vendredi 1 mai 2015

ARTAUD. Guerre, Pouvoir et Psychiatrie.

Artaud dans la guerre (Blusson, 2013)

Florence de MÈREDIEU,
Antonin Artaud dans la guerre.
De Verdun à Hitler. L’hygiène mentale.
Paris, Blusson, 2013.

Entretien de l’auteur avec Jean-Joseph GOUX*

JJG. - Je suis frappé par l'extraordinaire levier que constitue la question de la guerre pour appréhender la vie et l'œuvre d'Artaud. Une fois adopté ce fil conducteur, on a l'impression que ce qui fait l'énigme et la force créatrice d'Artaud, aussi bien que le tragique de son existence, trouvent un éclairement puissant. L'obsession du théâtre, l'exigence et l'urgence de la poésie, la fonction du cinéma, l'emprise de la folie, tout cela, placé dans le jour cru de la guerre, prend un sens — et un sens incroyablement fort, inévitable.
Comment es-tu parvenue à repérer ce levier, à partir de quelle trajectoire ou de quelle démarche, la guerre t’est-elle apparue comme un grand révélateur ?

FDM. - La dimension structurelle, cosmologique ou même « métaphysique » de la guerre dans l’œuvre et la pensée d’Artaud, je l’avais repérée très tôt et exprimée dès mes premiers textes sur cet auteur. Publié en 1976 dans la revue Obliques, un de ces textes concernait l’alchimie et tournait autour du personnage d’Héliogabale (1). À l’arrière-plan des aventures du personnage, Artaud érigeait en toile de fond ce qu’il dénomme une « guerre des principes ». Se basant sur la pensée des anciens Grecs, ainsi que sur des sources orientales et égyptiennes, l’alchimie conçoit le monde de manière conflictuelle et puissamment dynamique. C’est la lutte des éléments entre eux et la lutte de l’homme à l’égard de ces éléments qui permettent de transformer la matière, le monde… et l’homme lui-même. Artaud reprend ces idées à son compte et en fait la base de son théâtre. La nature même d’Artaud, sa configuration psychologique est celle d’un « guerrier ». Il s’oppose, bataille, entre en conflit, se fabrique des ennemis et ne cesse ainsi d’apparaître en plein mouvement, en pleine transformation.

Mais ce n’est pas cet aspect de la guerre qui est l’objet principal de ce dernier livre. Il s’agit ici de travailler et prendre en compte une réalité historique précise : celle de la guerre de 14-18. Dans la biographie d’Artaud que j’ai publiée en 2006, C’était Antonin Artaud (Paris, Fayard), j’avais pris en compte quantité de données historiques concernant la vie du poète durant les deux grandes guerres du XXe siècle, 1914-1918 et 1939-1945. Pour ce qui concerne la première guerre mondiale, j’avais surtout insisté sur l’importance de ces séjours à répétition qu’il effectue – entre 1915 et 1920 - dans les Maisons de santé. Ces séjours m’avaient paru déterminants. Mais je n’avais pas étudié le contexte de la guerre de 1914, et en particulier cette psychiatrie de guerre si importante, si terrible et qui a eu un tel impact sur la vie des individus qui l’ont croisée.

Pour ce qui est de la guerre de 1939-1945, mes recherches avaient été plus fouillées. En 1996, j’avais consacré à l’électrochoc un ouvrage qui contient la première étude historique de ce traitement qui débute en France en 1941-42 et qui va se développer de façon considérable. Et sur un plan international. La vie d’Artaud durant cette période et les répercussions de ce traitement psychiatrique particulier sur le psychisme et l’œuvre d’Artaud (en particulier sur les Cahiers dits de Rodez) avaient fait l’objet d’une part importante de ce livre (2). L’impact de cette guerre, redoublé de celui de cette autre guerre que mène Artaud contre les médecins et contre leurs traitements, était donc bien connu de moi.

C’est en relisant les nombreuses lettres (en grande partie inédites) adressées par Artaud au Dr Léon Fouks, qu’il rencontre au début de 1939 à Ville-Évrard, que s’est à nouveau posée à moi la question de l’importance de la guerre dans les processus mentaux, langagiers et créatifs d’Artaud. Ces lettres sont d’une extrême violence et d’un style flamboyant tout à fait exceptionnel. Elles font assurément partie des lettres les plus VIOLENTES de la littérature française. Leur relation à la guerre est évidente. La guerre se prépare ; on la voit monter, venir, jusqu’au moment où celle-ci étant déclarée, le Dr Fouks étant parti au front, la correspondance cesse. Hitler déjà est présent dans ces lettres et l’on sait que cela finira par l’envoi que fait Artaud d’une lettre et d’un sort à Hitler, en septembre 1939 (3).

La relecture de ces lettres m’a amenée à revoir la question du contexte de la guerre de 1914-1918. Tout de suite, j’ai pensé à la Revue neurologique, si riche d’articles, d’observations, de notations et que j’avais beaucoup fréquentée pour la période 1939-1945. — Je me suis donc plongée dans la Revue neurologique des années 1915-1919. Et là, ce fut une succession de chocs. Ce que j’apprenais était à la fois terrible, passionnant et absolument décisif. Non seulement pour Artaud et l’ensemble de sa génération, mais aussi pour les générations suivantes. Nous sommes toujours pris dans les rets de ce qui s’est alors mis en place sur le plan de ce qu’il faut bien appeler une « ingénierie sociale et mentale ».

L’étude et la considération précise du fonctionnement de cette guerre furent donc un levier considérable. — Tout cela s’est ensuite prolongé par de conséquentes recherches dans les différents centres d’archives de la Grande guerre. Il me faut d’ailleurs insister sur ce point : j’ai consulté certains travaux d’historiens de la Grande Guerre, mais l’essentiel de ce que j’ai découvert provient de documents d’archives inédits et de la littérature médicale de l’époque. — La mise au jour de ce contexte (exceptionnel à tous points de vue : à l’horreur et à l’ampleur du conflit s’ajoute l’horreur des traitements psychiatriques) amène à mon sens la nécessité d’une relecture totale de l’œuvre et de la vie d’Artaud.

JJG. - On dit parfois que la première guerre mondiale a été l'événement qui a marqué le début d'une désaffection pour les sciences, les techniques modernes, et même la raison occidentale. C'est avec cette guerre que les innovations scientifiques, qui passaient, par principe, pour des facteurs de progrès, auraient montré leur face dangereuse, grimaçante. L'aviation, la radio, les armes chimiques, les chars d'assaut, etc. : autant de progrès techniques qui se sont retournés contre les hommes. Une critique générale de la Raison et du Progrès, donc une critique sous-jacente des valeurs des Lumières, a pris naissance avec cette amertume et cette déception. Artaud n'a-t-il pas été une incarnation de ce tournant précoce, plus encore même que Breton qui, au milieu de la débâcle de la raison technologique, gardait un espoir politique, utopique, que n'avait pas Artaud, accaparé par des douleurs, des troubles personnels qu'aucun espoir social et collectif, n'aurait su amoindrir ?

FDM. - Quelle fut la place de la science et de la « raison » dans le conflit de 1914-1918 ? Et après ? Ce sont deux questions distinctes et très complexes.
Durant la guerre de 1914, la science et les techniques (qui en représentent une application) font des progrès considérables. Je prendrai ici le seul exemple de la médecine (fondamentale pour ce qui est d’Artaud), mais on pourrait appliquer le même principe aux autres domaines (armement, techniques de communication, gestion du corps social – civil et militaire, etc.). Le champ de bataille fournit un nombre considérable de morts, de blessés et de commotionnés qui seront autant d’objets d’observation et de recherches. La guerre étant devenue un gigantesque laboratoire, la médecine fit d’énormes progrès. Avancées chirurgicales, meilleure connaissance du fonctionnement du corps et du cerveau humain, affinements considérables dans la fabrication des prothèses, etc. La recherche n’a aucunement été mise en berne durant cette période. Bien au contraire : elle fonctionne à plein. Les écrits pléthoriques des médecins - durant la guerre et après - sont là pour en témoigner.

Il se produit la même chose pour ce que l’on appelle « l’ingénierie sociale ». La guerre appelle à une rationalisation poussée des comportements humains. L’état-major recherche le maximum d’efficacité et les individus se retrouvent broyés dans le système, contraints d’aller au front et d’y retourner le plus vite possible.

On est, bien évidemment, aux antipodes de la Raison des Lumières (de cette raison qui se présentait comme une forme de sagesse) et sans doute beaucoup plus proche de la « raison positiviste » du XIXe siècle (la « rationalité » tendant à se ramener à un processus efficace, « opérationnel », « économique »). La première guerre anticipe, sur ce point l’effroyable processus de « rationalisation » de la machine de guerre exterminatrice du 3e Reich. Artaud (comme Céline) découvre la dimension infernale de cette machinerie. Il y échappe de peu, mais c’est pour se retrouver dans d’autres rets, d’autres pièges, tout aussi efficaces : ceux de la psychiatrie, de la maladie et de cette « hygiène mentale » qui a eu un tel impact sur sa vie, son psychisme et son œuvre.

D’où, a contrario, après-guerre et sur le plan culturel, une certaine forme de critique du progrès, de la raison et un appel en directions d’idéaux et de comportements anarchistes. C’est le cas de Breton et du surréalisme. De Dada qui a commencé, lui, bien plus tôt et s’est développé en pleine guerre. C’est aussi le cas d’Artaud qui ne cessera de cultiver rébellion et anarchisme.

Mais le surréalisme demeure, lui aussi, l’équivalent d’une machine, avec ses faux scandales, ses processus d’exclusion, ses démarches finalement très rationnelles. Le cas d’Artaud est intéressant, justement parce qu’il illustre et incarne à la fois un système de rébellion absolue (une folie qu’il contrôlera pour une part en la menant jusqu’à son terme ultime) et la soumission obligée à un système psychiatrique qui s’est emparé de lui dès 1915, qui maintient sa pression lors de sa montée à Paris et de sa mise de fait « sous la tutelle » du Dr Toulouse (fervent partisan de l’hygiène mentale) et trouve à se poursuivre lors de la longue série de ses internements successifs. Le piège désormais, l’implacable machinerie psychiatrique se sont refermés sur lui.

Il conviendrait donc de distinguer une certaine culture, qui s’appuie sur l’inconscient, l’aléatoire, l’anarchisme, etc., (culture qui est le fait de l’intelligentsia et des artistes) de la marche de la société à la même époque. Les années d’après guerre (1919-1939) sont marquées par de considérables bouleversements. Ceux-ci entraînent un chaos et des fissures profondes dans le tissu social, mais ceci a aussi pour corollaire, dans toute l’Europe, une montée en force des puissances étatiques et de leurs institutions. Un processus de rationalité (entendue au sens positiviste, pragmatique et politique du terme) cherche bel et bien à travailler et maîtriser l’ensemble du corps social. — N’oublions pas que, dans les années qui précèdent la 2e guerre mondiale, Artaud se réfère à l’ouvrage du Dr Alexis Carrel, L’Homme cet inconnu, publié en 1935 par un auteur dont on sait quelle fut la trajectoire en tous points favorable au développement du nazisme.

JJG. - Même les mathématiques, pourrait-on suggérer, ne ressortent pas indemnes de la guerre. Il y a le cas très impressionnant des avancées du mathématicien Gaston Julia (1893-1978) en rapport avec cette guerre. Ce grand mathématicien était une gueule cassée. Il était sous-lieutenant d'infanterie au Chemin des Dames, où il a été gravement atteint au visage en 1915. Malgré de multiples opérations, il devra porter un masque de cuir sur le visage, pour dissimuler les horribles effets de cette blessure de guerre. Que peut inventer une gueule cassée en mathématique ? Eh bien, ce qui est extraordinaire est que Julia, mathématicien surdoué et surdiplômé au moment du déclenchement de la guerre, va devenir pendant la guerre, et après sa blessure, le précurseur des théories mathématiques du chaos et de ce que Mandelbrot appellera plus tard des fractales, ces courbes continues mais infiniment brisées, cassées, si brisées qu'elles n'ont pas de direction assignable (donc pas de tangeante) en un point donnée (car il y a toujours d'autres brisures dans la brisure). C'est à peine croyable (4).

Le visage d'Artaud n'a pas subi le même sort que celui de Gaston Julia, le mathématicien au masque de cuir, la gueule cassée de la haute algèbre. Ce beau visage est resté intact ; il est celui, aux yeux à la fois transparents et enflammés que le cinéma muet a su montrer. Et cependant, Artaud, lui aussi, est intérieurement une gueule cassée. Du « théâtre de la cruauté » d’Artaud, on pourrait dire qu’il est son algèbre des fractales. Ce théâtre cherche à rendre sensible, à faire surgir, un Hétérogène fondamental, que le théâtre fondé sur la parole ne peut pas atteindre. « Cris, plaintes, apparitions, surprises, coups de théâtre de toutes sortes. Apparitions concrètes d'objets neufs et surprenants, changements brusques de la lumière » (5) : n'est-ce pas là le spectacle du front, le théâtre, dangereux et atroce, des tranchées ? Ce que veut Artaud ce sont des « pilonnages éperdus de rythmes et de sons » (6). Un spectacle total, enveloppant, dont le spectateur ne peut pas prétendre se retrancher, justement, par la séparation entre la salle et de la scène. Il y a « une sorte de lieu unique, sans cloisonnement ni barrière d'aucune sorte » (7). Et « le spectateur placé au milieu de l'action est enveloppé et sillonné par elle » (8).

Le théâtre de la cruauté, c'est celui des opérations, le théâtre cruel de la guerre de tranchées où le soldat est soumis à des bombardements incessants, des « pilonnages éperdus » qui viennent de partout. - Théâtre de la dissonance. Qui surgit comme une juxtaposition d'éléments hétérogènes, qu'aucun sens ne relie, qu'aucune raison ne rattache l'un à l'autre. Ces dissonances, « nous les ferons chevaucher d'un sens à l'autre, d'une couleur à un son, d'une parole à un éclairage, d'une trépidation de gestes à une tonalité plane de sons, etc., etc. » (9). Là encore, on pourrait percevoir une réalité indérivable, fractale, juxtaposition indéfinie, et infiniment fragmentée, sans qu'un sens, une direction puisse se dessiner.

Et, dans le tintamarre chaotique des obus qui explosent, des balles qui sifflent, des blessés qui hurlent, le soldat est sans voix, sa parole est impuissante, et son action n'est qu'une suite d'esquisses de gestes. On est très proche de ce qu'Artaud écrit dans « Le théâtre de la cruauté », où il parle de gestes et d'attitudes « constitués par l'amas de tous les gestes impulsifs, de toutes les attitudes manquées, de tous les lapsus de l'esprit et de la langue, par lesquels se manifeste ce que l'on pourrait appeler les impuissances de la parole » (10).

Après la lecture de ton livre saisissant, il devient impossible de relire les textes d'Artaud sur « Le théâtre de la cruauté » sans retrouver partout, dans le vocabulaire du poète (pilonnages, fusillades, assauts, mines) comme dans les situations et les phénomènes qu'il décrit, la réminiscence ou la répétition insistante, une répétition voulue mais déplacée dans la fiction théâtrale, de ce que les soldats des tranchées ont connu. Le « théâtre de la cruauté » serait comme une anamnèse interminable du vécu de la première guerre mondiale. Et l’on comprend mieux cette sorte de crudité inimitable de la poésie d'Artaud plus tard, cet entrechoquement de vocables durs, à la fois triviaux et inusités, comme autant d'impacts et d'éclats dans le corps de la langue, cette imagination exacte, rigoureuse, de chirurgie et de trépanation.

FDM. - Le chaos, la brisure et la fragmentation globale qui se sont emparés des paysages – géographiques et psychiques – au moment de la guerre de 1914, ce sont là des éléments mis en exergue par Artaud au moment où il commence, en février 1945, la rédaction de ses Cahiers dits de Rodez. Cette question de la fragmentation quasi infinie du développement de l’énergie vitale avait été mise en lumière par Bergson en 1907, dans L’Évolution créatrice. L’exemple auquel il se référait, de l’obus « à fragmentations », est bien sûr une métaphore saisissante quand on se rend compte qu’il en a l’intuition quelques années avant le déclenchement de ce conflit qui fera une telle utilisation de cette arme de guerre. Ce chaos, cette fragmentation, cette dimension rhizomatique et « deleuzienne avant la lettre » constituent un schème explicatif important des dessins et gris-gris qui maculent les Cahiers d’Artaud et dont je tente une analyse dans Antonin Artaud et la guerre.

J’émettrai cependant quelque réserve par rapport à la question des « fractales ». — Reposant sur un système de mise en abîme d’une forme (qui se duplique et se répète en son propre sein), les fractales (qu’elles soient régulières ou irrégulières) sont, en fin de compte, modélisables et donc contrôlables. Le rhizome de Deleuze et de son acolyte Félix Guattari me paraît aller bien au-delà des fractales. Il s’échappe, il fuit… et s’avère de la sorte difficilement maîtrisable… Artaud a un terme pour décrire cela : c’est le « poussiéral ». Les « indérivables », que tu cites et qui s’articulent à partir de « souches » ou d’origines distinctes, m’apparaissent comme plus proches du « rhizome » deleuzien, plus aptes aussi à permettre une appréhension des labyrinthes graphiques et idéographiques du Mômo.

Cette question « deleuzienne » de la fêlure, de la brisure des formes du dessin, je la développe dans cet autre livre que je viens de consacrer aux univers « rhizomatiques » de Vincent Van Gogh et d’Antonin Artaud, Vincent Van Gogh Antonin Artaud Ciné-roman Ciné-peinture (11). Deleuze et Guattari sont deux des « personnages » qui interviennent dans ce « ciné-roman ». La métaphore deleuzienne de la différenciation infinie y prend tout son sens.

Pour ce qui concerne, maintenant, ces visages lézardés, pulvérisés, des « gueules cassées » rescapées du massacre, on peut se demander si Artaud eut l’occasion – durant la guerre ou dans l’immédiat après-guerre — d’en voir ou d’en fréquenter. L’image du Artaud « beau gosse » et dandy - que Simone Breton décrivait en ces termes dans les années 1920 : « Beau comme une vague et sympathique comme une catastrophe » - est en totale contradiction avec la manière dont Artaud se vit de l’intérieur. Le schéma corporel du poète est déjà celui d’un être lézardé, choqué, abîmé. À la toute fin de sa vie (à la suite des privations, et des traitements à l’électrochoc), le visage d’Artaud rejoindra d’une certaine manière ces « gueules cassées » qu’il avait pu connaître au moment ou après la première guerre mondiale. En 1946, il possède certes encore ce que Paule Thévenin décrivait comme un maintien « royal », mais l’ensemble se délabre. L’ossature est là, intacte. Mais on perçoit les fêlures, les cassures, les brisures.

Quant au « Théâtre de la cruauté », il renvoie évidemment aux processus de la guerre de 1914-1918. À la face, double et terrifiante, de cette guerre qui fut une boucherie, laquelle taille dans le vif de la chair et qui — ensuite — s’efforce (de manière tout aussi « cruelle ») de « réparer », tailler, amputer, disséquer, « appareiller ». L’ensemble des textes d’Artaud prennent alors un sens et un relief nouveaux lorsqu’ils sont relus à l’aune de ce que met en œuvre cet ouvrage, Antonin Artaud dans la guerre.

Le terme même de « théâtre des opérations » est extrêmement riche en ce qui concerne Artaud. Il s’agit d’abord de ce théâtre des opérations militaires qui se déploie sur un territoire donné, qui ne cesse de se modifier et se transformer au fur et à mesure du déploiement, des avancées et des reculs des forces en présence. Or, c’est de cette manière qu’Artaud décrit à l’asile (tout particulièrement dans ses lettres au Dr Fouks, en 1939) ses relations avec l’univers de la psychiatrie, avec ses médecins, et plus largement avec le monde et avec lui-même. Artaud est en guerre ; il se défend, accumule autour de lui fortins et systèmes de défenses ; il attaque aussi, se servant d’armes offensives (bombes, sorts, machines de guerres, souffles, gestes, etc.).

La deuxième acception ou dimension de ce « théâtre des opérations » est médicale. Il s’agit alors d’une opération au sens chirurgical du terme. Comme lors de cette boucherie et de ce laboratoire que fut la guerre de 14-18, il s’agit pour le Mômo de réparer, d’opérer dans le vif et dans la viande, de remettre l’homme (mal fait par Dieu) sur la table d’opération et de lui refaire une anatomie. C’est là le fondement même du « théâtre de la cruauté » d’Artaud, dont il faut bien dire qu’il prit assurément ses racines dans le conflit de la Grande Guerre. Et sur le terrain : dans ces hôpitaux mobiles et éphémères de l’arrière des tranchées et dans ces centres de chirurgie réparatrice qui pullulaient.

L’ensemble des textes d’Artaud est alors à relire. Tout prend, à la lumière du contexte de la guerre, des résonances précises et insensées. C’est vrai du « Pèse-Nerfs », de L’Ombilic des limbes, du Théâtre et son double, d’Héliogabale, des « Cahiers de Rodez » et des « Cahiers du retour à Paris », du Van Gogh, etc. On dispose là d’une clef fondamentale. Toute son œuvre s’enquille dans ce système.

JJG. - Parmi les documents psychiatriques et militaires que tu exhumes, et que tu analyses dans le détail, il y a toute cette polémique autour de la notion de simulation et de simulateur. La chasse aux supposés simulateurs, pour les renvoyer se battre au front malgré leurs allégations et leurs comportements, semble avoir été l'une des préoccupations majeures des médecins militaires, et l'un des problèmes où l'on voit de la façon la plus aigue et la plus névralgique le conflit, souvent l'opposition, mais aussi les risques de collusion, entre les militaires et les médecins. De plus, tu montres bien comment Artaud, comédien dans l'âme, a pu tirer des leçons de toute cette situation hospitalière où la simulation est à la fois omniprésente et traquée sans pitié. C'est sans doute une des situations où se croisent de la façon la plus étonnante les préoccupations "artistiques" (ou plutôt métaphysiques) d'Artaud et le contexte de la guerre. Peux-tu commenter cet aspect ?

FDM. - Cette « obsession » de la simulation (et de la simulation des maladies mentales durant le conflit de 14-18) est un des processus les plus extraordinaires qui soient. Ce processus relève tout d’abord de cette théâtrologie, que l’on retrouve dans tous les processus guerriers et qui fut alors manifestement bien représentée.

On comprend qu’il y a derrière tout cela des impératifs d’ordre stratégique. Le haut gouvernement militaire a besoin de ses soldats et entend renvoyer le plus vite possible au front les soldats commotionnés ou traumatisés mais « sans blessures apparentes ». La chasse à la simulation bat alors son plein. Le processus s’emballe et l’on voit les médecins recourir eux-mêmes à des processus de tromperie (ou de simulation) pour confondre tous ces « pithiatiques » ou « supposés blessés ». D’autres psychiatres s’emploient à décrire et discerner toutes les nuances et les catégories possibles de simulations. Tout cela se fait en des termes qui ne sont pas sans évoquer une sorte d’apprentissage (ou d’initiation) dramatique ou théâtrale.

Et c’est là, bien sûr, que l’on retrouve Antonin Artaud, passé maître depuis l’enfance dans ces jeux et ces roueries, cette casuistique dramatique qui passe par la simulation des sentiments, des passions, des rôles. — Artaud a-t-il été au front ? A-t-il connu l’épreuve du feu ? La page de registre militaire, que je reproduis dans le livre, ne le dit pas. On sait seulement que, quelques mois après son enrôlement dans l’armée, il est « réformé temporaire ». — Personnellement, et après relecture des textes qu’il écrit dans les années qui suivent la guerre, je tends à penser qu’il a brièvement connu le front, qu’il a pu subir alors une forme de « commotion » et être rapatrié sur l’arrière. Que cette expérience ait ensuite été amplifiée, hypertrophiée, c’est dans l’ordre du possible. Cela expliquerait cette « anamnèse », ce retour permanent d’un vieux trauma guerrier qui ne le quittera plus et qu’il retrouvera intact durant la deuxième guerre mondiale – qu’il passe (rappelons-le) dans les asiles de Ville-Évrard et de Rodez.

Il faudrait alors évoquer cette dimension théâtrale (et de simulation ou de sur-simulation) que l’on trouve si fréquemment dans la folie. Du petit théâtre de Charenton où opéra Donatien de Sade, de l’hystérique de Charcot jusqu’au « Châtelet » et rituels de magie noire qu’Artaud décrit dans ses textes de Ville-Évrard et de Rodez. Médecins et patients jouent des rôles. Un certain nombre d’entre eux en auront eu (au moins partiellement) conscience. Ce fut vraisemblablement le cas de Gaston Ferdière et aussi d’Antonin Artaud. Il n’est, sur ce point, que de relire les lettres que le poète écrit à son médecin (12). — Tout cela étant à resituer, à relocaliser dans le contexte de ce gigantesque théâtre des opérations guerrières que nous avons évoqué.

JJG. - Tu abordes la question difficile, épineuse, de la folie de Hitler. Cette question est épineuse, car l'écueil dont tu as tout à fait conscience et que tu évites parfaitement, est d'aller si loin dans l'affirmation, la description et l'analyse d'une folie de Hitler au sens le plus clinique et le plus psychiatrique du terme, que l'individu serait comme déchargé d'une partie de la responsabilité des crimes terribles, monstrueux, qu'il a commis. Évidemment, il serait absurde que le constat d'une folie de Hitler aboutisse à une telle conclusion, et tu l'écartes vigoureusement, avec juste raison. En même temps, il y a un tel fanatisme, une telle obsession, une telle irrationalité dans les idées et le comportement du personnage que, déjà de son vivant, se posait pour beaucoup la question de sa santé mentale. Tu rappelles le « putsch des psychiatres » en 1938, quand des psychiatres allemands tentèrent avec l'appui de certains officiers, de faire interner Hitler, malheureusement sans y parvenir.

J'avais naguère tenté de comprendre à partir de l'idée d'une structure religieuse (ou pseudo-religieuse) du nazisme, le mécanisme de la psychose hitlérienne. Elle serait structurée autour d'une concurrence - quasi métaphysique - de type mimétique, une jalousie religieuse, entre le peuple juif et le peuple allemand, deux peuples qui, aux yeux de Hitler, se ressemblent trop, à certains égards, pour ne pas se combattre. Il ne peut y avoir qu'un seul « peuple élu », déclarait le chef du parti nazi. Les formulations de Hitler, que l'on trouve dans ses entretiens avec Hermann Rauschning (Hitler m'a dit, 1939) sont extrêmement révélatrices. Il est vrai que l'authenticité de ces déclarations a été contestée. Mais si ces formulations n'émanent pas directement des conversations qu'Hitler aurait eues avec Rauschning (qui est aussi l'auteur de l'ouvrage influent La révolution du nihilisme, 1940), celui-ci les aurait cependant trouvées dans la littérature nazie, et elles pourraient donc, indirectement, avoir Hitler comme origine.

Ton approche est différente et plus clinique. Ce n'est pas tant la structure imaginaire, idéologique, du nazisme qui t'intéresse que les constats d'une atteinte neurologique qui affecte « le caporal Hitler », depuis sa participation aux combats de la Grande Guerre. Avec sa blessure à la cuisse gauche par un éclat d'obus en 1916, puis l'attaque de gaz moutarde dont il fut victime en 1918, et qui le laisse partiellement aveugle, Hitler connaît le sort de milliers de soldats atteints par la guerre. Mais l'étonnant est que son atteinte oculaire ne soit pas considérée par les médecins comme relevant de l'ophtalmologie, mais de la psychiatrie. Il souffre de cécité psychique. C'est par des techniques de suggestions et d'autosuggestions que le Dr Forster lui permet peu à peu de recouvrer la vue. Avec l'analyse du « dossier médical » du caporal Hitler, tu te places donc au plus près de la réalité clinique, psychiatrique de l'époque. Mais cela ne t'empêche pas de montrer comment l'épisode de l'autoguérison devient pour Hitler le point de départ d'une surestimation grandiose de lui-même, l'incitation à « croire aveuglement en lui », et le début d'une hystérie théâtrale outrancière, qui le conduit à exercer sur les masses l'influence que l'on sait.

On retrouve donc, encore une fois, comme chez Artaud, la guerre, la folie, le théâtre. Bien sûr il y a une différence abyssale entre les deux personnages. Artaud est un pauvre interné qui fantasme, qui délire, qui griffonne dans ses cahiers, qui couvre de dessins le papier dont il dispose ; Hitler, lui, est au pouvoir, commandant suprême d'une armée puissante qui envahit l'Europe et envoie à la mort des millions de personnes. - Comment justifies-tu ce rapprochement ? Quelle est la nature de ce rapprochement ? En quoi est-t-il instructif malgré l'écart évident entre les deux existences ?
FDM. – Comme tu le soulignes, la question est d’une extrême complexité. Ce qui me paraît le plus important c’est que l’on touche ici (à travers le personnage de Hitler et – à un autre degré, à travers Artaud, Céline et bien d’autres) à la rencontre de la folie et de l’idéologie. Cette problématique se complique de ce qu’elle est traversée par le double questionnement de la responsabilité et du mal. « Être fou », est-ce échapper au mal ? Le fou est-il lavé de toute responsabilité ? La question est difficile. Et d’autant plus difficile que la question individuelle se redouble d’une question collective. Il y a des maladies, des névroses et des psychoses de masse. L’image du (ou des) fou(s) au pouvoir » est une réalité puissamment ancrée dans les faits.

Quant au rapprochement Hitler/Artaud, il est directement inscrit dans l’histoire. Hitler, Artaud, Céline (et tant d’autres) se sont retrouvés sur le champ de bataille de 14-18. Leurs expériences sont tout à la fois spécifiques et similaires. Artaud et Hitler ont tous les deux été confrontés à la psychiatrie de guerre de l’époque. Les traitements étaient alors quasiment les mêmes d’un côté et de l’autre du front. La découverte en conséquence de l’épisode de Pasewalk, les troubles et la guérison par « suggestion » d’Hitler, qui se trouveront par la suite réintégrés (et transformés) dans la légende du Führer, est un épisode plus que troublant. Le Caporal Hitler en ressort « guéri », et prêt désormais à assujettir son destin à celui de l’Allemagne.

La question que tu poses, concernant la responsabilité d’Hitler, touche au fait de savoir si on doit le considérer comme sain d’esprit et en conséquence comme responsable des atrocités commises. La question tient sans doute à l’ampleur de ces atrocités, et aussi à ce que l’on pourrait appeler la dimension (ou la « qualité ») de ces atrocités. Faire le mal, produire et engendrer le « mal absolu », est-ce une folie, un acte insensé ? Cela reste-t-il de l’ordre d’un acte responsable, c’est-à-dire « sain » ? — La question elle-même semble impossible à poser, à énoncer. Ce problème ne semble pouvoir s’exprimer que sur le mode d’une aporie. Et ne pouvoir trouver de réponse. Tout se passe comme si l’on avait franchi le double seuil de ce que nous nommons ordinairement logique, raison et humanité, moralité. Ne reste plus que l’hébétude… Et une stricte impossibilité à penser… le phénomène.

Tout se passe comme si, en plus des atrocités commises à une échelle jusqu’alors non atteinte par l’humanité, Hitler avait réussi à imposer une impossibilité à penser son geste, marquant ainsi les limites mêmes de la pensée, du savoir et du jugement humain. Nous savons certes où est le mal, ce qu’est le mal, mais nous ne parvenons plus à en déceler la source ou origine humaine. La monstruosité même de ses actes parasite notre jugement. S’il est fou, effectivement, il n’est pas responsable et s’il n’est pas fou, comment penser, classer, dénommer les atrocités commises ?

La deuxième raison (sinon « justification ») de la présence du chancelier du Reich dans notre récit tient ensuite à l’importance qu’Artaud lui octroie au moment de la deuxième guerre mondiale, en ce temps où lui-même, interné dans les asiles français, cherche désespérément une porte de sortie et des soutiens. De manière totalement irrationnelle (on connaît les positions d’Hitler vis-à-vis des malades mentaux), le poète pense pouvoir trouver en lui un appui. D’où ces lettres et ce Sort à Hitler dont il espère qu’il pourra le délivrer. Artaud va jusqu’à dessiner pour Hitler les plans de l’asile de Ville-Evrard afin qu’il puisse venir le chercher. Cette référence n’a, chez Artaud, rien de passager. Elle va se maintenir, s’amplifier, virer parfois au grotesque et à la caricature. C’est, bien sûr, le pouvoir qui est en question : celui d’un grand chancelier qui envoie (comme tu le soulignes) une grande partie de l’Europe et du monde à la mort, tandis que lui, l’interné psychiatrique, n’a strictement aucun pouvoir… si ce n’est celui (dérisoire à ce moment-là) de la colère et des mots… Outre cela, et comme je le montre, il y aurait - entre les deux hommes – bien des divergences, mais aussi quelques similitudes dans le comportement théâtral qui est le leur.

L’autre plan d’attaque, sans doute le plus important, concerne « l’hygiène mentale » dont je parle abondamment et qui se retrouve dans les deux parcours d’Hitler et d’Artaud. J’y avais déjà prêté une attention particulière dans la biographie publiée en 2006 (C’était Antonin Artaud). Le fait qu’Artaud soit en 1920 confié par ses parents au Dr Edouard Toulouse, un des principaux représentants de l’hygiène mentale dans la première moitié du XXe siècle, est d’une importance capitale pour l’évolution même du poète. Profondément marqué par cette forme de « puritanisme » mental que représente « l’hygiène mentale », Artaud finit par aboutir aux antipodes. Il se fait alors le chantre de la folie, de la sanie et du dérèglement des humeurs. La folie et la maladie lui apparaissent désormais, en tant que forces « réactives », comme l’essence même de la santé. Un retournement complet aura été opéré et l’on pourrait, à ce titre, parler d’une révolution copernicienne de la maladie mentale. C’est l’homme sain et le médecin qui incarnent désormais les errances et monstruosités humaines. — Hitler, quant à lui, aura éliminé de la surface du globe ces êtres « dégénérés », qui ne sont à ses yeux que des parasites et des microbes malfaisants.

JJG. - J'ai été un peu étonné, par le titre que tu donnes à la conclusion de ce livre : « Politique et psychiatrie : la question du pouvoir ». Il est vrai qu'au-delà du destin d'Antonin Artaud qui fait le motif central de ta recherche, se joue constamment tout au long de ces pages, une question plus large, qui dépasse la vie tourmentée de ce poète saisi par la guerre, une question qui est celle de l'histoire de la psychiatrie, de la façon dont la guerre a précipité, renforcé les ambitions et les pouvoirs de cette discipline complexe. Tu parles à propos de la psychiatrie de « l'entrée des experts ». Finalement, ton livre qui prend Artaud pour objet, est aussi, par la même occasion, une histoire de la psychiatrie à l'âge moderne et contemporain, une continuation jusqu'à notre époque du travail de Foucault sur la folie à l'âge classique. Dans tes préoccupations et tes recherches personnelles, est-ce le cas d'Artaud qui t'a conduit à creuser l'histoire et la situation de la psychiatrie comme tu le fais, ou est-ce l'intérêt pour la psychiatrie qui, au départ et depuis longtemps, te conduit à t'intéresser à Artaud ?

FDM. - Tu mets le doigt sur quelque chose d’important. Au lendemain des événements de mai 1968, mon intérêt pour Artaud fut d’abord structuré autour d’un intérêt pour la question de la folie et (en conséquence) de la psychiatrie. C’est ensuite seulement que j’ai été séduite par le personnage, par sa vie (tout à fait hors du commun), par la richesse et la polyvalence de son œuvre et la beauté de sa langue.

Une grande part de mes recherches s’est articulée autour de la psychiatrie. L’étude historique et approfondie que j’ai faite (entre 1994 et 1996, années que je passe au CNRS, au CRAL, Centre de recherche des arts et du langage) de l’électrochoc et de son action sur les écrits du poète m’avait convaincue de l’importance de ces recherches pour tout ce qui concerne Artaud. En m’attaquant à la question de l’influence de la guerre de 14-18 sur la vie et l’œuvre de ce dernier, je ne m’attendais pas à l’épaisseur et l’importance de ce que j’allais découvrir.

Venant à la suite des bouleversements qui ont entraîné la naissance de la psychiatrie moderne dans le courant du XIXe siècle, la période qui va de 1914 à 1919 est particulièrement riche en rebondissements. Là aussi, la guerre fournit aux psychiatres un extraordinaire terrain d’expérience. Et c’est dans l’après-première guerre mondiale que la notion d’hygiène mentale va se développer et connaître, surtout, bon nombre d’applications techniques et pratiques, en particulier avec le Dr Toulouse (dont il faut rappeler qu’Artaud lui avait été confié au tout début des années 1920). Nous sommes toujours dans ce monde-là, un monde où l’expertise psychiatrique (et à un autre degré l’expertise psychologique ou sociologique) joue un rôle déterminant au sein de ce que l’on peut appeler le « management » des individus, leur aiguillage (tout au long de leur existence) sur telles et telles voies. Or, je me pose la question : qu’est-ce qu’un expert en psychiatrie ? en psychologie ? en « humanité » ?

On ne peut donc travailler sérieusement sur Artaud sans approfondir la question psychiatrique. Et il faut bien avouer qu’Artaud est, dans l’histoire de la psychiatrie, un morceau de choix. Qu’on ne saurait dédaigner. La référence que tu fais en direction de Michel Foucault est fondamentale. Dès mes recherches sur l’électrochoc, j’ai ressenti la nécessité de poursuivre cette histoire de la folie qui s’arrête au seuil du XXe siècle, en un moment bien particulier puisque l’importance de cette discipline ne cesse de croître durant ce siècle décisif pour ce qui est de l’application des notions de folie, de dégénérescence et d’hygiène mentale. Continuer Foucault, cela a toujours fait partie intégrante de tout un aspect de mes recherches sur Artaud. En 1996, je place d’ailleurs une citation de Foucault en tête de l’ouvrage consacré à l’électrochoc. Et une citation du même Foucault en exergue de L’Affaire Artaud (Fayard), en 2009.

Parce qu’elle gère ce que l’on dénomme « la santé mentale », en raison des pouvoirs croissants de cette discipline qui dispose de médicaments, de traitements et de techniques de plus en plus « performantes » (en quel sens ? tout est là !) et qui se voit, de plus en plus, affiliée au politique (13), je considère la psychiatrie comme une des sciences ou des techniques sociales potentiellement les plus dangereuses. À chaque fois, ce qui est touché, atteint et transformé par les traitements psychiatriques, c’est le noyau et le centre même de ce qui fait l’être humain : son cerveau, son psychisme, ses comportements, ses pensées, ses sentiments et ses émotions.

La question de la montée du nazisme et de la guerre de 1939-1945, bien analysée par Foucault (auquel je me réfère dans Antonin Artaud et la guerre) livre un puissant éclairage sur ce siècle et sur la manière dont les écrivains, artistes et individus anonymes ont pu être gelés et « pris » dans des rêts et des grilles qui les débordaient de toutes parts.

L’extraordinaire, et ce qui fait – je pense – la force de cet Antonin Artaud dans la guerre, c’est ce faisceau de liens mis au jour entre le phénomène même de la guerre (phénomène exceptionnel qui se redouble de l’ampleur et de l’horreur propre à la guerre de 14-18 – cette innommable boucherie), les intentions et les vues d’une hygiène mentale encore balbutiante (mais qui va monter en puissance ente 1919 et 1939), les destins croisés de quelques psychiatres (Babinski, Roussy, Grasset, Toulouse, etc.) et quelques-uns des écrivains majeurs de cette génération : André Breton, Louis-Ferdinand Céline, Antonin Artaud…

Le moment, enfin, où – au cours de mes recherches — j’ai découvert dans le détail l’histoire du caporal Hitler, de son passage en 1918 par le centre psychiatrique de Pasewalk et de ce fut sa guérison ou son autoguérison, fut un épisode assez hallucinant. Car je retrouvai là – dans l’histoire qui est conjointement celle de la psychiatrie allemande et celle de la formation ou de la gestation du personnage d’Hitler – des similitudes troublantes avec ce que j’avais découvert dans les archives psychiatriques françaises et la Revue neurologique des années 1914-1919. J’ai eu vraiment alors le sentiment qu’à l’arrière-plan des volontés et des intentions individuelles des artistes (ces êtres auxquels on accorde beaucoup sur le plan de la création, de la décision) ou des hommes politiques (Hitler), se profilaient les marques de destins particuliers, englobés eux-mêmes dans les procédures complexes de forces et de puissances collectives qui les dépassent.

Cette imbrication constante de destins singuliers dans les fils et les rouages d’une histoire devenue monstrueuse (au point de laminer les individus) s’est imposée peu à peu. De manière implacable, terrifiante et (il faut aussi le dire) passionnante. L’inquiétude, en fin de parcours, est venue de la constatation que cette histoire – et l’ensemble des processus « psychiatriques et guerriers » qui surgissent et se mettent en place autour de la guerre de 1914 - n’est pas close et qu’elle se perpétue de manière tout aussi monstrueuse. Mais, là, pour l’expliciter, il faudrait un nouveau livre…

* Philosophe, Jean-Joseph Goux a enseigné à l’Université de Rice (Houston, USA). — Derniers ouvrages parus : , Le Trésor perdu de la finance folle (Blusson, 2013à, Fractures (Ed. Des Femmes, 2014). Et aux Editions D-Fiction, deux e-books, La valeur sans images et Téléscripteur Willam Burroughs (2015).

NOTES.
1. Texte repris dans Antonin Artaud, les couilles de l’Ange, Paris, Blusson, 1992.
2. Sur l’électrochoc, le Cas Antonin Artaud, Paris, Blusson, 1996.
3. J’effectue une description assez précise de ces lettres dans la biographie publiée en 2006, C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, pp. 675-723.
4. Gaston Bachelard, qui est, lui aussi, un survivant des tranchées, évoque, dans La philosophie du non, un exemple de courbe continue sans tangente obtenue par une construction géométrique simple, la courbe de Koch, mathématicien suédois qui l'a conçue en 1904. Ces courbes continues sans tangentes (ou indérivables en termes algébriques) sont tellement fracturées (avec des fractures dans les fractures, etc.), qu'elles sont de longueur infinie entre deux points. J'avais, quelques années avant que Mandelbrot parle de « fractales » pour désigner ce type de courbes, essayé de montrer l'intérêt philosophique de cette « anomalie » mathématique, dans un article paru dans la revue Critique (n° 272) en 1970 : « Dérivable et indérivable ». Cet article avait beaucoup intéressé Deleuze qui m'en avait parlé de vive voix, alors qu'il était en pleine élaboration d'un nouveau livre qui allait devenir L'Anti-Œdipe I : il le mentionne dans ce livre. Cette notion d'indérivable jouera un grand rôle dans la perception des choses de Deleuze, en particulier la notion d'un plan d'immanence, à partir duquel peut se donner une différentiation infinie.
5. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, idées, nrf, Paris, Gallimard, 1968, p. 144.
6. Ibidem, p.146.
7. Ibidem, p.148.
8. Ibidem.
9. Ibidem, p. 195.
10. Ibidem, p.146.
11. Vincent Van Gogh Antonin Artaud Ciné-roman Ciné-peinture, Paris, Blusson, 2014.
12. Antonin Artaud, Nouveaux écrits de Rodez, Paris, Gallimard, 1977.
13. À tel point que, dans certaines dictatures, la psychiatrie fut et demeure systématiquement utilisée ou « détournée ».

Le livre Artaud dans la guerre

Le Livre Artaud Van Gogh, ciné-roman, ciné-peinture

Artaud / Van Gogh, ciné-roman, ciné-peinture.
(Blusson, 2014).

jeudi 23 avril 2015

Jean-Paul GAULTIER. Le Nounours, le Corset et la Grand-Mère.

Jean-Paul Gaultier, Corset.
Photo ©FDM, 2015.

Exposition Jean-Paul GAULTIER
au Grand-Palais, Paris.
Du 1er avril au 3 août 2015.

Icône et égérie de la mode branchée et d’avant-garde, Jean-Paul Gaultier s’est souvent épanché sur les sources enfantines et familiales de sa passion pour le vêtement. Deux figures totémiques reviennent constamment dans le fil de ses récits : le nounours en peluche, le corset de la grand-mère.

Le nounours tout d’abord, objet transitionnel par excellence, qui joue dans l’histoire de notre héros la fonction d’un entre-genres et entre-sexes bien particulier. – Usé, délavé, manipulé et (on s’en doute) profondément chéri le « teady bear » de Gaultier se vit affublé (dès l’enfance) de deux protubérances coniques, préfiguration de ces bonnets et soutien-gorges surpiqués qui caractériseront certaines des créations les plus connues du couturier. Madonna y fit fureur dans un de ses shows.

Tendre nounours. Impertinent et naïf. Enfantin et stylé. Prêt à se parer d’une marinière (rayée comme il se doit), d’une casquette de marin, d’un kilt écossais ou d’un jean surbrodé. Jean-Paul Gaultier aime les mélanges, ose les croisements ethniques les plus incongrus, les plus sophistiqués : des cuissardes taillées dans des soieries et chinoiseries colorées, des pelisses d’esquimaux, des japonaiseries revisitées, des plumes et des corps d’oiseaux multicolores sur de sombres justaucorps.

Les matières et les emprunts aux différentes civilisations du monde sont pour Gaultier un inépuisable vivier : une peau de crocodile mordorée en sort qui pare le dos d’un vêtement [on trouve à la même époque – 2003 – cette même peau de crocodile, mais noire cette fois-ci, dans une veste en queue de pie (de crocodile) chez Azedine Alaïa].

On y trouve encore des peaux, des poils, des plumes, des franges… des paillettes, des broderies, des passementeries… et le fameux corset de la grand-mère. - Squelette. Apothéose et résumé du corps de la femme. Pièce archétypique dont la découverte eut pour l’enfant la réalité et le parfum d’une scène primitive. Jusqu’à devenir le modèle et l’archétype de toute représentation du corps humain.

Qu’est-ce qu’un corset effectivement, sinon la quintessence d’un appareillage de muscles, d’os et de baleines ? De cintres, de tiges et de rubans à lacer ? – Le corps de chair s’y construit et déconstruit et vient se confondre avec ce qui lui tient lieu de prothèse.

Jean-Paul Gaultier a su (comme nul autre) extraire le corset - instrument de contention - de l’histoire du vêtement. D’un « dessous » il a fait le seul « dessus » qui soit. C’est là le triomphe du « sous-vêtement » et de ce qui - caché, dissimulé - demeure l’armature et l’ossature de tout apparaître vestimentaire.

C’est là, dans l’exhumation et la réinvention de ce « vêtement du dessous » que Jean-Paul Gaultier s’est montré le plus créatif. Face à la diversité des différents « bâtis » ici exposés et proposés, à la prolifération des laçages, à la réinvention constante d’une prothèse qui de corset (ou de cage) se fait tutu, robe du soir ou de grand falbala, on demeure émerveillé.

Un mot sur le protocole même de cette exposition du Grand-Palais. Tout est ici présenté dans un joyeux et proliférant bazar. Dans une mise en scène très surchargée. Dans des décors dégoulinants de lumières, de motifs. C’est généreux, mais cela oblitère considérablement l’appréhension de chaque vêtement.

On enfile ici les créations comme des perles. Les images se chevauchent. C’est là (me semble-t-il) une erreur. La couture (Haute et « autre ») a droit au titre d’art. Encore faudrait-il que le processus de présentation des œuvres soit adéquat au but cherché. Et qu’il permette d’isoler CHAQUE vêtement, à la façon d’une ŒUVRE.

On a ici cherché le nombre, la quantité et voulu TOUT montrer, TOUT présenter. ENSEMBLE. Comme dans le brouhaha d’un défilé (de mode). Cela nuit à la vision des pièces les plus importantes (elles sont nombreuses). – La mode mérite une véritable présentation muséale. Jean-Paul Gaultier aussi. – Mais peut-être ne veut-il pas encore (déjà) entrer au Musée.


Exposition Jean-Paul GAULTIER au Grand-Palais

Jean-Paul Gaultier. Corset.
Photo ©FDM, 2015.

jeudi 16 avril 2015

Les noirs de VÉLASQUEZ (1599-1660).

Autoportrait, 1940. Photo DR.

Exposition VÉLASQUEZ
au Grand-Palais.
Du 25 mars au 13 juillet 2015.

Pouvoir contempler à Paris un ensemble conséquent de toiles de Vélasquez est suffisamment rare pour que l'on se précipite au Grand-Palais. Où l'on retrouve les portraits, autoportraits, scènes de genres et natures mortes qui ont fait le renom du peintre espagnol.

Vélasquez est connu pour l'acuité de ses portraits et (en même temps) pour la profondeur et le mouvement de sa touche : vibrante, atmosphérique. Vaporeuse presque. - Acuité des traits et touche atmosphérique : ce sont là deux qualités que l'on pourrait croire antinomiques, mais que Vélasquez concilie de main de maître.

Ce qui confère à l'ensemble de ses figures, comme aux objets de ses natures mortes (les "bodegones"), toute la densité et la présence d'une RÉALITÉ. - Le monde qu'il peint et dépeint est là sous nos yeux, vivant, vibrant… et dans le même espace (le même "temps") que nous.

Miracle de la peinture : la perfection d'un rendu, la sensualité d'une touche provoquent une reviviscence. Le passé est bien là. Ménines, courtisans, nains, servantes nous regardent et nous contemplent à leur tour.

Le fameux tableau des Ménines ne s'est pas déplacé. Mais on en retrouve des éléments dans d'autres tableaux (les portraits de l'infante) et jusqu'à cette lumière qui inonde bien des toiles.

On pourrait parler longtemps de l'extraordinaire modernité de Vélasquez, qui va droit à l'essentiel et vous campe et trousse un sujet comme on le fera à la fin du XIXe siècle. De manière libre. Insolente. Sa Vénus au miroir semble anticiper trois siècles de peinture. Et là, bien, sûr on songe à Manet, à la puissance et à l'instantanéité de cette touche qu'il avait bien décelé chez le grand espagnol.

C'est sur les NOIRS de Vélasquez que je voudrais insister, ces noirs omniprésents dans la grande série de ses portraits (et autoportraits). Ses noirs si riches, et déclinés en autant de variations et de camaïeux. Les personnages peints en pieds dans leurs sombres costumes, parfois rehaussés de broderies (rouges, argent, or), sont le plus souvent uniformément noirs. Mais attention : tissus, parures, costumes comportent des crevés, des dentelles, des boutons, des motifs - NOIRS souvent mais tous parfaitement délinéés et visibles sur la toile.

D'autres fois (comme dans son Autoportrait de 1640), le NOIR forme une masse dense et complexe qu'éclaire brutalement le tranchant de la collerette BLANCHE. Celle-ci est comme une lame ou un coutelas, isolant et présentant la tête de Vélasquez à la façon de celle d'un Jean-Baptiste. - Sous la collerette perlent, par transparence, les motifs blancs de la dentelle. - Les noirs de l'ensemble du tableau demeurent profonds, capiteux, vibrants. Chevelure, pupilles sombres, moustaches, revers du col participent d'une puissante calligraphie.

Campé au travail, son outil à la main, le sculpteur Juan Martinez Montanes (Portrait, 1636) est enveloppé d'un ample vêtement noir. C'est la lumière ici qui dénivelle les plis et les volumes. Et le jaune qui fait vibrer le tout. Toute une histoire du vêtement serait ici à retracer, col blanc et manchettes soulignant le geste et donnant à tout ce noir une sorte de théâtralité (Voir sur ce point les ouvrages de Manlio Brusatin et de Michel Pastoureau). - On s'amusera du caractère graphique et calligraphique de la sculpture, ici représentée (dans ce tableau) sous les espèces d'une masse encore mal dégrossie.

Exposition VÉLASQUEZ

Portrait du sculpteur Juan Martinez Montanes.
1636. Photo DR.

lundi 23 mars 2015

ALEXANDER McQUEEN. Retrospective in London.


Alexander McQueen, autumn/winter fashion show, 2009.
Photo ©DR.

Alexander McQueen.
Savage Beauty.

Victoria and Albert Museum, 14 march-2 august 2015

The history of fashion is full of refinements, inventions and treatment of surprising materials. - Alexander McQueen (1969-2010) became the inheritor and interpreter of many areas of the history of clothing. It is thus at the heart of an area of influence that drink to the various forms of "Gothic" English (and international) to primitivism, to pop art, robotics, history of Japan (armor, kimonos) and the entire East, punk culture, etc.

The "enfant terrible" of fashion across the Channel (soon became international and downright alien) was building for each of its carnival parades of Icons - all most archaic and avant-garde. Erasing the differences. Crossing genres. Glaucous masks covering the faces of his models, and détressant braiding hair that end up in wigs in "parts-mounted" and surprising helmets. Hair and horsehair are also used to fringed skirts that sway and waltz at every step during the parade of models.

The woman here is a bird, a futuristic amazon, a sort of Venetian Casanova, a curious white clown (the face enhanced with a huge red mouth), a dark and disturbing witch, or a samurai archer, an oyster (pearl), an egret or a fantastic tale princess.

British, "so British", his creations as much to borrow finery Elizabethan Victorian clothing as the nineteenth century. The starched collars and embroidered farthingales and embroidered by side with gold braid and impeccable martingale officers outfits. The "Scottish" (mainly red) kilts, paired with more contemporary elements and accessories, alternate with black and white architectures (zebra and rafters) of the fabric "houndstooth" that deconstruct so many of his silhouettes.

McQueen excels in the treatment of a variety of materials: paper, rags, cloth, wood, feathers, beads, snake ... and up bird talons mounted as epaulettes. Often recreated in various materials - Complex trimmings, steel, leather, plexiglass, etc., the living and natural materials lend themselves to a thousand metamorphoses.

Made of ivory silk organza, crepe georgette and chiffon, the " Oyster "Dress (dress or shaped oyster, 2003) develops (in the way that it mimics the shell) hundreds and hundreds of wrinkles and folds, honeycomb, ondoyeux and unstable. - Clothes - or vêtures - Alexander McQueen are made to be worn and messed up, driven by the motion of walking, dancing or the many performances that have punctuated his shows.

From the tip of the heel or excessive bases of his shoes to the extreme height of his headgear forms of wigs from another age, theatricality is part of the Great Work of Alexander McQueen. It is found at every step in the heart of the exhibition at the Victoria and Albert Museum. - Savage beauty.

"Savage Beauty", exhibition

Fashion Show : autumn/winter 2009

dimanche 22 mars 2015

ALEXANDER McQUEEN. Savage Beauty.

Alexander McQUEEN. Savage Beauty.
Victoria and Albert Museum. Londres.

L'Histoire de la mode est riche en raffinements, inventions et traitements de matériaux surprenants. - Alexander McQueen (1969-2010) s'est fait l'héritier et l'interprète de nombreux pans de l'histoire du vêtement. Il se trouve ainsi au cœur d'une zone d'influence qui s'abreuve aux diverses formes du "gothique" anglais (et international), au primitivisme, au pop art, à la robotique, à l'histoire du Japon (armures, kimonos) et de l'Orient entier, à la culture punk, etc.

"L'enfant terrible" de la mode d'Outre-Manche (vite devenu international et carrément extra-terrestre) échafaudait pour chacun de ses défilés un carnaval d'icônes - toutes plus archaïques et d'avant-garde. Effaçant les différences. Croisant les genres. Recouvrant de masques glauques les visages de ses mannequins, tressant et détressant des cheveux qui finissent en tignasses, en "pièces-montées" et casques surprenants. Cheveux et crins de cheval sont aussi utilisés pour des jupes frangées qui tanguent et valsent à chaque pas, lors du défilé des mannequins.

La femme ici est un oiseau, une amazone futuriste, une sorte de Casanova vénitien, un curieux clown blanc (au visage rehaussé d'une énorme bouche rouge), une sombre et inquiétante sorcière, un samouraï ou un archer, une huître (perlière), une aigrette ou une princesse de conte fantastique.

British, "so british", ses créations empruntent tout autant aux parures élisabéthaines qu'aux tenues victoriennes du XIXe siècle. Les collerettes empesées et vertugadins brodés et rebrodés voisinent avec les galons dorés et martingales impeccables des tenues d'officiers. Les "écossais" (à dominante rouge) des kilts, appareillés à des éléments et accessoires plus contemporains, succèdent aux architectures en noir et blanc (et chevrons zébrés) du tissu "pied de poule" qui déconstruisent tant et tant de ses silhouettes.

McQueen excelle dans le traitement des matériaux les plus divers : papiers, chiffons, étoffes, bois, plumes, perles, serpent… et jusqu'à des serres d'oiseaux, montées sous forme d'épaulettes. Souvent recréés dans des matériaux divers - passementeries complexes, acier, cuir, plexiglass, etc., les vivants et matières naturelles se prêtent à mille et une métamorphoses.

Faite d'organza de soie ivoire, de crêpe georgette et de chiffon, l'"Oyster" Dress (ou robe en forme d'huître, 2003) développe (à la façon du coquillage qu'elle mime) des centaines et des centaines de plis et de replis, alvéolés, ondoyeux et mouvants. - Les vêtements - ou vêtures - d'Alexander McQueen sont faits pour être portés et chamboulés, animés par le mouvement de la marche, de la danse ou de ces nombreuses performances qui ont ponctué ses défilés.

De la pointe du talon ou des socles démesurés de ses chaussures jusqu'à l'extrême sommet de ses coiffures en formes de perruques d'un autre âge, la théâtralité fait partie intégrante du Grand Œuvre d'Alexander McQueen. On la retrouve à chaque pas au cœur de l'exposition du Victoria and Albert Museum. - Sauvage est la beauté.

"Savage Beauty", l'exposition

Défilé automne/hiver 2009

vendredi 20 mars 2015

Marlene DUMAS : "The Image as Burden".


Marlene Dumas at The Tate Gallery. ©FDM, 2015.

Born in Cape Town (South Africa) in 1953 and living now (since many years) in Amsterdam, Marlene Dumas is (as many of us) haunted by the images of the world. Quite particularly by the photos of current events or news items, which she archives and lists (classifies) like a visual reservoir that she can liven up all the time and transmute in pictures.

The exhibition of Tate wears symbolically the title of a work which dates 1993 : " The Image as Burden ". - We are confronted with a chaotic and powerful world. Fact of elegance and primitivity. Sensual and reflexive. Soft and violent. Terrible also. Haunted by the death, the violence and (in a more recent way) by the pornographic representation of the human body.

These images are the ones of faces and body from which the pulp would be extracted of the outline of silhouettes and lines (of the model). This carnal and pictorial pulp is then conveyed as on the medium of the board (ink, oil).

These bodies, these faces are black, white, yellowish brown. Ochre, mauve, brown. - Painted or drawn by means of an often restricted pallet which dilutes or thickens outlines.

Africa is omnipresent. Black flesh invades paintings. And see each other confronted with faces and with white bodies. Following the example of her country of origin - and as the main part of its pictorial pallet - Marlene Dumas's world is dual : white and black. And involved, indexed in a mixture, a mixing which generates luxurious portraits.

The common importance of the representation and the distortion of figures is similar to the universe of the expressionistic painting. And to the world which was the one of Francis Bacon. - Her pallet, however, is appropriate for her. As belongs to her the heavy black or yellowish brown line which draws mouths, silhouettes, thighs, profiles. So multiplying icons and totems.

"Marlene Dumas. The Image as Burden"
Tate Modern, London. February-May 2015.

The Image as Burden, 1993, ©Marlene Dumas
Private collection, Belgium.

jeudi 19 mars 2015

Marlene DUMAS à la Tate Modern.

Affiche "Marlene Dumas, The Image as Burden".

Née au Cap en Afrique du Sud en 1953 et vivant depuis des années à Amsterdam, Marlene Dumas est (comme beaucoup d'entre nous) hantée par les images du monde. Tout particulièrement par les photographies d'actualité ou de faits divers, qu'elle archive et classe à la façon d'un réservoir visuel qu'elle peut à tout instant animer et transmuer en tableau.

L'exposition de la Tate porte symboliquement le titre d'une œuvre qui date de 1993 : "Le Fardeau de l'Image". - Nous sommes confrontés à un monde chaotique et puissant. Fait d'élégance et de primitivité. Sensuel et réflexif. Tendre et violent. Terrible aussi. Hanté par la mort, la violence et (de manière plus récente) par la représentation pornographique du corps humain.

Ces images sont celles de visages et de corps dont la pulpe serait extraite du contour des silhouettes et des traits (du modèle). Cette pulpe charnelle et picturale (encre, huile) est ensuite comme véhiculée sur le support du tableau.

Ces corps, ces visages sont noirs, blancs, bistres. Ocres, mauves, marrons. - Peints ou dessinés au moyen d'une palette souvent restreinte qui dilue ou épaissit les contours.

L'Afrique est omniprésente. Les chairs noires envahissent les toiles. Et se voient confrontées aux visages et aux corps blancs. A l'instar de son pays d'origine - et comme l'essentiel de sa palette picturale - le monde de Marlene Dumas est duel : blanc et noir. Et mêlé, indexé dans un mélange, une mixité qui génère de somptueux portraits.

L'importance conjointe de la figuration et de la distorsion des figures apparente cet univers à celui de la peinture expressionniste. Et au monde qui fut celui de Francis Bacon. - Sa palette, toutefois, lui est propre. Comme lui appartient le lourd trait noir ou bistre qui dessine les bouches, les silhouettes, les cuisses, les profils. Multipliant de la sorte icones et totems.

"Marlene Dumas. The Image as Burden"
Tate Modern, Londres. 5 février-10 mai 2015.

The Image as Burden, 1993. ©Marlene Dumas
Collection privée, Belgique.

mardi 10 mars 2015

ANTONIN ARTAUD. Voyages.

2015 : une nouvelle couverture.
Artaud au Dôme en 1937.

Quelques exemplaires de l'édition d'Antonin Artaud Voyages (Blusson, 1992) sont aujourd'hui remis en circulation et proposés par l'éditeur sous une autre couverture.

L'ensemble est articulé autour d'un certain nombre de documents alors inédits. Présenté en fac-similé, le passeport d'Artaud - celui qui l'a accompagné au Mexique et en Irlande et qui lui servit de carnet de notes - fait suite à 57 cartes postales adressées par le poète à sa famille. Ces cartes, qui proviennent de Suisse, de Berlin, de Marseille ou de Monte-Carlo, d'Algérie, du Mexique ou d'Irlande, et d'autres contrées (plus proches, sinon familières) comme Thouars, Blois ou Argentan-Château…, sont toutes reproduites en fac-similés (recto et verso).

Le thème du voyage traverse toute l'œuvre du Mômo. Il plonge ses racines dans le merveilleux et l'étrangeté et s'accommode de la mobilité du personnage : un Artaud toujours en mouvement et qui aime la marche, les paysages qui versent… et les dérives que font naître les mondes nouveaux.

PLAN DE L'OUVRAGE :

1- Voyages. - L'appareillage, les lointains. - L'espace du repos. - La figure du navire. - Imaginaires. - L'Europe. - Une odyssée cosmique. - Une vision initiatique du voyage : le Mexique. - Paysages. - L'ubiquité, le rêve comme voyage. - Orient/Occident. - Une vision apocalyptique du voyage : l'Irlande. - La dimension de la saga. - La mort. - La folie : un voyage sur l'envers du décor. - L'exil et la métaphore du voyage. - L'espace, le cosmos et les quatre points cardinaux. - Le pays du non-être.

2 - La carte postale

3 - Cartes postales adressées par Antonin Artaud à sa famille

4 - Transcription des cartes postales

5 - Identités. — IDENTITÉ. - Le passeport d'Artaud. - L'état civil et la traque de l'identité. - Artaud et ses doubles. - Le virtuel et l'ombilic des limbes. - Le corps, fondement du moi. - Le voyage au pays des Tarahumaras et la perte du moi. - Artaud et Dieu, Artaud/Jésus-Christ. - L'anonymat. - La transmigration et navigation des âmes. - Le nom du Père et le nom de la Mère. - L'Autre. - Le miroir. - La grande question métaphysique de l'identité.

6 - Le passeport d'Artaud

7 - Transcription du passeport

EXTRAIT

"Le voyage pour Artaud s'adresse au corps, musculaire et musculeux, avec ses articulations, ses emboîtages. C'est le squelette et la chair qui sont ici en cause, beaucoup plus que l'œil. Car l'on ne prend conscience et connaissance des choses que "par expérience de la marche des os externes du corps et non par mémoire spirituelle." (O.C.-XXIV-424) Et le paysage même ne défile pas sous la forme d'un kaléidoscope incessant, mais se manifeste sous forme de visions - pays des rois-mages, nativités et paysages de Jérôme Bosch —, de signes (les rochers de la sierra, lents à déchiffrer), soit sous une forme parfaitement charnelle et physique — terres, roc et poussières. Le vaisseau transporteur demeure celui des temps primitifs, le corps. Nul effet [alors] de vitesse, mais un ralenti, le ralenti d'un corps atrocement conscient, et qui sent peser en lui chacune de ses attaches." (page 40.)

Le Livre "Antonin Artaud : Voyages"

lundi 23 février 2015

Fondation VUITTON. Les maquettes de FRANK GEHRY.

Frank Gehry, maquette de la Fondation Louis Vuitton
(Gehry Partners). Photo ©FDM 2015

Les maquettes occupent dans l'histoire de l'architecture une place singulière. Synthèse et modèle réduit de bâtiments qui fonctionnent eux-mêmes souvent à l'instar d'une imago mundi, l'ébauche du bâtiment rassemble la quintessence du projet créatif de l'architecte et témoigne de son rapport au monde.

Brève esquisse, papier ou carton froissé, chiffonné. - C'est ainsi souvent que commencent les projets architecturaux de Frank Gehry. Le miracle est qu'au cœur de l'intuition originelle et dans ce que l'on pourrait prendre pour d'innommables chiffons de papier, réside l'essentiel de l'œuvre à venir.

Matières et formes, tout est déjà là, tel un jeu de possibles, une virtualité (un bourgeon) prête à développer l'arsenal entier de ses invisibles plis. La mâture, pliée, resserrée, n'a plus qu'à se déployer.

Tout est donné dans cet augural chiffonnage de matière. L'utopie s'avère vivante. Il n'est qu'à arrimer l'intuition dans le réel. Cela prend alors du temps, des années de recherches et d'ajustements de tous ordres, avant que l'ensemble des filins, des boulons, des voilures permette à la structure entière du vaisseau d'être opérationnelle.

Les variantes et projets abandonnés figurent eux aussi virtuellement dans le bâtiment définitif. Car ces essais, ces tentatives ont de fait alimenté la conception générale de l'œuvre. Ici, en l'occurrence, la voilure et les transparences de l'aéronef de la Fondation Vuitton.

L'intuition première, le chiffonnage originel se lisent aujourd'hui dans le bâtiment fini, livré pour usage. - Musée, Fondation, parcourus en tous sens par des visiteurs dont chacun (on l'espère, et par-delà l'ensemble des discours déjà produits) aura du bâtiment (et de ses œuvres) une appréhension singulière.

*Maquettes de Frank Gehry (Gehry Partners), récemment exposées au Centre George Pompidou et à la Fondation Louis Vuitton.

Fondation LOUIS VUITTON

Frank Gehry, maquette pour la Fondation Louis Vuitton
(Gehry Partners). Photo ©FDM 2015

dimanche 15 février 2015

Hôtel SALÉ. Planète PICASSO.

Exposition inaugurale in situ, 2014.
© Musée national Picasso-Paris/ Béatrice Hatala.

Musée Picasso, Hôtel Salé (Paris).
Exposition inaugurale :
25 octobre 2014 - printemps 2015.

Riche de plus de 5000 œuvres, parmi lesquelles un grand nombre de pièces majeures, "représentatives" du parcours de l'artiste et qu'il a conservées tout au long de sa vie [les fameux "Picasso de Picasso"], le Musée Picasso rouvre ses portes dans le cadre rénové (et toujours aussi somptueux) de l'Hôtel Salé.

Élégant et spacieux, théâtral et baroque, ce bâtiment du XVIIe siècle se prête magnifiquement à la geste picassienne. Redessiné et repensé par Jean-Fançois Bodin (dans la continuité du travail de découpe minimaliste des espaces effectués par Roland Simounet, premier architecte en charge du Musée, en 1985), le Musée Picasso présente désormais ses collections du sous-sol jusqu'aux combles. Dans de grands espaces blancs, aériens et transparents. Les ombres y jouent et c'est un plaisir de s'y faufiler.

Dans les combles actuellement : quelques-uns des tableaux conservés par un Picasso collectionneur des œuvres qu'il aimait : une nature morte aux côtelettes de Chardin, des paysages de Cézanne, un Douanier Rousseau, un autoportrait de Miro, "les oranges" de Matisse, etc.

D'intéressantes correspondances surgissent. Comme ce lien ignoré (et surprenant) entre les rondeurs et le modelé duveteux de certaines sanguines de Renoir et d'autres tableaux peints par Picasso durant sa période néo-classique. - Alliés à un traitement géométrique et généreux des volumes, les rouges et les ocres l'emportent alors (Trois femmes à la fontaine, été 1921). Les volumes peints sont proprement sculpturaux. La référence à l'Antique (Rome et la Grèce) envahit pour un temps la planète Picasso.

Le parcours dans le Musée emprunte des rampes, des escaliers (dont le grand escalier monumental à double révolution de l'Hôtel Salé, actuellement dominé par une sculpture du visage de Marie-Thérèse Walter). Les espaces se développent sur le mode d'un labyrinthe aux nombreux dénivelés.

Impossible de recenser les multiples gestes et œuvres de ce parcours puissant et foisonnant, à l'image de la richesse picassienne. On retrouve là tous les Picasso que l'on aime - les aériens dessins et les portraits de la période rose, les guitares et les toiles cubistes, les tôles découpées, les figures du Minotaure, les lignes arrondies et rêveuses des formes de Marie-Thérèse Walter, les flèches, les angles et les volumes agressifs de Dora Maar, le profil antique et songeur de Jacqueline Roque…

Sans parler des multiples études et références à l"art primitif, qui ponctuent le contexte et la naissance des Demoiselles d'Avignon. — Bienvenue dans la planète Picasso.

Musée PICASSO

KANT & PICASSO : le bordel philosophique

Exposition inaugurale in situ, 2014.
© Musée national Picasso-Paris/ Béatrice Hatala.

samedi 7 février 2015

Dictionnaire de la critique d'art à Paris. 1890-1969.

Sous la direction de Claude Schvalberg.
Presses Universitaires de Rennes, 2014.

Bien reçu par la critique actuelle (qui rêve peut-être du temps futur où un ouvrage similaire couvrira les années 1970-2010 et au-delà…), cet ouvrage est d'abord et avant tout un excellent outil pour les chercheurs, les amateurs et curieux du langage et des écrits sur l'art.

Ce dictionnaire comprend quelque six cents notices, consacrés aux auteurs qui - de Jean Adhémar et Alain à Christian Zervos et Emile Zola - se sont penchés sur les différents arts. Il se voit redoublé d'une précieuse chronologie des ouvrages qui se sont succédés sur presque 80 ans, d'un répertoire des principales séries sur l'art et monographies publiées entre 1890 et 1970, de deux index (des noms et des périodiques). — C'est assez dire que les entrées (et découvertes) y sont multiples et foisonnantes.

Tout au long des pages, on s'aperçoit de l'étonnante diversité de cette "critique d'art" où l'on trouve aussi bien des journalistes professionnels et des "échotiers", des amateurs d'art, des historiens et des philosophes, des galeristes et des conservateurs de musée ou encore des écrivains qui, tels Apollinaire, Artaud ou bien Zola, se sont enflammés pour l'œuvre d'un artiste (mort ou vivant).

Ce champ de la critique d'art est à ce point immense (et différencié) qu'il peut sembler difficile à cerner. En dehors de cette tâche et de cet objectif communs qui consistent à "écrire" sur, ou à partir, ou dans le prolongement d'une œuvre. Les méthodes et les parcours critiques sont effectivement souvent aux antipodes les uns des autres.

Quoi de commun entre le parcours d'un Kahnweiler, galeriste et marchand d'art, épris de la pensée kantienne, l'idéalisme mystique d'un Péladan et les écrits d'un van Gogh, qui meurt l'année où commence notre dictionnaire, mais dont les écrits progressivement révélés consistent en lettres adressées à ses amis, ses proches et tout particulièrement son frère Théo ? Van Gogh y envisage non seulement son œuvre en cours mais l'ensemble de l'histoire des arts, qu'il analyse de manière fort percutante.

Alors ? Il existe certes une catégorie de "critiques d'art" professionnels dont le métier et la raison d'être est de découvrir, recenser, décrire et (aussi) se prononcer sur les œuvres de l'art. Mais il en est beaucoup qui sont ou furent "critiques" d'art de manière circonstancielle et temporaire (comme Antonin Artaud qui, à peine débarqué de Marseille, recense et décrit les salons artistiques du Paris des années 1920 dans la revue du Docteur Toulouse, Demain).

On comprend que la critique d'art puisse ne pas être une simple opération de description, de recensement et de critique (au sens de louer ou bien de démolir). Ecrire sur l'art se transforme en action créative : van Gogh, le suicidé de la société (d'Artaud) est de ces textes où l'écriture produit (à son tour) une œuvre. Laquelle vient non pas compléter celle-ci (les grandes œuvres n'ont besoin de nuls compléments). Mais créer, à son tour, un monde qui se tisse dans la trajectoire d'autres œuvres et d'autres parcours.

Le même individu peut ainsi être - tour à tour - historien, conservateur, écrivain, amateur d'art, voire même philosophe, homme de théâtre… et aussi "critique d'art". D'où la grande liberté de ces écrits sur l'art, qui ne se laissent pas facilement cantonner dans un cadre précis.

Pour ce qui est de ce Dictionnaire, généreusement et magistralement orchestré par Claude Schvalberg, notons que la période concernée - 1890-1969 - ne comporte (quasiment) que des critiques mâles. - Ce qui n'est certes pas le cas des "auteur(e)s" des notices du dit ouvrage ! Et qui ne se vérifierait assurément pas dans la riche époque critique qui démarre en 1970 : les critiques femmes y seront alors nombreuses.

*Rappelons que Claude Schvalberg est libraire à Paris, à l'enseigne de la Porte étroite, rue Bonaparte, à deux pas de l'Ecole des Beaux-Arts.

jeudi 8 janvier 2015

2015 - Hier, aujourd'hui et demain.

Lucille Clerc, janvier 2015,
en hommage à Charlie Hebdo.

jeudi 1 janvier 2015

2015 - La crevette d'HOKUSAI : Ebi zu

Hokusai (1760-1849)

Etang dégelé
Une crevette bouge
Dans de vieilles algues

Shiki (1867-1902)

jeudi 18 décembre 2014

JEFF KOONS. Inoxydable.

Vue d'exposition. Centre Pompidou.
Décembre 2014. Ph ©FDM.

"INOXYDABLE : adjectif et nom masculin.
* Se dit d'un métal ou d'un alliage remarquable par sa résistance à l'oxydation. (Les alliages inoxydables, surtout employés dans les industries chimique, aéronautique, navale et en coutellerie, sont constitués de 13 à 18% de chrome, éventuellement additionné de nickel.)
* Que rien ne peut altérer; qui est immuable : Une réputation inoxydable.
"
(Dictionnaire Larousse)

Brillance. Miroirs. Reflets. - Prolongeant l'aventure du pop art américain des années 1960-1980, Jeff Koons impose aujourd'hui sa marque esthétique et financière sur toute une part du monde de l'art - monde des collectionneurs, des galeristes, des maisons de vente et des musées qui (désormais) prennent le relais du business de l'art.

Tout brille et reluit dans ce monde qui - contre vents et marées et sous la forme d'un DENI de réalité (TOUT VA-T-IL SI BIEN EN CE MONDE ? Mais le déni de réalité n'a-t-il pas toujours été une des facettes irréductibles du monde de l'art ?) - travaille dans le clinquant, le kitch et le ludique.

"ENJOY" : le monde est une BD nous dit en souriant l'auteur du Balloon Dog. Cet univers est clean et chromé. Inoxydable et paré contre toute forme de corruption. La critique elle-même (cette fameuse critique d'ART qui ne cesse de courir après ses propres fantasmes et fantômes) alimente et nourrit la légende.

Haine et crachats de la critique : tout glisse sur les surfaces chromées. Les parois luisantes absorbent votre silhouette (et vos discours) à la façon d'un miroir. Votre image y est certes rapetissée, déformée, un brin rabougrie. Mais votre reflet aura eu l'inestimable impression d'appartenir quelques instants à l'œuvre pharaonique la plus chère du moment…

Trompe-l'œil, direz-vous. Attrape-nigauds et fariboles. - Le trompe-l'œil (et les fameux raisins de Zeuxis) sont, rappelons-le, à la source et origine de l'art occidental. Tout s'y est joué dans l'apparence et l'illusion.

ACIER. CHROME. NICKEL. - Les matériaux de Koons sont là pour nous rappeler la persistance de la facticité de l'illusion artistique. Ces œuvres, dont on a le sentiment qu'elles sont (comme les ballons de nos enfances) gonflables et donc perçables et en puissance de détumescence, sont de fait lourdes et en acier bien solide. Polies. Nickelées. - Et donc : immuables. Inamovibles. - Le ballon ne s'envolera pas.

QUID, maintenant, de l'essence de l'art ? On se trouve au cœur d'une des contradictions (et apories) de l'art contemporain : celle de la VALEUR de l'œuvre. ÉSTHETIQUE et/ou FINANCIÈRE. Affaire de goût ou de finances, de plaisir ou de pouvoir. - La question (qui n'est pas neuve) n'est, bien sûr, pas tranchée. Elle se trouve juste POSÉE. Et comme EXACERBÉE.

Histoire matérielle et immatérielle, édition de 2008.

samedi 13 décembre 2014

CASTELLUCCI. Le sacre de la poussière.

Romeo Castellucci, Le Sacre du printemps, ph. DR.

Grande Halle de la Villette.
Décembre 2014.

"… j'ai eu l'idée de faire danser de la poussière. Il s'agit de briser, d'atomiser les danseurs. Mais la danse reste là. Les mouvements, les pirouettes, les figures les plus traditionnelles de la danse sont exprimés à travers la poussière." (Romeo Castellucci, Entretien, mars 2014)

La poussière est entrée depuis longtemps dans le grand arsenal des arts plastiques. De l'élevage de poussière sur le Verre de Marcel Duchamp (photographié par Man Ray) au réemploi par Francis Bacon de la poussière de son atelier dans la palette (infinie) de ses gris, la poussière - cette matière sournoise, impondérable, et qui se décline en de multiples grains et coloris - a acquis droit de cité dans le champ de l'art moderne.

Transgressant les frontières et les genres, il revenait à Romeo Castellucci de révéler l'essentiel de la puissance théâtrale de la poussière. De sa grâce chorégraphique. - Le puissant dispositif mécanique imaginé par notre metteur en scène pulse, crache, éjecte, tisse, tresse, emmêle ou (tout simplement) laisse couler cette poussière d'os calcinés dont il s'empare ici comme du plus symbolique et du plus esthétique des matériaux.

Nous autres, visiteurs et récepteurs de l'œuvre, demeurons à l'abri derrière la rigide paroi transparente qui nous isole de la scène, du chœur, de l'abattoir et machinerie où tout se joue. Les tubes et orifices du dispositif crachent des projections de poussière comme encrées de noir, laissent filer de blanches ondulations, enlacent de longs rubans de matière fine…

Le danseur, l'humain a disparu… Il n'est plus là que par le truchement de ces pas, ces rythmes, ces entrelacs et vibrations d'une matière qui se délite ou se renforce au gré de la musique d'Igor Stravinsky, de l'électricité dégagée par les sons, les dissonnances, les stridences…. du Sacre du printemps (1913).

Castellucci pulvérise la scène théâtrale, entraîne la dissolution de toute chorégraphie. Le théâtre, la danse entrent dans le jeu de la PERFORMANCE, de l'aléa, certes programmé mais dont la grâce et la folle précision évoquent les esquisses de la peinture chinoise soufflée, pulvérisée… crachée sur un support.

Castellucci nous introduit au cœur d'une bulle. Graphique, atomique, pulvérisée.

La deuxième partie de l'œuvre - qui fait intervenir des humains en combinaisons étanches, à la façon de fossoyeurs de l'ère atomique - est presque de trop qui nous ramène à la réalité (fantômale certes, mais "insistante") de l'atome, de la calcination (fine, si fine) d'une poudre d'os animale qui rappelle d'autres abattoirs et d'autres calcinations (humaines celles-là). - Mais nous le savions, nous l'avions compris dès les premières "images" ou "presque images" ou filigranes de ce spectacle qui franchit toutes les limites du genre. - De Nijinski et des figures initiales, il ne reste que de la poudre d'os…

Cette danse de très fines particules est une danse de vie et de mort, un macabre fertilisant. C'est le Sacre du printemps. De ces printemps du monde qui n'en finissent pas de succéder à la mort des longs hivers - naturels, saisonniers, mais aussi (et sans doute au premier chef) historiques et sociologiques.

Entretien avec Castellucci

jeudi 4 décembre 2014

Fou. Fou. Fou. HOKUSAI.

Hokusai. Mont Fuji Rouge. Vers 1830. DR.

Né sur les rives de la Sumida, à proximité d'Edo, Hokusai (1760-1849) eut de multiples vies et quantité de noms sous lesquels il signa une œuvre protéiforme qui demeure une merveille absolue.

Impossible de résister à la puissance, l'élégance et l'humour, à la virtuosité de ses dessins. Nul comme lui n'a su maîtriser les aléas et circonvolutions, les accents et déclinaisons de la ligne. L'art nouveau européen en portera la marque indélébile.

Ce trait incomparable soutient une œuvre immensément riche sur les plans artistique et ethnographique. Ses célèbres estampes (comme Les trente six vues du Mont Fuji) et les milliers de croquis de ses mangas (15 cahiers de croquis publiés en 1814 et 1878) offrent un panorama de choix sur le Japon du XIXe siècle.

Faune, flore, mœurs du petit monde d'Edo et des différentes couches de la population. Sans oublier les techniques, les petits métiers et la peinture - précise, si précise - des façons d'être et de vivre du monde humain, animal… et végétal. Car la nature japonaise est une nature animée, peuplée de ces fameux "kamis", esprits ou dieux issus du shintoisme, qui rendent si troublante, si "flottante", l'appréhension de la civilisation japonaise.

L'œuvre d'Hokusai est un Monde. Foisonnant. Poétique. Précis et détaillé. Synthétique jusqu'à la perfection. — C'est assez dire que la très riche exposition du Grand Palais est un événement à ne rater sous aucun prétexte.

J'avais pu voir le premier volet de ce cérémonial présenté en deux temps (pour cause de fragilité des œuvres exposées). Je vais, comme beaucoup, me précipiter pour voir ce deuxième volet, partiellement renouvelé. Et me plonger dans les mille et une merveilles de ce fou (et plus que fou) de dessin.

PS. Se munir de patience (l'exposition est très courue) et de bonnes lunettes. Tant de choses sont dans le détail, l'extrême détail…, le pli et le repli de la ligne.

"Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner les formes des objets. Vers l’âge de cinquante ans, j’ai publié une infinité de dessins ; mais je suis mécontent de tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des poissons, des plantes, etc. Par conséquent, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai fait beaucoup de progrès, j’arriverai au fond des choses ; à cent, je serai décidément parvenu à un état supérieur, indéfinissable, et à l’âge de cent dix, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. Je demande à ceux qui vivront autant que moi de voir si je tiens parole. Ecrit, à l’âge de soixante-quinze ans, par moi, autrefois Hokusai, aujourd’hui Gakyo Rojin, le vieillard fou de dessin."

Hokusai (dont le nom ferait référence à l'étoile polaire) disparaît de cette terre pour rejoindre les étoiles à l'âge de 89 ans.

Hokusai au Grand Palais
Du 01 Octobre 2014 au 18 Janvier 2015


Exposition à la BNF en 2008

Hokusai. Denshin Kaishu. 1817. DR.