mercredi 6 mai 2020

CAÏN ET ABEL au risque des arts modernes et contemporains

Anselm Kiefer, Caïn et Abel, 2006. Photo, DR.

Florence de Mèredieu
CAÏN ET ABEL
Au risque des arts modernes et contemporains
(XXe et XXIe siècles) :
Arts plastiques, musiques, théâtres, performances.

* Conférence prononcée lors du Colloque
Caïn et Abel à l’Université d’ARRAS, le 22 mars 2019
[Graphè. Centre de recherches Textes et Cultures].

Loin de s'estomper, le mythe biblique de Caïn et d'Abel connaît, au XXe et XXIe siècles, une explosion et dissémination. Il conquiert l'ensemble des disciplines, des genres et des différentes sphères sociétales. Les grandes lignes du mythe perdurent. Certaines - suivant les aléas d'une histoire européenne et mondiale chaotique - se voient renforcées. Telle la dimension vertigineuse du mal dans un siècle qui voit se succéder les deux grands guerres mondiales, suivies de ce que l’on a pu dénommer la « guerre froide ». L’expansion du communisme (en Russie puis en Chine) entraîne d’autres tragédies. Caïn devient plus que jamais le prototype et l’incarnation d’une humanité en proie au tragique d’un destin qui s’abat en permanence sur elle.

Caïn tend à devenir le symbole de la figure de l'artiste, confronté à une réalité souvent douloureuse et polymorphe. Duelle. Et qui - pour créer - se trouve paradoxalement confronté à une forme permanente de critique et de destruction. L'histoire des avant-gardes artistiques modernes et contemporaines abonde en figures destructrices et assassines. Père des arts et de la civilisation, on comprend que Caïn puisse être considéré à l'instar d'un génie. - Développée sur un projet de Robert Badinter (dont on sait quel rôle il a joué dans l'abolition de la peine de mort en France), l'exposition « Crime et Châtiment », organisée par Jean Clair en 2010 au Musée d'Orsay, portait sur la période 1791-1981. Premier crime de l'humanité, le meurtre d'Abel par Caïn y fut abondamment évoqué.

"Tout homme est un artiste", dira le sculpteur allemand Joseph Beuys", qui interprète et recrée le monde, défaisant et refaisant ce qui a été fait par Dieu. L'art de notre temps évolue ainsi entre deux approches, l'une d'exégèse, l'autre de destruction/re-création. Nous aurons encore à insister sur l'exacerbation du métaphysique et du politique dans les versions contemporaines du mythe. Revu souvent au travers d'une grille psychanalytique (freudienne, mais plus encore kleinienne : « la bonne et la mauvaise mère »), le nœud gordien familial, social, politique et métaphysique vient sur le devant de la scène.

L’évolution des mœurs, la prise en compte et reconnaissance de l’homosexualité et de la question du genre, amène à diversifier la façon dont on peut se représenter la figure duelle d’Abel et de Caïn. Le thème de la gémellité de ces figures en est renforcé. Ces questions sous-tendent la trame d'œuvres plastiques, musicales, théâtrales et textuelles d'une grande puissance. Il ne s’agit de rien moins que de réécrire une cosmogonie qui puisse atteindre à l’ampleur et à la puissance du drame de notre époque.

Nous cheminerons de Georg Grosz, Anselm Kiefer et Marc Chagall, jusqu’à Heiner Müller, Romeo Castellucci et Antonin Artaud, en passant par Gina Pane, Rubens et Salvatore Rosa, Pierre et Gilles, Lou Reed et Bob Dylan. – Notre analyse sera ponctuée d'œuvres précises, titrées et datées, auxquelles nous renvoyons le lecteur. Celui-ci pourra approfondir cet article dans les livres ou dans les textes, images et vidéos proposés sur le web.

Caïn et Abel dans l'Allemagne de 1914 à 1945 :
le crime de l’homme contre l’homme/
Le crime de l’homme contre Dieu ou de Dieu contre l’homme

* Georg Grosz (1893-1959) "Caïn ou Hitler en enfer", 1944. - Peintre allemand, Grosz participe au mouvement dada et à la Nouvelle objectivité. Volontaire lors de la première guerre mondiale, il en ressort profondément atteint et n'a de cesse de s'opposer à la guerre. Son "Christ en croix au masque à gaz" (1923) a marqué les esprits. Il part pour les États-Unis en 1933. Il y peindra cette toile représentant Caïn incarné en Hitler, sur le fond d'un paysage d'apocalypse. Celui-ci est assis, le regard vide, aux côtés du corps renversé d'Abel. Sortes de ramifications et de miniaturisations du corps d'Abel, une myriade de petits squelettes pullulent et s'agitent sur le sol. Dieu a disparu de la scène. - On retrouvera plus tard ce même processus de multiplication et de dissémination des meurtres guerriers chez deux plasticiens britanniques, les Frères Chapman. Une de leurs œuvres ("Come and see", 2013) met en scène 30.000 figurines en modèles réduits : soldats, squelettes, etc..

* Anselm Kiefer (né en 1945), "Caïn et Abel", 2006. Allemand, peintre, sculpteur, créateur d'objets, de vitrines et d'installations, Anselm Kiefer appartient à une génération qui n'a pas fait la guerre mais se retrouve hanté par un passé nazi qui lui fait horreur. Considérant la réalité comme trop lourde pour pouvoir être désignée comme "réelle", il ressent la nécessité de passer par le mythe (ici Caïn et Abel) pour exorciser son passé en le restituant sous la forme d’une expression plastique. Très marqué par la cabale et la pensée juive, il vit et travaille en France depuis 1993.

Paysage de cendres et de fin du monde, surgi au lendemain d'une bataille décisive, brossée dans des teintes ocres et grises, martelée et griffée de giclures noires, la grande toile de Kiefer englobe le visiteur (telle les "Nymphéas" de Claude Monet). Nous sommes confrontés au silence et au vide. On n'aperçoit ni Caïn, ni Abel. Dieu même a disparu de la scène. Il ne reste plus, au cœur d’un champ de barbelés envahi par de légères fumeroles, que deux chaises vides - éloignées l'une de l'autre et substituts probables d’Abel et de Caïn. Cette disparition de la figure de Dieu - omniprésente et centrale dans les œuvres des origines et qui tend à s'estomper dans les œuvres du XXe siècle serait (elle-même) à interroger. Et à précisément dater.

* Heiner Müller : Une vie « sous deux dictatures »
Toujours en Allemagne, Heiner Müller (1929-1995), né en Saxe choisit, après-guerre (en 1949), de demeurer dans ce qui est devenu la RDA. Il va alors être pris - comme dans un étau - dans la double problématique de son opposition au nazisme (son père fut envoyé en 1933 dans un camp de travail et cela a marqué toute son enfance) et de son propre parcours en Allemagne de l’Est (où il est vite surveillé par la Stasi). Ses pièces seront censurées. L’écrivain et homme de théâtre découvre alors la guerre totale. De tous contre tous. La perpétuation de l’absurdité et de l’horreur du monde dans lequel il se trouve depuis l’enfance le plonge dans un état qui présente de lourdes affinités avec l’histoire du meurtre commis par Caïn sur son frère Abel. L’homme s’en prend à l’homme. Les amis et proches parents se déchirent entre eux.

Il n’est alors pas même besoin de prononcer les noms d’Abel et de Caïn pour que l’on se retrouve en plein cœur de leur tragédie. Qui sont souvent des tragédies familiales : celles de frères situés dans deux camps différents. Autant de divorces : politiques, idéologiques, souvent constitués au détour de circonstances imprévues de l’existence. – Les frères alors se tuent les uns les autres ! On n’a plus affaire qu’à des « proies ». - « Est-ce que nous troublons une fête de famille ? », demande le commissaire politique, qui vient enquêter, arrêter et se retrouve en pleine tragédie familiale » (1)

. L’intention d’Heiner Müller est de s’appuyer sur la puissance des grands mythes. En procédant, par exemple, à une sorte de réécriture de Shakespeare, dont le texte se voit – dans sa pièce "Hamlet-Machine", écrite en 1977 - jumelé au sien. – « J'étais Hamlet. Je me tenais sur le rivage et je parlais avec le ressac BLABLA, dans le dos les ruines de l’Europe » (2). — Écrite en 1982, son autre pièce de théâtre, "Médée-Matériau" démontre que les grands mythes sont - sur certains points - interchangeables et comme soudés les uns aux autres. C’est alors le grand brassement des mythes (La Toison d’Or, etc.).

C’est dans un essai portant sur l’affrontement Ouest-Est, "New York ou le visage de fer de la liberté" (1987) qu’Heiner Müller affronte de manière directe le mythe de Caïn et d’Abel. Cité placée sous le signe de l’argent, New York illustre le triomphe du capitalisme. Ville maudite, construite sur le modèle des cités érigées par Caïn, son érection a pour fondement un meurtre originel. Celui des Indiens d’Amérique, considérés comme les descendants d’Abel et dont les corps servent de fondations à la ville. - Une guerre permanente règne dans cette cité que Müller considère comme la ville même de Caïn. Il oppose alors la « sédentarité » d’une ville comme New-York à Moscou, en laquelle il voit une cité nomade ouverte sur l’Asie. Ce sont là évidemment des points de vue d’écrivain et d’homme engagé qui peuvent se compléter d’autres perspectives.

D’où le désir d’ébranler les fondations de la Cité et d’assister un jour (peut-être) à son engloutissement. Sous le double effet conjoint de l’industrialisation et du réchauffement climatique. Des requins nageraient alors au milieu des banques de Wall Street (3) … - L’Ouest n’est plus le lieu où se joue l’histoire. - Müller en appelle désormais au tiers-monde…

* Marc Chagall (1887-1985) : un contrepoint biblique, "Caïn et Abel", 1960. - Cette lithographie fait partie d’un ensemble consacré à la bible par Marc Chagall, artiste russe exilé à Paris. Il fut élevé dans la culture yiddish et a toujours conservé l’idée de correspondances profondes entre les religions. Son interprétation de l’histoire de Caïn et d’Abel s’inscrit dans une orthodoxie assez stricte, qui se pare – sur le plan esthétique - de toutes les ressources de la couleur et de la modernité. Une exposition, « Chagall et la Bible », eut lieu à Paris en 2011, au Musée d’histoire du judaïsme. – Ce tableau marque une forme de continuation dans l’histoire de l’art du XXe siècle, d’une double forme d’art et chrétien et judaïque qui passe outre à l’interdiction (dans la tradition juive) de la représentation de la figure humaine lorsqu’il s’agit de thèmes religieux. On insistera sur le lyrisme et la grande poésie de cette scène – qui se déroule la nuit, au clair de lune. La nudité des corps semble renvoyer à une sorte de Jardin d’Eden et de monde originel qui aurait tout à coup basculé dans le drame.

* Bob Dylan et Lou Reed : chanson et musique dans l’Amérique des années 1960-70

La puissante dissémination du mythe de Caïn et Abel dans les arts et l’ensemble des procédures sociétales modernes et contemporaines explique que l’on puisse – au détour de certains des grands succès de la contre-culture (folk, rock, pop, blues) - découvrir nos deux grandes figures mythiques. Comme chez l’inclassable Bob Dylan (né en 1941) dont le "Desolation Row" 1965 (il en est le parolier) résonne de l’inquiétante présence des deux figures bibliques. Caïn et Abel y apparaissent au fin fond de l’une de ces ruelles et allées inquiétantes des grandes cités américaines.

Quelqu’un dit : "Vous êtes au mauvais endroit, mon ami, vous feriez mieux de partir". Le seul son qui reste ensuite est celui des ambulances. Cendrillon est aperçue vers le haut : sur Desolation Row. La lune et les étoiles se cachent. Nous sommes en plein rêve. Dans un carnaval mélancolique et grotesque :

« Tous à l’exception de Caïn et Abel
Et du bossu de Notre Dame,
Tout le monde fait l’amour
Ou encore attend la pluie
Et le bon samaritain, il s’habille,
Il se prépare pour le spectacle
Il va au carnaval ce soir
Dans l’Allée de la désolation ».
(4)

Caïn et Abel y interviennent entre Cendrillon, Bette Davis, Casanova, Noé ou Ophélie. Ils agrémentent la scène et le paysage de leur épopée tragique. Ils sont là comme les éléments d’une atmosphère ou les fragments d’un rêve archaïque.

* Lou Reed (1942-2013), qui fut lié à l’aventure du Velvet Underground, aura des accents plus tragiques encore, l’histoire de Caïn et d’Abel entrant en résonance avec sa propre histoire. Il est l’auteur de textes fulgurants, hantés par les difficultés de sa vie d’adolescent qui ne parvient pas à faire admettre par son entourage ses tendances homosexuelles. En dépression, il sera soumis à des électrochocs dont la spécificité est qu’ils lui seront pour la plupart administrés chez lui, dans le « home » familial. Ce qui accentuera le sentiment d’avoir été agressé et détruit pas ses propres parents.

En 1974, il signe une magnifique chanson, « Kill your sons ». Une mélopée sauvage – mi-parlée, mi-chantée - sur fond de guitares électriques. Quant au fond de l’histoire, les psychiatres sont là pour lui administrer des électrochocs qui lui font perdre la mémoire et le laissent hébété.

« Tes psychiatres à deux balles te donnent un choc électrique
Ils disent qu’ils te laissent vivre à la maison, avec papa et maman
Au lieu de l’hôpital psychiatrique
Mais chaque fois que tu as essayé de lire un livre
Tu n’as pas pu accéder à la page 17
Parce que tu as oublié où tu étais
Et donc tu ne pouvais même pas lire ».
(5)

Survient alors le thème du meurtre des fils par les parents et les institutions qu’ils mettent en œuvre pour « redresser le comportement et les humeurs de leurs enfants ». Le mythe de Caïn et d’Abel est ici déporté de la simple fratrie (querelle et meurtres entre frères) sur l’ensemble de la sphère familiale. Ce sont ici les parents qui sont amenés à « tuer » d’une manière qui n’est pas seulement symbolique, puisque l’électrochoc engendre bien un coma (une petite mort), suivie d’un réveil au sein duquel le patient est souvent hébété et atteint de troubles mémoriels et langagiers.

Cette thématique sera reprise et portée à son paroxysme par le groupe de rock alternatif The Killers en 2007 ("Tranquilize", avec Lou Reed). Sur des paroles de Brandon Flowers et avec l’intention de pousser à bout Lou Reed, une performance eut lieu et une vidéo fut tournée. Violente. De manière à confronter Lou Reed à sa propre existence. – Une vie d’errance. Une enfance sabordée. Une « balade », au double sens de chanson mélancolique et de vagabondage. Le monde des musiciens de Rock est un monde noir, très noir :

« Rock and roll, Candyland, bogeyman,
Pars en courant et donne-moi tes baskets.
La pluie acide, quand Abel a levé ses yeux vers Caïn
Nous avons commencé à pleurer et à hurler
Un précipité de pilules de pestilence et d’orgueil,
C’est une honte, on aurait pu partir naviguer
Mais le ciel sait,
Le ciel sait que tout se tranquilise ».
(6)

* Les plasticiens contemporains. Caïn et Abel… et la question du genre

* Gina Pane : Rares sont les artistes femmes à avoir représenté le mythe de Caïn et Abel (7). Gina Pane (1939-1990), artiste italienne qui vécut longtemps en France, fait ici figure d’exception. Elle fut l’une des pionnières du body art dans les années 1960-1970 et vécut en couple avec une femme.

Sur le plan professionnel, elle reçut une formation dans un atelier d’art sacré. Son œuvre est traversée par la question du corps, du sacrifice et de la chrétienté. Elle demeure très connue pour ses actions et performances effectuées dans le milieu artistique des années 1970 : rituels de sang et de souffrance. Il s’agit pour elle de pousser à bout les limites de l’endurance corporelle. Elle donne à son art une dimension très christique et se dirige de plus en plus vers un art sous-tendu par le sacré : "Partitions et icônes" (1980-1989). À la question : « Qu’est-ce que l’avant-garde ? », elle répond alors : « Giotto et le Christ ».

En 1983, son œuvre "Abel" constitue un tournant. « Meurtre d’Abel d’après une posture d’une peinture de Salvatore Rosa (1615-1673). - Partition pour une offrande ». Elle fut exposée en 2008 au Centre Pompidou (« Les Traces du sacré ») et, à Paris, à la Galerie Saint-Séverin, en 2015. Il s’agit d’un triptyque : un relief noir en métal se trouve encadré de deux ensembles de dessins. Sur le plan plastique, on a une masse centrale, une ombre uniforme et double. - On a le sentiment d’avoir affaire à un seul corps double, présenté en hauteur et de manière verticale. Notons que cette posture du dispositif du tableau de Salvatore Rosa qui l’inspire se retrouve chez d’autres peintres. Comme le "Caïn tuant Abel" de Pierre Paul Rubens, peint en 1608-1609. La lutte, le corps à corps accentuent la fusion (tragique) des deux frères. La découpe nette et le caractère tranchant du relief de métal imaginé par Gina Pane, en même temps que leur « ascension » verticale, sont des temps forts de la mise en scène opérée par l’artiste.

Sinon le thème même est traité autrement. Abel, figure généralement occultée de la représentation aussi bien que du discours critique, devient la figure centrale au détriment de la figure de son frère. – Abel, l’innocent et le sacrifié, Abel le souffrant est au cœur de l’attention. L’autre transformation opérée – le fait qu’il s’agisse de l’œuvre d’une femme – est radicale. De là à considérer qu’entre Abel et Caïn, on pourrait distinguer comme une part féminine et une part masculine ; on conçoit donc que le mythe soit ici totalement revisité. Les dessins latéraux ne font que renforcer les courbes et contre-courbes des deux corps en lutte qui finissent par ne plus former qu’une seule entité.

Vers la fin de sa vie, elle opérera une sorte de transformation plastique de la vie des Saints, en remontant aux sources de "La Légende Dorée", du dominicain Jacques de Voragine (XIIIe siècle) et des peintres du Quattrocento : Giotto, Paolo Uccello… Elle décline ses œuvres en diverses formes : « Partitions », polyptiques, etc.. En 1985-1986, elle réalise un magnifique triptyque, "François d’Assise trois fois aux blessures stigmatisé" (Centre Pompidou) d’après "La mort de saint François et l'Inspection des stigmates" (1295-1300), par Giotto (Chapelle Bardi, Basilique de Santa Croce, Florence, Toscane, Italie). François d’Assise y est représenté trois fois - avec ses stigmates. Gina Pane transpose la scène en trois images, en longueur et composées de matériaux divers. Superposées et faisant écho au format incongru de l’original. Cette dimension christique et très catholique de l’œuvre de Gina Pane s’inscrit dans le cadre plus large du body art de l’époque (cf. Michel Journiac, Messe pour un autre, Messe pour un corps, etc.).

* Pierre et Gilles, Caïn et Abel, 2001 Photographie couleur peinte, œuvre unique

Il s’agit d’un couple d’artistes : Pierre Commoy, photographe et Gilles Blanchard, peintre. Ils travaillent ensemble depuis 1976 et ont toujours partagé certaines tendances mystiques. Ils considèrent qu’art et religion ne sont pas séparables. Courant 2007, ils présentent leur travail au Musée du Jeu de Paume (Paris), sous le titre « Double Je ». En 2018, ils participent à l’exposition qui s’est tenue à Perpignan, au Couvent des Minimes : « Le Génie du Christianisme ».

Le thème de la gémellité (cf. « Double Je » et – ici – Caïn et Abel) est au cœur de leurs recherches. – Au travers d’une vision moderne et décontractée, le mythe est totalement revisité. Sur le fond de couronnes de lys, d’un ciel inexorablement bleu et de deux chandelles allumées, les figures ambiguës d’Abel et de Caïn nous font face. Sans que l’on puisse déterminer précisément qui est Caïn et qui est Abel. Innocence et ambiguïté sont ici de mises et c’est au spectateur de nommer les deux figures adolescentes en faisant marcher sa propre machine à fantasmes.

Notons que – comme précédemment chez Grosz, Anselm Kiefer, Gina Pane et (même) Chagall - , Dieu ne figure plus dans l’image. Il subsiste certes, à des degrés et avec une intensité différente d’un artiste à l’autre, comme une sorte d’aura et de référent invisible, mais il ne constitue plus la matière et réalité physique de ce que nous nommons une « image », à savoir un double, une apparence ou une « semblance » ou encore ce qu’Emmanuel Kant nommait le « phénoménal ». – Pierre et Gilles versent assez explicitement dans le versant contemporain des images médiatiques – à savoir celui des images faites pour circuler, images consommables. Comme le furent, à l’aide d’autres supports – tels la pierre, le verre, les enluminures et déjà le medium pictural – les œuvres des siècles antérieurs à notre modernité et contemporanéité.

* Romeo Castellucci (né en 1960). Genèse et création. Le « retour de Dieu »

L’œuvre puissante et prolifique du dramaturge italien marque un retour spectaculaire de la figure divine – qui vient ici se matérialiser sur scène sous les traits du "Salvator Mundi" (1465) d’Antonello de Messine (1430-1479). Projetée (en Avignon, en juillet 2011 : "Sur le concept du visage du Fils de Dieu") sur un large écran occupant toute la scène, la figure du Christ fera l’objet – tout au long du spectacle de divers traitements.

Castellucci s’interroge sur ce que l’on pourrait nommer « la triste humanité » de l’homme, condamné à la vieillesse, l’incontinence et la déchéance progressive. Dieu – sous les espèces du Christ – semble ainsi renoncer à sa part de divinité et c’est là ce qui fait le tragique de cette pièce. Une scène fit scandale et fut alors interdite. On y voyait des enfants projeter des grenades factices sur l’image divine. Castellucci se défendit alors en évoquant une sorte de « geste homéopathique », visant en quelque sorte à guérir le spectateur de ce que fut la « passion » vécue par le Christ.

Cette omniprésence de la figure divine permet de comprendre pourquoi Castellucci va rencontrer l’histoire de Caïn et d’Abel, qui joueront un rôle de premier plan dans deux de ses spectacles : "Genesi, from the museum of sleeps" (créé en Avignon en 2000). Et "Il Primo Omicidio" (sur la musique d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), « Il Primo Omicidio overo Caino », oratorio à six voix 1707), monté en janvier-février 2019 à l’Opéra de Paris. La référence de Castellucci à la Genèse, et en particulier au premier livre du Pentateuque, agit à la façon d’un opérateur : « …les événements de la création sont impressionnants. Toute chose dans la Genèse est génétique et génitale. » (8)

Dès avant l’apparition de la mort, incarnée par l’archaïsme de ce tout premier meurtre commis par Caïn sur la personne de son frère Abel, on pressent le drame. Celui-ci monte sourdement. Le Théâtre, comme l’exprimait si bien Antonin Artaud auquel se réfère précisément Castellucci, opère d’emblée dans le bouleversement, le drame et la répétition. Toute force est duelle. Les forces originaires et primitives plus encore que les autres.

L’artiste est, d’une certaine manière, celui qui finit par voler à Dieu son pouvoir de répétition et de représentation. L’image, ce double si troublant, s’avère d’emblée plurielle. Délibérément polymorphe. On conçoit donc que des interdits religieux aient pu se mettre en place. L’artiste, en particulier l’artiste dit moderne et contemporain, est celui qui passe outre en s’emparant de ce qui serait l’impureté de l’image, sa fondamentale ambiguïté.

Le deuxième acte de la pièce se nomme "Auschwitz". Et en un sens tout est dit, puisque plus rien ne peut se dire. « Primo Levi a écrit que même la mort était mise à mort. Le passage de l’homme n‘avait plus aucun sens. C’était une production de cadavres et une génétique du non-homme. » (9) On le comprend bien « parler Auschwitz » est impossible et c’est au cœur de ce qui n’est plus même une béance que travaille Castellucci dans un rapport au spectateur devenu irrespirable. La voix seule de l’auteur du « théâtre de la cruauté » (Antonin Artaud) lui a permis de continuer. L’homme, l’enfant, le Messie, le corps d’Artaud interné sont autant de figurations de ce que représente l’agneau. À savoir le corps d’Abel, égratigné et perforé.

Le troisième acte en arrive ainsi à « l’histoire la plus triste du monde », celle de Abel et Caïn. (on commence ici par citer Abel, alors que d’ordinaire, c’est plutôt l’inverse : on commencerait donc par le plus innocent ?). Castellucci situe significativement ce meurtre au niveau de l’enfance. C’est Abel (l’enfance) qui a été tué par le meurtrier (qui, lui aussi, est encore un enfant). Caïn est alors comme « un trou noir… au cœur de la pupille » de l’humanité. » (10) Amour et haine, innocence et apprentissage de la duplicité y vont de pair. Ils semblent s’enraciner l’un en l’autre.

"Il Primo Omicidio" (2019) va encore plus loin dans ce passage au premier plan de l’enfance dans ce qui est le processus même d’une genèse meurtrière dans l’histoire de l’humanité. La splendeur de la musique de Scarlatti s’accompagne d’une grande « douceur » dans la mise en scène, d’un tempo assez lent et que l’on pourrait par moments percevoir comme assez plat. Les images scabreuses ont été rangées de côté. La mise en scène n’est pas tonitruante et ne vise aucun scandale. Seul Dieu, à un moment, élève puissamment le ton, ulcéré qu’il est par le meurtre de Caïn. On n’en pressent pas moins que les jeux de l’âge tendre deviendront vite des jeux guerriers.

La scène est ensuite progressivement envahie, au deuxième acte, par une multitude d’enfants. Comme si l’enfance – source de toutes les passions – ne pouvait être que plurielle et polymorphe. Contradictoire. Ancrée et incrustée dans les replis d’un nœud gordien solidement amarré à lui-même. La re-création du monde, c’est toujours l’affaire des enfants. L’écrivain Yukio Mishima le disait, lui aussi, qui – au lendemain de la deuxième guerre mondiale et après le passage sur l’archipel nippon de deux bombes atomiques – ne s’étonnait aucunement de ce que l’herbe déjà repousse entre les barbelés et que s’épanouissent les bourgeons de ce qui deviendra une pléiade de petites revues de poésie. (11) - Chez Castellucci Dieu donc est réapparu. Abel et Caïn sont devenus – ou redevenus – l’équivalent d’un destin. Celui d’une humanité d’une effrayante complexité. Les nodules et rhizomes de Deleuze et Guattari sont passés par là, qui n’ont rien à envier à la complexité des notions mises en lumière par Mélanie Klein et ses études sur la petite enfance.

* Antonin Artaud et la magie d’Abel

La transition se fait d’elle-même entre le discours de Castellucci et ce qui se profilait (sans que le metteur en scène italien le sache, sinon de manière inconsciente) dans le discours d’Antonin Artaud. L’éducation de ce dernier, à l’école du Sacré-Cœur de Marseille, fut profondément chrétienne et très religieuse. À tel point qu’au sortir de ses études, il songea un temps à la prêtrise. Surviendront ensuite le surréalisme, le théâtre, la guerre et les internements psychiatriques. La religiosité d’Artaud se manifestera alors par à-coups, de manière virulente mais généralement brève. Et de manière souvent scandaleuse.

C’est à la fin de sa vie, lorsqu’il est interné à l’asile de Rodez que va émerger un intérêt soudain pour la figure non pas de Caïn, mais d’Abel. Le nom de ce dernier revient souvent dans les écrits de la période asilaire, mais sans que l’on sache généralement de qui il est question. C’est la préparation de ce colloque qui m’a soudain confronté au sens d’un texte que j’avais eu souvent sous les yeux, mais sans en mesurer la portée.

Le 10 octobre 43 et depuis l’asile de Rodez où il est interné, Artaud écrit une lettre à Sonia Mossé, une de ses amies de Montparnasse dont il ignore alors qu’elle a été déportée et qu’elle mourra en camp de concentration. Il demande à ce que cette lettre soit remise à Jean Paulhan. Il explique à la jeune femme que son internement à lui est une forme d’expiation « pour ses péchés antérieurs ». Il demande à tous ses amis de se montrer « chastes » et « désintéressés ». La souffrance, dit-il, vient de ce que l'homme refuse de renoncer à la sexualité. C'est pour cela que Jésus a été crucifié, lui qui était venu sur terre pour nous laver de nos péchés.

Avant le péché originel, la sexualité n'existait pas : l’humanité se développait « suivant un principe de multiplication angélique ». C’est ainsi qu’Abel fut conçu. De manière virginale. Caïn, lui, a été engendré « par les moyens de la sexualité », une obscène invention de Satan. Le meurtre d'Abel par Caïn en a résulté. Car l'infâme, c'est de naître dans le péché et c’est ainsi qu’Artaud comprend sa propre venue dans l'existence. Comme un péché. (12) – Dans les lettres au Dr Fouks, qui datent du premier semestre 1939 (Artaud est alors interné à Sainte-Anne) avait déjà surgi ce qu’Artaud nommait « la magie d’Abel ». Une très vieille mais efficace magie qui avait pour but de guérir l’humanité. Artaud fut donc en cette histoire « l’agneau », évoqué par Castellucci, l’agneau interné et souffrant, l’agneau « torturé » [comme il le dira] par les psychiatres et la psychiatrie. Cet agneau fut sans doute – outre cela – un agneau fort rebelle. Et au verbe Haut. Mais cela est une autre histoire…

NOTES
1 - Cf. Heiner Müller, Ciment, Paris, Editions de Minuit, p. 91.
2 - Heiner Müller, Hamlet-machine, Paris, Éditions de Minuit, 1985.
3 - Cf. Véronique Léonard-Roques, Caïn et Abel, Rivalité et responsabilité, Paris, Editions du Rocher, 2007, pp. 48-50.
4 – Bob Dylan - Desolation Raw / L'Allée de la Désolation
5 - Lou Reed - Kill Your Sons / Tuez vos fils
6 - The Killers feat. Lou Reed - Tranquilize / Tranquilise
7- Jean-Luc Liez me communique le nom d’une graveuse de timbre-poste, Elsa Catelin, née en 1975, qui a représenté « Dieu maudissant Caïn », tel qu’il figure dans la Rose-Nord de la cathédrale de Reims (timbre de 2011, 0,87 centimes).
8 - Romeo Castellucci, Genesi. from the museum of sleep, Texte du livret du Festival d’automne, 2000. p. 31.
9 - Ibid.
10 - Ibid.
11 - Cf. Henry Scott Stokes, Mort et vie de Mishima, Paris, Balland, 1985, p. 118.
12 - Cf. Florence de Mèredieu, C'était Antonin Artaud, Paris, Fayard, 2006, p. 782-783.


Georg Grosz, Caïn ou Hitler en enfer, 1944. Photo, DR.

vendredi 1 mai 2020

RAPHAËL RÉMIATTE : Autoportraits et Végétaux.

Légende : Raphaël Rémiatte, Autoportraits et végétaux.
Photographie © 2020 - Raphaël Rémiatte - Paris.

En écho à l’exposition qui s’est tenue du 14 au 27 janvier 2020 dans la Nef Landowski à Boulogne-Billancourt. "Il y a quatre mois, à l’invitation de la ville de Boulogne-Billancourt, j’annonçais l’exposition « Autoportraits & Végétaux ». On parlait peu alors du Covid 19, mais bien plus de la réforme des retraites et des grèves. Beaucoup d’ailleurs, n’ont pu venir jusqu’à la Nef Landowski. Alors, voici les 20 autoportraits exposés et même un peu plus. Des autoportraits, entre installation et performance, avec ou sans cheveux, avec ou sans robe, avec ou sans vêtement, mais toujours avec des végétaux en fil rouge et ce vers de Verlaine en écho « Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches » ==> Durée du diaporama, 2 min 50." (Raphaël Rémiatte)

Raphaël Rémiatte est CONTEUR, un conteur aux multiples facettes et facéties, qui a le don de voyager et faire voyager son public en l’entraînant dans toutes les contrées les plus lointaines [Voir le lien ci-dessous]. En ces temps de Grand Confinement, on ne peut qu’apprécier.

Il est aussi PHOTOGRAPHE et ne cesse depuis des années de se travestir et transformer de mille et une façons. En poilu de la guerre de 14. En Clown. En Pierrot. Et le plus souvent en « Raphaël Rémiatte ». Il joue, mime, mue et se prend pour tous les autres. Et aussi pour lui-même. Ce qui fait du monde.

Caméléon, il est avant tout poète et pourrait tout aussi bien se transformer en mandoline, en flacon de parfum, en momie. Il est tout à la fois le peintre et son modèle, l’image et son presque double, son propre sosie et tous ces personnages qui l’ont devancé sur la scène de l’art.

Le style : il connaît. Il en aurait presque fait sa marque de fabrique. Il sait être désuet, mélancolique, enfantin ou bien académique. Ses photographies sont des « tableaux vivants », des saynètes à jouer et rejouer.

Il peut tout aussi bien vous camper un père Noël au look archaïque, un poilu plus vrai que nature ou bien se fondre dans l’étonnante silhouette d’une image pieuse : celle d’un Christ auréolé d’une dégoulinante couronne de roses.

Son œuvre rutile de belles couleurs. Franches. Vives. Ou bien délavées, pastellisées. D’où son amour des fleurs - rouges, roses, violettes, blanches - et des végétaux qui se délitent et se déforment.

Des végétaux donc à profusion. Pour des autoportraits ténus, baroques ou poétiques. De cette poésie qui fait de Raphaël Rémiatte une sorte de funambule ou de danseur de corde.

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Raphaël Rémiatte, Autoportraits et végétaux.
Photographie © 2020 - Raphaël Rémiatte - Paris.


lundi 17 février 2020

RÉSISTANCES. Claudia ANDUJAR. La lutte YANOMAMI.

Araca, Amazonas/Surucucus, Roraima, surimpression, 1983.
Photo ©Claudia Andujar, 2019.

Du 30 janvier au 10 mai 2020.
261, Boulevard Raspail, 75014 - Paris

« Les blancs détruisent l’Amazonie parce qu’ils ne savent pas rêver. » (Davi Kopenawa)

« Je marchais toujours dans la forêt amazonienne avec les Indiens ; la marche était devenue automatique. Et j’ai senti que la vie prenait soin de moi. C’était une marche qui me purifiait. Elle lavait tout ce qui était en moi. La chaleur, la sueur, la fatigue, le bruit sourd des pas. » (Claudia Andujar, septembre 1975)

Les photographies, films et installations largement déployés dans les espaces de la Fondation Cartier nous ouvrent l’accès à un autre monde. Pénétrant à la suite de Claudia Andujar à l’intérieur du territoire Yanomami, vaste étendue amazonienne située de part et d’autre de la frontière que les peuples blancs instaurèrent entre le Brésil et le Vénézuela, nous découvrons des humains qui ont longtemps vécu en osmose avec leur territoire. Jusqu’à l’arrivée d’une agriculture intensive qui nécessitait l’installation de routes et la destruction de l’habitat naturel des Indiens. Ce défrichage sera bientôt suivi de l’arrivée des orpailleurs, à la recherche de métaux… et qui vont creuser, détruire et polluer les sols.

La présente exposition est d’une grande richesse et complexité. Comme le fit, au début des années 1970, Claudia Andujar, nous découvrons un peuple magnifique, riche d’un savoir complexe et d’une expérience qui leur a permis d’élaborer une culture, un ensemble de rites et de savoir-faire opérants. - Les liens établis par la photographe avec ces gens qu’elle admire et qui la fascinent débouchent sur des clichés poétiques, inspirés, mystiques souvent.

Elle tâtonne, fait des expériences, change ses objectifs, apprend à travailler dans l’obscurité, enduit son objectif de vaseline afin de créer des effets de flous et de filés. Elle a également recours à des surimpressions et des enregistrements multiples. Cela lui permet de s’approcher de l’aura poétique et mystique qui imprègne les fêtes et les rituels (de mort ou bien d’initiation). On atteint ici une sorte d’âge d’or de son travail, qu’elle cherchera à prolonger longtemps.

En 1977, considérée comme « fauteuse de troubles », elle est expulsée du territoire des Yanomami par le gouvernement militaire brésilien et interdite d’accès. Elle rencontre alors l’anthropologue Bruce Albert. Tous deux s’inquiètent du sort des populations, alors décimées par une épidémie de rougeole. Avec un certain nombre d’amis et de personnalités soucieuses de la survie des Indiens, ils vont créer une Commission de défense des Indiens Yanomami. Claudia Andujar devient une militante.

Elle finit par revenir sur leur territoire et continue son travail de photographe. Mais celui-ci se transforme. Son appareil enregistre désormais les changements brutaux auxquels sont soumis les populations autochtones, dont une grande part va constituer une main d’œuvre bon marché pour les terrassiers et défricheurs de la forêt.

Au début des années 1980, elle participe à une campagne de vaccination et réalise des photographies (numérotées) permettant d’identifier les individus de ce peuple dont les noms et les identités sont pour une large part « nomades » ou secrets. Lui reviendra alors en mémoire le fichage et la numérotation des individus opérés par le système nazi ; la plupart des membres de sa famille disparut dans les camps du IIIe Reich. Mais, cette fois-ci (dira-t-elle) il s’agissait de « marquer les gens », de les repérer, pour qu’ils puissent vivre

L’exposition s’étend sur toute la vie de Claudia Andujar et retrace un pan important de l’histoire du peuple Yanomami. Deux rencontres seront fondamentales dans son parcours : celle de Bruce Albert, déjà évoqué, qui l’initiera à la science des peuples de l’Amazonie et qui sera son compagnon de lutte ; celle aussi du natif Davi Kopenawa, qui se rapprochera un temps des « blancs » afin de comprendre leur fonctionnement et sera plus tard initié à la fonction de chaman par son beau-père. Personnage « politique » et chef spirituel, il est aujourd’hui un des principaux représentants de la défense des peuples de l’Amazonie.

La Fondation Cartier nous offre une exposition d’une brûlante actualité, où se mêlent culture et militantisme, chamanisme, poésie, rêverie et actes de résistance. On ne saurait trop recommander de s’y précipiter et d’en arpenter tous les méandres.

L'exposition Claudia ANDUJAR à la Fondation Cartier

Livre : La Chute du ciel. Paroles d’un chaman Yanomami

Invité paré de plumules de vautour pape…, Catrimani, Roraima,
surimpression, 1974. Photo ©Claudia Andujar, 2019.

mercredi 1 janvier 2020

Bonne Année 2020 !



Passés, présents ou à venir,
les habitants de ce blog
vous souhaitent
À TOUTES et à TOUS
Le MEILLEUR pour 2020

vendredi 20 décembre 2019

Francis BACON. In FIVE BLOCK LETTERS.

Exhibition view, Triptych, 1970.
Photo © FDM, 2019.

"BACON EN TOUTES LETTRES".
Centre Pompidou, Paris
From 11 september 2019 to 20 january 2020

During a full month yet, the Francis Bacon exhibition at the Center Pompidou offers an immersion in the colorful works and large triptychs painter of the flesh of the body, meat and scholars magmas pictorial.

And that is no mistake : the two exhibition views that "frame" this paper have no other purpose than to dazzle you - by contrast - when you discover the wealth plastic (and color) of exposure.

The bias (assumed) Didier Ottinger (curator), namely the discovery of possible literary influences ( "Bacon IN WORDS") has - finally - the effect (if intended) that to make clear that Bacon is not a history painter or illustrator of fairy tales for adults.

Bacon's painting is not a "literary" painting or illustrative. It has continued to repeat it in most of his interviews. As for his readings, they were brewed (like all "influences" which will inevitably multiply in the life of an artist "cultivated", as was Francis Bacon) thousand and one ways to join this humus and this documentary watered soil that his work of a polymorphic cultural food.

Who will tell the delicate - oh how difficult - question of influences ? The "Achilles heel" - not in this exhibition (which remains - by its breadth and quality twelve large triptychs and a large amount of works mistresses - a wonderful exhibition) - but that's about the underlying is to have significantly restricts and reduces the immense field of possible influences. - Bacon ate everything, absolutely everything. So why would reduce the extreme variety of its cultural power a few books, a few names and literary figures or criticism ?

The very titles of the works were sometimes drawn not by Bacon, but his gallery. - Historians, critics and curators of exhibitions, we often do too much. - This means that quite works here "is enough." Their mere contemplation takes us far beyond the "letters", words from which we see pretend arise. The film projection of Francis Bacon talks that closes the exhibition is rich in lessons, just restore the situation. It is more then just re-exposure to the upside, armed this time glasses properly "Baconian".

What's it all about ? Paint. Organ, fragments, body, disjoint figures. On the one frame and generally clear spatial composition and burr (circles, squares, doorways, angles, etc.), which has the counterpoint the flesh material, the uncluttered postures and to these materials and objects perceived as avatars existential : a fountain, sink, sink, multiple sets of shadows, the wake left by a passing car.

The human is one such mobile which - from metamorphosis to metamorphosis - although joins the fantasy of the Furies or clubfoot Oedipus. But this is as good a boxer or the bad boy of a London suburb. Who will tell the labyrinthine paths of all these impressions on the work of Francis Bacon ?

The views of the work can only be plural, multiple, moving. Like this look life painter who constantly moved, the contours or absence of contours of beings and places that he crosses.

The Exhibition

Just published : BACON ARTAUD VINCI

Exhibition View: The "Watchers".
Photo © FDM, 2019.

dimanche 15 décembre 2019

FRANCIS BACON. La question des influences.

Vue d’exposition. (Triptyque, mai-juin 1973).
Photo © FDM, 2019.

BACON EN TOUTES LETTRES.
Centre Pompidou, Paris
Du 11 septembre 2019 au 20 janvier 2020

Durant un grand mois encore, l’exposition Francis Bacon du Centre Pompidou offre une immersion dans les œuvres colorées et les grands triptyques du peintre de la chair, du corps, de la viande et des savants magmas picturaux.

Et que l’on ne s’y trompe pas : les deux vues d’exposition en noir et blanc dont nous « encadrons » ce papier n’ont d’autre but que de vous éblouir - par contraste - lorsque vous découvrirez la richesse plastique (et colorée) de l’exposition.

Le parti-pris (assumé) de Didier Ottinger (commissaire de l’exposition), à savoir la mise au jour de possibles influences littéraires (« Bacon EN TOUTES LETTRES ») n’a - finalement - pour effet (sinon pour but) que de bien faire comprendre que Bacon n’a rien d’un peintre d’histoire ou d’un illustrateur de contes pour adultes.

La peinture de Bacon n’est pas une peinture « littéraire » ou illustrative. Il n’a eu de cesse de le répéter dans la plupart de ses entretiens et interviews. Quant à ses lectures, elles furent (comme toutes les « influences » qui se multiplient immanquablement dans la vie d’un artiste « cultivé », comme le fut Francis Bacon) brassées et rebrassées de mille et une manières jusqu’à rejoindre cet humus et ce terreau documentaire qui abreuvait son œuvre d’une nourriture culturelle polymorphe.

Qui dira la délicate - ô combien délicate - question des influences ? Le « talon d’Achille » - non de cette exposition (qui demeure - par son ampleur et sa qualité : douze grands triptyques et une grande quantité d’œuvres maîtresses - une très belle Exposition), - mais du propos qui la sous-tend, est d’avoir considérablement restreint et réduit le champ immense des influences possibles. - Bacon se nourrissait de tout, absolument de tout. Alors pourquoi vouloir réduire l’extrême variété de son alimentation culturelle à quelques livres, quelques noms et figures littéraires ou critiques ?

Les titres mêmes des œuvres furent parfois établis non par Bacon, mais par ses galeristes. - Historiens, critiques et commissaires d’expos, nous en faisons souvent beaucoup trop. - C’est assez dire que les œuvres ici « se suffisent ». Leur simple contemplation nous entraîne très au-delà des "lettres", des mots d'où l'on prétendrait les voir surgir. La projection cinématographique des entretiens de Francis Bacon qui clôt l’exposition est riche d’enseignements, qui vient rétablir la donne. Il n’est plus alors qu’à refaire l’exposition à l’envers, munis cette fois-ci de lunettes proprement « baconiennes ».

De quoi est-il question ? De PEINTURE. D’organes, de fragments, de corps, de figures disjointes. D’une armature et composition spatiale généralement nette et sans bavures (cercles, carrés, embrasures de portes, angles, etc.), qui a pour contrepoint la matière charnelle, le déglingué des postures et jusqu’à ces matériaux et objets perçus comme des avatars existentiels : un jet d’eau, un lavabo, un évier, de multiples jeux d’ombres, le sillage laissé par une automobile qui passe.

L’humain est un de ces mobiles qui - de métamorphose en métamorphose - rejoint bien le fantasme des Erinyes ou le pied bot d’Œdipe. Mais celui-ci est aussi bien un boxeur ou le mauvais garçon d’un faubourg londonien. Qui dira le cheminement labyrinthique de toutes ces impressions sur l'œuvre de Francis Bacon ?

Les points de vue sur l’œuvre ne peuvent être que pluriels, multiples, mouvants… À l’instar de ce regard vivant du peintre, qui mue en permanence, épousant les contours ou l’absence de contours des êtres et des lieux qu’il croise.

PDF du dossier de presse de l'exposition

Vient de paraître : BACON ARTAUD VINCI

Vue d’exposition.
(Deuxième version (1989) d’après le Triptyque,
Trois figures pour une crucifixion de 1944).
Photo © FDM, 2019.

mardi 10 décembre 2019

BACON ARTAUD VINCI. A magnificent wound.

Front and back covers of the book.

Florence de Mèredieu
BACON ARTAUD VINCI
A magnificent wound
Published by Blusson Editions (november 2019)

How did Francis Bacon and Antonin Artaud envision the development, representation and destruction of the human figure ? Paintings, drawings : the affinities that their works have with the body, the flesh and the meat, their privileged relationship to the formless is anchored in a representative system inherited from the Renaissance. And Leonardo da Vinci.

The themes of academicism, the lesson of anatomy, pictorial and graphic fluidity are allied to the pain and the "nails" of the Crucifixion. The electrical system of tensions and contradictions, which secretly tag the Great Work of the Vinci, is manifested crudely and raw in the paintings of Francis Bacon and graffiti Artaud le Mômo. A TRANSVERSAL Art History, articulated around three works - artistic and human - fundamental.

BIRTH OF A BOOK (Excerpt)

"Working on the canvas of Francis Bacon, Artaud's drawings and - more precisely - the drawings of his 406 small school notebooks [Preserved at the National Library of France.], Browsing the Vinci texts and the whole of his anatomical drawings - and as I recall the manner of condemnation (violent and almost obsessive) of the pictorial procedures of the latter by Antonin Artaud - I was struck by the similarity of certain issues. Namely an obsession with the human figure (or non-figure or figure-limit), a constant reference to academicism (which turns into a violent anti-academic process in the case of the Mômo, as in the case of Francis Bacon ).

This passion of the Vinci for a system of representation of appearances which passes by the recourse to a mathematics and a set of precise formal grids, Artaud (whatever one can think about it) never completely abandoned it and Bacon will have there systematically enough to sit on its limbs and organic shreds. »
(Florence de Mèredieu)

TABLE OF CONTENTS

Nail the representation / Nail the informs
Birth of a book
Academism and Anti-Academism
Opening : The bird and the operating table
Codex. Notebooks. Documents.
Leonardo's Notebooks
Documents. Fragments. Papers. Waste.
Academism and distortion
A carnival of "Open Mouths"
The Vitruvian Man : from Vinci to distortions and disproportions
(Antonin Artaud and Francis Bacon)
Circle and square
The confusion of scales
Crucifixions
Bone and Flesh : Anatomy Lessons
The Dead. The Living. The remains and the skin
The nails of the crucifixion
Nail. Stud
The similarity informs
Grid. The cage. The workshop.
Color and pictorial fluidity.
From Leonardo's "sfumato" to the "water blue of Van Gogh's canvases"
Balloons. Strands. Flying machines and swings.
Nerves. Sensitivity. Electricity. Short-circuit.
Deformations. Incompletions. Mirrors. Secrets.
Chronicles. Biographical fragments.

Bibliography.

Link to Blusson Editions

Drawing of Antonin Artaud

mercredi 13 novembre 2019

BACON ARTAUD VINCI. Une blessure magnifique

Couverture du livre.

Florence de Mèredieu
BACON ARTAUD VINCI
Une blessure magnifique
Parution aux Éditions Blusson le 10/11/2019.

Comment Francis Bacon et Antonin Artaud ont-ils envisagé l’élaboration, la représentation et la destruction de la figure humaine ? Peintures, dessins : les affinités que leurs œuvres entretiennent avec le corps, la chair et la viande, leur rapport privilégié à l’informe s’ancre dans un système représentatif hérité de la Renaissance. Et de Léonard de Vinci.

Les thèmes de l’académisme, de la leçon d’anatomie, de la fluidité picturale et graphique s’arriment dans la douleur et les « clous » de la Crucifixion. Le système électrique de tensions et de contradictions, qui balise secrètement le Grand Œuvre du Vinci, se manifeste crûment et à vif dans les toiles de Francis Bacon et les graffitis d’Artaud le Mômo. Une histoire de l’art TRANSVERSALE, articulée autour de trois œuvres - artistiques et humaines - fondamentales.

NAISSANCE D’UN LIVRE (Extrait)

« Travaillant sur les toiles de Francis Bacon, les dessins d’Artaud et - plus précisément - les dessins de ses 406 petits cahiers d’écolier [Conservés à la Bibliothèque nationale de France.], parcourant les textes du Vinci et l’ensemble de ses dessins anatomiques – et alors que me revient en mémoire le mode de condamnation (violent et presque obsessionnel) des procédures picturales de ce dernier par Antonin Artaud – je fus frappée par la similarité de certaines problématiques. À savoir une obsession de la figure humaine (ou non-figure ou figure-limite), une constante référence à l’académisme (qui se mue en un violent processus anti-académique dans le cas du Mômo, comme dans le cas de Francis Bacon). Cette passion du Vinci pour un système de représentation des apparences qui passe par le recours à une mathématique et à un ensemble de grilles formelles précises, Artaud (quoi que l’on puisse en penser) ne l’a jamais totalement abandonnée et Bacon y aura assez systématiquement recours pour y asseoir ses limbes et lambeaux organiques. » (Florence de Mèredieu)

Lien vers les Éditions Blusson

4ème de couverture.

dimanche 10 novembre 2019

PARIS PHOTO 2019. Matières et mémoires.

Keiichi Tahara, « Photosynthesis 1978-1980 ».
Photo ©FDM, 2019.

Paris Photo 2019
Du 7 au 10 novembre, Grand Palais.

Plurielle, inépuisable, la photographie n’a eu de cesse d’accumuler au fil des ans, quantité d’archives, de données, d’instantanés qui constituent aujourd’hui un ensemble mémoriel que l’on se plaît - depuis bien plus de quelques décennies - à consulter, palper, déchiffrer.

Du foisonnement de l’actuelle édition de Paris-Photo, on retiendra un goût très prononcé pour l’archive, déclinée ici de toutes les manières, ainsi qu’un intérêt souvent porté par les nouveaux photographes non pas tant au sens de l’image qu’à sa matière. À ce que l’on pourrait nommer son caractère physique et expérimental.

« Matière » et « Mémoire » constituent ainsi deux des pôles représentatifs de ce salon, qui s’inscrit au cœur d’une très ancienne problématique. Les traces, les signes, les matériaux et artefacts laissés - à chaque époque - par des professionnels, des apprentis photographes ou des artistes s’accumulent et se répondent, s’entêtent jusqu’à constituer une mémoire : solide, visible. Le « ça a été » de Roland Barthes devient de plus en plus prégnant. Il fait - littéralement parlant - « boule de neige »…

Ces archives se présentent souvent en récits, en série, en planches. Ce qui facilite (ou impose aux galeries) un type d’accrochage particulier, les différentes images se faisant écho ou renvoyant au déploiement d’une action ou performance (Cf. Gina Pane, Action Psyché, 1973-74. Ensemble de 25 photographies couleur et deux dessins préparatoires), d’une rêverie, d’un voyage ou d’un parcours - poétique.

La dimension expérimentale et sensuelle de la photographie s’inscrit parfois dans des lieux durablement marqués par l’histoire. C’est dans le décor d’une base sous-marine (construite à Bordeaux durant la guerre de 1939-1945) que Keiichi Tahara piège un corps nimbé de lumière et se reflétant dans l’eau (« Photosynthesis 1978-1980 »). La magie du noir et blanc joue sur les contrastes. Une certaine aura expressionniste impressionne l’ensemble de la scène.

Paolo Gioli mène la danse et sarabande des enregistrements les plus fous ; il étire et traîne le geste de la prise de vue, déplace et translate son appareil, de façon à faire glisser et perdurer l’image en échos multiples (« Volto attraverso », 1996). Grand maître de la couleur, il superpose et sur-impressionne les plans, obtenant ainsi par le principe de la sérigraphie, des opacité, des transparences, des tons et demi-tons. Cadrant et recadrant une image originellement en noir et blanc.

Les jeux mémoriels - qu’ils soient individuels, familiaux ou artistiques se transforment en œuvres. Le triptyque « Anima Mundi » vient pérenniser l’action menée par Marina Abramovic et Ulay entre 1981 et 1983. La gestuelle de l’action se stylise, un sens se cristallise. Une opération de sublimation vient ajouter au temps de la performance le glacis d’une œuvre pérenne. La performance se transforme en un tableau, décliné en triptyque, à la façon d’une imagerie médiévale.

Paris Photo 2019

Abramovic & Ulay, Anima Mundi, triptyque,1981-83.
Pièce unique, dimensions 70 x 148 cm.
Photo © FDM, 2019

dimanche 27 octobre 2019

POUSSEUR, WEBERN, FOURIER et BUTOR. Musiques et paroles nomades.


Dominique SALINI *
Webern, Fourier et Butor selon Pousseur
Un voyage en utopie, L’Harmattan, 2019.

« Les idées ressemblent à des constellations célestes, on les distingue mieux en clignant des yeux. » (Walter Benjamin)

Cet ouvrage est à l’image de l’œuvre - des œuvres plurielles - d’Henri Pousseur (1929-2009), compositeur d’avant-garde qui n’a cessé de pratiquer l’ouverture, la mixité, le collage, la polyphonie. Toutes pratiques qu’il équilibrait de manière précise et mesurée de façon à ne jamais tomber dans la cacophonie.

Le parcours du livre ne dédaigne ni les péripéties de la vie et de la démarche de Pousseur (voyages, rencontres multiples, égrenés comme un fil d’Ariane), ni les souvenirs de l’auteur du présent ouvrage : la venue d’Henri Pousseur à l’Université de Corte en 1987, au moment de sa fondation, reste pour Dominique Salini, une expérience prégnante. Le musicien fut alors confronté à un monde polyphonique corse qu’il découvrait. De mémorables séances et discussions eurent alors lieu devant un public passionné, et connaisseur.

La trajectoire de Pousseur reste inséparable de celles de quelques personnalités privilégiées. Celle, tout d’abord, de l’utopiste Charles Fourier (1772-1837), dont le projet "d’harmonie universelle", marque de son sceau la dimension politique de la démarche musicale « selon Pousseur ». — Butor résume parfaitement ce qui lie indissolublement Pousseur à Fourier : « cette passion d'ouvrir des trous dans les remparts, de berner les douanes, c'est aussi, bien sûr, le refus des cloisons étanches à l'intérieur de notre société, c'est la passion d'une société sans classes ni castes, où chacun puisse manifester sa différence, sa relation unique aux autres nœuds du réseau, du flux, de la vibration." (Michel Butor, Musiques croisées)

La musique atonale et libre d’Anton Webern (1883-1945) traça un sillon dans lequel s’engouffrèrent bien des compositeurs contemporains. Pousseur fera sienne la volonté du compositeur viennois d’affranchissement des frontières culturelles, musicales et humaines.

Le dodécaphonisme [utilisation des douze sons de la gamme chromatique] élargit et libère et la composition musicale et ce que l’on pourrait appeler l’espace de « respiration » de tout être humain.

Le troisième larron n’est autre que Michel Butor (1926-2016), poète, romancier et essayiste à la carrière proliférante. Très proche du monde des arts plastiques, voyageur infatigable, écrivain nomade, Butor écrira de nombreux livrets pour son ami Henri Pousseur, dont la fameuse Rose des Voix (1982) : Œuvre pour quatre récitants, quatre quatuors vocaux, quatre chœurs et huit instruments improvisateurs.

Henri Pousseur se montrera de plus en plus sensible, au fil du temps, à la dimension ethnographique des sons, des voix, de la musique. Il concevra d’éblouissants et subtils collages de « matériaux » de provenances les plus variées, accouplant souvent deux ou trois (ou plus) « ensembles vocaux ou musicaux », en provenance des lieux les plus éloignés du globe. Comme dans les « Seize paysages planétaires », musique ethno-électroacoustique (2000). - Le monde d’un coup s’élargit, s’amplifie, se met à résonner de couleurs multiples.

Extrait du 4e de couverture :

« Prendre l’utopie comme clé de lecture de la poïétique du compositeur belge Henri Pousseur (1929-2009) permet de pointer un aspect trop souvent absent des commentaires habituels à son propos, et qui, pourtant, ne pouvait qu’interpeller l’observateur : la récurrence de l’association des modèles wébernien et fouriériste. Ma démarche, moins musicologique qu’ethnographique, s’appuie sur les éléments inédits recueillis lors du séjour d’Henri Pousseur en Corse, à mon invitation à l’Université en 1987, et associe étroitement Miche Butor, avec qui il a partagé une certaine conception de la création et du rôle politique de l’art. La création est politique parce qu’utopique ou bien politique parce qu’utopique, dès lors qu’il y a analogie entre les systèmes d’oppression et de subordination, qu’il s’agisse de peuples, d’expressions ou de productions artistiques. On ne peut pas prôner une démocratisation de l’art sans militer pour une société dé-chaînée. Et inversement. »

Nota Bene, à écouter, dans le prolongement du livre ou en avant-lecture : Quelques pièces de Pousseur : Jeu de miroirs de Votre Faust (1966-1967) ; Vue sur les Jardins interdits (série d’œuvres de 1973 à 1984) ; La Rose des Voix (1982) ; Paysages planétaires (2000), etc.

* Dominique SALINI est professeure des universités en anthropologie du musical. Co-auteure, avec J.-Y. Bosseur de Révolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, 1993. - Elle s’est ensuite attachée à proposer une approche anthropologique des musiques de Corse (Musiques traditionnelles de Corse, 1996 ; La polyphonie corse traditionnelle peut-elle disparaître ?, 2008 ; Les pouvoirs de la musique. Du diabolus in musica au showbiz traditionnel. La Corse, un laboratoire exemplaire, 2014.)

lundi 21 octobre 2019

ASIAN ART IN PARIS (english)

Sun Yanchu, « Fictions », 2018.
Photo © FDM, 2019.

ASIA NOW
PARIS ASIAN ART FAIR
October 16 to 20, 2019
9 Hoche Avenue - 75008 - Paris

Paris hosts the 5th edition of a Fair whose vocation is to present a cartography and synthesis of Asian art being done. - We will therefore find all the possible forms of expression plastic, in a very wide range that goes from traditional art (calligraphy, prints, easel paintings inherited from European art, etc.) to the jolts of a before -guard largely marked by new technologies (video, robotics, reality TV, digital art, etc.).

No dominance so. But a very eclectic walk that brings us to work at the stroke of heart or the "bloodshed". By privileging what pleases (or displeases) instinctively.

The field in which contemporary Asian art moves (dominated by Japan, Korea and China) remains situated between a highly international and avant-garde pole and this other pole that seeks to maintain the millennial artistic traditions of an East Asian that does not intend to disappear but seeks to maintain its oldest treasures.

Grafts between these two opposing universes are constituted, sometimes artificial, other times very successful. Like the scroll of the small pictorial theater of Ni Jui Hung (Taiwan) : Peng Lai Xian Shan, installation consisting of a long scrolling ribbon. An animated and colorful landscape, a poetic soundtrack and the turn is played. We stop to read, listen and browse the mobile sketch.

The richness and mix of traditional (or more contemporary) materials are often combined and mixed in a variety of reworked collages. Born in China in 1978, Sun Yanchu resumes in his "Fictions", old photographs, which are repainted, zebra streaks vertical and disrupted by caches masking the faces of the characters. The work thus acquires a narrative meaning. We can gloss over the modalities of existence and feelings of this couple sitting facing the photographer with his two children. The "family photo" is seen revisited, disturbed, transformed - in the literal sense of the term - by the so-called "plastic" arts.

All these finesse, poetry and delicacy come to be conceptual, by dint of precision and radicalization of the eyes in the "impression" final. So is the photographic panorama of Mi-Hei Her (Korea), Entre-Deux, (Photo, plexiglass, film, 2016). The work consists of a long box of plexiglass, whose face and bottom are "impressed". The photographic image is thus superimposed and out of step with itself. The vision becomes disturbing, the slightest movement of the viewer moving the entire landscape stretched in width.

Born in 1990, Chando Ao (China) works at the intersection of popular culture (crafts, traditional embroidery, fishing nets, etc.) and new technologies (videos, machineries), building poetic robots containing plants, live fish (I'm a fish, 2019) that give rise to mobile installations. The visitor is attacked in a charming way by these animated ludions (inhabited sphere and / or jar) which graze it, bypass it, avoid it ... - The most contemporary Asian art has an undeniable playful dimension.

This also includes those sets of perspectives (and nested windows) that characterize Western traditional art. Two worlds are then found by juxtaposition in the space of the exhibition. Cai Lei (Beyong freedom, 2019) draws in bronze a silhouette and frames that redouble (by framing) the spaces we cross.

ASIA NOW - Paris Asian Fair Art

Jui-Hung Ni

Volta Basel 2020

Paris Photo - Sun Yanchu

Chando Ao, I’m a fish, 2019.
Photo ©FDM, 2019

dimanche 20 octobre 2019

ASIA NOW - Paris Asian Art Fair

Ni Jui Hung (Taiwan) : Peng Lai Xian Shan.
Photo ©FDM, 2019.

ASIA NOW
PARIS ASIAN ART FAIR
16-20 octobre 2019
9, avenue Hoche, 75008 - Paris

Paris accueille la 5e édition d’une Foire dont la vocation est de présenter une cartographie et synthèse de l’art asiatique en train de se faire.

On y trouvera donc représentés tous les modes d’expression plastiques possibles, dans une gamme très large qui va de l’art traditionnel (calligraphie, estampes, peintures de chevalet héritées de l’art européen, etc.) aux soubresauts d’une avant-garde largement marquée par les nouvelles technologies (vidéo, robotique, télé-réalité, art numérique, etc.).

Pas de dominante donc. Mais une promenade très éclectique qui nous amène à fonctionner au coup de cœur ou bien au « coup de sang ». En privilégiant ce qui plaît (ou déplaît) d’instinct.

Le champ où se meut l’art asiatique contemporain (dominé par le Japon, la Corée et la Chine) demeure situé entre un pôle fortement international et avant-gardiste et cet autre pôle qui cherche à maintenir les traditions artistiques millénaires d’un Orient qui n’entend pas disparaître mais cherche à maintenir ses trésors les plus anciens.

Des greffes entre ces deux univers opposés se constituent, parfois artificielles, d’autres fois très réussies. Comme le défilement du petit théâtre pictural de Ni Jui Hung (Taiwan) : Peng Lai Xian Shan, installation constituée d’un long ruban qui défile. Un paysage animé et coloré, une bande son poétique et le tour est joué. On s’arrête pour lire, écouter et parcourir la saynète mobile.

La richesse et la mixité des matériaux traditionnels (ou plus contemporains) se retrouvent souvent réunies et mixées dans des sortes de collages retravaillés. Né en Chine en 1978, Sun Yanchu reprend dans ses « Fictions », d’anciennes photographies, qui sont repeintes, zébrées de coulures verticales et perturbées par des caches masquant les visages des personnages. L’œuvre acquiert ainsi une signification narrative. On peut gloser à l’infini sur les modalités de l’existence et des sentiments de ce couple assis face au photographe en compagnie de ses deux enfants. La « photo de famille » se voit revisitée, perturbée, transformée - au sens littéral du terme - par les arts dits « plastiques ».

Toutes ces finesses, poésies et délicatesses en arrivent à être conceptuelles, à force de précision et de radicalisation du regard dans « l’impression » finale. Ainsi en est-il du panorama photographique de Mi-Hei Her (Corée), Entre-Deux, (Photo, plexiglass, film, 2016). L’œuvre est constituée d’une longue boîte de plexiglass, dont la face et le fond sont « impressionnés ». L’image photographique est ainsi superposée et en décalage par rapport à elle-même. La vision en devient troublante, le moindre déplacement du spectateur faisant bouger la totalité du paysage étiré en largeur.

Né en 1990, Chando Ao (Chine) travaille à l’intersection de la culture populaire (artisanat, broderies traditionnelles, ravaudage des filets de pêche, etc.) et des nouvelles technologies (vidéos, machineries), construisant de poétiques robots contenant des végétaux, des poissons vivants (I’m a fish, 2019) qui donnent lieu à des installations mobiles. Le visiteur est assailli de manière charmante par ces ludions animés (sphère et/ou bocal habités) qui le frôlent, le contournent, l’évitent… - L’art asiatique le plus contemporain comporte une indéniable dimension ludique.

Ce qui inclut aussi ces jeux de perspectives (et de fenêtres emboîtées) qui caractérisent l’art traditionnel occidental. Deux mondes alors se retrouvent par juxtaposition dans l’espace de l’exposition. Cai Lei (Beyong freedom, 2019 ) y dessine dans le bronze une trame et des armatures qui redoublent (en les encadrant) les espaces que nous traversons.

ASIA NOW - Paris Asian Fair Art

Jui-Hung Ni

Volta Basel 2020

Paris Photo - Sun Yanchu

Cai Lei (Chine), Beyond freedom, bronze, 2019.
Photo ©FDM, 2019.

vendredi 14 juin 2019

LE DOUX, LE CACHÉ, LE RAVISSEMENT… Spectacle

« Le doux, le caché, le ravissement » ©La NEF
La NEF - Manufacture d'utopies, 2019.

PUCE MUSE / LA NEF Manufacture d'utopies
« Le doux, le caché, le ravissement »
Du 9 au 21 juillet, Villeneuve lès Avignon

Pour faire un plein de sensations cet été. - Entendre, voir, effleurer, toucher : des images, des sons, des ailes, des bruits.

"Le doux, le caché et le ravissement est une rencontre entre deux passionnés des mains : Jean-Louis Heckel, marionnettiste-manipulateur et metteur en scène et Serge de Laubier, Méta-Instrumentiste qui joue le son et les images du bout des doigts grâce à un instrument numérique révolutionnaire de 80 touches ultra sensibles.

Remontant le cours des lignes de la main, les deux artistes entraînent le public dans un voyage au cœur des sens qui trouve son origine dans une grotte numérique. Lors d'une expérience inédite qui conjugue immersion et light painting participatif, le public est installé dans des transats vibrants sous une tente-écran en très haute définition avec du son aux graves veloutés circulant à 360°.

De la main bâtisseuse qui façonne à la main sensible qui effleure, l'envie de partager le raffinement du toucher est à l'origine de ce spectacle inclassable
! »

Festival Villeneuve en scène

Bande-annonce

mercredi 10 avril 2019

Luigi GHIRRI. Géomètre de la Couleur.

Luigi Ghirri, Pescara, 1972 © Succession Luigi Ghirri.

Luigi GHIRRI. Cartes et territoires
Musée du Jeu de Paume, Paris
Du 12 février au 2 juin 2019

« LA RÉALITÉ DEVIENT TOUJOURS DAVANTAGE UNE COLOSSALE PHOTOGRAPHIE ET LE PHOTOMONTAGE EST DÉJÀ LÀ : C’EST LE MONDE RÉEL. » (Luigi Ghirri)

Géomètre de formation, Luigi Ghirri (1943-1992) n’abandonnera jamais la rigueur et le goût de la symétrie, hérités de son premier métier. L’œuvre photographique qu’il élabore au cours de ses déambulations dans l’Italie (et le monde) des années 1970 abonde en images (ou sujets) doubles, en systèmes de « vedute » et de « boîtes », de « cadres dans le cadres », eux aussi redoublés, comme dans le fameux cliché du support de cartes postales : les chromos couleur empilent les uns sur les autres quantité de couchers de soleil similaires (Calvi, 1976).

Le monde est une IMAGE. En couleur. Rien ne sert de nier cette évidence et Luigi Ghirri se jette à corps perdu dans le monde de la couleur, ignorant cette propension de son époque à considérer avant tout - sur un plan esthétique - la photographie en noir et blanc.

Luigi Ghirri devient ainsi - fort naturellement (et culturellement parlant) un « géomètre de la couleur ». Ses coloris sont ceux de la nature - ciels (Infinito, 1974), paysages, dont il accumule les notations et partitions multiples -, mais aussi ceux des publicités et du monde de la consommation qui se dressent en arrière-plan de la vision du monde de son époque.

Les paysages artificiels, affiches et « panoramas » publicitaires de l’Italie des années 1970, tissent ainsi la trame d’une œuvre qui sait combien le naturel et l’artificiel sont mêlés. Et comme inscrits ou coulés dans une sorte de moule double, à la Janus.

Le regard que Luigi Ghirri porte sur le monde est un regard culturel de part en part. Qui culmine parfois dans une sorte d’hommage à l’art conceptuel de ces mêmes années (cf. Cette grande « toile bleue » qu’il déploie verticalement, tout en conservant - dans le bas de l’image - une simple référence : linéaire, réaliste, codée et elle aussi colorée. « 12 - AZZURO » - Rimini, 1977).

Les plus belles de ses images - celles que dans notre mémoire profonde nous retiendrons - sont ces paysages minimalistes qui atteignent à la pureté des formes et des couleurs : une ligne grège sur fond de ciel gris (Bastia, 1976) ; l’épure rouge sang d’un bâtiment industriel se détachant sur un bleu plus bleu que bleu (Modène, 1978), le contour et la chair dorée d’un bras nu, la silhouette de deux pins encadrant la plus simple et la plus vide des « vues ».

On retient alors son souffle. Le monde du pop art (présent - et bien présent - dans une part de son œuvre) s’estompe et l’on retrouve cette simple poésie qu’il dut si souvent trouver au détour de ses vagabondages. Car le photographe est un marcheur et découvreur de territoires. Les "titres" de ses clichés se réfèrent quasiment toujours à des lieux. L’œuvre qu’il trace est en forme de carte - mentale et physique, imagée et parée de toutes les couleurs du spectre.

Lien vers le Musée du Jeu de Paume

Luigi Ghirri, Rimini, 1977 © Succession Luigi Ghirri.

mercredi 20 mars 2019

Colloque CAÏN ET ABEL. ARRAS

Caïn et Abel, panneau en ivoire.
Circa 1084. Cathédrale de Salerne.

Colloque Graphè 
Jeudi 21 et vendredi 22 mars 2019
Université d'Artois - Pôle d'Arras
Bâtiment K. - Amphithéâtre "Jacques-Sys"

Colloque organisé par Jean-Marc VECRUYSSE.
Centre de recherche Textes et Cultures (EA 4028).

L’épisode biblique du meurtre commis par Caïn sur son frère Abel a connu une grande postérité. La puissance du récit tient à son extrême concision. Les traductions, grecque de la Septante et latine de la Vulgate, constituent déjà une première étape de l’histoire de l’interprétation puisque chacune lit et complète à sa façon le passage, aussi célèbre que difficile.

Toujours au regard du texte biblique, dans une perspective diachronique et une démarche interdisciplinaire, l’appel à communications porte sur les réécritures littéraires et artistiques que les frères ennemis, Caïn et Abel, ont suscitées dans la culture occidentale au fil des siècles.

Nota bene. - Les actes du colloque seront publiés dans le volume 29 de la collection à l’Artois Presses Université

Le texte de mon intervention [Caïn et Abel au risque des arts modernes et contemporains] est désormais publié sur le lien suivant : http://florencedemeredieu.blogspot.com/2020/05/conference-sur-cain-et-abel.html

Le Programme du colloque

dimanche 6 janvier 2019

Panorama du Cubisme. PICASSO and Co. 1907-1917.

Pablo Picasso, Mandoline et clarinette, Paris (automne 1913).
© Musée Picasso, Paris. Dation Pablo Picasso.

Le Cubisme
Centre Pompidou
Du 17 octobre 2018 au 25 février 2019

« Le cubisme authentique, si l’on veut s’exprimer d’une manière absolue, serait l’art de peindre de nouvelles constellations avec des éléments formels empruntés, non à la réalité de vision, mais à celle de la conception. » (Guillaume Apollinaire, « La peinture moderne », 1913)

« Il n’y a pas plus cubiste qu’une guerre comme celle-là qui te divise plus ou moins proprement un bonhomme en plusieurs morceaux et qui l’envoie aux quatre points cardinaux. » (Fernand Léger, Lettre à Jeanne Lohy, 28 mars 1915)

Beaucoup de monde circule dans cette belle exposition consacrée à la naissance - fulgurante - de ce courant aux sources desquelles se trouvent un Picasso et un Braque, attirés par le mode de représentation des peintres sauvages et des primitifs et amplement marqués par la nouvelle forme de représentation de l’espace et de l’objet imaginée par Cézanne.

En l’espace de 10 ans - de 1907 à 1917 -, le cubisme transforme en profondeur les arts plastiques. Peinture et sculpture voient les formes exploser, se muer en facettes, en arêtes, en « cubes », généralement transparents. Le mouvement passera par différentes phases, analytique, puis synthétique. D’abord amoindrie et comme décolorée, la couleur fera ensuite un retour en force dans les œuvres de Fernand léger ou de Robert et Sonia Delaunay.

Le propre du cubisme est d’apparaître comme une peinture puissamment travaillée par la géométrie et l’abstraction - très conceptuelle donc - mais qui se veut aussi éminemment concrète dans le choix des matériaux (les plus pauvres et les plus incongrus), très proche de l’objet et de ses divers usages (chaises, pipes, mandolines, guitares et autres instruments de musiques, journaux, etc.).

Cette exposition est dominée par la puissante figure de Picasso. Les toiles sont éblouissantes ; les sculptures, les dessins étonnent, les premiers par leur sensualité, les seconds par leur virtuosité.

Qui dira la poésie des œuvres de Picasso, l’enchantement de ces mondes qu’il ne cesse d’ouvrir, inventant sans cesse de nouvelles formes ? De nouvelles solutions spatiales. Qui ne cessent et ne cesseront de nourrir l’imaginaire des XXe et XXIe siècles, irriguant les différents secteurs de la création (cf. La mode et Comme des Garçons - C'est moi ici qui "prolonge" l'exposition…).

Un vaste public semble aujourd’hui apprécier cette œuvre qui fut (par le passé) l’objet de tant de rejets. Il y a certes actuellement ce que l’on pourrait appeler un « effet boule de neige Picasso ». Cela est dû pour une large part à l’engouement du public pour des artistes que les médias tendent à présenter comme des Rock Stars.

Beaucoup d’enfants parmi les visiteurs - éberlués par les Picasso et qui n’écoutent que vaguement les interprétations tentées par leurs parents, eux-mêmes aujourd’hui lecteurs des magazines d’art.

Il y a tant de questionnements dans le cubisme et une multiplicité d’espaces de transitions et de détournements : entre la laideur et la beauté, le rigorisme des lignes et l’érotisme des figures (ou l’inverse !), le concret et l’abstrait, le grossier et le raffiné, etc.

Une Absente de marque dans l’exposition, la fameuse toile des Demoiselles d’Avignon (1907), encore dénommée par les amis de Picasso « Le bordel d’Avignon » ou « Le bordel philosophique ». La toile est restée accrochée aux cimaises du MOMA new-yorkais. Elle demeure le fleuron et comme le Manifeste du cubisme.

En 2000, j’avais publié un ouvrage illustrant et recoupant l’essentiel de la thématique (et un peu plus…) aujourd’hui présente dans l’exposition du Centre Pompidou. Le cubisme, bien sûr, y est central. Je renvoie le lecteur au détail de la table des matières du livre, que l’on peut feuilleter dans la librairie de l’exposition : « Kant et Picasso, le bordel philosophique » (Jacqueline Chambon).

Exposition "Le Cubisme" au Centre Pompidou

© Comme des Garçons.
Collection printemps 2007.
Cubisme, Photo DR.