vendredi 30 septembre 2022

Impressions. Reflets. LE HAVRE.

Déchirures. Reflets, Le Havre, 2022.
Photographie numérique ©FDM.


Le Havre n’est pas seulement cubiste (cf. Notre précédent papier). Il est aussi - de par sa situation climatique, « atmosphérique », voué à l’impressionnisme. Sous toutes ses formes.

Ville portuaire avec ses quais et ses bassins. Refuge de ces reflets où les nuages se prolongent et diluent dans des boucles et des serpentins d’eaux tout à la fois mobiles et stagnants. Le Havre voit les formes trembler et s’éparpiller en remous, méandres, lignes anamorphosées.

Les couleurs s’irisent d’une foulitude de camaïeux. Des gris, des verts, des blancs, des roses, des noirs. De l’argenté aussi. Formes et couleurs se mélangent, muent, explosent. La peinture s’y fait abstraite. Pointilliste. Divisionniste.

Ces remous se stabilisent ou déconstruisent en formes multiples et décentrées. Le monde perceptif est en constante construction/déconstruction. - Jeux de balances et de lignes où les nuages et les eaux se diffractent.

La peau du monde visuel y est sensible. Plastique. Elastique.

Serpentins. Le Havre, 2022.
Photographie numérique ©FDM.

vendredi 2 septembre 2022

LE HAVRE : Ville Cubiste.

Le Havre, « Cube tronqué, » août 2022.
Photographie numérique ©FDM.


« L’architecture s’empare de l’espace, le limite, le clôt, l’enferme. Elle a le privilège de créer des lieux magiques… » (Auguste Perret).

Impressionniste, certes, pour ses ciels changeants, ses camaïeux et dégradés de gris, et l’ensemble des recherches picturales qu’elle a engendrées, la métropole du Havre est tout aussi bien une cité de structure résolument CUBISTE.

Cubes. Volumes. Modules architecturaux géométriques et précis (les fameux modules carrés de 6,24 m de côté qu’Auguste Perret utilise pour la construction de ses immeubles) : tout est fait ici pour qu’au petit matin (ou le soir venu) et comme par osmose ou contagion, l’ensemble de la ville ordinaire s’embrase de mille et un feux qui viennent renforcer, souligner les pans et arêtes vives de ses bâtiments.

Place à la poésie, aux formes rêvées, aux espaces redessinés.

Le Havre, « Eléments, pesés, soupesés », août 2022.
Photographie numérique ©FDM.

dimanche 5 juin 2022

Antonin ARTAUD et le SURRÉALISME. « Le bateau des dadas ».

Portrait d’Antonin Artaud autour de 1920.
Il n’a pas encore intégré le « bateau des Dadas ».


Floriano MARTINS & Wolfgang PANNEK

Entretien avec Florence de Mèredieu

À propos d'Antonin Artaud et du surréalisme

Parution originale du texte, 24 mai 2022 in
arcagulharevistadecultura.blogspot.com


Florence de Mèredieu (1944) est écrivain, philosophe et historienne de l'art. Maître de conférences honoraire à l'Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, spécialiste de l'art moderne et contemporain et d'Antonin Artaud, à qui elle a dédié dix livres, dont le premier livre consacré aux dessins du poète : Antonin Artaud, Portraits et gris-gris (1984 ). Son livre le plus récent est BACON / ARTAUD / VINCI. Une blessure magnifique (2019). En 2010, sa monumentale biographie du poète est publiée au Brésil : Eis Antonin Artaud (traduction d'Isa Kopelman, São Paulo : Perspectiva, 2010), dont la publication originale (C'était Antonin Artaud, Fayard) date de 2006.

Lorsque nous avons discuté, Wolfgang Pannek et moi, de la possibilité d'interviewer Florence, ce livre en fut le moteur décisif, par l'importance de l'œuvre elle-même, et le brillant rayonnement de la connaissance du biographe d'Artaud. Le discours de Florence de Mèredieu est comme un éclair chargé de sens, l'étendue de sa culture lui permet d'entrelacer les savoirs les plus divers, donnant à ses réponses une tension révélatrice bien singulière. Ce fut d'ailleurs pour nous un grand honneur de pouvoir compter sur sa générosité qui s'est traduite par la manière très sereine dont nous nous sommes assis à table, tous les trois, pour parler d'Antonin Artaud et du surréalisme. A la fin, la traduction du texte en portugais a été réalisée par Wolfgang Pannek. (FLORIANO MARTINS, rédacteur en chef de la revue Agulha Revista de Cultura)

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W. Pannek : Sous le titre "Une Correspondance", La Nouvelle Revue Française (N.R.F.) publie en 1924 l'échange épistolaire qui eut lieu entre Antonin Artaud et Jacques Rivière, rédacteur en chef de la revue. D'après votre livre, C’était Antonin Artaud (Paris, Fayard, 2006 ; Eis Antonin Artaud, Sao Paulo, Perspectiva, 2010), Artaud accède - avec cette publication, à « la reconnaissance littéraire par l'intermédiaire d'un aveu d'impuissance » qui, en même temps, marque « un changement de niveau dans la littérature ».

Ce changement, initié par "Une Correspondance" et caractérisé par l'ouverture d'un « territoire abyssal [...] de l'impossibilité et du manque » (interprété plus tard par Gilles Deleuze comme le meilleur exemple de l'irruption d'une pensée sans image), incite André Breton à prendre contact avec Antonin Artaud. L'amitié entre les deux poètes conduit Artaud à rejoindre la Centrale Surréaliste où il agira à la façon d'un "inspirateur clé".

F. de Mèredieu : Vous citez cette biographie d'Artaud, parue en France en 2006, et qui fut magnifiquement traduite au Brésil par Perspectiva (Eis Antonin Artaud, 2010). Elle permet depuis lors aux chercheurs brésiliens de s'alimenter - concernant l'œuvre et la vie du poète - à des sources vérifiées et d'éviter les accumulations d'erreurs qui n'ont cessé de pulluler dans les dernières décades.

Deux événements vont marquer les premières années parisiennes d'Artaud. Il s'agit, d'une part, de la publication par Jacques RivIère (alors directeur de la prestigieuse revue des Editions Gallimard, La Nouvelle Revue Française), non pas des poèmes envoyés par le poète à son interlocuteur, mais de la correspondance alors engagée entre les deux hommes. Cette correspondance tourne autour de l'impuissance d'Artaud à penser et à s'exprimer. Rivière y voit d'abord un problème psychologique alors qu'Artaud, lui, révèle peu à peu la dimension proprement métaphysique de cette impuissance. Rivière comprend dès lors qu'il a affaire à un auteur et une expression tout à fait singuliers, et engage la publication de cet aveu d'impuissance si bien maîtrisé dans son inexpression.

Le deuxième événement, l'entrée - comme l'écrira lui-même Artaud - dans le "bateau des dadas" et du surréalisme, découle du premier. Breton a lu la correspondance Artaud/Rivière. Et Breton sait lire. Il a d'emblée compris l'importance et le caractère de nouveauté d'un tel écrit et incite alors le poète à le rejoindre au sein de l'aventure surréaliste.

On a bien affaire à une révolution littéraire, marquée non par le polissage trop marqué de symboles, de formules ou d'idées (et c'est là - Rivière ne s'y est pas trompé en ne publiant pas les poèmes - le lieu où se situe encore, littérairement parlant, Artaud) mais par la fantastique expression d'une impuissance qui s'analyse de manière extralucide. Toute une part de la littérature et de l'analyse littéraire du XXe siècle s'inscrira dans ce sillage… Et l'on aura plus tard les Blanchot, les Barthes, les Cioran, etc.

Nous sommes en 1924 : Artaud rejoint la Centrale surréaliste. Il y jouera le rôle d'un puissant moteur et d'une locomotive. Il n'a peur de rien et fonce. C'est pour cela que Breton a besoin de lui. Je ne sais pas si le terme d'"amitié" est exactement celui qu'il faudrait employer. Ils se sont tous deux considérés comme de puissants chefs de la guerre littéraire et métaphysique qu'il s'agissait de mener. Mais ils se sont ensuite violemment affronté et n'ont pas hésité à saborder les réalisations de l'autre. Le lien qu'ils ont entretenu est d'ordre presque familial, celui d'un compagnonnage partagé, de risques pris ensemble, de découvertes communes qui les éblouirent et qui tout d'un coup se rompent et tournent court.

Cette correspondance Artaud/Rivière est-elle, maintenant, d'obédience "surréaliste" ? Présente-t-elle des affinités avec l'esthétique surréaliste ? Sans doute pas. Elle provient en tout cas d'un contexte qui n'a rien à voir avec les recherches de Breton et ses amis. Artaud ne s'est en aucune manière inscrit dans une quelconque esthétique. Il s'agit d'un écrit spontané, provenant d'une forme d'auto-analyse et d'introspection singulière. Leur auteur n'a pas davantage cherché à s'inscrire dans une sorte de contexte ou de prolongement de la psychanalyse. Ce que Breton retient c'est justement la nouveauté de ton et de forme du propos. Il n'y lit aucun effet de miroir et c'est justement ce qui l'intéresse : une expression neuve.

La Révolution Surréaliste, 1925 : Fin de l’Ère chrétienne.

W. Pannek : Artaud joue un « rôle phare » dans La Révolution surréaliste au point de prendre en charge, en 1925, la direction de la Centrale et l'édition du numéro 3 de la revue, intitulé "1925 : fin de l'ère chrétienne". Ce Manifeste, marqué par la paternité et/ou l'influence d'Artaud, défend l'idée selon laquelle la véritable révolution surréaliste - qui s'exerce contre le "bloc" « père, patrie, religion, famille » - ne se produit pas sur le plan des conditions matérielles de la production sociale, mais sur le plan [transcendantal] de l'esprit.

En juillet de la même année, Breton, inquiet du « mysticisme d'Artaud », reprend la direction de la Centrale Surréaliste. Conjointement, le mouvement surréaliste se rapproche du marxisme. Artaud et Roger Vitrac fondent, quant à eux, le Théâtre Alfred Jarry. Dans le pamphlet Au Grand Jour et d'autres publications du noyau marxiste du surréalisme, Artaud est accusé d'être un scélérat, soupçonné d'incompatibilité avec les objectifs surréalistes et d'esprit mercantile. Peu de temps après, Artaud, Vitrac et Philippe Soupault sont expulsés du mouvement. Plus tard, en 1936, au Mexique, Artaud dénoncera à son tour l'incompatibilité des révolutions surréaliste et marxiste.
Dans C’était Antonin Artaud, vous insistez sur les "liens profonds entre Artaud et les surréalistes", mais pointez aussi leurs différences. Quelles sont, de votre point de vue, les principales convergences, divergences et apports réciproques entre le mouvement surréaliste et Artaud, ” ce surréaliste que », selon Anaïs Nin, « les surréalistes ont discrédité » ?

F. de Mèredieu : Oui, certains (comme Anaïs Nin) en viendront d'ailleurs à considérer Artaud comme "le plus surréaliste de tous les surréalistes". Toujours est-il qu'Il arrive un moment où Artaud de par son mysticisme, son nihilisme, son "jusqu'auboutisme", se démarque de Breton, poussant le mouvement dans une direction dont Breton ne veut à aucun prix. Les exclusions font partie de l'histoire du surréalisme et l'affaire fut complexe. Comme les deux hommes. Artaud - disons-le - aura contribué pour une part à s'exclure. Il n'a que faire des "partis", des "mouvements" qui finissent par se transformer en "institutions". Artaud est déjà ailleurs, sur un autre terrain. Il n'a plus besoin de Breton pour caracoler. Et Breton de son côté ne peut être que gêné par la présence grandissante d'Artaud dans le Mouvement.

L'adhésion de Breton et ses amis au marxisme, leur volonté, comme le dira Artaud, de "faire la révolution avec un petit r et non un Grand R" scellera et cristallisera leurs divorce et divergences.
La guerre fut alors rude entre les deux hommes (et les alliés dont chacun s'entoure). Artaud se tourne, comme vous le soulignez, vers le théâtre qu'il souhaite refonder sur d'autres bases que le pur langage verbal. C'est alors l'aventure du Théâtre Alfred Jarry. N'oublions pas que les surréalistes ne se sont guère intéressés à la forme théâtrale, lui préférant la poésie et les arts plastiques (peinture, sculpture, etc.). Lorsqu'en juin 1928, Artaud monte La pièce de Strindberg, Le Songe, les surréalistes se précipitent pour saboter la représentation. Ce fut un grand scandale, un de ces scandales dont le mouvement est alors friand. Artaud s'en tirera en utilisant ce scandale comme d'une sorte de tremplin.

Au Pamphlet de Breton et ses amis, Au Grand Jour (avril 1927), par lesquels les surréalistes tentent de régler son compte au poète (Artaud y est effectivement traité comme un petit bourgeois, cherchant avant tout à courir le cachet), Artaud répondra par un autre pamphlet, A la Grande nuit ou le bluff surréaliste (1927) dans lequel il fera part de la grande déception qui a été la sienne face à ceux qu'il considère comme des "pseudo-révolutionnaires". La Nouvelle Revue Française s'est retrouvée souvent au cœur de la querelle des deux hommes et Jean Paulhan, qui avait succédé à Jacques Rivière comme rédacteur en chef de la revue, aura bien des difficultés à calmer le jeu des querelles. D'autant qu'il sera, lui aussi, violemment pris à parti par Breton.

Au grand jour (1927) / À la grande nuit
ou le bluff surréaliste, 1927.

Artaud et Breton finiront par tracer chacun leur chemin. Sur des voies radicalement différentes. "Pape du surréalisme", très engagé dans la vie littéraire et artistique, Breton lancera le surréalisme sur une voie résolument internationale. Tout en ouvrant largement les recherches du mouvement sur les courants d'idées de l'époque : psychanalyse, sociologie, retour à un certain primitivisme, médiumnité, etc.

Le parcours d'Artaud, dont le chemin croisera les aventures de bien d'autres personnages, du théâtre, de la littérature et du cinéma, de la psychanalyse et de la psychiatrie, sera de fait enclenché sur un processus plus individuel. En raison même de ses problèmes de santé, de drogue, et de l'errance qui ne cessera de marquer son itinéraire. Breton est un chef de groupe,là où Artaud trace une route sinueuse et singulière.
Artaud, cependant, n'oubliera jamais Breton. Au Mexique, il fera l'apologie du surréalisme. Il reste incontestablement fier d'avoir participé à ce qu'il reconnaît volontiers comme un important courant artistique. D'Irlande il enverra à Breton des lettres exaltées dans lesquelles il reconnaît en lui une sorte de chef spirituel, l'équivalent d'un barde.

Breton se montrera, lui, beaucoup plus distant à partir du moment où Artaud paraît sombrer dans d'indicibles délires. Lorsque ce dernier est interné à l'asile de Ville-Evrard en février 1939, Breton refuse d'aller visiter Artaud ; c'est sa femme Jacqueline qui ira voir le poète, le découvrant jardinant et porteur d'une barbe. André Breton, qui fut pourtant interne en psychiatrie durant la première guerre mondiale, aurait pu relativiser le phénomène mais Breton semble ne tolérer la folie que lorsqu'elle revêt des aspects surréels certes mais, d'abord et avant, tout littéraires et contrôlables.
La guerre de 1939-1945 va ensuite séparer radicalement les trajectoires des deux hommes. André Breton s'exile aux États-Unis, Artaud passera, quant à lui, 9 années dans les asiles psychiatriques français.

Le hasard voulut que ce soit le même jour - le lundi 26 mai 1946 - qu'André Breton (de retour d'Amérique) et Antonin Artaud (libéré de l'asile de Rodez) regagnent tous deux Paris. Breton est alors au faîte de sa gloire. Artaud est un fou, un paria dont s'occupe une petite partie de l'intelligentsia (Dubuffet, Jean Paulhan, Marthe Robert, etc.) et des jeunes gens qui vont découvrir et redécouvrir cet être étrange.
Lors de la soirée donnée au Théâtre Sarah-Bernhardt, le 7 juin 1946, en l'honneur et au profit d'Artaud, c'est à André Breton que reviendra l'allocution d'ouverture. Il a hésité, mais entend saluer "le retour d'un ami". Il s'efforce pour autant de ne pas froisser le Dr Ferdière, qu'il connaît bien et qui vient d'accompagner son célèbre patient à Paris. Cette intervention est aussi pour Breton une manière de se réinsérer au cœur de l'intelligentsia parisienne, omniprésente à cette séance et qui a donné des œuvres à vendre pour assurer la survie matérielle d'Artaud au sortir de l'asile (Cf on trouvera le détail de tout cela dans ma biographie, Eis Antonin Artaud, Sao Paulo, Perspectiva, 2011).

Les deux courtes années qui suivent amèneront les deux hommes à se rencontrer et se frotter l'un à l'autre. Mais ce sera, à chaque fois, sous l'ordre du malentendu. Artaud est convié par Breton à participer à l'exposition internationale surréaliste de 1947, à La Galerie Maeght, rue de Téhéran à Paris. Il refuse, déclarant qu'il ne souhaite pas finir "en couveuse dans une vitrine". Certains le soupçonnent de craindre une sorte d'envoûtement de la part de Breton et de ses amis.

Artaud n'est plus alors "le même". Son identité est plurielle et polyvalente. Les traitements psychiatriques de choc, auxquels il faudrait ajouter les effets de la drogue qu'il consomme alors en grande quantité, font qu'il est constamment errant et dédoublé. Les personnages qu'il croise, ses amis et Breton lui-même, ne sont plus pour lui des personnages réels, mais des doubles ou des sosies de ce qu'ils ont été. Artaud le leur dit, provoquant de la part de Breton un processus de dénégation. Le poète lui assurant qu'il l'a personnellement défendu, lui Artaud, lors d'une bagarre en Irlande, Breton lui dit : "Mais non Artaud ". Des larmes coulent alors sur les joues du poète. Breton qui, à une certaine époque, s'était employé à "mimer" les maladies mentales ne supporte pas les dédoublements et les errances identitaires d'Artaud qui se pense tout aussi bien comme le Christ (crucifié à Jérusalem) que comme un lointain pharaon ou un être revenu de chez les morts (égyptiens, tibétains ou autres).
On mesure la distance - phénoménale - alors instauré entre les deux artistes. Ils se sont rencontrés, toutefois, sur une multitude de questions. En particulier sur l'ésotérisme, la médiumnité et le surréel. Pour Breton, l'ésotérisme demeure sans doute une question poétique alors qu'Artaud a totalement entériné la possibilité d'un monde ou de mondes doubles et parallèles.
Sur la question de l'inconscient et de la psychanalyse, ils s'opposent radicalement, Artaud ayant longtemps refusé d'être mené précisément par cet inconscient auquel l'écriture (et le dessin) automatique s'abandonne. C'est là une question délicate et difficile, qui déborde le cadre de cet entretien.
F. Martins : Retraçant la période passée par Artaud au Mexique, en pensant spécifiquement à son comportement dans le milieu littéraire, je rappelle que le poète guatémaltèque Luiz Cardoza y Aragón faisait référence à une certaine répugnance que le personnage provoquait, citant des cas comme le poète Xavier Villaurrutia et l'artiste plasticien Agustín Lazo, tous deux proches du surréalisme, ce qui contraste avec l'information donnée par Paule Thévenin lorsqu'elle rappelle qu'au moins Villaurrutia était, à ce moment-là,l'un des traducteurs d'Artaud. Dans quelle mesure l'étrange personnalité d'Artaud, que Cardoza y Aragón lui-même appelait un voyou, a-t-elle gêné son séjour au Mexique ?

F. de Mèredieu : Artaud est fondamentalement un anarchiste, un rebelle et un personnage au comportement socialement "rugueux". Cela a pu se manifester jusque dans son mode de vie mexicain, y compris à l'égard de ceux que l'on pourrait considérer comme ses pairs ou ses collègues. Il apprécie de choquer, heurter, dérouter… le public et le bourgeois certes, mais aussi ce milieu des lettres et des arts auquel d'une certaine façon il appartient, tout en s'en démarquant. Ses collègues d'alors n'y ont pas échappé.

Lorsque Artaud arrive au Mexique, il est d'une certaine manière en rupture de bans vis-à-vis de la société et des milieux artistiques. L'échec public de son spectacle Les Cenci ainsi que ses difficultés personnelles (santé, drogue, etc.) l'ont amené à fuir cette Europe qu'il ne supporte plus et qu'il va retrouver au Mexique, au travers de toutes les influences européennes qu'il détecte dans la société artistique mexicaine. Ces influences - qui plus est - se trouvent associées à celles d'une Amérique (du Nord) plus décadente encore que le vieux continent européen.

Quand il débarque au Mexique, une révolution vient d'avoir lieu. Les intellectuels mexicains ne sont guère alors portés à apprécier la distance qu'il a instauré avec la pensée marxiste. Il y eut donc un certain nombre de malentendus. En dehors de sa présence au Café français de l'Institut, où il a ses marques, la vie même qu'il mène à Mexico a pu en désorienter quelques-uns. A la recherche permanente de drogues, il fréquente les "quartiers louches", loge un temps dans un bordel. Et puis il s'étonne de cet intérêt manifesté par beaucoup pour la culture européenne. Ce qui ne l'empêche pas - comme tout bon "missionnaire" représentant la France - de faire quelques conférences - bien appréciées - sur la culture française. Le surréalisme y a sa place, dont Artaud sait très bien qu'il s'agit d'un mouvement important, devenu international et au sein duquel lui-même a joué un rôle non négligeable. Il rappellera ainsi tout ce qu'a pu apporter ce mouvement "vêtu d'images", de symboles. Il l'a quitté, certes, pour d'autres territoires, plus dangereux, plus aventureux, mais - jusqu'à la fin de sa vie - il conservera un lien avec André Breton et le surréalisme qui fait bien partie de son pedigree.

Au fur et à mesure que les mois s'écoulent et après l'aventure et l'initiation - inaboutie - chez les Tarahumaras du Nord-Ouest du Mexique, Artaud dérive de plus en plus. En France il était arrimé au réel par des liens amicaux, familiaux, médicaux aussi (Le Dr Toulouse, le Dr Allendy, etc.). Le voyage a eu raison des amarres qui le retenaient. Iya Abdy, son interprète fétiche des Cenci, qui se trouvait alors au Mexique, interviendra pour le faire rapatrier… en Europe.

Est-ce que tout cela a gêné Artaud au Mexique ? Non : Artaud n’était pas venu sur la terre rouge pour des mondanités, des colloques, des discussions sur le marxisme. Il a certes confronté ses idées à d'autres, été curieux des intellectuels et artistes rencontrés, mais il est surtout venu respirer l'air du Mexique ancien et se retrouver en pleine poésie. Une poésie dense, charnelle. Vivante. C'est ce Mexique là qu'il veut retrouver. Non dans les ruines archéologiques, qu'il semble n'avoir que peu fréquentées, mais au cours de son périple chez les Tarahumaras, actuels, vivants, et chez lesquels il va frôler une autre forme d'initiation et d'expérience bien plus importante. La clé du Mexique pour Artaud, c'est dans la sierra qu'il faut la chercher : dans les danses et les rituels des Indiens.

À son retour du Mexique, ses amis découvrent un Artaud excité et vociférant qui a débarqué à Montparnasse avec sa valise. Anaïs Nin dira qu'Artaud est revenu, "maigre", "drogué" (plus encore sans doute que d'habitude"). Ses relations avec Artaud seront alors devenues difficiles et elle ne le verra plus guère. Il logera à droite, à gauche, chez des amis, connaîtra ce que certains appelleront un "début de clochardisation". C'est l'époque où il se plante devant les gens sur le Boulevard Montparnasse près du Dôme, exigeant de l'argent qu'il estime être son dû, eu égard à son mal être comme à son génie.

Dix ans plus tard et au sortir des années de guerre, de traitements psychiatriques et de pénurie alimentaire, celui qui revient des asiles n'a plus rien à voir avec le dandy de la période surréaliste. Artaud : "beau comme une vague, sympathique comme une catastrophe", disait alors de lui Simone Breton. Beaucoup le dépeindront désormais comme une épave. On connaît les portraits photographiques que Denise Colomb fit de lui. De retour à Paris, domicilié dans une clinique à Ivry, il se rend quasiment tous les jours à Saint-Germain des Prés. Renouant, tel un fantôme ou un double avec ses anciens amis, s'en faisant de nouveaux dans la nouvelle génération. Le retour de Breton des États-Unis est - nous l'avons dit - alors salué par toute l'intelligentsia française comme un événement. L'allocution de Breton en l'honneur d'Artaud fut l’hommage à un homme que la psychiatrie avait - de fait - beaucoup détruit.

« L’Épave » produira encore un grand nombre de textes extraordinaires, comme Van Gogh, le suicidé de la société, Pour en finir avec le Jugement de Dieu ou les textes des petits cahiers du retour à Paris. À Paul Claudel, qu'effarouche l'idée de figurer dans une revue littéraire aux côtés d'Artaud, ce dernier donnera du "Mon cher petit Cloclo" et lui rappellera que : Oui, lui est un authentique "clodo". Un "authentique aliéné". On est très loin, effectivement, du dandysme d'un Breton. Et, qui plus est, on a changé d'époque. La guerre a eu lieu : les camps de la mort, Hiroshima et Nagasaki plombent l'après-guerre. Artaud s'enfonce de plus en plus dans une forme de nihilisme souvent baroque, somptueux, mais d'une radicale cruauté. Breton redevient, lui, chef de parti.
Portrait de deux Tarahumaras, DR.

F. Martins : Parmi les articles de presse et les conférences, les déclarations d'Artaud ont toujours fait polémique, et je veux ici en souligner deux, l'une sur les relations entre le Mexique et le continent européen: – « Le Mexique d'aujourd'hui copie l'Europe et pour moi c'est la civilisation européenne qui doit arracher son secret au Mexique. La culture rationaliste de l'Europe a échoué et je suis venu sur la terre du Mexique pour chercher les racines d'une culture magique qu'il est encore possible de démêler du sol indigène », l'autre sur Marx et le surréalisme : « Si je le considère dans son essence même, le surréalisme était pour moi une revendication de la vie contre toutes ses caricatures et la révolution inventée par Marx est une caricature de la vie. »

Était-elle, en ce sens, vraiment injuste, pour ne pas dire lâche, la déclaration signée, en 1927, par Louis Aragon, Benjamin Péret, Pierre Unik et Paul Éluard, prétendant qu'Artaud, ses haines – et sans doute en l'occurrence sa haine du surréalisme – sont des haines sans dignité. Reprochant en outre à celui qu'ils considéraient comme un ennemi de la littérature et des arts de n'intervenir que lorsque ses intérêts littéraires le lui conseillaient. Ils jugent que ses choix l'orientaient toujours vers les objets les plus insignifiants, les moins essentiels pour l'esprit et pour la vie.

Comment faire face à cette violence verbale déversée contre la figure d'Artaud par nombre de ses confrères surréalistes ? Je me souviens que lui-même aurait écrit à Breton, en 1937, le considérant comme l'homme le plus juste que j'aie rencontré jusqu'à présent.

F. de Mèredieu : Ce sont là querelles de groupes. Virulentes. Excessives. Et pour une part surjouées, théâtralisées. Chacun délimite et défend son territoire. La violence et la puissance des arguments des uns et des autres est souvent là pour consolider et renforcer l'importance des protagonistes en présence. Une anecdote donne bien le ton de ces querelles et scandales. Appelée lors de l’une de ces bagarres "surréalistes", la police - dans son rapport - précise qu'il n'y avait là que quelques badauds et "vieilles demoiselles" (sic). Les mouvements littéraires d'avant-garde se nourrissent de ces querelles, Manifestes et pamphlets. - Que seraient les futuristes, dadaïstes et surréalistes si l'on supprimait d'un coup de baguette magique l’acrimonie et la virulence qui en firent tout le sel et qui fournissent - après coup - au chercheur un amas d'anecdotes et d'archives à dépouiller ? Les surréalistes se sont ligués fortement contre Artaud, mais celui-ci leur a bien rendu toutes les insultes et l’ensemble des « noms d'oiseaux » nécessaires. Personne, dans ce genre de querelle, ne fut en reste.

En ce qui concerne maintenant la culture mexicaine qu'il trouve à son arrivée sur cette terre en 1936, celle-ci est bien marquée et par le marxisme et par une certaine influence européenne (le surréalisme en fait partie). Ce n'est pas ce qu'Artaud vient chercher. Il y a donc un double malentendu dont Artaud n'a d'ailleurs que faire. Dans ses conférences, il va systématiquement développer son point de vue, en passant allègrement sur ce qui pourrait le séparer de ses interlocuteurs. Il rappelle quelle fut la trajectoire de la peinture française dans ces années-là, mettant en avant un peintre comme Balthus qui n'est pas à proprement parler un peintre surréaliste, même si le surréel est bien présent dans son œuvre. Ce n'est pas non plus le marxisme qu'il est venu chercher mais l'antique culture indigène et ce qu'il veut mettre en avant, c'est l'indianité … Ce n'était pas alors la préoccupation majeure des mexicains.

La grande leçon de vie, de culture, il va les trouver chez les Tarahumaras, dans la sierra. On est alors à mille lieux et du marxisme et du surréalisme. Toujours est-il que le gouvernement mexicain et quelques personnalités rencontrées sur place, comme Luis Cardoza y Aragon, lui ont donné la possibilité de trouver ce qu'il désirait et qu'il fut à peu près le seul à chercher et à trouver à ce moment-là. Il faudra attendre la parution - beaucoup plus tard - de ses divers textes sur les Tarahumaras pour qu'une compréhension de sa démarche devienne possible.

W. Pannek : Dans le contexte de l'affinité-rivalité entre Artaud et Breton, vous affirmez que ces auteurs jouent « des rôles très différents » dans la mise en œuvre du rapport entre surréalisme et folie. Breton, ancien étudiant en psychiatrie et disciple de Freud, fonde l'écriture automatique en partie sur la théorie freudienne de l'automatisme psychique et cherche dans L'Immaculée Conception (1930) à simuler les dimensions discursives de la maladie mentale. Artaud, en revanche, se méfie de tous les automatismes et défend un corps, « une volonté qui décide de soi à chaque instant » (Lettre à Pierre Loeb, 23/04/1947), réalisant - plus tard et paradoxalement - dans les Cahiers de Rodez (et selon votre interprétation), "l'automatisme le plus pur, le plus profond, le plus effervescent", en écrivant "les vrais "champs magnétiques" du XXe siècle". De votre point de vue, hors la question des divergences idéologiques autour du marxisme, pourrait-on dire que Breton ne faisait que courtiser l'idée d'érosion mentale, alors que cette réalité-là, Artaud l'a réellement vécue ?

F. de Mèredieu : La question de l'automatisme et du contrôle de soi, de son être, voire même de son inconscient est pour Artaud une question cardinale. Il n'y a pas de "lâcher prise" chez Artaud qui veut tout contrôler, maîtriser. La question des traitements psychiatriques et de l'électrochoc est alors au cœur de la question. Dans la mesure où l'électrochoc amène une forme de "lâcher-prise" radical, on comprend qu'Artaud ait vécu chaque séance comme une forme de viol, de dépossession radicale de lui-même. D'où ensuite l'impossible : reprendre la maîtrise. Contrôler l'incontrôlable. Cela se fera par l'écriture et l'ensemble des petits Cahiers de l'asile, écrits à toute vitesse, de manière "dactylographique". Et l'on voit alors Artaud pratiquer cette forme d'automatisme et d'écriture automatique qu'il avait autrefois récusée, mais qui s'impose à lui, dans cet étrange et singulier processus de création qui imbrique de manière indissoluble et le contrôle et l'abandon. Au travers d'une forme de "surrection" créatrice originale et singulière. Ce que Georges Bataille avait bien saisi lorsqu'il évoque les écrits d'Artaud datant de l'époque de Rodez : "Ce que ces écrits ont de singulier tient à l'ébranlement et au dépassement brutal des limites habituelles, au cruel lyrisme coupant court à ses propres effets, en ne tolérant plus la chose même à laquelle il donne l'expression la plus sûre." (Georges Bataille, "Le Surréalisme au jour le jour").

Encore faut-il préciser qu'il ne s'agit pas - dans les deux cas (Artaud et Breton) - de la même profondeur ou niveau d'inconscient. Breton reste à la surface, demeure dans le domaine pelliculaire là où Artaud fore et plonge à la racine, atteignant ce que l'on pourrait presque qualifier de degré zéro de l'inconscient. Ce pourquoi je considère l'écriture des 406 Cahiers d'écolier d'Artaud comme l'expression la plus parfaite de ce que Breton et Eluard avait nommé "Les Champs magnétiques", l'électricité ayant d'ailleurs joué, dans le cas d'Artaud, un rôle effectif (le choc électrique) et non seulement métaphorique. Il faudrait ici relire l'ensemble des textes que j'ai consacré à l'électrochoc et au rôle fondamental qu'il a joué dans la mise en œuvre de la spécificité des derniers écrits d'Artaud, celui-ci ayant en quelque sorte surréagit à ce qui venait le détruire et l'annihiler (cf. Florence de Mèredieu, Sur l'électrochoc, le Cas Antonin Artaud, Paris, Blusson, 1996).

Vous parlez d'"érosion mentale". Oui : c'est ce qu'Artaud a connu durant la période asilaire et ce contre quoi il s'est élevé, s'auto-guérissant "comme Job sur son fumier". Mais cela a eu un prix - de "régression", de souffrance et de distanciation - terrifiant. On comprend alors les réticences de Breton vis-à-vis de la folie d'Artaud. Lui entendait en rester à la simple simulation, au simple apparaître et ne point vivre "réellement" le trouble psychiatrique.

W. Pannek : La conception artaudienne du théâtre de la cruauté s'étend sur une période de près de deux décennies, soit du début des années 1930, aboutissant au recueil de textes intitulé Le Théâtre et son Double (1937), jusqu'aux derniers écrits artaudiens. Apparemment, le théâtre de la cruauté conçu par Artaud oscille dès le départ entre l'idée d'une nouvelle esthétique théâtrale et un projet de transformation métaphysique de l'être humain. Toujours dans les lettres d'Artaud, écrites autour de Pour en finir avec le jugement de Dieu (1948), on perçoit une certaine ambivalence. D'une part, Artaud semble investi dans une forme révolutionnaire de la pratique théâtrale et, d'autre part, il poursuit une idée beaucoup plus radicale : la transformation de son propre corps et de sa façon d'être humain. Comment analysez-vous l'évolution de la pensée d'Artaud autour du théâtre de la cruauté et dans quelle mesure considérez-vous qu'il existe des liens conceptuels entre le programme théâtral artaudien et l'esthétique du surréalisme ?

F. de Mèredieu : Par rapport au théâtre et par rapport à la cruauté, il y a dans l'œuvre d'Artaud une césure fondamentale. Celle-ci se situe et s'articule précisément - c'est ce que j'ai nettement marqué dans la biographie que j'ai rédigé sur le poète (C'était Antonin Artaud) - dans l'espace/temps des deux "grands voyages" effectués par le poète en 1936-1937 : le Mexique, puis l'Irlande. Il faut le redire : ces deux voyages (enclenchés d'ailleurs l'un à la quasi suite de l'autre) sont fondamentaux. C'est le moment où Artaud largue les amarres : au sens propre et au sens figuré. Il se détache alors de toutes ces attaches sociales, familiales et se retrouve seul avec ses démons et au cœur de deux espaces/temps mythiques - le Mexique, l'Irlande.

On entre alors dans le temps de l'initiation - qui est une traversée de l'étrangeté. Univers des Indiens Tarahumaras. Retour au monde celte et à une forme de christianisme primitif. Peu avant sa mort, Artaud envisageait un troisième voyage, au Tibet cette fois-ci. Celui-ci ne s'est pas accompli. C'est la mort qui est venue, entraînant Artaud dans un autre périple, analogue à celui minutieusement décrit dans le Grand livre des Morts : Le Livre des morts des Anciens Égyptienss. Ce qui explique encore une fois l'importance pour moi de cette clôture de ma biographie du poète par un texte emprunté à ce texte éponyme.

Or cette césure est articulée autour d'un véritable retournement dans sa conception du théâtre. Dans une lettre à Jean-Louis Barrault, adressée du bateau qui le mène au Mexique à l'été 1936, Artaud,revenant sur sa conception du théâtre qui se précise, déclare : "Il ne s'agira peut-être pas de théâtre sur les planches". Ce point est fondamental. Artaud est en train de liquider toutes les conceptions classiques du théâtre. Il en revient à l'origine. À ce qui sera marqué par la barbaque, l'inconscient et cette breloque du corps qui marche. Artaud est désormais délibérément "entré en cruauté". Il n'en sortira plus.

Il ne s'agit plus alors de la même cruauté. Et plus du tout du "même théâtre". Ceux-ci ont gagné en intensité, en concentration. Et en nature. L'électrochoc fut, ensuite (à partir de 1942-43), cette grande cruauté qui fait perdre la maîtrise et tout contrôle. Et qui tue l'essence de ce qui fut la toute première conception de la "cruauté selon Artaud", à savoir la lucidité et la conscience. Il faudra pour Artaud récupérer cette lucidité, cette conscience. En un mot reprendre la main sur l'électrochoc qui est "perte de conscience'", "coma", MORT. Ce sera la fonction de l'écriture et des petits cahiers, la fonction aussi de tous ces gris-gris, ces graffitis qui peuplent les cahiers. Formes grossières qui sortent subtilement des limbes et du chaos des formes. Artaud se fait désormais l'Anti-Léonard de Vinci. L'Anti-art et théâtre occidentaux.
Portrait d'Anaïs Nin, DR.

F. Martins : C'est très beau ce qu'Artaud dit à Anaïs Nin, dans une de ses lettres, témoignage d'un '"amour abstrait". Beaucoup de choses les rapprochent terriblement, mais une surtout : leur silence. "Vous avez le même silence que moi", précise Artaud. Vous étiez la seule personne devant qui mon propre silence ne me dérangeait pas. Puis il se réfère à un silence véhément, disant que tous deux ressentent le murmure silencieux et secret de la terre.
Veuillez nous rappeler ici comment se termine cette relation intense : comment le silence s'installe entre eux comme un dernier sceau.

F. de Mèredieu : Connue aujourd'hui par les lettres qu'ils ont échangé et par les quelques récits qu'en fit AnaÏs Nin, la relation des deux écrivains fut singulière - à leurs images respectives. Mais fugace.

Il faut tout d'abord préciser que cette relation n'a rien à voir avec le surréalisme, même si Anaïs Nin n'ignorait pas l'appartenance temporaire d'Artaud au mouvement. Lorsqu'ils se rencontrent, Artaud a quitté le surréalisme et n'entend aucunement y revenir. Anaïs Nin n'a aucun contact avec le mouvement. C'est durant la guerre, et alors que Breton et de nombreux artistes et écrivains ont gagné New York (Anaïs Nin et son mari Hugo ont rejoint les États-Unis en 1939), que celle-ci cherchera à entrer en contact avec Breton et ses amis. Ceux-ci considéreront alors la jeune femme à l'instar d'une mondaine et ne lui ouvriront pas la porte du mouvement. En 1932-1933, les cercles fréquentés par Artaud et Anaïs Nin sont différents du mouvement surréaliste. C'est la proximité des deux avec le Dr Allendy, psychanalyste et animateur d'un important groupe de recherches culturelles à la Sorbonne, qui favorisa la rencontre entre Artaud et Anaïs Nin. Allendy - qui eut Anaïs et comme patiente et comme amante - mettra en garde cette dernière en lui recommandant de ne pas "faire la coquette auprès d'Artaud", en raison de la fragilité de celui-ci.

Une rencontre eut bien lieu entre ces deux êtres tout à la fois fragiles (car sensibles) mais disposant par ailleurs de deux caractères bien trempés. Une rencontre effectuée au cœur de ce que l'on peut nommer un "univers de poésie et de sensibilité", articulée dans une expérience commune (quoique différente) de l'écriture. Anaïs Nin y jouera les papillons, déployant toute une écoute, s'essayant à la séduction. Artaud est tenté, séduit, mais aussi horrifié par la liberté sexuelle d'Anaïs, si éloignée de sa pruderie. En raison sans doute de son usage des opiacés, Artaud se montre impuissant. - Reste le silence, ce silence qu'ils on partagé et un amour demeuré abstrait et sans doute fortement joué, théâtralisé.

Artaud aime jouer à l'amoureux. Bien plus, il en a besoin. Toute sa vie, il s'est entouré de jolies femmes, sensibles, intelligentes et qui avaient pour vocation d'entretenir un certain état de tension passionnelle autour de lui. Vibrations de jolis papillons qui ravivaient ce sentiment vital qui fut chez lui en situation de perte constante. Une sorte de batterie électrique amoureuse permanente et sans réelle conséquence, qui a pour fonction de relever le très bas étiage d'un élan vital fortement perturbé.

Ce phénomène est particulièrement frappant dans un certain nombre d'écrits - encore aujourd'hui inédits - que j'ai pu consulter à la Bibliothèque nationale de France. Il s'agit de quelques petits agendas lui ayant servi de carnets de notes, au début des années 1930. Artaud y décrit au jour le jour ses aventures et ses expériences féminines. Il s'agit de rencontre réelles, précises; les femmes y sont nommées, les circonstances décrites minutieusement. Et tout cela qui pourrait se produire. Mais non… La graphie est difficile à lire mais l'on comprend bien qu'il fait surtout part de fantasmes qui n'arrivent pas à se concrétiser. Il en reste à des approches et des préliminaires de préliminaires, tout en fantasmant tout ce qui pourrait arriver et se produire… mais ne débouche pas. On est bien dans une sorte de summum de l'impuissance, qui se prend pour objet, se voit se voir et entretient un univers de limbes… Cette impuissance d'Artaud - au sens physiologique - et qui se double d'un sentiment d'impuissance psychique et métaphysique, je me souviens l'avoir évoquée dans une conférence sur Artaud que je fis à Pékin, en Chine, devant un public composé d'étudiants et de gens de théâtre. Cela avait alors quelque peu choqué certains membres de l'auditoire. - Anaïs Nin, en ce début des années 1932-33, découvre cette impuissance, n'en développe nulle animosité vis-à-vis du poète, mais comprend vite qu'elle s'associe à d'autres fêlures.

Artaud partagea donc quelques moments fugaces avec Anaïs Nin. Je les décris assez précisément dans ma biographie. Celle-ci plus tard se souviendra, racontera, reconstruira… Artaud, dans ces mêmes Agendas inédits précédemment évoqués, et en 1933, au retour d'une visite chez Anaïs Nin à Louveciennes, note bien qu'elle a "besoin d'écrire et de réécrire les événements pour y croire".

Du côté d'Artaud et dans la suite de sa vie, on notera une certaine disparition du personnage même d'Anaïs Nin, qui finira par être associée de manière assez réductrice à son amant Henry Miller, dont il ne cessera de dénoncer la vie dissolue. Le papillon se sera envolé. D'autres formes féminines - plus actuelles, plus prégnantes (comme Yvonne Allendy ou Mme Régis,l'infirmière en chef de Rodez) ont pris la place. Anaïs ne fera pas non plus partie des filles de cœur d'Antonin Artaud, ces figures féminines dont il entourera son existence durant les deux courtes années de son retour à Paris.

W. Pannek : Dans les textes d'Artaud avant et pendant la période surréaliste, l'idée d'investigation et de révolution de l'esprit, comme condition préalable à toute révolution sociale, occupe une place prééminente dans la pensée d'Artaud. Dans "Le Pèse-nerfs", à l'approche de « cet état d'absurde impossible, pour essayer de faire naître en moi de la pensée », Artaud définit “la surréalité" comme un rétrécissement de l’osmose entre les êtres, une espèce de communication retournée. Loin que j'y vois un amoindrissement du contrôle, j’y vois au contraire un contrôle plus grand, mais un contrôle qui, au lieu d’agir, se méfie, un contrôle que empêche les rencontres de la réalité ordinaire et permet des rencontres plus subtiles et raréfiées, des rencontres amincies jusqu’à la corde, qui prennent feu et ne rompent jamais. J’imagine une âme travaillée et comme soufrée et phosphoreuse de ces rencontres, comme le seul état acceptable de la réalité.”

Dans le même texte, Artaud décrit l'état surréaliste comme un devenir virtuel et déclare que « toute l'écriture est de la cochonnerie » et que « les gens qui sortent du vague pour essayer de préciser quoi que ce soit qui se passe dans leur pensée, sont des cochons ». Le texte culmine, non seulement avec la dénonciation du langage et de ses résultats littéraires, mais avec la dénonciation de ce que l'on nomme esprit : « pas d'esprit ».

Plus tard, Artaud dira « merde » à l'esprit et dans "Suppôts et Suppliciations" (1947), cette bataille avec l'esprit amène le poète à opposer à l'esprit pur un corps pur, un corps vide - pratiquement sacré - désinstrumentalisé et dégagé de tout attribut, qualification ou fonction possibles. Ce "corps sans organes" invoqué dans Pour en finir avec le jugement de Dieu (1948) ne concerne plus les états-rencontres extatiques comme réalités spirituelles, mais la création d'un corps nouveau qui passe par le théâtre de la cruauté. Comment évaluez-vous la transformation de la pensée artaudienne autour de sa rupture avec l'esprit et en faveur du corps (sans organes) et d'une chair qui transcende l'esprit ?

F. de Mèredieu : Ce que vous évoquez c'est la vieille séparation entre l'esprit et la matière (ici : la chair) et ce dualisme - corps/esprit - qu'Artaud récuse de tout son être tout en l'exprimant et le ressentant (en son corps et en son esprit) comme une épine plantée au cœur de l'être, Mal Fait, pas Fait et Raté par Dieu. La question - disons-le - est insoluble. Et Artaud se trouve lui aussi planté (crucifié pourrait-on dire) au cœur du scandale de cette contradiction.

Ce qu'il recherche et trouve c'est donc tantôt la violente séparation, le schisme du corps et de l'esprit et, tantôt leur abrasion réciproque, la fusion incestueuse et contre nature des deux au sein de quelque chose qui n'est ni corps, ni esprit et dont l'amalgame sonne comme un coup de tranchoir. Toute l'œuvre d'Artaud, l'ensemble de ses gestes, écrits, graffitis, graphies et borborygmes se situe en plein cœur de cette "usine surchauffée". Véritable centrale nucléaire. Un Tchernobyl physique, mental. Métaphysique.

La question centrale finira par devenir - à l'asile et durant les dernières années du poète : "comment ne pas être ?" Tout le problème finalement serait d'échapper à l'être. Ne plus être. Couper l'être à la racine. En ce point où Dieu nous a planté - de manière faussée et disjointe - au cœur de ce qui n'est qu'un succédané d'être. Cette problématique parcourt l'ensemble des "Cahiers de Rodez" et des "Cahiers du retour à Paris". Comment échapper à l'électrochoc ? Comment échapper à la souffrance d'être ? À son absurdité ou son horreur ?

L'ensemble de ces problématiques ravive toutes les grandes questions métaphysiques que la philosophie s'est toujours posée. Artaud le sait. Et c'est dans cette immense trajectoire qui remonte loin, très loin, jusqu'aux présocratiques et bien avant, qu'il entend se situer. Ce schisme du corps et de l'esprit, il le vit et l'a vécu jusqu'au tréfonds de son corps et de son être. C'est cela que chaque électrochoc mettait en œuvre. Le ratiboisement de la chair, de la conscience. Le retour aux affres d'avant l'état zéro.

F. Martins : À la fin de votre livre [Eis Antonin Artaud] je note ces mots : "Le corps d'Artaud semble en avoir fini avec Dieu, avec le monde, avec les hommes et avec la médecine". Lui-même dira, dans sa réponse au sondage surréaliste sur le suicide : Je n'ai pas l'appétit de mourir, j'ai l'appétit de ne pas être. Dans cette lutte intérieure permanente avec le moi de ce malade errant – le moi d'Antonin Artaud, dont il disait : Nul comme lui n'a ressenti la faiblesse qui est la principale et essentielle faiblesse de l'humanité : Être détruit, ne pas exister. Le suicide serait-il inévitable ? Je me souviens que dans une lettre à Peter Watson, en 1946, il disait lui-même : "s'il est difficile de vivre, il devient de plus en plus impossible et inefficace de mourir". Quelle aura été l'efficacité de la mort d'Artaud ?

F. de Mèredieu: Il faut tout d'abord préciser qu'Artaud ne croyait pas à la mort. Celle-ci n'est qu'un passage. Dans une autre réalité. C'est pourquoi ma biographie du personnage se termine par un rappel du Livre des Morts des Anciens ÉgyptienS, que le poète connaissait bien. Le suicide est en ce sens strictement impossible. On ne fait que passer d'une enveloppe à une autre, ou à l'absence de toute enveloppe. D'une réalité à une autre. Il faut bien remarquer que l'on débouche ainsi sur une sorte de terrifiante nécessité de l'immortalité. Il n'y a pas d'échappatoire. Aucun suicide ne permettant d'un coup de se délivrer de soi. L'être est ainsi condamné à une sorte de féroce éternité. Artaud n'est pas mort.… Ce qu'il aurait pu souhaiter : pour échapper à ce qui est le lot commun des grands hommes, des écrivains, des artistes. Qui deviennent, après leur mort administrative, des êtres livrés à une vie posthume labyrinthique et polymorphe ?
Artaud survit et se survit - pour le meilleur, mais aussi pour le pire - chez tous ses commentateurs, ses doubles, dans des emprunts et des gloses inépuisables dont il ne cesse d'être l'objet et qui continuent de sucer et d'absorber ce qui tenait en lui de substantifique moelle. Et cela lui aurait été certainement une horreur, lui qui craignait tant les incubes et succubes qu'il voyait tourner autour de lui.

Quoi de plus terrifiant, à bien des égards, que cette vie posthume des artistes que l'on désosse et décortique bien plus loin que l'os, dont on étudie splendeurs et turpitudes, que l'on manipule et tord en tous sens. Toute culture est cannibale. Artaud le savait bien.

A la toute fin de mon ouvrage, L'Affaire Artaud (Paris, Fayard, 2009), qui traite précisément de la vie posthume du Sieur Artaud, je précise que nous n'avons pas fini de développer toutes les bandelettes et rubans de lettres de ce corps (ou corpus) littéraire et métaphysique des petits Cahiers d'écriture qui se trouvent (pour l'essentiel), à Paris, à la Bibliothèque nationale de France. Artaud et son œuvre (son corps de papier) auront été malmenés d'une manière il faut bien le dire assez furibonde. L'ouvrage que j'ai consacré au traitement du corps posthume d'Artaud, L'Affaire Artaud, retrace l'histoire de quelques-unes de ces manipulations.

André Masson, Les Dessins Automatiques,
Florence de Mèredieu, Éditions Blusson, 1988.

W. Pannek : Dans C’était Antonin Artaud vous mettez en avant « l'amitié » entre Artaud et le peintre André Masson comme une relation affective qui « précède l'aventure surréaliste ». Votre livre mentionne aussi que Masson « servira d'intermédiaire » entre les surréalistes et Artaud. D'après vos études, le peintre avait une conscience aiguë du jeu de séductions et de tensions entre Artaud et Breton. Artaud a décrit la peinture de Masson "comme un esprit qui se voit et se cache" et Masson, à son tour, a rétribué l'admiration mutuelle avec l'un des plus beaux portraits d'Artaud. Apparemment, il y a eu une période de collaboration intense et cohérente entre le poète et le peintre dans la Centrale Surréaliste et Masson n'a pas été impliqué dans l'expulsion ultérieure d'Artaud du mouvement.

Comment situez-vous la relation entre Artaud et Masson sur fond de surréalisme ?

F. de Mèredieu : Leur amitié précède l'adhésion d'Artaud au surréalisme. Il s'agit d'une rencontre qui eut lieu très tôt, dès 1922 et alors que ni l'un ni l'autre n'ont encore rencontré André Breton. Cette double rencontre (du poète, du peintre et d'André Breton) s'effectuera en 1924. Il faut ici évoquer ce que l'on nommait "le groupe de la rue Blomet », cristallisé autour de l’atelier (très ouvert) d’André Masson. Joan Miro avait un autre atelier contigu et quantité d’artistes et de gens de lettres y passait (Dubuffet, Leiris, Artaud, etc.). Masson et Artaud se rencontraient aussi lors des soirées organisées chez le marchand d’art Henri Kahnweiler. Artaud rédigera de beaux textes pour évoquer les œuvres de Masson (cf. "Un ventre fin", extrait de "L'Ombilic des limbes", 1925, en écho au tableau de Masson "Homme", 1924 : "Le ventre évoque la chirurgie et la Morgue, le chantier, la place publique et la table d'opération. Le corps du ventre semble fait de granit, ou de marbre, ou de plâtre durcifié. Il y a une case pour une montagne. L'écume du ciel fait à la montagne un cerne translucide et frais.").

C'est ensemble qu'ils investiront la Centrale surréaliste et lui imprimeront leurs marques avant de s'en éloigner l'un et l'autre. Artaud et Masson garderont par la suite leurs distances. L'un par rapport à l'autre et par rapport au groupe des surréalistes. Ils n'avaient tout simplement pas besoin de puiser leur énergie dans la force ou la puissance d'un groupe. Ils avaient en eux toute la puissance, la richesse et la force qui leur permettaient de s'autodéfinir et de fonctionner. C'est ce que l'on appelle une "puissance créatrice", qui laisse de côté tout ce qui gravite" ou "tourne autour".

André Masson s’installera assez rapidement dans le midi de la France. Il finira par rompre avec Breton et se rapprocher de Georges Bataille dont il illustrera plusieurs textes. Masson et Breton auront encore l’occasion de se fréquenter durant la deuxième guerre mondiale aux Etats-Unis, tous deux s’étant alors réfugié là-bas ; ils s'y fâcheront. Artaud, lui, est pendant ce temps interné dans les asiles psychiatriques français. Plus tard, au moment où Paule Thévenin - après la mort du poète en 1948 - cherchera à fédérer les "Amis d'Artaud" pour s'opposer à la famille du poète, Masson commencera par signer son adhésion à la "Société des Amis d'Artaud". Il se ravisera ensuite et retirera sa signature, les statuts du nouveau groupe (et en particulier un certain codicille évoquant une possible exclusion des divers membres) lui rappelant par trop l'exclusion d'Artaud du groupe surréaliste, à laquelle il n'avait pas participé.

Il convient de noter que les dessins automatiques d'André Masson (1923-1928) précèdent sa rencontre avec Breton. Ils constituent comme le pendant de l'écriture automatique. Lorsque Breton prendra connaissance de ces dessins, il ouvrira tout de suite la porte de la Centrale au jeune peintre. Le "Manifeste du Surréalisme" de 1924 prendra pour pilier et fondement cette question de l'automatisme. Des divergences de vue se manifesteront cependant très vite entre le peintre et André Breton, Masson soupçonnant ce dernier d'avoir une conception plus dirigiste et moins spontané de l'acte automatique. Le peintre défendra l'idée d'une fragilité extrême du dessin automatique, dont la pureté tient à un lâcher prise et laisser faire s'apparentant à un processus de non conduction consciente et - bien sûr - de non reprise (Sur toute cette question voir l'étude publiée par moi en 1988, André Masson, les dessins automatiques, Paris, Blusson, 1988).

Il est donc important de constater qu'Artaud et Masson ont beaucoup apporté au surréalisme : Masson, l'errance, la nervosité et l'intensité automatiques, Artaud se manifestant,lui, par la virulence de ses propos et en particulier par la Série des "Lettres" qu'il commanditera ou rédigera au moins partiellement : Lettres aux Médecins-chefs des asiles de fous, aux Recteurs des Universités, au Pape, etc. - Le surréalisme leur a apporté - en retour - la possibilité d'une cristallisation collective d'affects et d'idées qu'ils continueront à exploiter de manière plus ample leur vie durant. En même temps qu'une forme de reconnaissance future nettement marquée, la notion de "surréalisme" fonctionnant aujourd'hui comme une sorte de marque de fabrique universelle.

F. Martins : Poète atypique, dont le poème était un cri résonné des entrailles de son théâtre de la cruauté, l'œuvre d'Artaud – lettres, théâtre, essais, conférences, poèmes – s'enracine au centre de cette métaphysique de la parole qu'il évoque, reflétant, comme dit Aldo Pellegrini, dans la présentation de sa traduction de Van Gogh, le suicidé de la société, cette véritable réalité de l'homme que la société interdit. Et Pellegrini ajoute : "Le cycle des contradictions chez Artaud est non seulement très loin d'être gratuit, mais a aussi un sens profond : celui de conquérir l'essence même du processus vital." Est-ce aussi votre avis ? Comment observer les réflexes de son travail dans un temps actualité où ce nouveau langage recherché par Artaud contraste avec le pathétique démantèlement de toute une société ?

F. de Mèredieu: Les "contradictions" : vitales, passionnelles, politiques et métaphysiques, c'est cela qui fait le sel de la pensée d'Artaud, sapant et ruinant à la base, grignotant consciencieusement les fondements mêmes de notre rationalisme occidental.

Il est - autrement - tellement bon d'être en désaccord avec ce monde terrible, absurde et indigent que cette dernière décennie nous propose, nous impose. Être inactuel est devenu nécessaire. Une question de simple survie. De soi et de l'espèce. Les dramatiques développements que nous connaissons en ce début d'année 2022 font suite à une exacerbation constante (intensive et sans doute quantitative) de la cruauté du monde.

Je voudrais évoquer plus avant cette seule question : Cardinale. Celle de la guerre. De cette guerre qui nous revient en force et mène aujourd'hui à évoquer une possible 3e guerre mondiale. Ce phénomène, je l’analysais dans mon ouvrage Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler (Paris, Blusson, 2013), précisant au reste les statuts et positions précises qui furent ceux et celles et d'Artaud et de Breton (et aussi de tant d'autres, comme André Masson, Louis-Ferdinand Céline ou Blaise Cendrars qui furent blessés durant la première guerre) dans la guerre et après-guerre de 14-18 et de 39-45.

Dès les années 1920-1930, au lendemain de la guerre de 14-18, Artaud se penche sur la question "européenne" et le devenir de cet ancien continent, réservoir certes d'une culture immense mais dont il pressent la décadence possible, la soumission à des impératifs techniques et politiques qui lui paraissent dénaturer la question humaine.

F. Martins & W. Pannek : Avons-nous oublié quelque chose ?

F. de Mèredieu : J'espère OUI : que "nous avons oublié quelque chose". Oublié ou "non encore perçu"…
Infiniment de choses.
Qui se dessineront plus tard, par la suite. Dans l'avenir…
L'étude d'un ou de deux auteurs - comme leur confrontation - ne doit jamais viser une quelconque clôture, mais rester ouverte… À la mesure de leur profondeur… De la puissance de leur râpe…
Trêve de "paroles définitives" ! Les textes critiques "définitifs" sont inquiétants. Ils n'ont pour fonction que de réduire et simplifier des auteurs dont l'ampleur n'a que faire de ces limites que représenteraient une quelconque explication définitive.

Un point, toutefois, qui a représenté un élément important pour Artaud. : les scandales surréalistes. Breton, on le sait, avait une stratégie de communication et d'extension de son territoire bien rodée, qui consistait en la fabrication - très théâtrale - de scandales mondains au cours desquels les divers protagonistes finissaient par s'écharper. Le "manageur" du surréalisme avait, de ce point de vue (comme sur bien d'autres) retenu la leçon de Dada et du Cabaret Voltaire.

Il s'agissait somme toute de faire le maximum de bruit, de choquer, provoquer, heurter : le public, les adversaires, l'opinion, les institutions et pouvoirs publics. La presse et les divers moyens de communication s'emparent alors de l'événement, qui se trouve répercuté et finit par laisser des traces. Ces traces, ces faits et menus événements que nous autres critiques et historiens recherchont patiemment dans les tracts, revues, souvenirs et chroniques, etc. Et qui font tout le sel de ce qui - autrement - pourrait s'avérer assez plat. Associé à un certain sens de la fête, du tumulte, du merveilleux et des propos acides, le scandale fait des miracles. Il assure à chaque événement ce quart d'heure de célébrité (et souvent un peu ou beaucoup plus) dont le grand maître des médias, Andy Warhol, sera plus tard le chantre.

Cela, Artaud l'a tout de suite adoré, lui qui, dans son enfance et son adolescence se plaisait à organiser ce qu'aujourd'hui nous appelons des "happenings" ou des "performances", Choquer. Faire peur. Enchaîner des actes insolites. Bouleverser les données de la situation et du contexte dans lequel on se trouve. C'est ce qu'Artaud retrouve dans le surréalisme et il s'en donne à cœur joie. Il devient ainsi une sorte de maître et de magicien dans le domaine de la provocation. Les fameuses "Lettres" que nous évoquions et qui furent publiées dans La Révolution surréaliste participent de la même manière au grand chambardement surréaliste, à cette quête du bizarre et du surréel en lequel Artaud et Breton se retrouvent.

Ce sens de la provocation (ce dégommage des institutions) sera d'ailleurs mené si loin par Artaud que Breton finira par s'en inquiéter, expulser Artaud du groupe et "reprendre la main". Ce qui n'empêchera pas Breton et ses amis de provoquer le fameux scandale du "Songe", lors de la présentation de la pièce de Strindberg montée par Artaud. La première sera proprement sabotée. Artaud sera accusé d'avoir appelé la police. Ce que retient toute une partie de l'opinion, ce n'est pas alors (seulement ou pas du tout) la pièce, mais le brouhaha et le vacarme qui l'entoure. Le scandale a donc un sens en soi. Il fait œuvre. Il constitue (à chaque fois) une "œuvre" ou anti-œuvre surréaliste.

Ce sens du scandale ne vient pas pour Artaud du surréalisme ; il est consubstantiel au personnage, anarchiste en diable et qui n'est lui-même que dans le tumulte et le trouble, et apprécie d'en "jouer". La participation au "bateau des dadas", comme il disait, lui aura permis de mettre en application ses dons en la matière et d'aiguiser et parfaire ses méthodes. Le scandale sera ensuite pour Artaud une façon d'être. Prévert qui fréquenta Artaud dans les années 1930, dira de lui : "Artaud, c'est Tartarin". Et de préciser qu'il pouvait faire des "blagues énormes" et déstabilisantes. Ce sens du tumulte et de l'esbroufe le suivra dans ses voyages, au Mexique (voir votre question, plus haut), en Irlande (cf. l'altercation avec les religieux, à Dublin en 1937) et jusque dans les asiles où son comportement (psalmodies, souffles, crachats, etc.) lui sera reproché par le Dr Ferdière.

Le dernier grand scandale de sa vie sera l'enregistrement radiophonique de Pour en finir avec le Jugement de Dieu, en 1948, qui lui vaudra les foudres de la censure et l'interdiction de l'émission. Celle-ci ne sera ensuite radiodiffusée qu'en 1973. - Artaud le rebelle n'aura jamais baissé la garde.

W. Pannek : En lisant vos réponses, j'ai eu l'impression qu'on avait effectivement "oublié" une question intéressante que je voudrais ajouter aujourd'hui. Cette question concerne votre propre travail sur Artaud :

Comment évaluez-vous le processus de votre travail sur la vie et l'œuvre d'Artaud d'un point de vue actuel ? Quelles étaient vos motivations initiales, comment vos motivations ont-elles évolué au fil des années et quelle influence votre écriture sur l'œuvre d'Artaud a-t-elle eue sur votre développement ?" J'espère que vous apprécierez cette question et que vous aurez le temps d'explorer ce sujet.

F. de Mèredieu : OUI, merci pour cette question qui - au bout de 52 ans de recherches approfondies sur l'œuvre et la vie d' Artaud - peut avoir un sens. Il faut tout de même préciser qu'Artaud ne fut pas mon seul objet de recherche qui s'étend à l'ensemble de l'art moderne et contemporain (et bien au-delà), Cette recherche n'a donc rien de monomaniaque ; elle s'est bien au contraire nourrie de tout ce que je découvrais par ailleurs dans le champ des arts et des idées. Mes recherches sont par ailleurs nourries des sciences humaines et philosophiques, de l'histoire également des sciences et des techniques (médicales et autres).

Tout ceci s'inscrit donc au cœur d'un très large champ culturel. Ma formation initiale de philosophe y est pour beaucoup. Dans les années 1963-68, le cursus des études philosophiques (que j'ai suivies à la Sorbonne) était résolument polyvalent. On y étudiait l'histoire de la philosophie et la métaphysique, la logique, la morale (et la politique) mais aussi l'histoire des sciences ; on y découvrait la sociologie, la psychologie et la psychanalyse. J'y ai même suivi un cours de "sémiologie des maladies mentales" avec présentation de malades à Sainte Anne (sic). L'esthétique même, la question du beau et de l'art s'est retrouvé dans le programme de l'agrégation. J'avais d'ailleurs en sus passé un certificat d'esthétique.

Cette formation pluridisciplinaire m'a beaucoup servi. Il suffisait ensuite - face à un objet d'étude spécifique - d'approfondir chaque facette de la question au moyen de lectures et de recherches appropriées. Ce que j'ai toujours fait. Ce qui progressivement a pu constituer un bagage assez solide dans diverses disciplines, comme par exemple l'histoire de la médecine (j'avais fait un mémoire de maîtrise avec Ferdinand Alquié sur "Le vivant chez Aristote et Descartes").

Parallèlement à mes propres recherches, des commandes d'éditeur me furent faites (comme par exemple celle de la rédaction d'une histoire de l'art, qui devait devenir l'Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain (Bordas, 1994, puis Larousse, 2017) que beaucoup connaissent. Là encore le champ de recherche fut immense … et Artaud y a trouvé sa place.

Parmi les « commandes » d’éditeur, deux furent importantes : la biographie d’Artaud, C’était Antonin Artaud et l’ouvrage sur L’Affaire Artaud, deux ouvrages « lancés » en 2000. Et qui sortiront respectivement en 2006 et 2009. Claude Durand, le directeur des Editions Fayard, m’avait donné carte blanche. Sur le contenu et sur la quantité. Ce furent deux longues et passionnantes enquêtes, qui se sont appuyées sur tout ce que je connaissais déjà et avait amassé les années antérieures. Là encore les découvertes - à la Bibliothèque nationale où j’ai dépouillé - de A à Z et minutieusement - les archives laissées par Paule Thévenin - ou dans les différents lieux ou Artaud est passé, etc.) m’ont fréquemment éblouie et stupéfiée. Ce fut aussi passionnant qu’un roman policier. Ce qui sera remarqué par bien des lecteurs à parution. Ces ouvrages - durant leur gestation - restèrent « secrets ». Surtout L’Affaire Artaud : les personnes informées se comptaient à peine sur les doigts d’une main. — Le résultat satisfit Claude Durand au-delà de ce qu’il escomptait et il s’en réjouit, même si L’Affaire Artaud lui causa quelques soucis dans l’intelligentsia et les médias qui ont répondu par la censure.

Quelles furent au départ mes "motivations" ? Au départ je voulais "écrire" ce qui n'a cessé d'être le cas. Dans l'après 1968, quand il s'est agi de poursuivre des recherches universitaires, je m'intéressai aux relations ART et FOLIE. Bernard Teyssèdre (de l'Université de Paris I) m'a alors conseillé de m'intéresser au personnage d'Artaud. J'ai découvert une histoire hors du commun, un singulier personnage et - surtout - une langue éblouissante. Jeune enseignante, j'ai très vite fait des cours sur Artaud, dans le secondaire, puis à l'Université. Cet enseignement fut important car il s'agit d'une connaissance et d'un savoir partagés avec un auditoire, et avec des individus singuliers. Les cours ont toujours joué pour moi un rôle de "caisse de résonance" pour mes idées et ma pensée. Avec l'ajout d'une certaine dimension théâtrale inhérente à la fonction et au rôle de professeur.

Tout s'est ensuite déroulé et développé de soi-même, sans que j'ai beaucoup à intervenir sur le plan de l'enchaînement des événements. De fil en aiguille, j'ai - pour ce qui concerne Artaud - rencontré un certain nombre de personnages et vite compris qu'il y avait là une sorte de terrain de jeu mythique, très protégé, bardé d'oukases, d'interdits. Ma curiosité et ma force de caractère ne se satisfaisant pas des oukases, je me suis vite retrouvée à vouloir forer encore plus et chercher ce qui se dérobait en arrière-plan de toute la mythologie qui sévissait alors autour du personnage d'Artaud : poète maudit et fou, couvé et sur-couvé et interdit d'accès par une partie de l'intelligentsia.

Je n'ai donc rien provoqué et me suis retrouvé tout à coup - en raison de mon intérêt pour les dessins d'Artaud - en plein front d'une querelle déjà ancienne. - L'Affaire Artaud, ouvrage publié chez Fayard en 2009, raconte cette stupéfiante histoire qui fut celle de la vie posthume du poète et comment, un beau jour de 1981, je me suis retrouvée au cœur du jeu.

Ensuite, ou on baisse les bras et on se couche, ce que tout le monde me demandait de faire. Ou on persévère et on bagarre. J'ai en 1994 (lors de la découverte du mode de gestion des inédits d'Artaud) choisit la bagarre : pour des idées et la simple nécessité de défense d'une œuvre.

Donc oui : tout ceci a eu de l'influence sur mes modes d'écriture - et sur ma vie : j'ai appris (sans souci, ni effort, dois-je le dire - à manier le principe de "La Lettre Ouverte" et appris aussi comment n'étant rien, une certaine forme d'agit-prop, peut permettre de contrer (quelque peu) les puissants. Mon travail sur l'électrochoc, n'a - lui - été possible que par un ensemble de circonstances : mon intérêt tout d'abord pour la psychiatrie. Le fait ensuite que je dispose (pour des raisons familiales) d'une ample archive de psychiatrie portant précisément sur la période des deux guerres mondiales. Je me suis alors rendue compte qu'un nombre conséquent de livres, de revues, d'observations de malades, etc. étaient à ma disposition. J'ai ensuite systématiquement complété par des recherches dans les bibliothèques des Facultés de médecine, sans oublier la Bibliothèque Sainte-Geneviève (qui en 1992-96) comptait beaucoup de mémoires de psychiatrie. La encore, on le voit, il est question de recherches, de travail. Précis. Référencé.

Même chose pour mon travail sur la guerre, qui se nourrira des revues neurologiques du temps de guerre et des archives disponibles dans les différents musées et fonds d'archives de la guerre. Ce qui me permit de camper aussi le personnage de Louis-Ferdinand Céline dont le texte "Guerre" qui vient de sortir chez Gallimard, mai 2022, était bel et bien le fameux chaînon manquant du corpus célinien. Cette question de la première guerre mondiale qui met en scène des personnages littérairement aussi importants que Louis-Ferdinand Céline, Antonin Artaud ou André Breton, je l'avais développé dans mon ouvrage, Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler (Paris, Blusson, 2013). À l'aide de documents inédits retrouvés dans les Archives de l'Hôpital du Val-de-Grâce à Paris.

Mon travail n'a donc pas cessé d'évoluer. Chaque livre fait appel à un champ particulier (le dessin, les arts plastiques, Antonin Artaud, Portraits et gris-gris, Paris, Blusson, 1994 et 2019), van Gogh, les voyages, la guerre, la psychiatrie et ses techniques, l'Orient (Le Japon et la Chine, etc.). - Je dispose également d'inédits et de livres quasiment achevés qui portent sur de tout autres questions. Il ne s'agit donc pas pour moi de répéter ou recoller autrement ce qui a déjà été dit (ce que tout le monde fait en permanence, Artaud étant un inépuisable sujet de gloses, de paraphrases et de copies ou répétitions plus ou moins cohérentes). À chaque fois, il s'agit pour moi de pénétrer sur un terrain non défriché et de creuser, forer.

L'œuvre et la vie d'Artaud sont à chaque fois relues et visitées autrement, à la lumière d'un ou de contextes historiques précis. En arrière-plan, une époque se dessine à chaque fois, Avec ses us, ses coutumes, ses courants. Un exemple : le Centre Pompidou présente actuellement une vaste exposition consacré à l'Allemagne des années 1920-1930 (August Sander, la Nouvelle Objectivité, etc. ). L'intérêt de cette exposition tient dans le fait que ce sont des éléments fort peu connus en France et quasiment jamais montrés dans leur ampleur et dans leurs détails. Or il se trouve qu'à la toute fin de 2019, consacrant un ouvrage aux relations (complexes) du trio : BACON ARTAUD VINCI, Une blessure magnifique (Paris, Blusson, 2019), je découvris qu'un élément réunissait (entre autres) Antonin Artaud et Francis Bacon : des voyages effectués (avec un léger décalage temporel) à Berlin (le Berlin des années 30). Tous deux seront semblablement stupéfiés et envahis par l'atmosphère alors si particulièrement théâtrale de stupre, de paillettes et de "réalisme" du Berlin de l'époque. Bien des artistes et auteurs qu'ils rencontrèrent alors sont cités dans cette exposition de 2022, qui ajoute à la connaissance que j'avais des voyages d'Artaud à Berlin, alors qu'il s'y rendait pour tourner des films, en particulier avec Pabst. Ce qui épaissit et rend plus charnelle, vivante et imagée la double connaissance du Berlin de Francis Bacon et d'Antonin Artaud. - Je suis ici heureuse de pouvoir évoquer, sur le vif, l'impression que m'a laissée cette exposition du Centre Pompidou.

Entre 1969 et 2022, bien des événements se sont déroulés dans ma vie intellectuelle d'écrivain et de chercheur. Car c'est bien de recherche qu'il s'est agi et de découvertes qui - parfois, souvent - m'ont éblouie. Le Tout doit bien constituer quelque part (et si j'y ajoute l'ensemble de mes inédits) une sorte de Grand Œuvre dont j'espère qu'il est bien foisonnant, divers et INCARNÉ.

Un mot - pour "finir" - Chacun de ces livres recouvre une portion de vie. Hélène Guillaume, qui fut une de mes éditrices chez Fayard, m'avait un jour dit : "Je ne m'inquiète pas pour vous. Vous êtes - par rapport à l'Affaire Artaud - totalement en dehors et totalement dedans."
Cela on peut le dire de l'ensemble de mon rapport à Artaud et ses œuvres, comme de l'ensemble de mes écrits. Une fois un livre écrit, je me sens à chaque fois neuve. Et prête pour amorcer une toute autre vie.

Radio : André Breton, Hommage à Antonin Artaud, 1946


Eis Antonin Artaud, Florence de Mèredieu,
Perspectiva, 2011.

jeudi 31 mars 2022

Hommage à BERNARD TEYSSĖDRE.

Bernard Teyssèdre (Photo Michel Van Peene).
Montage Teyssèdre/Duchamp (Jean Da Silva).


Bernard TEYSSĖDRE (1930-2021)
École des Arts de La Sorbonne, Paris 1
Samedi 26 mars 2022

Ont participé à cet hommage (par ordre d’intervention) :

Antonella Tufano, François Chausson, Dominique Chateau, Hervé Fischer, Pierre Baqué, Philippe Tancelin, Florence de Mèredieu, Fan Pichon, Nathalie Reymond, Jacques Cohen, Jean-Pierre Sag, Anne-Marie Duguet, Jean-Pierre Brigaudiot, Jean Lancri, Philippe Janvier, Jean-Luc Moulène et Jean Da Silva, auteur du montage de l’ensemble.


Hommage à ses multiples vies, ses idées,
son allant et son intelligence.

Je vais partir d’une anecdote : Il y a deux ans, en 2020, en plein confinement, une amie critique d’art, Catherine Francblin - qui travaille sur Bernar Venet - me joint par mail :
« Je t'écris car tu pourrais peut-être m'aider. J'écris la biographie de Bernard Venet. Celui-ci a donné quelques cours à la Sorbonne en 1974-75 aux étudiants de l'UER des Arts Plastiques et Sciences de l'Art. Il avait été chargé de ces cours par Bernard Teyssèdre que tu as peut-être connu. Et peut-être même as-tu enseigné dans cette « Unité » ? Est-ce que par hasard tu saurais ce qui chez Venet - artiste conceptuel, à l'époque - a pu intéresser Teyssèdre. Si tu étais dans les parages à l'époque… Plus généralement, quel genre de bonhomme était Teyssèdre (si tu l'as connu – et pour ne pas m'en tenir uniquement à sa fiche Wikipédia) ? »

Ma réponse fut rapide et « enjouée » : Bernard Teyssèdre était (et demeure) un universitaire très brillant, à la fois érudit et immensément ouvert au monde contemporain. Lorsqu’il a fondé son UER, au tout début des années 1969-1970, il a voulu avoir des représentants de tout ce qui se faisait de neuf à l’époque dans le monde de l’art. Ce qui explique sa demande à Venet. L’art conceptuel était alors une des «données» à prendre en compte : au milieu de beaucoup d’autres (comme le body art, l’art sociologique naissant, le développement des travaux d’artistes avec l’ordinateur, l’art vidéo, etc.).

Bernard Teyssèdre fut - de surcroît et durant longtemps avant de se retirer dans une certaine distance, nécessaire à ses travaux de recherche (littéraires, paléontologiques et autres) - un grand «mondain». Dans le bon sens du terme. Multipliant les contacts. Ce qui lui était aisé car disposant d’une chaire importante à l’Université, il a dirigé un nombre incalculable de thèses, à la Sorbonne. C’est de cette façon que je l’avais connu.

Entre 1970 et 1976, il fut également critique d’art au Nouvel Observateur. Ce qui lui permit d’approfondir encore sa connaissance de l’art contemporain.

Cette UER naissante et nouvelle (associant théories et pratiques artistiques) s’est d’abord tenue à Censier (actuelle Paris 3). L’atmosphère y était encore celle de 1968. Avec le fameux «souk», à l’atmosphère débridée. C’est là que - jeune universitaire, je faisais mes cours dans un AMPHI bondé. J’ai commencé par un cours sur les dessins d’enfant que l’on projetait sur des télévisions. Plus tard, je ferai des cours sur le nouveau théâtre américain des années 1960-70, sur la psychanalyse de l’art et - à la toute fin des années 1970 - sur les dessins d’Antonin Artaud.

En 1972, l’UER a eu des locaux dans un espace industriel désaffecté, rue Saint-Charles dans le 15e arrondissement de Paris. Ce fut une époque passionnante : Il n’y avait pas vraiment de «salles de cours» et une dimension permanente de Happenings. Dans de grands espaces. Je me souviens encore de Bernard Teyssèdre y fredonnant l’Hymne à la Joie de Beethoven, de Journiac y peaufinant ses performances, de Jean-Michel Palmier (au verbe haut), de Claudine Roméo-Laudy (prête à tenter toutes les expériences) et de Françoise Saddy (chargée d’enseignements pratiques et artistiques) et de tant d’autres… Ce sont parmi mes meilleurs souvenirs comme enseignante universitaire. Il se passait en permanence toute une foule d’évènements et la dimension collective demeurait importante.

Quelques précisions apportées à Catherine Francblin : C’est sans doute à ce moment-là - en 1974-75 durant les 8 -9 mois de l’année universitaire - que Bernar Venet a du intervenir à la demande de Teyssèdre. Il faudrait lui demander comment il l’a vécu. Si tu as des questions, n’hésites pas ! Mais évidemment le sujet [Bernard Teyssèdre] est VASTE. Et je pourrais être intarissable.

L’UER est devenue - par la suite - beaucoup plus respectable. Avec de bons enseignants. Je serai restée 11 années durant - en tant que chargée de cours - dans l’UER des Arts plastiques de Paris 1 (Saint Charles). - A partir de 1981, ce fut pour moi La Sorbonne et l’UER de Philosophie (où y était enseignée l'esthétique) de Paris I (en plein quartier latin) et un milieu théorique assez différent.

Outre ses compétences dans le domaine de la littérature, de l’esthétique et des arts plastiques, Bernard Teyssèdre était aussi doué d’un sens politique aigu. Je me rappelle encore la maestria avec laquelle - au moment d’une AG ou d’une situation délicate - il savait rabattre ses partisans, s’en entourer et régler le problème en moins de deux. Il disposait d’une autorité naturelle dont l’UER d’arts plastiques a beaucoup profité, face à des institutions universitaires que la percée soudaine de ces trublions d’avant-garde pouvait inquiéter.

Longue vie donc - dans toutes nos mémoires - à Bernard Teyssèdre, ce gentleman-cavalier d’un autre temps.

Bernard Teyssèdre sur Wikipédia

Sur l’histoire des Arts plastiques à l’Université de Paris 1, on lira avec profit l’ouvrage réalisé par Jean Da Silva, « Une part de risque. Les Arts plastiques à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (1969-2019) », Paris, Éditions de La Sorbonne, 2020.

Bernard Teyssèdre (Photo Michel Van Peene).
Montage Teyssèdre/Journiac (Jean Da Silva).

lundi 21 mars 2022

GUERNICA / MARIOUPOL. Pour l’Ukraine.

Picasso, Guernica, détail, 1937.


« J’entends le tam-tam de pierre des ruines d’être de Picasso, et n’en remonte-t-il pas cette sphynge la femme qui nous souffleta.
    Ruines offertes par Picasso comme une vieille pétarade de boue, de sang, de sperme, de transpiration et de salpêtres dans son tableau les révoltés de Guernica.
    J’entends Chagall dans des treuils de torture, et des déclics,
    en Russie là-bas, sous les popes et la police,
    qu’en reste-t-il des fibres odorantes de chair, pétales de quelle nouvelle fleur crépusculaire de viande comme la crème d'une boucherie.
    J’entends,
    j’entendrai toujours la terre s’élever contre la terre, et la vie contre la vie,
    comme les peintures de toutes mes amies, les existences de tous ces êtres assassinés dans les peintures de tous mes amis qui ne cessèrent pas de s’insurger contre l’ordre et la règle des cadres de leurs ennemis,
    Petits prêtres, bourgeois imbéciles,
    donc à peu près toute
    une humanité »

Antonin Artaud, « Une note sur la peinture surréaliste en général », mai 1946.

Le Théâtre de Marioupol, Ukraine, 2022.

samedi 12 mars 2022

ARTS D’AUSTRALIE. Stéphane JACOB.

Vue d'Exposition (Photo ©FDM, 2022).

Ouverture et inauguration de la Galerie
Arts d’Australie - Stéphane Jacob
13 rue Chapon, 75003 Paris.

Le samedi 19 mars de 15h à 20h :
Crémaillère / Gallery Warming Party.

Rares sont les Galeries qui présentent art aborigène et art australien contemporain. Spécialiste, expert et passionné par son sujet, Stéphane JACOB a d’abord travaillé en appartement (dans le 17e arrondissement de Paris). Il a aujourd’hui le plaisir d’ouvrir une belle galerie dans le secteur de la rue Chapon, dans le quartier (mouvant et vivant) situé au-delà du Centre Pompidou. Christian Berst y officie tout près dans une galerie consacré à l’art brut. C’est assez dire qu’une promenade dans le quartier ravira les amateurs d’arts « originels » ou « des origines », toutes ces formes d’expression qui se situent aux lisières des arts aux formes plus consacrés.

Stéphane Jacob est plein de souhaits et de projets, de rêves enjoués. Dans le sous-sol de la Galerie, il entend ouvrir un centre d’archives et de recherches sur l’art aborigène et l’art australien contemporain. De quoi fédérer de belles rencontres à venir.

Un des murs actuels de sa Galerie présente - en rangs serrés - les toiles de sa "réserve". Initiative intéressante qui permet d’un coup d’œil de « deviner », d'«approcher» un ensemble d’œuvres que l’on pourra ensuite admirer dans leur entièreté.

L’art des aborigènes est tout à la fois direct, simple et greffé sur ce « temps du rêve » qui est à la source de toute la créativité de cette civilisation fascinante. Constitué de signes et de motifs souvent abstraits, les œuvres se déploient dans l’espace de manière rythmique et diversement colorée. - Nature et culture sont étroitement imbriqués dans les songes et les images conçus par les artistes aborigènes.

Saluons donc la naissance de cette nouvelle galerie..

Site de la Galerie Arts Australie

Rencontre avec Stéphane Jacob (Musée des Confluences, Lyon)

« La Réserve » (Photo ©FDM, 2022).