANTONIN ARTAUD DANS LA GUERRE. DE VERDUN À HITLER .

Edtions Blusson, nov. 2013.

« Mr Mutilé, Mr tronçonné, Mr amputé, Mr décapité dans les barbelés et les guillotines du pouvoir discrétionnaire de la guerre ». (Antonin Artaud).

1914-1918 : une génération d’artistes et d’écrivains (Artaud, Breton, Masson, Céline…) se trouve projetée dans la Grande Guerre, ses tranchées, ses champs de bataille (Verdun), ses morts et ses blessés psychiques. Des Centres de neuropsychiatrie sont créés pour traiter au plus vite les malades « sans blessures apparentes », et les renvoyer au front.

Cette guerre de 14-18, Antonin Artaud (1896-1948) ne cessera de la revivre. Comme acteur de cinéma, dans Verdun, Visions d’histoire et Les Croix de bois. Comme écrivain, auteur et acteur de théâtre. — Les textes et dessins de ses derniers cahiers sont l’expression de la guerre littéraire et graphique qu’il mène à l’encontre d’une société qui a fait de lui : un « mutilé », un « amputé », un « déporté » de l’être.

Entre les deux conflits (de 1918 à 1939), se mettent en place un processus de guerre continuée (Michel Foucault), une société de plus en plus technicisée et médicalisée, une brutalisation de masse (George Mosse) de la société civile et la montée d’une forme d’« hygiène mentale » et sociale dont le dévoiement aboutira, en Allemagne, au fascisme hitlérien.

1939-1945 : Hitler (soigné lui aussi, durant la Première Guerre, dans un centre psychiatrique) entraîne l’Europe et le monde dans une guerre d’extermination. Artaud connaît alors les asiles psychiatriques, la faim, les électrochocs.

Ce livre plonge au coeur même de ce qui fit l’essentiel de l’histoire politique et culturelle du XXe siècle. La grande histoire s'y écrit au rythme de la littérature et des arts de la première moitié du siècle. On y croise ces psychiatres (et psychanalystes) qui ont nom Charcot, Freud, Babinski, Toulouse, Grasset, Tausk, Allendy, etc. - Ce qu’Edouard Toulouse nommait « la biocratie » marque, aujourd’hui encore, l’ensemble de notre société.

L’originalité de l'ouvrage est de se situer dans la tenaille de deux grandes guerres mondiales et de montrer comment Artaud (mais aussi Céline, André Breton, André Masson et bien d’autres…) se retrouvent au cœur d’un processus de "guerre continuée". L'ouvrage prend en compte une durée longue, qui est aussi celle de la vie et de l'œuvre d'un individu - Antonin Artaud - littéralement "saisi" dans la trajectoire qui arc-boute l'un à l'autre ces deux conflits.

Il s'agit là d’un « récit » résolument pluridisciplinaire, qui aborde la question de la GUERRE d'un point de vue historique, au travers de la littérature, du dessin, du cinéma et du théâtre d'Artaud, dans le contexte culturel, esthétique, médical ("l'hygiène mentale"), anthropologique et politique de la première moitié du XXe siècle. – Une histoire passionnante. L'ouvrage est abondamment illustré et contient des documents inédits.

Livre Editions Blusson

Hopitauxmilitairesguerre1418.overblog

samedi 23 novembre 2013

SALGADO. GENESIS. TERRES SAUVAGES.

Genesis © Sebastiao Salgado.

L’exposition Genesis est à la mesure (et démesure) de l’entreprise de Sebastiao Salgado. Les terres et continents demeurés sauvages de la planète sont réunis – de l’extrême nord (le Canada, la Sibérie) à l’extrême sud (la Patagonie), en passant par l’Afrique, le Pentanal et l’Amazonie - en cinq univers rutilants. De noirs, de gris, de blancs. De nuages, de terres et d’anthracites. De textures végétales complexes. De peaux (humaines et animales). D’ombres et de lumières architecturées en larges plans ou circonvolutions musicales.

Nous autres citadins, engoncés dans nos cubes et sphères de béton, nos cités étroitisées, nos us et coutumes prétendument policés, nous entrons en plein rêve. Dans une réalité que nous ne parvenons plus à imaginer : celle de l’Aube du monde. Animaux, végétaux, humains appartiennent à une nature au sein de laquelle ils rivalisent de rituels et d’artifices. - Bijoux, labrets, plumes, déformations et scarifications : les tribus rencontrées par Salgado portent fièrement, innocemment, les marques et attributs de leur environnement.

Et que l’on n’aille pas nous parler ici du « bon sauvage », du regard du « colon » ou des méfaits de l’ethnographie. Le regard de Salgado se situe bien au-delà. Il nous entraîne dans un univers d’intense poésie.

Deux éléments dominent l’ensemble visuel ainsi construit par la patte de ce photographe des horizons extrêmes : une science précise des textures ; un sens affûté de l’étrange.

L’utilisation systématique du noir et blanc permet à Salgado de délinéer, damasquiner la moindre texture : relevé des plans et pitons montagneux, écailles de la peau du crocodile, scarifications de la peau humaine, centaines d’yeux brillants dans l’obscurité. Sans parler des courbes - et contrecourbes - du désert. Ou de l’état - incessamment réajusté - de l’effilochement des nuages.

Ce monde est en mouvement. Les photographies de Salgado ont enregistré la trace des élans, des transparences et des diverses transhumances : de la faune, de la flore, des humains, de l’eau et des nuages…

Nous devenons, nous sommes l’eau qui ruisselle, le nuage en surplomb, la tête de jaguar surgissant de l’épaisse végétation, le rêve poursuivi…

Exposition à la Maison européenne de la Photographie, Paris, du 25 septembre 2013 au 5 janvier 2014.

mardi 12 novembre 2013

JOSEPH CORNELL – « Hôtel des Amériques » .

« À l’enseigne de l’Étoile, de la Mer ou des Trois Rois ou encore au Grand Hôtel de l’Univers, Cornell nous invite au voyage. […] Porteur d’une culture nomade, celle des vieux greniers et des marchés aux puces, il nous entraîne dans l’univers des objets… » (FdeM)

En 1996, en hommage à l’œuvre de Joseph Cornell, à la fantaisie de ce ludion qui sut si bien enfermer l’immensité dans des espaces minuscules, j’intitule « Hôtel des Amériques » un ensemble de neuf essais consacrés à des artistes Nord-Américains (parmi lesquels Robert Rauschenberg, Louise Nevelson, Andy Warhol, Roy Lichtenstein…).

« Dénombreur d’étoiles et semeur d’infini », Cornell ouvre le bal des transparences et des opacités, des matériaux divers et patiemment accumulés, des boules, cercles, verres cassés et figurines imagées qui peuplent le fond et l’arrière fond de ses boîtes cosmiques.

Cette œuvre, « jolie » à la façon d’un livre d’images (ou d’objets), nous entraîne dans le vertige de toutes les classifications – et déclassifications - possibles. Pour m’y promener je me suis adjointe un partenaire de choix : le Grand, l’Inestimable et Très Lunaire Jorge Luis Borges.

Laissons lui la parole en conclusion de ce petit « billet », que vous pourriez « imprimer », « découper », plier et replier de manière à produire une cocotte en papier ou un vaisseau de lune, à emmener naviguer au fin fond de la « Cornell’s Sphere » :

« La Compagnie est toute-puissante, mais (…) son champ d’influence est minuscule : le cri d’un oiseau, les nuances de la rouille et de la poussière, les demi-rêves du matin. » (J.L. Borges, La loterie à Babylone)

Livre "Hôtel des Amériques"

Exposition au Musée des Beaux-arts de Lyon : octobre 2013-février 2014