lundi 28 novembre 2022

PARIS PHOTO 2022. Peintures.Trompe-l’œil.

Jean-Baptiste Huynh, Flower Children,
Portrait 75, 2021.


PARIS PHOTO 2022.
Paris, Grand Palais éphémère.
Du 10 au 13 novembre 2022.


Cette année, Paris/Photo s’ouvre - plus que jamais - sous les auspices de l’audace, de la transgression. Et du trompe-l’œil. Comme si les milieux de la photographie, demeurés jusque là plus « feutrés » que ceux des arts plastiques, cherchaient à leur tour un affranchissement et des codes de la profession et des balises de leur territoire. Tout semble fait pour que l’on oublie que l’on se trouve en présence d’un travail utilisant le médium photographique.

La référence à la peinture est non seulement omniprésente, mais « affichée ». Comme ces sortes de "papiers peints", que l’on pourrait dire modernistes et dont certains rappellent certains des grands décors de David Hockney.

L’image numérique et ses multiples avatars acquièrent également de plus en plus droit de cité au salon. Jeu sur le réel et le virtuel : Radiance, l’installation de Sabrina Raté, est révélatrice de cette explosion de l’utilisation du numérique…

Auparavant, on se sera arrêté devant cette double image (plus ancienne et raffinée) d’un canoë glissant sur un plan d’eau d’Irving Penn (Two in a Canoë, Long Island, 1954). Deux images dans des tons et des colorations différentes. Comme une sorte de clin d’œil aux recherches de la peinture impressionniste. Tout particulièrement aux « impressionnantes » variations de Claude Monet (Série des « Cathédrales de Rouen ». 1892-1894).

Des galeries de peinture renommées présentent des œuvres « d’artistes-photographes ». Comme Le stand de la Galerie Lelong où nous attend une exposition solo de Jean-Baptiste Huynh. Là encore, les pigments colorés - utilisés par les peuplades de la Vallée de l’Omo en Ethiopie, à des fins de maquillages et de peintures corporelles - renvoient à une expérience picturale.

Cela mène aussi à redécouvrir l’usage des photographies rehaussées de couleurs apposées à la main. Ce qui donne l’occasion d’un hommage à la société ukrainienne des années 1980. Le degré d'intégration de la couleur est tel, dans cette image, que l'on imagine difficilement cette même image en noir et blanc. Le maquillage n'est plus seulement celui d'un corps que l'on peint, mais d'une image et de "corps de papier" que l'on colore.

(Victor & Sergiy Kochetov, Untitled, 1982).


Entre toutes, l’image que je retiendrai, cette année, et à rebours de la tendance générale de ce salon, est ce plan miraculeux, cet instant décisif, ce cliché happé au vol à Glasgow en 1980 par Raymond Depardon, durant le reportage (finalement non paru) qu’il y effectuait pour le Sunday Times. Un grand moment de poésie. Cru. Épinglé sur le vif.

Lien vers le site de Paris Photo 2022.

Raymond Depardon, Glasgow, Scotland, 1980.


dimanche 6 novembre 2022

MADÉ : Le Ciel et la Mer comme palette. ENTRETIEN.

Madé, L’Atelier GRIS. Le Havre, août 2022.
Photo © FDM.


L’approche de Madé est à ce point évidente, subtile, que l'on souhaiterait éviter tout bavardage. En rester à l'essentiel d'une approche intuitive. Nourrie de déclinaisons conceptuellement "souples". Sensoriellement attrayantes. Gaies et vivantes.

Des formes simples, muent, se déboîtent et se transforment en sortes de pochettes surprises. Des couleurs franches - mais pas toujours - et que certains dispositifs ne livrent que sous la forme de halos.

Le CUBE ou le CARRÉ s'y dévissent et transforment.
Un PLAN ou PAN COUPÉ s'avère plus retors qu'il n'y paraît, révélant la couleur sous forme d'un reflet, d’une « réfraction ».
Les formes ont des PLIS.
Et les PLIS eux-mêmes s’ouvrent ou se referment.

Le MOUVEMENT est entré dans la couleur.
Ce que l'on prend pour un tableau est en réalité un VOLUME. Avec des arêtes, une épaisseur. Des dénivelés. - La couleur bouge, entre en osmose avec la lumière et le contexte ambiants.

Depuis son arrivée dans un nouveau territoire - celui de la Seine maritime et de la ville du HAVRE -, tout a bougé, s'est transformé encore. La PALETTE de Madé, c'est désormais le ciel, sa profusion de nuages, ses innombrables et dérangeants reflets dans l'eau.

L'eau désormais est PARTOUT. L'eau dans le ciel de la mer et des nuages. Inextricablement liés.

Le TOUT flotte dans le GRIS, déployé dans une multitude d'impressions colorées, diluées, estompées, patinées. Fondues. Ces GRIS y sont roses, jaunes, blancs, presque noirs, presque blancs. De tous les noirs, les blancs, les mauves, les jaunes, les roses, les verts, les bleus.

Madé parle du GRIS comme d'une couleur INSTABLE. On est entré dans l'ordre de l'éphémère, d’une couleur incessamment transformée. Lumières. Impressions. La PALETTE est forcément changeante. Habitée par toutes les couleurs.

Ces couleurs s'ouvrent sur des transparences, des opacités, des couches, des strates de matière colore. Apparaissantes. Disparaissantes.

Le gris est dans l’épaisseur, les échanges, la rencontre d’autres couleurs. De toutes les couleurs.

Gris caméléon.

Il y a là une sorte de ruse de guerre. Aborder le gris, « travailler » le gris conduit à une amplification considérable de la problématique de la couleur. Aucune couleur n’est abandonnée. Bien au contraire, car le champ de recherche est immense, toutes les variations du spectre coloré pouvant être convoquées, mêlées et mélangées, greffées les unes aux autres, en des proportions à chaque fois différentes.

Cette couleur, Madé ne la copie pas. Elle la fabrique. De manière patiente. Au travers de gestes innombrables.
Couches. Ajouts. Rabats. Escamotages.
Gommages. Estompages. Lissage de la matière-colore au tampon de feutre.

Et au final : toujours une surprise. LA SURPRISE.
DU BLANC. DU BLEU. DU GRIS.

Ce soir - de l’autre côté de la baie de Seine où je me trouve - le GRIS est ROSE.
A peine rosé, estompé.
Saupoudré d’un nuage.

Les « GRIS » de Madé me parviennent - eux - par Internet. Sectionnés. Silencieux et feutrés.

FDM, 19 H 02 en ce 17 octobre 2022.

« L’Atelier blanc », Le Havre, août 2022.
Photo ©FDM.



F. de Mèredieu : Quelques mots sur l'Atelier blanc seraient les bienvenus. Quels furent l'idée, l'origine, le soubresaut premier qui ont conduit à la mise en œuvre de ce lieu de travail, qui est aussi un lieu de vie. Mis en pratique de longues années durant à Champlay en Bourgogne, et qui fut récemment transplanté au Havre ?
Madé: L’Atelier blanc.

Son origine.
Le village dans lequel j’ai choisi de vivre seule à Champlay, était celui d’un charron devenu après la guerre, vendeur et réparateur de tracteurs. Il laissait de nombreux espaces de travail : la forge dans la maison d’habitation et dans les dépendances ateliers et entrepôts. Dès mon arrivée, en décembre 1992, j’ai investi cette forge où je pouvais me réchauffer tout en bénéficiant d’une belle lumière traversante. Par contre, impossible de fixer des oeuvres sur les murs de cet espace recouverts d’enduits fragiles et de noir de fumées. Dans la cuisine, un mur solide, lavé et peint en blanc, a très vite servi de support aux recherches sur lesquelles je travaillais pour finaliser une exposition à Paris. L’idée d’avoir un lieu propre et bien éclairé pour voir mon travail, est née à ce moment-là.

Le Projet
Après cette exposition, j’ai posé mes pinceaux pour relever les plans de cette maison carrée. Pour mieux voir les volumes du premier étage et des greniers lors de mes nombreuses déambulations, j’ai dû les débarrasser de tout ce qui les encombrait : les voir nus. Ensuite, j’ai pu dessiner les plans des possibles pour faire circuler la lumière différemment.

À petit pas
C’est donc une partie du premier étage que j’ai confiée au menuisier du village en 1994, pour qu’il la transforme. Je l’ai ensuite peinte en blanc y compris le vieux plancher. Blanc pour apporter à cet espace une sérénité mais surtout parce que dans mon travail, la simplification de mes volumes peints, présentés sur un mur blanc, donnait à celui-ci le rôle de fond, lieu de réverbération des couleurs ou d’ombres portées. Ainsi, je pouvais de nouveau travailler dans l’ancienne forge que j’ai très vite nommée atelier du bas et installer mes peintures terminées, dans l’atelier du haut ou atelier blanc pour les mettre en situation, les d’observer, les analyser et réfléchir à d’autres recherches dans la continuité de mes questionnements, structurant ainsi ma méthode de travail.

Au final
….En 2000, la lumière, apportée par trois fenêtres posées dans le toit circule du haut en bas en passant par le volume du premier étage, délesté des cloisons et des portes et d’une partie de son plafond. 2006 inauguration. Au spectaculaire s’ajoutait, pour moi, la prise de conscience de toute l’architecture que j’avais mise en place dans la maison d’habitation comme dans les dépendances où j’ai créé l’atelier des presses et celui des machines à bois et même un entrepôt pour mes oeuvres, sans oublier l’organisation des plantations dans le verger et la cour. En fait, j’avais donné jour à l’atelier blanc. L’enseigne au nom éponyme signait cet aboutissement. Puis tout naturellement j’ai invité de temps en temps des amis artistes à y exposer leurs oeuvres, en leur donnant carte blanche pour quelques semaines.

Mon atelier blanc était une création en Bourgogne, je ne l’ai pas transporté au Havre. Un atelier est un lieu qui prend corps, s’invente, surgit en fonction de sa situation, son espace, sa lumière et de la déambulation qu’il offre entre ses murs, mais le re-créer, lui donner une âme, est de l’ordre de l’espace mental. D’autant que pour moi atelier et espace de vie ne font qu’un. Quand j’ai éprouvé plusieurs mois après mon arrivée au Havre, la sensation forte et inexplicable d’être « en atelier » dans mon appartement, fixer l’enseigne sur ma porte d’entrée s’est imposé.
Madé dans sa maison-atelier du Havre. août 2022.
Photo © FDM.


FDM: Parlez-nous de ce cheminement vers le GRIS et de votre changement d'habitat de la Bourgogne jusqu'au port du Havre. Comment le ciel, la mer, la ville et ses paysages sont-ils entrés dans une œuvre qui se tisse et se trame désormais autour de ces nouveaux éléments - au double sens du mot "élément" ?
Madé: Été 2016, un besoin très fort de prendre quelques jours de vacances me conduit au Havre pour découvrir la rétrospective des oeuvres d’Eugène Boudin présentée au Musée André Malraux et l’oeuvre architecturale d’Auguste Perret. Dès mon arrivée, je n’ai vu que les gris à peine roses, à peine jaunes, à peine blancs des façades des immeubles de la ville basse. Au Musée, j’ai découvert la grande exposition des oeuvres de cet artiste, qui avait attiré mon attention des années auparavant par son écriture des gris sur les bords de nuages qui ne tombaient pas !

J’ignore ce qui s’est passé en moi durant les trois jours denses et lumineux que j’ai vécus en découvrant la ville, la plage, la mer, l’immensité du ciel, l’estuaire, les bords du port ou les alentours dans la verdure, tout en m’étonnant de l’attention bienveillante des Havrais envers la touriste que j’étais. Quelque chose d’indicible et dynamique m’a habitée pour conclure en m’adressant à moi-même : je peux quitter l’atelier blanc.

DES GRIS.

Les premiers gris que j’ai vus apparaître dans mon travail provenaient de blancs ombrés. Cette normalité ne m’a pas étonnée. Par contre, ceux qui se sont infiltrés dans ma dernière expérience nommée Écume, initiée quelques mois avant mon séjour au Havre, m’ont interrogée, dérangée même. Comment ne pas voir des gris qui me narguaient ? Sur mon support habituel, j’avais peint des bandes de glacis blanc. Le nombre des couches diminuait progressivement de la bande supérieure à la bande inférieure. Or, se sont affichés sur les dernières bandes, trois gris. Je n’ai rien compris.

Quel est le rôle des grains de lumière qui habitent des couches différentes de glacis blanc - du même blanc de titane - et produisent à un moment donné, si c’est eux qui en sont responsables, trois gris différents ?

Face à ce gouffre, j’ai choisi de vivre dans le gris pour essayer de comprendre cette couleur. Le Havre me faisait signe.

Les Gris de Madé, 2/3, 2021, détail.


Ici, je ne fais rien d’autre que d’observer les gris. Ils sont partout : de l’eau aux nues en passant par l’architecture, la ville n’est qu’une palette de gris ! Légers, discrets, fragiles, sages, dangereux, coquins, câlins, joyeux, lumineux, vagabonds, suspendus, furtifs, tristes, insolents, prometteurs, ternes, violents, épais, mouillés, bavards ou muets, mais toujours en mouvement, prêts à se transformer ou à disparaître à toute vitesse me laissant bouche bée. En tout cas, jamais installé, le gris ne sait pas se poser.

Jour et nuit, je suis habitée par des gris qui se bousculent dans le labyrinthe de mon imaginaire. Je ne cherche pas à représenter un nuage, un ciel, une surface grise. Non, j’essaie de créer des morceaux de gris, une atmosphère, un climat. J’essaie de toucher du doigt l’infini de cet univers vertigineux.

Cézanne n’a t-il pas dit : tant qu'on n'a pas peint un gris, on n'est pas un peintre ?
Madé, Les Gris de Madé, 1/3, 2021, détai


FDM: Les lectures, l'histoire de l'art, l'œuvre des peintres (et de manière plus générale des "artistes") ont-elle donc eu une influence sur votre parcours et - en particulier - certaines des inflexions de ce parcours. Parmi ces "impacts" pouvez-vous insister sur quelques-uns d'entre eux ?
Madé: Mes lectures personnelles et celles menées autour de l’histoire de l’art et des artistes m’apportent une aide, un élan inattendu, une ouverture me permettant d’avancer, d’être éclairée à un moment précis de mon parcours. Comment ferais-je sans ?

En déroulant la liste des noms d’artistes qui spontanément me viennent à l’esprit, je prends conscience que ce n’est pas toute l’oeuvre entière de ces artistes mais une seule « œuvre » qui, en me faisant face, m’a saisie, bouleversée, bousculée. Un impact physique qui a marqué à jamais un instant tout en m’indiquant des voies inattendues à explorer.

À Cergy-Pontoise, alors que j’étais bien installée dans un fauteuil lors de la projection sur grand écran d’une série d’oeuvres d’art, la découverte de Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malevich m’a littéralement assommée, abasourdie lors de son surgissement. À Florence, au couvent San Marco, le blanc tout nu entre l’ange Gabriel et la Vierge de la fresque de Fra-Angelico, m’a comme happée, absorbée, me transportant dans un ailleurs perturbant. À Paris, au Grand Palais, le carré blanc pourtant pas très blanc de Robert Ryman, m’a soudainement ancrée au sol tout en m’expédiant dans un univers dont je ne connaissais pour ainsi dire rien. À la Fondation Vuitton, j’ai ressenti le chaud-lumineux du sable rose peint en 1892 par Paul Gauguin à Papeete, un impact tout doux et puissant comme une caresse, et récemment, au Muséum du Havre, c’est le frais-mouillé d’un poisson mort en 1758 que j’ai perçu en observant l’aquarelle de Charles-Alexandre Lesueur, peinte en Nouvelle Hollande, aujourd’hui nommée Australie.

Méduse Rhizostoma octopus
(Charles-Alexandre Lesueur 1778-1846)
Aquarelle sur vélin, non datée entre 1804 et 1815.
Muséum d’histoire naturelle du Havre.


Donc pour toute question concernant le presque-rien-grandiose, le silence éclatant, la notion d’espace, l’écriture la plus libre, la plus discrète, la plus simple ou la magie d’une couleur… et la liste est longue, je m’envole et voyage en pensée pour recouvrer ces instants extra-ordinaires qui renouvellent en moi des chocs exceptionnels, à la fois dynamiques, créatifs, uniques et à ce jour toujours actifs.

Différemment, tout le parcours d’Aurélie Nemours impacte le mien par ses qualités : unique et poétique, rigoureux et ambitieux, installant des programmes de recherche comme un scientifique aurait pu les concevoir, créant des séries et des ensembles d’oeuvres tout en affirmant sa liberté sans avoir peur de prendre des risques.

Et ceux de Paul Klee et d’Henri Matisse ne cessent de me consoler : c’est si difficile d’être artiste !
FDM: Comment évalueriez-vous la dimension "artisanale de votre œuvre ? Quelle fut votre relation aux matériaux (comme le bois…), à certaines techniques précises ? Quelle fut votre relation aux "gens de métiers" et artisans avec lesquelles vous avez travaillé ? Que vous ont-ils appris et quel fut leur apport ?

Quelle fut la part d'incarnation et d'aide à la réalisation qu'ils ont pu vous apporter ? - Inversement, que leur avez-vous "appris" ?
Madé: J’entretiens depuis longtemps un rapport privilégié au bois. J’avais à peine 15 ans lors des premiers cours de peinture que j’ai suivis à Annecy. Acquérir une toile sur châssis épuisait vite mon escarcelle. Acheter un paquet de chutes de panneaux d’aggloméré bois/résine, beaucoup moins. Mais très vite, je me suis posé la question suivante : pour quelles raisons des artistes acceptent, depuis des lustres, de peindre sur des châssis entoilés aux dimensions définies par le marché ? Pour moi, c’était instinctivement incompréhensible comme un manque insoutenable de liberté. C’est ensuite devenu pour moi impossible : le rapport forme/couleur est primordial en art. J’ai donc suivi le chemin que me proposait ce matériau, D’autant que j’ai très vite aimé la résistance qu’il opposait à mes pinceaux et le parfum dont il m’entourait quand je le sciais ou le ponçais. Je n’ai donc jamais peint face à un chevalet mais toujours debout, au-dessus d’un surface horizontale. Plus tard, j’ai pu constater que le temps de sa préparation est minime par rapport à celui que demande l’écriture de la peinture.

De tous les artisans que j’ai sollicités, j’ai reçu bienveillance, attention, générosité et souvent, le bonheur de partager avec moi des méthodes de travail. J’ai appris à plier le bois ce qui m’a permis d’obtenir des valeurs de couleurs sans les peindre, me procurant ainsi une sorte de signature dès 1996. Je n’oublierai jamais la disponibilité d’un artisan verrier qui a déréglé ses machines pour tester devant moi la faisabilité d’une de mes demandes. Je n’oublierai jamais celle du menuisier de Champlay, apprenant qu’un architecte célèbre avait acquis une de mes œuvres à Art Basel - deux bouts de bois que nous avions sciés ensemble - et le changement de son regard sur cette cochonnerie comme il disait en évoquant les panneaux d’aggloméré que j’utilisais, (mdf ou médium), par l’aura qu’il lui a soudain attribuée, proche de celle du chêne !

Mon rapport à la porcelaine est récent. De Jean-Marc Fondimare, céramiste grand professionnel, j’ai beaucoup appris sur cette matière qui de surprises en surprises m’ouvre des voies que je ne soupçonnais même pas. Nous travaillons en binôme, par la mise en commun de chacun de nos savoirs. Les étiquettes artiste artisan nous rassemblent dans nos ateliers géographiquement éloignés et ce sont bien deux têtes et quatre mains qui sont à l’origine d’expériences ou créations, qui depuis 2014, nourrissent simultanément nos pratiques respectives.
FDM: On pourrait aussi évoquer un élément que l'on néglige souvent dans les entretiens avec les artistes, à savoir ce que fut la part des amitiés et des échanges, au cours des années et des rencontres. Certaines de celles-ci furent-elles marquantes ? Et à quel titre ?

Quel aspect de la création se trouve-t-il alors impacté ? Au détriment d'autres aspects de la construction d'une œuvre qui resteraient, eux, indissolublement plus intimistes et personnels ?
Madé: Quelques-unes de mes rencontres au sein de mon parcours, se sont inscrites dans ma mémoire pour toujours. J’ai la chance inouïe de vivre cela et la plus récente, je la dois à Stéphanie Le Follic-Hadida, docteur en histoire de l’art, commissaire d’exposition, spécialiste de la céramique de la fin du XIX ème, XX et XXI ème siècle…. et à Jean-Marc Fondimare, céramiste.

Stéphanie me rencontre en 2008. Elle souhaite découvrir l’oeuvre de Chantal Morillon présentée dans mon atelier blanc. Quelques mois plus tard, elle me demande de la recevoir pour découvrir mon travail. Naissent alors nos échanges qui vont nourrir le texte BLANC SUR BLANC « entre pareil et presque » que Stéphanie écrit pour mon exposition en 2010. Été 2014, elle me demande de porter une attention soutenue à la céramique dans le but de me présenter en octobre à un céramiste qu’elle connait et apprécie pour son engagement et ses réalisations. Je m’étonne ! Mais bon, notre amitié grandissant, je lui fais confiance. J’ai donc rencontré comme prévu, Jean-Marc Fondimare qui ce jour-là, m’a tout appris de la porcelaine qu’il moule, Y compris les erreurs qu’il faut éviter. Et personnellement, j’ai beaucoup aimé les défauts que les erreurs produisent. Dans le presque parfait, là était toute la poésie de cette matière. Ce fut le début de notre amitié qui a grandi et fait grandir nos connaissances autour de la porcelaine en partageant nos acquis, nos projets.
FDM: Parlez-nous de votre travail en céramique. Qu’avez-vous effectué comme travail dans ce matériau nouveau pour vous. Et qu’y avez-vous trouvé ? S’agit-il d’objets ou d’éléments plus abstraits, de volumes, de sculptures ? Pouvez-vous en décrire quelques-uns ?
Madé: Réfléchir aux mouvements des photons, ces grains de lumière qui animent toute mes recherches de peintre et sculptrice, en pensant porcelaine et non bois, n’a pas été évident mais Jean-Marc Fondimare a su aplanir mes inquiétudes, en me dévoilant un par un tous les secrets de cette nouvelle matière. Dès nos premières rencontres, nous avons compris que notre attention à la lumière était similaire. Ensemble nous avons imaginé et mis à l’épreuve la porcelaine et les pigments dans leur épaisseur et leur surface en créant des dispositifs pour cacher la couleur sur un angle rentré et la restituer en halo coloré sur le blanc de la porcelaine. Ainsi, dans la lumière naturelle de la salle capitulaire de la 18ème Biennale de Châteauroux, les liens immatériels de la couleur-lumière réunissaient 85 modules, donnant corps à une installation que nous avions nommée Les photons voyageurs. .

Dans notre élan et le prolongement de notre première création, nous avons expérimenté le faire-simple-efficace avec Trois points de suspensions. L’introduction de la courbe a impacté la place de la couleur-lumière qui de cachée est devenue pleinement offerte sur un des éléments de La Forme, tout en caressant joyeusement les deux autres. Le Cube puis Cube 2 fixé sur son roulement à bille tout en développant une aura orangée à la moindre impulsion, sont de la même famille. Nés de questionnements autour de l’architecture, sont tous deux des volumes quelconques à neuf facettes ! Et pourtant leur fonction n’a pas changé. Ils sont toujours les réceptacles de la lumière-couleur, une lumière-couleur fragile et douce qui jamais ne se reproduira à l’identique quelle que soit la place de l’observateur.

Et c’est toujours ensemble que nous avons créé des assiettes pour répondre aux souhaits d’amis communs, une belle aventure qui nous a plongés dans l’écriture de l’engobe coloré de trois motifs répétitifs, tout en respectant les contraintes que leur destination imposait.

Nos créations sont à la fois, des expériences, des oeuvres, des objets, des choses, des sculptures, mais quelle que soit leur étiquette, elles dégagent toutes une belle présence.

J’apprends toujours de la porcelaine : à deux, les choses se sèment plus vite, les décisions emboitent le pas. L’économie des regards et des mots est vaine. Partager c’est s’enrichir.

J’ai appris à envisager des volumes vides et à les aimer. Une sorte de connotation péjorative brouillait ma perception du vide, liée sans doute à mon rapport au bois car tous les volumes que j’ai conçus et fabriqués, je ne les ai imaginés que pleins, c’est à dire « massifs ».

Aujourd’hui, plus je regarde Cube 2 qui est installé non loin de mon bureau, plus je m’interroge. Le vide de ce volume ne serait-il pas plein de grains de lumière qui auraient traversé la matière porcelaine ? Mon incertitude est grande. La porcelaine m’augmente
Madé, Prototype du pli et son socle, 1995-2022.


FDM: L’essentiel de votre démarche semble se situer dans un certain rapport privilégié à la COULEUR. Quelles furent - au long des années - les grandes mutations que vous avez pu (sans doute après coup) constater ?

Là encore quelques artistes ou approches" théoriques" ont pu vous marquer. Cette appétence pour la couleur s'accompagne d'un grand souci "formel". Votre œuvre s'avère très structurée. Comment décririez-vous cette relation très particulière qu'entretiennent en permanence "la FORME et la COULEUR" au sein de votre démarche artistique?
Madé: Dès ma petite enfance, j’ai aimé regarder la couleur. Longtemps, j’ai joué avec elle mais en grandissant, un cours d’optique m’apprend tout d’elle. J’ai alors cru tout savoir, ai peint de toutes les couleurs. Aucune ne me faisait peur. J’ai peint et peint encore avec pour outils, pinceaux ou brosses. Mais l’ennui ayant mis fin à cette course sans but, une foultitude de questions m’a assaillie. J’ai suivi des cours, assisté à des conférences, appris à lire une oeuvre et à découvrir la longue histoire de la Peinture. Ensuite, j’ai repris mes pinceaux mais tout geste provoquait de nouveaux questionnements. Puis petit à petit la place de la lumière est devenue primordiale, j’ai fait des expériences. Un jour, en posant un petit panneau rouge sur un grand du même rouge est apparue une ligne d’un autre rouge que je n’avais pas peint et qui changeait au gré de la lumière. Selon le même principe, avec un jaune clair, j’ai découvert une aura jaune éclatante sur le mur. Cette aura, sans trace ni marque, était exactement ce que je souhaitais obtenir depuis des années comme qualité d’écriture de ma peinture : je découvrais le pouvoir réverbérant de certaines couleurs qui allait transformer une partie de ma pratique.

Le rapport de mon oeuvre à l’architecture d’un lieu d’exposition est alors devenu essentiel. Sans les murs blancs, sans la déambulation du regardeur, la rencontre avec mes oeuvres devient quasi impossible. La couleur valorise la forme tout en donnant forme à la lumière par la révélation de sa présence. Couleur, lumière, forme sont donc inséparables dans mon travail. Quand je crée une forme, du dessin à sa réalisation finale y compris son accrochage, je ne l’ai pensée qu’avec sa couleur. Quand le résultat ne me convient pas, la couleur en est la responsable.
F. de Mèredieu : Le BLANC. Comment le cerner, l'habiter, l'approcher ?
A contrario, quel est l'ennemi, quels sont les ennemis du Blanc ?
Madé: Le blanc a toujours pris une place importante dans mes recherches tout comme dans mes espaces de vie et de travail. Avec lui je conjugue le verbe habiter à tous les temps, peut-être depuis mon enfance : les espaces blanc-neige, sont probablement les premiers qui ont nourri mon imaginaire sans compter la beauté attribuée à cette couleur par une symbolique importante dans nos pays occidentaux.

En peinture, c’est le blanc de titane ! Son opacité est la première de ses qualités. Elle m’a permis de l’approcher et de l’apprivoiser. J’ai longtemps buté sur les pauvres résultats que j’obtenais en essayant de peindre le blanc le mieux possible avec des outils de plus en plus prometteurs. Sur les surfaces que je peignais, la présence d’irrégularités même hyper fines ajoutée à la visibilité de mon geste, m’étaient devenues insupportables. Le chiffon de feutre, matière non tissée, m’a permis d’obtenir une qualité de surface qui étonne et attise toujours la curiosité de celles et ceux qui prennent le temps de la regarder, de la voir. C’est une qualité d’écriture qui emmène vers un ailleurs.

Le blanc est l’outil qui m’a permis de mieux connaître la lumière. Il donne aux photons -ces grains de lumière- la possibilité de bondir et rebondir sur une surface tout en la magnifiant. Le blanc est la couleur la plus lumineuse qui puisse exister : il donne vie à la lumière. Travaillé en superposition de glacis, ce qui fait appel à sa deuxième qualité, la transparence, le blanc de titane permet aux photons de s’agiter dans tous les sens en traversant les couches activant ainsi les vibrations silencieuses de la lumière.

Le blanc de la porcelaine, lui, est encore plus surprenant : il dépend de ses constituants et de la température au cours de ses cuissons, à un degré près ! À haute température, la porcelaine perd de son volume et ce retrait conséquent de la matière crée de légères différences de surface, des variations aléatoires, ingérables, des surprises de chaque instant. Regarder, observer les Cubes à neuf facettes que nous avons réalisés Jean-Marc et moi, c’est écouter les variations de blancs entre lumineux et ombrés, imaginer les grains de lumière en train de jouer en surface ou suivre ceux qui traversent carrément la matière, lentement certes et sans doute plus lentement que ne le permet l’albâtre et le verre.

Comme la perception d’une couleur dépend de la lumière, son absence nuit à la perception de toutes les couleurs, blanc compris. L’absence totale, c’est à dire la nuit, serait donc une ennemie du blanc ? Ou plutôt une amie délicate qui sait s’effacer ? Je ne sais que répondre : j’ai un blanc.
FDM: Et aujourd'hui, vous vous lancez dans une autre aventure, celle du GRIS. Cela entraîne-t-il des modifications dans l'approche technique du matériau de la couleur ? Ainsi que sur les plans sensoriel, culturel et esthétique ?
Quelles spécificités se dégagent de ce nouveau travail ? Qui n'étaient pas à l'œuvre auparavant.
Madé: Aujourd’hui ma nouvelle page blanche est le gris. Le gris, nous dit Larousse, est une couleur intermédiaire entre le noir et le blanc. Un entre-deux qui en fait, disent les chimistes, les coloristes ou les artistes, est un monde à lui tout seul ! Un monde aurait-il des limites ? Non, donc c’est bien dans une aventure que je me suis lancée en souhaitant connaître ce monde, le monde d’une couleur qui à elle seule m’ouvre un espace mental sans bornes. Le Havre est la ville où nombre d’artistes se sont confrontés aux couleurs qu’elle génère du blanc au noir en passant pour tous les gris, alors comme eux, je prends le temps de cueillir ici ce qu’ailleurs je n’avais pas. Cela ne change rien dans l’approche technique du matériau de la couleur, si ce n’est une finesse augmentée dans son écriture à l’image des différences entre les gris qui sont parfois quasi imperceptibles. La photographier sera vraiment une performance de haut niveau !

Une seule spécificité n’était pas à l’oeuvre avant mon entrée dans le monde des gris, celle de mon rapport au temps qui m’est réellement compté.
FDM: Photographier ces œuvres est effectivement « délicat. En percevoir la tonalité par l’intermédiaire d’Internet ou de leur « image » ou duplicata l’est également. - L’original - et sa dimension physique, matérielle et concrète est ici particulièrement importante.
Quand à ce rapport au temps dont vous parlez, de ce temps désormais « compté », en quoi cela modifie-t-il et l’œuvre et l’approche de l’œuvre ? Cette accélération du temps est-elle perceptible dans ces œuvres nouvelles ?
Madé: Le temps que je dis « compté » est celui de ma réalité. Il est compté pour plusieurs raisons mais dont les principales sont liées à mon travail. Poursuivre mes recherches me tient vraiment à coeur. Mais apprendre à parler aux gris qui m’entourent demande du temps. Vivre sans savoir résoudre l’incertitude que me pose le vide d’un volume en porcelaine, un autre bien différent, pour n’évoquer que ces deux exemples-là. Le temps dont j’ai besoin, moi qui ai la lenteur pour amie, est à l’opposé de celui dans lequel j’ai la sensation de vivre : à tout moment, il cherche à m’engloutir dans son vortex vitesse. Mon énergie en pâtit. Accepter aujourd’hui que la curiosité d’esprit que j’éprouve prendra fin me paraît plus positif, plus constructif que de faire semblant. Comme pour nombre d’artistes, mon oeuvre sera alors tronquée. Est-ce si important que ça ?
FDM: Richesse. Création. Doute. Jubilation. Quelle relation entretenez-vous avec votre travail ?
Madé: J’entretiens avec mon travail une relation d’attention, une grande attention. Faute de distance, je ne peux en dire plus.
FDM: Vous étiez partie un jour au Groenland. Faire l'expérience de la glace et des couleurs du Grand Nord. Pouvez-vous nous parler de cette expérience ? Et de l'importance des "lieux" dans votre travail ?
Madé: J’ai découvert les blancs du Groenland d’abord en le survolant. Jamais je n’oublierai la grandeur de ce moment entre les blancs des nuages, ceux de la neige recouvrant les montagnes très élevées sur la côte est, ceux des glaciers et des icebergs sans savoir identifier ces derniers de si haut. Un paysage grandiose empreint de majesté, d’élégance et de beauté m’accueillait, tout en me procurant des sensations inouïes, une émotion forte à en pleurer.

Jamais je n’aurais imaginé qu’ils étaient tout sauf blancs, ces icebergs ! Dans la baie de Disco ou plus au nord encore, je n’ai vu que des mastodontes de glace comme illuminés de l’intérieur, cachant dans leurs plis et replis des morceaux d’arcs-en-ciel de toutes tailles. J’ai pu observer des roses à peine mauves, des mauves presque bleus, des noirs luisants, quelques orange sans prétention, des verts à foison, mais pas un seul rouge. Je garde de ces couleurs le souvenir de leur légèreté, de leur transparence mais aussi la joie qu’ils m’ont donnée en les observant.

À cette immense surprise, une seconde s’est manifestée. Pour moi, blanc et silence vont de pair. Or quand les icebergs se forment en se détachant d’un glacier, la cassure rapide et violente crée un bruit plus puissant que celui d’un éclair et ses roulements.

Aujourd’hui, j’aime à penser que la lumière du Groenland au-delà du cercle arctique, celle que j’ai observée sans nuit devient grise quand le chemin du soleil est juste au bord de sa croissance ou décroissance.

Personnellement j’ai peu voyagé, hormis le Grand Nord, New York pour une histoire de rouge et Mayence, le temps d’une longue résidence et lors de nombreuses expositions de mes oeuvres. En France, quatre lieux balisent mon parcours : Annecy où mon rapport au blanc est né, la région parisienne marquée surtout par mon engagement en peinture, la Bourgogne et sa lumière dorée, vingt sept ans de compagnonnage et aujourd’hui Le Havre en quête de gris.
FDM: J'invite toutes les lectrices et lecteurs de ce blog à poursuivre cet échange par la découverte de votre site. L'ensemble de votre œuvre y est fort bien représentée. Dans toute sa richesse et sa diversité. Souhaitons longue vie, avatars et débordements à cette aventure du gris qui connaît ses premiers balbutiements. Nous restons très curieux du sort que vous allez réserver à cette couleur instable, mystérieuse. Et n'oubliez pas ici de cliquer sur les images afin de bien apprécier la qualité matérielle des œuvres.
Que souhaitez-vous ajouter - qui n'ait pas été abordé dans cet entretien - en ce qui concerne votre actuelle démarche ?
Madé: Laisser cette page grande ouverte…..

Site de l'Artiste

L’Atelier de Madé, Le Havre, août 2022.
Photo ©FDM.

mercredi 2 novembre 2022

MARCEL PROUST. Promenade. Vagabondage.

MARCEL PROUST.
LA FABRIQUE DE L'ŒUVRE
BnF. Site François-Mitterand, Paris
Du 11 octobre 2022 au 22 janvier 2023


Il ne s’agit pas ici de n’importe quelle promenade ou vagabondage. Même si les aléas y tiennent une place centrale et qu’ils obéissent à de secrets et puissants ressorts: toute le vie de l’inconscient et la rumeur incessante de la vie et des choses en ce monde. Bruissant autour d’une des œuvres littéraires les plus importantes du XXe siècle.

Voyage donc au cœur même de l’Œuvre et de sa substantifique moelle. En suivant le fil des publications - qui fonctionnent ici comme de solides balises, alors que les ajouts, retours et repentirs mémoriels ou autres abondent dans le parcours de Marcel Proust qui n’hésite pas - des années après le premier jet d’un texte - à reprendre des fragments de celui-ci et les greffer au cœur d’un nouvel ensemble.

Ce voyage s’effectue dans le sillage et la texture même des manuscrits et diverses « paperoles » (suivant le terme employé par Céleste Albaret, sa fidèle gouvernante). Le tout est ici présenté de manière « limpide ». Légère. On suit aisément le parcours des repentirs, ainsi que ces passages biffés que l’on retrouve souvent - déplacés ailleurs.

Paperoles du fonds Proust.
BnF, département des Manuscrits ©BnF


On entre bien dans la « fabrique de l’œuvre " - dans la texture de l’écrit -. et pouvons suivre in vivo les méandres de la création proustienne.

Une des autres révélations de cette exposition, est la mise en lumière de tout un pan du contexte de cette œuvre souvent laissé en arrière-plan, à savoir la porosité comme « météorologique » de Proust aux impressions, sensations, menus événements de la vie quotidienne ou mondaine. Un certain air du temps ici véhiculé par des tableaux (Turner, Renoir, etc.), des vêtements (une somptueuse - et si légère - robe de Fortuny : on sait que Proust avait pu en admirer à Venise et que le bruissement des robes de la duchesse de Guermantes ne le laissait pas indifférent).

Impressionnable, Marcel Proust. Dans tous les sens du terme. Sans oublier, bien sûr, ces émois liés au paysage et à l’air du temps si bien révélés par les paysages de Turner et la peinture impressionniste.

D’autres objets et évènements ponctuent ce parcours. Des photographies (le petit train de Cabourg, ses proches comme Alfred Agostinelli son chauffeur et secrétaire bien connu, Céleste Albaret qui fut sa servante indispensable, et qui finit peu à peu par l’accompagner un peu en tout, y compris dans une certaine forme de gestion ou mise en ordre de ses papiers, ainsi que dans la facilitation de ses rapports avec l’extérieur), articles de journaux (l’Affaire Dreyfus, la Déclaration de guerre, etc.), objets (secrétaires, carnets, etc.) et vêtements (pelisses et robes de chambres, etc.).

A la recherche du temps perdu ? Et des impressions évanouies qui, tout à coup, au hasard et au détour d’une sensation quelconque, réapparaîtront, se dépliant dans toute leur fraîcheur, tels ces minuscules ingrédients japonais qui - au contact de l’humidité - retrouvent couleur, volume, sensualité. - J’ai été heureuse d’apprendre que la petite madeleine était originellement un morceau de pain grillé. Chacun a effectivement sa « petite madeleine » et les souvenirs qui lui sont afférents.

Revenons à l’atmosphère de « légèreté » que j’ai perçue dans cette exposition. A rebours des ordinaires expositions consacrées aux manuscrits des écrivains. — Ceci bien sûr n’enlève rien au sérieux de l’ensemble, mais rapproche davantage du cœur même de la « fabrique Proust ".

En 1919, Marcel Duchamp adresse à sa sœur un singulier « cadeau » ; il lui conseille de s’emparer d’un manuel de géométrie, de suspendre ce fascicule à son balcon à l’aide de cordes. Tout cela de façon à ce que le vent puisse s’engouffrer dans les pages du livre et bousculer et déchirer les pages.

Imaginons une installation composée de facs-similés (rassurons les conservateurs ; il ne s’agirait que de facs-similés) de quelque-uns des manuscrits de Proust contenant quelques belles paperoles. - Le tout serait ensuite attaché à un support et installé dans un jardin en plein vent ou dans une galerie d’art, au côté d’un ventilateur en marche. - On imagine le joyeux déploiemesnt des pages et des bandes de papier…

De quoi donner le tournis à l’ensemble du petit (et grand) monde littéraire.

Télécharger le dossier de presse en PDF.

Nota Bene: On ne manquera pas de regarder attentivement, dans ce dossier, le plan de l’exposition - qui est à lui seul tout un programme de recherche et un avant-goût à la déambulation dans l’œuvre.

Marcel Proust, Cahier 12, 1909. « Le Bal de têtes »
Manuscrit autographe et dessin.
Bnf, Département des manuscrits ©BnF.


mercredi 26 octobre 2022

PARIS+ par ART BASEL. Success Story.

JR, Flying Ballerina #1; Paper BlocK
Triptyque, Le Havre, France 2021 (Chez Perrotin).
Photo ©FDM 2022.


PARIS+ par ART BASEL
Paris, Grand Palais Éphémère.
Du 20 au 23 octobre 2022.


J’ouvre ce « papier » par une image de JR qui nous ramène dans un grand port français, Le Havre, où je fus quelques jours durant ce dernier été. J’y retrouve les entassements de containers (colorés), les paysages de grues, dressées hautes et comme des oiseaux dans le ciel. Et - plus troublant : une ballerine qui occupe l’espace de l’une de ces « boîtes ». Ici aussi le rêve et l’incongru ont droit de cité. Le grand et le minuscule y font bon ménage. On est dans un paysage de « fiction ».

Paris, ces jours-ci, bruissait des mille et un échos d’un marché de l’art en pleine effervescence. L’électricité était palpable dans les couloirs de Paris+ par Art Basel, reconfigurant et redéployant les cartes du marché parisien de ces dernières années (marquées par une succession de Fiac qui nous laisseront des souvenirs inoubliables et bien prégnants).

A l’intérieur d’un espace plus restreint (Le Grand Palais éphémère ne pouvant sur ce point rivaliser avec l’espace du Grand Palais en travaux), on se trouvait face à une quintessence et concentration d’œuvres de très grandes qualités dont les prix se sont littéralement envolés.

Résolument (et plus que jamais internationale), avec la participation des plus grandes Galeries d’art moderne et contemporain de la planète Terre, cette foire s’est largement ouverte sur la ville. On sait que Paris regorge de Fondations, de Musées et de lieux dédiés à l’art. Places, jardins, églises, écoles d’art, etc. furent envahis par les artistes. Pour la plus grande joie de tous les publics (collectionneurs, passants, touristes, amateurs d’art et tout un chacun).

Une « success story » donc. Les médias internationaux ont été unanimes pour le noter. Il est vrai que déambuler dans les allées du Grand Palais éphémère permettait tout à la fois de se frotter à ce monde de l’art (galeristes, collectionneurs, critiques, conservateurs de musées, etc.) qui a ses codes, ses manières et ses usages, et aussi : de revoir ou découvrir pléthore de chefs d’œuvre.

Parmi les œuvres mythiques et déjà canoniques, on pourra citer un emballage de Christo, Paquet sur table, 1961 (Chez Gagosian), un Déjeuner sur l’herbe de Picasso, d’après Manet, des Calder, des Dubuffet, etc.

Vue d’exposition. Stand de Gagosian.


Personnellement je me suis régalée des petits formats de Robert Ryman, divers, variés et dont l’un se couvre partiellement d’une bande de pigments bleus. Ce qui renouvelle de façon « insensée » (mais oui !) les blancs, ocres ou gris de l’habituelle palette du peintre des formats carrés.

Je vous livre une de ses toiles, composée de touches blanches et d’un jaune chaud — de simples traits ou « barrettes » — sur le fond écru d’une toile de jute tendue en 8 points sur le support d’un cadre crème.

Robert Ryman, Untiteld #34, 1963 (Chez David Zwirner).
Photo ©FDM 2022.

La mode, le luxe, les métiers d’art se sont glissés - on le sait - dans la trame délicate de la création artistique. On ne peut ainsi « manquer » le stand de Louis Vuitton (tout en longueur dans le prolongement d’une allée). Et là - ô surprise, qui nous attend ? Une effigie en cire de Yayoi Kusama, vêtue d’une tunique rouge à gros pois blancs. Cette figure (grandeur nature ou à peu près) fut créée en 2012 lors d’une collaboration de l’artiste pour une vitrine de Louis Vuitton. - Celle-ci a donc aujourd’hui changé « de vitrine » et se retrouve dans une vitrine élargie : celle d’une Foire d’art contemporain.
Yayoi Kusama, « la reine des pois ».
(Collaboration avec Louis Vuitton 2012).
Photo ©FDM 2022.

Immuable. Hiératique, Yayoi Kusama semble ainsi veiller sur le destin et la transformation et de l’art et des foires qui lui sont consacrées. Les sacs qui se trouvent derrière elle - sur le mur et dans le prolongement du cliché ici proposé - ressemblent à des sortes d’ex-votos (plutôt "onéreux") de l’actuelle société du luxe et de la consommation d’œuvres d’art, que chacun cherche à acquérir certes "au meilleur prix". Tout en sachant que pour « valoir », l’œuvre doit être (quelque part) « hors de prix ».

Site Paris+ par Art Basel

mardi 18 octobre 2022

DES CHOSES et / ou DES OBJETS.



Van Gogh. Duchamp. Le Pop Art.


L’objet et la machine furent une des sections importantes de l’Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (et contemporain) que je publiais en 1994 (Bordas, puis Larousse). Avec bien des ajouts dans les nouvelles éditions de l’ouvrage (la dernière remonte à 2017).

Les objets pullulent dans l’art moderne et contemporain. Les machines et les « choses » aussi (ce versant plus affectif - et plus flou, plus large, du monde des objets qui nous entourent).

Revenons sur trois livres - qui font part belle à l’objet ou à la chose. Chacun contient sa pelletée de succulences :

Roue de bicyclette, pelle à neige et porte-bouteille pour Duchamp. Sans oublier ces jeux de société et de physique amusante dont il fut si friand. L’œuvre de Duchamp n’est elle-même qu’un gigantesque ready-made dont il est si amusant de s’emparer.

Les objets présents dans les toiles de Van Gogh sont des objets souvent intimes et affectifs. Utilitaires aussi, comme ces godillots, ces chaussures, cette « tatane » dont van Gogh s’empare comme d’une nature morte… prête à décamper et s’ébranler dans les champs et sur le motif. C’est là « l’être de l’étant de la tatane de Van Gogh » : et l’histoire (plutôt rigolote) de ses avatars critiques (Heidegger, Derrida et Meyer-Schapiro).

Et enfin : les objets (poétiques et multiples) du pop art américain. Ce qui permet de les réunir tous à l’enseigne de l’Hôtel des Amériques. Des Boîtes de Joseph Cornell (encombrées de menus objets et signaux poétiques) aux objets démantibulés de Louise Nevelson (chaise, violon, volutes et planches de bois divers) jusqu’aux « natures mortes » peintes et sculptées sous forme de bas-reliefs par Georges Segal en passant par les humains ready-made du même Segal ou les objets de grande consommation d’Edmund Alleyn (et son projet de Musée de la Consommation).

A vos marques : partez chasser l’objet, la chose, l’élément bizarre, tendre ou navrant dont la contemplation, la caresse et le maniement vous réjouiront.

Quelle différences - me direz-vous entre « l’objet » et « la chose » ; entre « l’objet » et la « nature morte » ? — N’omettez pas de vous référer à votre dictionnaire. Celui-ci vous apprendra que les mots se réfèrent à des concepts qui évoluent et se transforment tout au long des siècles. Produit industriel et de série, l’objet duchampien se distingue donc de la nature morte des siècles antérieurs.

Quant au terme de « chose », son emploi est si divers, si large que l’on se demande quel aspect de notre environnement il pourrait ne pas recouvrir : « les Choses de la vie » (de Claude Sautet), le « Petit chose » (Alphonse Daudet), les Mots et les choses (de Michel Foucault), Ou Les Choses encore (de Georges Perec)…

Cela désigne toute cette « instrumentalité » ou ce simple « maniement affectif » qui - d’une manière ou d’une autre - accompagne et ponctue notre vie quotidienne : Une canne, une blague à tabac, un sac, un fruit, une roue de bicyclette ou une pelle à neige… Une boule de billard, un escargot ou un éventail. La liste est infinie et ne peut que se décliner « à la Borges » ou « à la Joseph Cornell » en optant pour un système (parfaitement aléatoire) de séries.

Nota-Bene : Je n’ai pas encore vu l’exposition du Louvre « LES CHOSES » mais, bien sûr, je vais aller à la rencontre de toutes ces « natures vives et mortes ».

Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain (Larousse, 2017).

lundi 10 octobre 2022

FRIDA KAHLO. L’Icône aux Ex-Votos.

Affiche de l’exposition au Palais Galliera.
Photo Toni Frissell. Vogue US, 1937. DR.


FRIDA KAHLO au delà des apparences.
Palais Galliera, Paris.
Du 15/09/2022 au 05/03/2023.

À la mort de Frida Kahlo, en 1954, son compagnon, Diego Rivera, fit sceller la chambre et la salle de bains de celle-ci. C’est une partie de ces objets, souvenirs, photographies et documents qui sont aujourd’hui exposés au Musée Galliera, dévoilant la part intime et très riche de celle qui - de son vivant déjà - avait tout d’une icône.

Atteinte dès l’enfance par une poliomyélite qui la laissera estropiée d’une jambe, elle sera victime d’un grave accident dû à le rencontre d’une cariole et d’un tramway. Elle ne se remettra jamais de ce drame et connaîtra le cycle infernal des opérations, aggravations, rechutes. Elle subit de longues hospitalisations et doit fréquemment rester couchée.

Elle se met à la peinture : sa mère lui aménage un lit doté d’un miroir dans le ciel de son baldaquin. Frida peut ainsi voir ce qu’elle peint. D’où le grand nombre de ses Autoportraits et le fait qu’elle se mette à peindre les corsets de plâtre que la médecine lui impose.

Corsets et prothèses sont présents dans l’exposition, projetant une vision terrible de ce que fut sa vie. Celle-ci toutefois ne sombre pas dans la tristesse ou la neurasthénie. Frida se pare, se costume, apporte un soin méticuleux à son apparence. Son élégance et sa beauté font d’elle une figure rayonnante.

Elle emprunte les robes, les châles richement colorés de la région de Tehuantepec, se pare les cheveux de fleurs multicolores, confectionne de précieux colliers à l’aide de perles et de matériaux anciens. Elle s’entoure ainsi, comme d’une bulle ou d’un cocon, de matières, de couleurs, de beauté et d’artifices.

Autobiographique, son œuvre peinte fait la part belle à une vision iconique. Frida compose son personnage et transforme sa vie en une cruelle mais triomphante Saga. Elle y raconte et y expose les avatars de son couple avec Diego Rivera, peintre de fresques qui fut, lui aussi, un personnage haut en couleurs.

Frida collectionne les ex-votos, ces tableautins qui illustrent les accidents et les peines de la vie ordinaire : celle du petit peuple qui cherche à se protéger du sort ou à remercier la vierge pour sa protection contre les coups du sort. Ces illustrations poétiques et populaires sont parfois modifiées par Frida pour lui permettre de coller avec le récit de sa propre vie. Comme cet accident de tramway qui faillit lui coûter le vie et la laissa handicapée (cf. Illustration).

Ex-Voto modifié par Frida Kahlo.
©Diego Rivera et Frida Kahlo archives.


La dimension religieuse des ex-votos laisse place à une conduite de récit qui accorde aux expressions populaires une place de choix. Révolutionnaire et féministe, avant-gardiste, Frida ancre son art au plus profond des cultures populaires mexicaines.

Maladies, peines, accidents de la vie, ce récit est cruel. Et présenté par Frida de manière crue et directe. D’où les effets de censure auxquels elle va être confrontée. La reconnaissance de son œuvre sera - pour l’essentiel - posthume. Son personnage, par contre, laissera une empreinte profonde.

L’exposition abonde en documents, en particulier photographiques, qui informent sur les voyages (Chicago, New York, Paris, etc.) du couple Diego/Frida ainsi que sur les nombreuses rencontres qu’ils firent, des multiples personnages (André Breton, Trotski, Dora Maar, Jacqueline Lamba, etc.) qui se mêlèrent à leurs vie.

Frida Kahlo révélant son corset peint.
(Florence Arquin, autour de 1951). DR Collection privée.
©Diego Rivera et Frida Kahlo archives.

vendredi 30 septembre 2022

Impressions. Reflets. LE HAVRE.

Déchirures. Reflets, Le Havre, 2022.
Photographie numérique ©FDM.


Le Havre n’est pas seulement cubiste (cf. Notre précédent papier). Il est aussi - de par sa situation climatique, « atmosphérique », voué à l’impressionnisme. Sous toutes ses formes.

Ville portuaire avec ses quais et ses bassins. Refuge de ces reflets où les nuages se prolongent et diluent dans des boucles et des serpentins d’eaux tout à la fois mobiles et stagnants. Le Havre voit les formes trembler et s’éparpiller en remous, méandres, lignes anamorphosées.

Les couleurs s’irisent d’une foulitude de camaïeux. Des gris, des verts, des blancs, des roses, des noirs. De l’argenté aussi. Formes et couleurs se mélangent, muent, explosent. La peinture s’y fait abstraite. Pointilliste. Divisionniste.

Ces remous se stabilisent ou déconstruisent en formes multiples et décentrées. Le monde perceptif est en constante construction/déconstruction. - Jeux de balances et de lignes où les nuages et les eaux se diffractent.

La peau du monde visuel y est sensible. Plastique. Elastique.

Serpentins. Le Havre, 2022.
Photographie numérique ©FDM.

vendredi 2 septembre 2022

LE HAVRE : Ville Cubiste.

Le Havre, « Cube tronqué, » août 2022.
Photographie numérique ©FDM.


« L’architecture s’empare de l’espace, le limite, le clôt, l’enferme. Elle a le privilège de créer des lieux magiques… » (Auguste Perret).

Impressionniste, certes, pour ses ciels changeants, ses camaïeux et dégradés de gris, et l’ensemble des recherches picturales qu’elle a engendrées, la métropole du Havre est tout aussi bien une cité de structure résolument CUBISTE.

Cubes. Volumes. Modules architecturaux géométriques et précis (les fameux modules carrés de 6,24 m de côté qu’Auguste Perret utilise pour la construction de ses immeubles) : tout est fait ici pour qu’au petit matin (ou le soir venu) et comme par osmose ou contagion, l’ensemble de la ville ordinaire s’embrase de mille et un feux qui viennent renforcer, souligner les pans et arêtes vives de ses bâtiments.

Place à la poésie, aux formes rêvées, aux espaces redessinés.

Le Havre, « Eléments, pesés, soupesés », août 2022.
Photographie numérique ©FDM.

dimanche 5 juin 2022

Antonin ARTAUD et le SURRÉALISME. « Le bateau des dadas ».

Portrait d’Antonin Artaud autour de 1920.
Il n’a pas encore intégré le « bateau des Dadas ».


Floriano MARTINS & Wolfgang PANNEK

Entretien avec Florence de Mèredieu

À propos d'Antonin Artaud et du surréalisme

Parution originale du texte, 24 mai 2022 in
arcagulharevistadecultura.blogspot.com


Florence de Mèredieu (1944) est écrivain, philosophe et historienne de l'art. Maître de conférences honoraire à l'Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, spécialiste de l'art moderne et contemporain et d'Antonin Artaud, à qui elle a dédié dix livres, dont le premier livre consacré aux dessins du poète : Antonin Artaud, Portraits et gris-gris (1984 ). Son livre le plus récent est BACON / ARTAUD / VINCI. Une blessure magnifique (2019). En 2010, sa monumentale biographie du poète est publiée au Brésil : Eis Antonin Artaud (traduction d'Isa Kopelman, São Paulo : Perspectiva, 2010), dont la publication originale (C'était Antonin Artaud, Fayard) date de 2006.

Lorsque nous avons discuté, Wolfgang Pannek et moi, de la possibilité d'interviewer Florence, ce livre en fut le moteur décisif, par l'importance de l'œuvre elle-même, et le brillant rayonnement de la connaissance du biographe d'Artaud. Le discours de Florence de Mèredieu est comme un éclair chargé de sens, l'étendue de sa culture lui permet d'entrelacer les savoirs les plus divers, donnant à ses réponses une tension révélatrice bien singulière. Ce fut d'ailleurs pour nous un grand honneur de pouvoir compter sur sa générosité qui s'est traduite par la manière très sereine dont nous nous sommes assis à table, tous les trois, pour parler d'Antonin Artaud et du surréalisme. A la fin, la traduction du texte en portugais a été réalisée par Wolfgang Pannek. (FLORIANO MARTINS, rédacteur en chef de la revue Agulha Revista de Cultura)

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W. Pannek : Sous le titre "Une Correspondance", La Nouvelle Revue Française (N.R.F.) publie en 1924 l'échange épistolaire qui eut lieu entre Antonin Artaud et Jacques Rivière, rédacteur en chef de la revue. D'après votre livre, C’était Antonin Artaud (Paris, Fayard, 2006 ; Eis Antonin Artaud, Sao Paulo, Perspectiva, 2010), Artaud accède - avec cette publication, à « la reconnaissance littéraire par l'intermédiaire d'un aveu d'impuissance » qui, en même temps, marque « un changement de niveau dans la littérature ».

Ce changement, initié par "Une Correspondance" et caractérisé par l'ouverture d'un « territoire abyssal [...] de l'impossibilité et du manque » (interprété plus tard par Gilles Deleuze comme le meilleur exemple de l'irruption d'une pensée sans image), incite André Breton à prendre contact avec Antonin Artaud. L'amitié entre les deux poètes conduit Artaud à rejoindre la Centrale Surréaliste où il agira à la façon d'un "inspirateur clé".

F. de Mèredieu : Vous citez cette biographie d'Artaud, parue en France en 2006, et qui fut magnifiquement traduite au Brésil par Perspectiva (Eis Antonin Artaud, 2010). Elle permet depuis lors aux chercheurs brésiliens de s'alimenter - concernant l'œuvre et la vie du poète - à des sources vérifiées et d'éviter les accumulations d'erreurs qui n'ont cessé de pulluler dans les dernières décades.

Deux événements vont marquer les premières années parisiennes d'Artaud. Il s'agit, d'une part, de la publication par Jacques RivIère (alors directeur de la prestigieuse revue des Editions Gallimard, La Nouvelle Revue Française), non pas des poèmes envoyés par le poète à son interlocuteur, mais de la correspondance alors engagée entre les deux hommes. Cette correspondance tourne autour de l'impuissance d'Artaud à penser et à s'exprimer. Rivière y voit d'abord un problème psychologique alors qu'Artaud, lui, révèle peu à peu la dimension proprement métaphysique de cette impuissance. Rivière comprend dès lors qu'il a affaire à un auteur et une expression tout à fait singuliers, et engage la publication de cet aveu d'impuissance si bien maîtrisé dans son inexpression.

Le deuxième événement, l'entrée - comme l'écrira lui-même Artaud - dans le "bateau des dadas" et du surréalisme, découle du premier. Breton a lu la correspondance Artaud/Rivière. Et Breton sait lire. Il a d'emblée compris l'importance et le caractère de nouveauté d'un tel écrit et incite alors le poète à le rejoindre au sein de l'aventure surréaliste.

On a bien affaire à une révolution littéraire, marquée non par le polissage trop marqué de symboles, de formules ou d'idées (et c'est là - Rivière ne s'y est pas trompé en ne publiant pas les poèmes - le lieu où se situe encore, littérairement parlant, Artaud) mais par la fantastique expression d'une impuissance qui s'analyse de manière extralucide. Toute une part de la littérature et de l'analyse littéraire du XXe siècle s'inscrira dans ce sillage… Et l'on aura plus tard les Blanchot, les Barthes, les Cioran, etc.

Nous sommes en 1924 : Artaud rejoint la Centrale surréaliste. Il y jouera le rôle d'un puissant moteur et d'une locomotive. Il n'a peur de rien et fonce. C'est pour cela que Breton a besoin de lui. Je ne sais pas si le terme d'"amitié" est exactement celui qu'il faudrait employer. Ils se sont tous deux considérés comme de puissants chefs de la guerre littéraire et métaphysique qu'il s'agissait de mener. Mais ils se sont ensuite violemment affronté et n'ont pas hésité à saborder les réalisations de l'autre. Le lien qu'ils ont entretenu est d'ordre presque familial, celui d'un compagnonnage partagé, de risques pris ensemble, de découvertes communes qui les éblouirent et qui tout d'un coup se rompent et tournent court.

Cette correspondance Artaud/Rivière est-elle, maintenant, d'obédience "surréaliste" ? Présente-t-elle des affinités avec l'esthétique surréaliste ? Sans doute pas. Elle provient en tout cas d'un contexte qui n'a rien à voir avec les recherches de Breton et ses amis. Artaud ne s'est en aucune manière inscrit dans une quelconque esthétique. Il s'agit d'un écrit spontané, provenant d'une forme d'auto-analyse et d'introspection singulière. Leur auteur n'a pas davantage cherché à s'inscrire dans une sorte de contexte ou de prolongement de la psychanalyse. Ce que Breton retient c'est justement la nouveauté de ton et de forme du propos. Il n'y lit aucun effet de miroir et c'est justement ce qui l'intéresse : une expression neuve.

La Révolution Surréaliste, 1925 : Fin de l’Ère chrétienne.

W. Pannek : Artaud joue un « rôle phare » dans La Révolution surréaliste au point de prendre en charge, en 1925, la direction de la Centrale et l'édition du numéro 3 de la revue, intitulé "1925 : fin de l'ère chrétienne". Ce Manifeste, marqué par la paternité et/ou l'influence d'Artaud, défend l'idée selon laquelle la véritable révolution surréaliste - qui s'exerce contre le "bloc" « père, patrie, religion, famille » - ne se produit pas sur le plan des conditions matérielles de la production sociale, mais sur le plan [transcendantal] de l'esprit.

En juillet de la même année, Breton, inquiet du « mysticisme d'Artaud », reprend la direction de la Centrale Surréaliste. Conjointement, le mouvement surréaliste se rapproche du marxisme. Artaud et Roger Vitrac fondent, quant à eux, le Théâtre Alfred Jarry. Dans le pamphlet Au Grand Jour et d'autres publications du noyau marxiste du surréalisme, Artaud est accusé d'être un scélérat, soupçonné d'incompatibilité avec les objectifs surréalistes et d'esprit mercantile. Peu de temps après, Artaud, Vitrac et Philippe Soupault sont expulsés du mouvement. Plus tard, en 1936, au Mexique, Artaud dénoncera à son tour l'incompatibilité des révolutions surréaliste et marxiste.
Dans C’était Antonin Artaud, vous insistez sur les "liens profonds entre Artaud et les surréalistes", mais pointez aussi leurs différences. Quelles sont, de votre point de vue, les principales convergences, divergences et apports réciproques entre le mouvement surréaliste et Artaud, ” ce surréaliste que », selon Anaïs Nin, « les surréalistes ont discrédité » ?

F. de Mèredieu : Oui, certains (comme Anaïs Nin) en viendront d'ailleurs à considérer Artaud comme "le plus surréaliste de tous les surréalistes". Toujours est-il qu'Il arrive un moment où Artaud de par son mysticisme, son nihilisme, son "jusqu'auboutisme", se démarque de Breton, poussant le mouvement dans une direction dont Breton ne veut à aucun prix. Les exclusions font partie de l'histoire du surréalisme et l'affaire fut complexe. Comme les deux hommes. Artaud - disons-le - aura contribué pour une part à s'exclure. Il n'a que faire des "partis", des "mouvements" qui finissent par se transformer en "institutions". Artaud est déjà ailleurs, sur un autre terrain. Il n'a plus besoin de Breton pour caracoler. Et Breton de son côté ne peut être que gêné par la présence grandissante d'Artaud dans le Mouvement.

L'adhésion de Breton et ses amis au marxisme, leur volonté, comme le dira Artaud, de "faire la révolution avec un petit r et non un Grand R" scellera et cristallisera leurs divorce et divergences.
La guerre fut alors rude entre les deux hommes (et les alliés dont chacun s'entoure). Artaud se tourne, comme vous le soulignez, vers le théâtre qu'il souhaite refonder sur d'autres bases que le pur langage verbal. C'est alors l'aventure du Théâtre Alfred Jarry. N'oublions pas que les surréalistes ne se sont guère intéressés à la forme théâtrale, lui préférant la poésie et les arts plastiques (peinture, sculpture, etc.). Lorsqu'en juin 1928, Artaud monte La pièce de Strindberg, Le Songe, les surréalistes se précipitent pour saboter la représentation. Ce fut un grand scandale, un de ces scandales dont le mouvement est alors friand. Artaud s'en tirera en utilisant ce scandale comme d'une sorte de tremplin.

Au Pamphlet de Breton et ses amis, Au Grand Jour (avril 1927), par lesquels les surréalistes tentent de régler son compte au poète (Artaud y est effectivement traité comme un petit bourgeois, cherchant avant tout à courir le cachet), Artaud répondra par un autre pamphlet, A la Grande nuit ou le bluff surréaliste (1927) dans lequel il fera part de la grande déception qui a été la sienne face à ceux qu'il considère comme des "pseudo-révolutionnaires". La Nouvelle Revue Française s'est retrouvée souvent au cœur de la querelle des deux hommes et Jean Paulhan, qui avait succédé à Jacques Rivière comme rédacteur en chef de la revue, aura bien des difficultés à calmer le jeu des querelles. D'autant qu'il sera, lui aussi, violemment pris à parti par Breton.

Au grand jour (1927) / À la grande nuit
ou le bluff surréaliste, 1927.

Artaud et Breton finiront par tracer chacun leur chemin. Sur des voies radicalement différentes. "Pape du surréalisme", très engagé dans la vie littéraire et artistique, Breton lancera le surréalisme sur une voie résolument internationale. Tout en ouvrant largement les recherches du mouvement sur les courants d'idées de l'époque : psychanalyse, sociologie, retour à un certain primitivisme, médiumnité, etc.

Le parcours d'Artaud, dont le chemin croisera les aventures de bien d'autres personnages, du théâtre, de la littérature et du cinéma, de la psychanalyse et de la psychiatrie, sera de fait enclenché sur un processus plus individuel. En raison même de ses problèmes de santé, de drogue, et de l'errance qui ne cessera de marquer son itinéraire. Breton est un chef de groupe,là où Artaud trace une route sinueuse et singulière.
Artaud, cependant, n'oubliera jamais Breton. Au Mexique, il fera l'apologie du surréalisme. Il reste incontestablement fier d'avoir participé à ce qu'il reconnaît volontiers comme un important courant artistique. D'Irlande il enverra à Breton des lettres exaltées dans lesquelles il reconnaît en lui une sorte de chef spirituel, l'équivalent d'un barde.

Breton se montrera, lui, beaucoup plus distant à partir du moment où Artaud paraît sombrer dans d'indicibles délires. Lorsque ce dernier est interné à l'asile de Ville-Evrard en février 1939, Breton refuse d'aller visiter Artaud ; c'est sa femme Jacqueline qui ira voir le poète, le découvrant jardinant et porteur d'une barbe. André Breton, qui fut pourtant interne en psychiatrie durant la première guerre mondiale, aurait pu relativiser le phénomène mais Breton semble ne tolérer la folie que lorsqu'elle revêt des aspects surréels certes mais, d'abord et avant, tout littéraires et contrôlables.
La guerre de 1939-1945 va ensuite séparer radicalement les trajectoires des deux hommes. André Breton s'exile aux États-Unis, Artaud passera, quant à lui, 9 années dans les asiles psychiatriques français.

Le hasard voulut que ce soit le même jour - le lundi 26 mai 1946 - qu'André Breton (de retour d'Amérique) et Antonin Artaud (libéré de l'asile de Rodez) regagnent tous deux Paris. Breton est alors au faîte de sa gloire. Artaud est un fou, un paria dont s'occupe une petite partie de l'intelligentsia (Dubuffet, Jean Paulhan, Marthe Robert, etc.) et des jeunes gens qui vont découvrir et redécouvrir cet être étrange.
Lors de la soirée donnée au Théâtre Sarah-Bernhardt, le 7 juin 1946, en l'honneur et au profit d'Artaud, c'est à André Breton que reviendra l'allocution d'ouverture. Il a hésité, mais entend saluer "le retour d'un ami". Il s'efforce pour autant de ne pas froisser le Dr Ferdière, qu'il connaît bien et qui vient d'accompagner son célèbre patient à Paris. Cette intervention est aussi pour Breton une manière de se réinsérer au cœur de l'intelligentsia parisienne, omniprésente à cette séance et qui a donné des œuvres à vendre pour assurer la survie matérielle d'Artaud au sortir de l'asile (Cf on trouvera le détail de tout cela dans ma biographie, Eis Antonin Artaud, Sao Paulo, Perspectiva, 2011).

Les deux courtes années qui suivent amèneront les deux hommes à se rencontrer et se frotter l'un à l'autre. Mais ce sera, à chaque fois, sous l'ordre du malentendu. Artaud est convié par Breton à participer à l'exposition internationale surréaliste de 1947, à La Galerie Maeght, rue de Téhéran à Paris. Il refuse, déclarant qu'il ne souhaite pas finir "en couveuse dans une vitrine". Certains le soupçonnent de craindre une sorte d'envoûtement de la part de Breton et de ses amis.

Artaud n'est plus alors "le même". Son identité est plurielle et polyvalente. Les traitements psychiatriques de choc, auxquels il faudrait ajouter les effets de la drogue qu'il consomme alors en grande quantité, font qu'il est constamment errant et dédoublé. Les personnages qu'il croise, ses amis et Breton lui-même, ne sont plus pour lui des personnages réels, mais des doubles ou des sosies de ce qu'ils ont été. Artaud le leur dit, provoquant de la part de Breton un processus de dénégation. Le poète lui assurant qu'il l'a personnellement défendu, lui Artaud, lors d'une bagarre en Irlande, Breton lui dit : "Mais non Artaud ". Des larmes coulent alors sur les joues du poète. Breton qui, à une certaine époque, s'était employé à "mimer" les maladies mentales ne supporte pas les dédoublements et les errances identitaires d'Artaud qui se pense tout aussi bien comme le Christ (crucifié à Jérusalem) que comme un lointain pharaon ou un être revenu de chez les morts (égyptiens, tibétains ou autres).
On mesure la distance - phénoménale - alors instauré entre les deux artistes. Ils se sont rencontrés, toutefois, sur une multitude de questions. En particulier sur l'ésotérisme, la médiumnité et le surréel. Pour Breton, l'ésotérisme demeure sans doute une question poétique alors qu'Artaud a totalement entériné la possibilité d'un monde ou de mondes doubles et parallèles.
Sur la question de l'inconscient et de la psychanalyse, ils s'opposent radicalement, Artaud ayant longtemps refusé d'être mené précisément par cet inconscient auquel l'écriture (et le dessin) automatique s'abandonne. C'est là une question délicate et difficile, qui déborde le cadre de cet entretien.
F. Martins : Retraçant la période passée par Artaud au Mexique, en pensant spécifiquement à son comportement dans le milieu littéraire, je rappelle que le poète guatémaltèque Luiz Cardoza y Aragón faisait référence à une certaine répugnance que le personnage provoquait, citant des cas comme le poète Xavier Villaurrutia et l'artiste plasticien Agustín Lazo, tous deux proches du surréalisme, ce qui contraste avec l'information donnée par Paule Thévenin lorsqu'elle rappelle qu'au moins Villaurrutia était, à ce moment-là,l'un des traducteurs d'Artaud. Dans quelle mesure l'étrange personnalité d'Artaud, que Cardoza y Aragón lui-même appelait un voyou, a-t-elle gêné son séjour au Mexique ?

F. de Mèredieu : Artaud est fondamentalement un anarchiste, un rebelle et un personnage au comportement socialement "rugueux". Cela a pu se manifester jusque dans son mode de vie mexicain, y compris à l'égard de ceux que l'on pourrait considérer comme ses pairs ou ses collègues. Il apprécie de choquer, heurter, dérouter… le public et le bourgeois certes, mais aussi ce milieu des lettres et des arts auquel d'une certaine façon il appartient, tout en s'en démarquant. Ses collègues d'alors n'y ont pas échappé.

Lorsque Artaud arrive au Mexique, il est d'une certaine manière en rupture de bans vis-à-vis de la société et des milieux artistiques. L'échec public de son spectacle Les Cenci ainsi que ses difficultés personnelles (santé, drogue, etc.) l'ont amené à fuir cette Europe qu'il ne supporte plus et qu'il va retrouver au Mexique, au travers de toutes les influences européennes qu'il détecte dans la société artistique mexicaine. Ces influences - qui plus est - se trouvent associées à celles d'une Amérique (du Nord) plus décadente encore que le vieux continent européen.

Quand il débarque au Mexique, une révolution vient d'avoir lieu. Les intellectuels mexicains ne sont guère alors portés à apprécier la distance qu'il a instauré avec la pensée marxiste. Il y eut donc un certain nombre de malentendus. En dehors de sa présence au Café français de l'Institut, où il a ses marques, la vie même qu'il mène à Mexico a pu en désorienter quelques-uns. A la recherche permanente de drogues, il fréquente les "quartiers louches", loge un temps dans un bordel. Et puis il s'étonne de cet intérêt manifesté par beaucoup pour la culture européenne. Ce qui ne l'empêche pas - comme tout bon "missionnaire" représentant la France - de faire quelques conférences - bien appréciées - sur la culture française. Le surréalisme y a sa place, dont Artaud sait très bien qu'il s'agit d'un mouvement important, devenu international et au sein duquel lui-même a joué un rôle non négligeable. Il rappellera ainsi tout ce qu'a pu apporter ce mouvement "vêtu d'images", de symboles. Il l'a quitté, certes, pour d'autres territoires, plus dangereux, plus aventureux, mais - jusqu'à la fin de sa vie - il conservera un lien avec André Breton et le surréalisme qui fait bien partie de son pedigree.

Au fur et à mesure que les mois s'écoulent et après l'aventure et l'initiation - inaboutie - chez les Tarahumaras du Nord-Ouest du Mexique, Artaud dérive de plus en plus. En France il était arrimé au réel par des liens amicaux, familiaux, médicaux aussi (Le Dr Toulouse, le Dr Allendy, etc.). Le voyage a eu raison des amarres qui le retenaient. Iya Abdy, son interprète fétiche des Cenci, qui se trouvait alors au Mexique, interviendra pour le faire rapatrier… en Europe.

Est-ce que tout cela a gêné Artaud au Mexique ? Non : Artaud n’était pas venu sur la terre rouge pour des mondanités, des colloques, des discussions sur le marxisme. Il a certes confronté ses idées à d'autres, été curieux des intellectuels et artistes rencontrés, mais il est surtout venu respirer l'air du Mexique ancien et se retrouver en pleine poésie. Une poésie dense, charnelle. Vivante. C'est ce Mexique là qu'il veut retrouver. Non dans les ruines archéologiques, qu'il semble n'avoir que peu fréquentées, mais au cours de son périple chez les Tarahumaras, actuels, vivants, et chez lesquels il va frôler une autre forme d'initiation et d'expérience bien plus importante. La clé du Mexique pour Artaud, c'est dans la sierra qu'il faut la chercher : dans les danses et les rituels des Indiens.

À son retour du Mexique, ses amis découvrent un Artaud excité et vociférant qui a débarqué à Montparnasse avec sa valise. Anaïs Nin dira qu'Artaud est revenu, "maigre", "drogué" (plus encore sans doute que d'habitude"). Ses relations avec Artaud seront alors devenues difficiles et elle ne le verra plus guère. Il logera à droite, à gauche, chez des amis, connaîtra ce que certains appelleront un "début de clochardisation". C'est l'époque où il se plante devant les gens sur le Boulevard Montparnasse près du Dôme, exigeant de l'argent qu'il estime être son dû, eu égard à son mal être comme à son génie.

Dix ans plus tard et au sortir des années de guerre, de traitements psychiatriques et de pénurie alimentaire, celui qui revient des asiles n'a plus rien à voir avec le dandy de la période surréaliste. Artaud : "beau comme une vague, sympathique comme une catastrophe", disait alors de lui Simone Breton. Beaucoup le dépeindront désormais comme une épave. On connaît les portraits photographiques que Denise Colomb fit de lui. De retour à Paris, domicilié dans une clinique à Ivry, il se rend quasiment tous les jours à Saint-Germain des Prés. Renouant, tel un fantôme ou un double avec ses anciens amis, s'en faisant de nouveaux dans la nouvelle génération. Le retour de Breton des États-Unis est - nous l'avons dit - alors salué par toute l'intelligentsia française comme un événement. L'allocution de Breton en l'honneur d'Artaud fut l’hommage à un homme que la psychiatrie avait - de fait - beaucoup détruit.

« L’Épave » produira encore un grand nombre de textes extraordinaires, comme Van Gogh, le suicidé de la société, Pour en finir avec le Jugement de Dieu ou les textes des petits cahiers du retour à Paris. À Paul Claudel, qu'effarouche l'idée de figurer dans une revue littéraire aux côtés d'Artaud, ce dernier donnera du "Mon cher petit Cloclo" et lui rappellera que : Oui, lui est un authentique "clodo". Un "authentique aliéné". On est très loin, effectivement, du dandysme d'un Breton. Et, qui plus est, on a changé d'époque. La guerre a eu lieu : les camps de la mort, Hiroshima et Nagasaki plombent l'après-guerre. Artaud s'enfonce de plus en plus dans une forme de nihilisme souvent baroque, somptueux, mais d'une radicale cruauté. Breton redevient, lui, chef de parti.
Portrait de deux Tarahumaras, DR.

F. Martins : Parmi les articles de presse et les conférences, les déclarations d'Artaud ont toujours fait polémique, et je veux ici en souligner deux, l'une sur les relations entre le Mexique et le continent européen: – « Le Mexique d'aujourd'hui copie l'Europe et pour moi c'est la civilisation européenne qui doit arracher son secret au Mexique. La culture rationaliste de l'Europe a échoué et je suis venu sur la terre du Mexique pour chercher les racines d'une culture magique qu'il est encore possible de démêler du sol indigène », l'autre sur Marx et le surréalisme : « Si je le considère dans son essence même, le surréalisme était pour moi une revendication de la vie contre toutes ses caricatures et la révolution inventée par Marx est une caricature de la vie. »

Était-elle, en ce sens, vraiment injuste, pour ne pas dire lâche, la déclaration signée, en 1927, par Louis Aragon, Benjamin Péret, Pierre Unik et Paul Éluard, prétendant qu'Artaud, ses haines – et sans doute en l'occurrence sa haine du surréalisme – sont des haines sans dignité. Reprochant en outre à celui qu'ils considéraient comme un ennemi de la littérature et des arts de n'intervenir que lorsque ses intérêts littéraires le lui conseillaient. Ils jugent que ses choix l'orientaient toujours vers les objets les plus insignifiants, les moins essentiels pour l'esprit et pour la vie.

Comment faire face à cette violence verbale déversée contre la figure d'Artaud par nombre de ses confrères surréalistes ? Je me souviens que lui-même aurait écrit à Breton, en 1937, le considérant comme l'homme le plus juste que j'aie rencontré jusqu'à présent.

F. de Mèredieu : Ce sont là querelles de groupes. Virulentes. Excessives. Et pour une part surjouées, théâtralisées. Chacun délimite et défend son territoire. La violence et la puissance des arguments des uns et des autres est souvent là pour consolider et renforcer l'importance des protagonistes en présence. Une anecdote donne bien le ton de ces querelles et scandales. Appelée lors de l’une de ces bagarres "surréalistes", la police - dans son rapport - précise qu'il n'y avait là que quelques badauds et "vieilles demoiselles" (sic). Les mouvements littéraires d'avant-garde se nourrissent de ces querelles, Manifestes et pamphlets. - Que seraient les futuristes, dadaïstes et surréalistes si l'on supprimait d'un coup de baguette magique l’acrimonie et la virulence qui en firent tout le sel et qui fournissent - après coup - au chercheur un amas d'anecdotes et d'archives à dépouiller ? Les surréalistes se sont ligués fortement contre Artaud, mais celui-ci leur a bien rendu toutes les insultes et l’ensemble des « noms d'oiseaux » nécessaires. Personne, dans ce genre de querelle, ne fut en reste.

En ce qui concerne maintenant la culture mexicaine qu'il trouve à son arrivée sur cette terre en 1936, celle-ci est bien marquée et par le marxisme et par une certaine influence européenne (le surréalisme en fait partie). Ce n'est pas ce qu'Artaud vient chercher. Il y a donc un double malentendu dont Artaud n'a d'ailleurs que faire. Dans ses conférences, il va systématiquement développer son point de vue, en passant allègrement sur ce qui pourrait le séparer de ses interlocuteurs. Il rappelle quelle fut la trajectoire de la peinture française dans ces années-là, mettant en avant un peintre comme Balthus qui n'est pas à proprement parler un peintre surréaliste, même si le surréel est bien présent dans son œuvre. Ce n'est pas non plus le marxisme qu'il est venu chercher mais l'antique culture indigène et ce qu'il veut mettre en avant, c'est l'indianité … Ce n'était pas alors la préoccupation majeure des mexicains.

La grande leçon de vie, de culture, il va les trouver chez les Tarahumaras, dans la sierra. On est alors à mille lieux et du marxisme et du surréalisme. Toujours est-il que le gouvernement mexicain et quelques personnalités rencontrées sur place, comme Luis Cardoza y Aragon, lui ont donné la possibilité de trouver ce qu'il désirait et qu'il fut à peu près le seul à chercher et à trouver à ce moment-là. Il faudra attendre la parution - beaucoup plus tard - de ses divers textes sur les Tarahumaras pour qu'une compréhension de sa démarche devienne possible.

W. Pannek : Dans le contexte de l'affinité-rivalité entre Artaud et Breton, vous affirmez que ces auteurs jouent « des rôles très différents » dans la mise en œuvre du rapport entre surréalisme et folie. Breton, ancien étudiant en psychiatrie et disciple de Freud, fonde l'écriture automatique en partie sur la théorie freudienne de l'automatisme psychique et cherche dans L'Immaculée Conception (1930) à simuler les dimensions discursives de la maladie mentale. Artaud, en revanche, se méfie de tous les automatismes et défend un corps, « une volonté qui décide de soi à chaque instant » (Lettre à Pierre Loeb, 23/04/1947), réalisant - plus tard et paradoxalement - dans les Cahiers de Rodez (et selon votre interprétation), "l'automatisme le plus pur, le plus profond, le plus effervescent", en écrivant "les vrais "champs magnétiques" du XXe siècle". De votre point de vue, hors la question des divergences idéologiques autour du marxisme, pourrait-on dire que Breton ne faisait que courtiser l'idée d'érosion mentale, alors que cette réalité-là, Artaud l'a réellement vécue ?

F. de Mèredieu : La question de l'automatisme et du contrôle de soi, de son être, voire même de son inconscient est pour Artaud une question cardinale. Il n'y a pas de "lâcher prise" chez Artaud qui veut tout contrôler, maîtriser. La question des traitements psychiatriques et de l'électrochoc est alors au cœur de la question. Dans la mesure où l'électrochoc amène une forme de "lâcher-prise" radical, on comprend qu'Artaud ait vécu chaque séance comme une forme de viol, de dépossession radicale de lui-même. D'où ensuite l'impossible : reprendre la maîtrise. Contrôler l'incontrôlable. Cela se fera par l'écriture et l'ensemble des petits Cahiers de l'asile, écrits à toute vitesse, de manière "dactylographique". Et l'on voit alors Artaud pratiquer cette forme d'automatisme et d'écriture automatique qu'il avait autrefois récusée, mais qui s'impose à lui, dans cet étrange et singulier processus de création qui imbrique de manière indissoluble et le contrôle et l'abandon. Au travers d'une forme de "surrection" créatrice originale et singulière. Ce que Georges Bataille avait bien saisi lorsqu'il évoque les écrits d'Artaud datant de l'époque de Rodez : "Ce que ces écrits ont de singulier tient à l'ébranlement et au dépassement brutal des limites habituelles, au cruel lyrisme coupant court à ses propres effets, en ne tolérant plus la chose même à laquelle il donne l'expression la plus sûre." (Georges Bataille, "Le Surréalisme au jour le jour").

Encore faut-il préciser qu'il ne s'agit pas - dans les deux cas (Artaud et Breton) - de la même profondeur ou niveau d'inconscient. Breton reste à la surface, demeure dans le domaine pelliculaire là où Artaud fore et plonge à la racine, atteignant ce que l'on pourrait presque qualifier de degré zéro de l'inconscient. Ce pourquoi je considère l'écriture des 406 Cahiers d'écolier d'Artaud comme l'expression la plus parfaite de ce que Breton et Eluard avait nommé "Les Champs magnétiques", l'électricité ayant d'ailleurs joué, dans le cas d'Artaud, un rôle effectif (le choc électrique) et non seulement métaphorique. Il faudrait ici relire l'ensemble des textes que j'ai consacré à l'électrochoc et au rôle fondamental qu'il a joué dans la mise en œuvre de la spécificité des derniers écrits d'Artaud, celui-ci ayant en quelque sorte surréagit à ce qui venait le détruire et l'annihiler (cf. Florence de Mèredieu, Sur l'électrochoc, le Cas Antonin Artaud, Paris, Blusson, 1996).

Vous parlez d'"érosion mentale". Oui : c'est ce qu'Artaud a connu durant la période asilaire et ce contre quoi il s'est élevé, s'auto-guérissant "comme Job sur son fumier". Mais cela a eu un prix - de "régression", de souffrance et de distanciation - terrifiant. On comprend alors les réticences de Breton vis-à-vis de la folie d'Artaud. Lui entendait en rester à la simple simulation, au simple apparaître et ne point vivre "réellement" le trouble psychiatrique.

W. Pannek : La conception artaudienne du théâtre de la cruauté s'étend sur une période de près de deux décennies, soit du début des années 1930, aboutissant au recueil de textes intitulé Le Théâtre et son Double (1937), jusqu'aux derniers écrits artaudiens. Apparemment, le théâtre de la cruauté conçu par Artaud oscille dès le départ entre l'idée d'une nouvelle esthétique théâtrale et un projet de transformation métaphysique de l'être humain. Toujours dans les lettres d'Artaud, écrites autour de Pour en finir avec le jugement de Dieu (1948), on perçoit une certaine ambivalence. D'une part, Artaud semble investi dans une forme révolutionnaire de la pratique théâtrale et, d'autre part, il poursuit une idée beaucoup plus radicale : la transformation de son propre corps et de sa façon d'être humain. Comment analysez-vous l'évolution de la pensée d'Artaud autour du théâtre de la cruauté et dans quelle mesure considérez-vous qu'il existe des liens conceptuels entre le programme théâtral artaudien et l'esthétique du surréalisme ?

F. de Mèredieu : Par rapport au théâtre et par rapport à la cruauté, il y a dans l'œuvre d'Artaud une césure fondamentale. Celle-ci se situe et s'articule précisément - c'est ce que j'ai nettement marqué dans la biographie que j'ai rédigé sur le poète (C'était Antonin Artaud) - dans l'espace/temps des deux "grands voyages" effectués par le poète en 1936-1937 : le Mexique, puis l'Irlande. Il faut le redire : ces deux voyages (enclenchés d'ailleurs l'un à la quasi suite de l'autre) sont fondamentaux. C'est le moment où Artaud largue les amarres : au sens propre et au sens figuré. Il se détache alors de toutes ces attaches sociales, familiales et se retrouve seul avec ses démons et au cœur de deux espaces/temps mythiques - le Mexique, l'Irlande.

On entre alors dans le temps de l'initiation - qui est une traversée de l'étrangeté. Univers des Indiens Tarahumaras. Retour au monde celte et à une forme de christianisme primitif. Peu avant sa mort, Artaud envisageait un troisième voyage, au Tibet cette fois-ci. Celui-ci ne s'est pas accompli. C'est la mort qui est venue, entraînant Artaud dans un autre périple, analogue à celui minutieusement décrit dans le Grand livre des Morts : Le Livre des morts des Anciens Égyptienss. Ce qui explique encore une fois l'importance pour moi de cette clôture de ma biographie du poète par un texte emprunté à ce texte éponyme.

Or cette césure est articulée autour d'un véritable retournement dans sa conception du théâtre. Dans une lettre à Jean-Louis Barrault, adressée du bateau qui le mène au Mexique à l'été 1936, Artaud,revenant sur sa conception du théâtre qui se précise, déclare : "Il ne s'agira peut-être pas de théâtre sur les planches". Ce point est fondamental. Artaud est en train de liquider toutes les conceptions classiques du théâtre. Il en revient à l'origine. À ce qui sera marqué par la barbaque, l'inconscient et cette breloque du corps qui marche. Artaud est désormais délibérément "entré en cruauté". Il n'en sortira plus.

Il ne s'agit plus alors de la même cruauté. Et plus du tout du "même théâtre". Ceux-ci ont gagné en intensité, en concentration. Et en nature. L'électrochoc fut, ensuite (à partir de 1942-43), cette grande cruauté qui fait perdre la maîtrise et tout contrôle. Et qui tue l'essence de ce qui fut la toute première conception de la "cruauté selon Artaud", à savoir la lucidité et la conscience. Il faudra pour Artaud récupérer cette lucidité, cette conscience. En un mot reprendre la main sur l'électrochoc qui est "perte de conscience'", "coma", MORT. Ce sera la fonction de l'écriture et des petits cahiers, la fonction aussi de tous ces gris-gris, ces graffitis qui peuplent les cahiers. Formes grossières qui sortent subtilement des limbes et du chaos des formes. Artaud se fait désormais l'Anti-Léonard de Vinci. L'Anti-art et théâtre occidentaux.
Portrait d'Anaïs Nin, DR.

F. Martins : C'est très beau ce qu'Artaud dit à Anaïs Nin, dans une de ses lettres, témoignage d'un '"amour abstrait". Beaucoup de choses les rapprochent terriblement, mais une surtout : leur silence. "Vous avez le même silence que moi", précise Artaud. Vous étiez la seule personne devant qui mon propre silence ne me dérangeait pas. Puis il se réfère à un silence véhément, disant que tous deux ressentent le murmure silencieux et secret de la terre.
Veuillez nous rappeler ici comment se termine cette relation intense : comment le silence s'installe entre eux comme un dernier sceau.

F. de Mèredieu : Connue aujourd'hui par les lettres qu'ils ont échangé et par les quelques récits qu'en fit AnaÏs Nin, la relation des deux écrivains fut singulière - à leurs images respectives. Mais fugace.

Il faut tout d'abord préciser que cette relation n'a rien à voir avec le surréalisme, même si Anaïs Nin n'ignorait pas l'appartenance temporaire d'Artaud au mouvement. Lorsqu'ils se rencontrent, Artaud a quitté le surréalisme et n'entend aucunement y revenir. Anaïs Nin n'a aucun contact avec le mouvement. C'est durant la guerre, et alors que Breton et de nombreux artistes et écrivains ont gagné New York (Anaïs Nin et son mari Hugo ont rejoint les États-Unis en 1939), que celle-ci cherchera à entrer en contact avec Breton et ses amis. Ceux-ci considéreront alors la jeune femme à l'instar d'une mondaine et ne lui ouvriront pas la porte du mouvement. En 1932-1933, les cercles fréquentés par Artaud et Anaïs Nin sont différents du mouvement surréaliste. C'est la proximité des deux avec le Dr Allendy, psychanalyste et animateur d'un important groupe de recherches culturelles à la Sorbonne, qui favorisa la rencontre entre Artaud et Anaïs Nin. Allendy - qui eut Anaïs et comme patiente et comme amante - mettra en garde cette dernière en lui recommandant de ne pas "faire la coquette auprès d'Artaud", en raison de la fragilité de celui-ci.

Une rencontre eut bien lieu entre ces deux êtres tout à la fois fragiles (car sensibles) mais disposant par ailleurs de deux caractères bien trempés. Une rencontre effectuée au cœur de ce que l'on peut nommer un "univers de poésie et de sensibilité", articulée dans une expérience commune (quoique différente) de l'écriture. Anaïs Nin y jouera les papillons, déployant toute une écoute, s'essayant à la séduction. Artaud est tenté, séduit, mais aussi horrifié par la liberté sexuelle d'Anaïs, si éloignée de sa pruderie. En raison sans doute de son usage des opiacés, Artaud se montre impuissant. - Reste le silence, ce silence qu'ils on partagé et un amour demeuré abstrait et sans doute fortement joué, théâtralisé.

Artaud aime jouer à l'amoureux. Bien plus, il en a besoin. Toute sa vie, il s'est entouré de jolies femmes, sensibles, intelligentes et qui avaient pour vocation d'entretenir un certain état de tension passionnelle autour de lui. Vibrations de jolis papillons qui ravivaient ce sentiment vital qui fut chez lui en situation de perte constante. Une sorte de batterie électrique amoureuse permanente et sans réelle conséquence, qui a pour fonction de relever le très bas étiage d'un élan vital fortement perturbé.

Ce phénomène est particulièrement frappant dans un certain nombre d'écrits - encore aujourd'hui inédits - que j'ai pu consulter à la Bibliothèque nationale de France. Il s'agit de quelques petits agendas lui ayant servi de carnets de notes, au début des années 1930. Artaud y décrit au jour le jour ses aventures et ses expériences féminines. Il s'agit de rencontre réelles, précises; les femmes y sont nommées, les circonstances décrites minutieusement. Et tout cela qui pourrait se produire. Mais non… La graphie est difficile à lire mais l'on comprend bien qu'il fait surtout part de fantasmes qui n'arrivent pas à se concrétiser. Il en reste à des approches et des préliminaires de préliminaires, tout en fantasmant tout ce qui pourrait arriver et se produire… mais ne débouche pas. On est bien dans une sorte de summum de l'impuissance, qui se prend pour objet, se voit se voir et entretient un univers de limbes… Cette impuissance d'Artaud - au sens physiologique - et qui se double d'un sentiment d'impuissance psychique et métaphysique, je me souviens l'avoir évoquée dans une conférence sur Artaud que je fis à Pékin, en Chine, devant un public composé d'étudiants et de gens de théâtre. Cela avait alors quelque peu choqué certains membres de l'auditoire. - Anaïs Nin, en ce début des années 1932-33, découvre cette impuissance, n'en développe nulle animosité vis-à-vis du poète, mais comprend vite qu'elle s'associe à d'autres fêlures.

Artaud partagea donc quelques moments fugaces avec Anaïs Nin. Je les décris assez précisément dans ma biographie. Celle-ci plus tard se souviendra, racontera, reconstruira… Artaud, dans ces mêmes Agendas inédits précédemment évoqués, et en 1933, au retour d'une visite chez Anaïs Nin à Louveciennes, note bien qu'elle a "besoin d'écrire et de réécrire les événements pour y croire".

Du côté d'Artaud et dans la suite de sa vie, on notera une certaine disparition du personnage même d'Anaïs Nin, qui finira par être associée de manière assez réductrice à son amant Henry Miller, dont il ne cessera de dénoncer la vie dissolue. Le papillon se sera envolé. D'autres formes féminines - plus actuelles, plus prégnantes (comme Yvonne Allendy ou Mme Régis,l'infirmière en chef de Rodez) ont pris la place. Anaïs ne fera pas non plus partie des filles de cœur d'Antonin Artaud, ces figures féminines dont il entourera son existence durant les deux courtes années de son retour à Paris.

W. Pannek : Dans les textes d'Artaud avant et pendant la période surréaliste, l'idée d'investigation et de révolution de l'esprit, comme condition préalable à toute révolution sociale, occupe une place prééminente dans la pensée d'Artaud. Dans "Le Pèse-nerfs", à l'approche de « cet état d'absurde impossible, pour essayer de faire naître en moi de la pensée », Artaud définit “la surréalité" comme un rétrécissement de l’osmose entre les êtres, une espèce de communication retournée. Loin que j'y vois un amoindrissement du contrôle, j’y vois au contraire un contrôle plus grand, mais un contrôle qui, au lieu d’agir, se méfie, un contrôle que empêche les rencontres de la réalité ordinaire et permet des rencontres plus subtiles et raréfiées, des rencontres amincies jusqu’à la corde, qui prennent feu et ne rompent jamais. J’imagine une âme travaillée et comme soufrée et phosphoreuse de ces rencontres, comme le seul état acceptable de la réalité.”

Dans le même texte, Artaud décrit l'état surréaliste comme un devenir virtuel et déclare que « toute l'écriture est de la cochonnerie » et que « les gens qui sortent du vague pour essayer de préciser quoi que ce soit qui se passe dans leur pensée, sont des cochons ». Le texte culmine, non seulement avec la dénonciation du langage et de ses résultats littéraires, mais avec la dénonciation de ce que l'on nomme esprit : « pas d'esprit ».

Plus tard, Artaud dira « merde » à l'esprit et dans "Suppôts et Suppliciations" (1947), cette bataille avec l'esprit amène le poète à opposer à l'esprit pur un corps pur, un corps vide - pratiquement sacré - désinstrumentalisé et dégagé de tout attribut, qualification ou fonction possibles. Ce "corps sans organes" invoqué dans Pour en finir avec le jugement de Dieu (1948) ne concerne plus les états-rencontres extatiques comme réalités spirituelles, mais la création d'un corps nouveau qui passe par le théâtre de la cruauté. Comment évaluez-vous la transformation de la pensée artaudienne autour de sa rupture avec l'esprit et en faveur du corps (sans organes) et d'une chair qui transcende l'esprit ?

F. de Mèredieu : Ce que vous évoquez c'est la vieille séparation entre l'esprit et la matière (ici : la chair) et ce dualisme - corps/esprit - qu'Artaud récuse de tout son être tout en l'exprimant et le ressentant (en son corps et en son esprit) comme une épine plantée au cœur de l'être, Mal Fait, pas Fait et Raté par Dieu. La question - disons-le - est insoluble. Et Artaud se trouve lui aussi planté (crucifié pourrait-on dire) au cœur du scandale de cette contradiction.

Ce qu'il recherche et trouve c'est donc tantôt la violente séparation, le schisme du corps et de l'esprit et, tantôt leur abrasion réciproque, la fusion incestueuse et contre nature des deux au sein de quelque chose qui n'est ni corps, ni esprit et dont l'amalgame sonne comme un coup de tranchoir. Toute l'œuvre d'Artaud, l'ensemble de ses gestes, écrits, graffitis, graphies et borborygmes se situe en plein cœur de cette "usine surchauffée". Véritable centrale nucléaire. Un Tchernobyl physique, mental. Métaphysique.

La question centrale finira par devenir - à l'asile et durant les dernières années du poète : "comment ne pas être ?" Tout le problème finalement serait d'échapper à l'être. Ne plus être. Couper l'être à la racine. En ce point où Dieu nous a planté - de manière faussée et disjointe - au cœur de ce qui n'est qu'un succédané d'être. Cette problématique parcourt l'ensemble des "Cahiers de Rodez" et des "Cahiers du retour à Paris". Comment échapper à l'électrochoc ? Comment échapper à la souffrance d'être ? À son absurdité ou son horreur ?

L'ensemble de ces problématiques ravive toutes les grandes questions métaphysiques que la philosophie s'est toujours posée. Artaud le sait. Et c'est dans cette immense trajectoire qui remonte loin, très loin, jusqu'aux présocratiques et bien avant, qu'il entend se situer. Ce schisme du corps et de l'esprit, il le vit et l'a vécu jusqu'au tréfonds de son corps et de son être. C'est cela que chaque électrochoc mettait en œuvre. Le ratiboisement de la chair, de la conscience. Le retour aux affres d'avant l'état zéro.

F. Martins : À la fin de votre livre [Eis Antonin Artaud] je note ces mots : "Le corps d'Artaud semble en avoir fini avec Dieu, avec le monde, avec les hommes et avec la médecine". Lui-même dira, dans sa réponse au sondage surréaliste sur le suicide : Je n'ai pas l'appétit de mourir, j'ai l'appétit de ne pas être. Dans cette lutte intérieure permanente avec le moi de ce malade errant – le moi d'Antonin Artaud, dont il disait : Nul comme lui n'a ressenti la faiblesse qui est la principale et essentielle faiblesse de l'humanité : Être détruit, ne pas exister. Le suicide serait-il inévitable ? Je me souviens que dans une lettre à Peter Watson, en 1946, il disait lui-même : "s'il est difficile de vivre, il devient de plus en plus impossible et inefficace de mourir". Quelle aura été l'efficacité de la mort d'Artaud ?

F. de Mèredieu: Il faut tout d'abord préciser qu'Artaud ne croyait pas à la mort. Celle-ci n'est qu'un passage. Dans une autre réalité. C'est pourquoi ma biographie du personnage se termine par un rappel du Livre des Morts des Anciens ÉgyptienS, que le poète connaissait bien. Le suicide est en ce sens strictement impossible. On ne fait que passer d'une enveloppe à une autre, ou à l'absence de toute enveloppe. D'une réalité à une autre. Il faut bien remarquer que l'on débouche ainsi sur une sorte de terrifiante nécessité de l'immortalité. Il n'y a pas d'échappatoire. Aucun suicide ne permettant d'un coup de se délivrer de soi. L'être est ainsi condamné à une sorte de féroce éternité. Artaud n'est pas mort.… Ce qu'il aurait pu souhaiter : pour échapper à ce qui est le lot commun des grands hommes, des écrivains, des artistes. Qui deviennent, après leur mort administrative, des êtres livrés à une vie posthume labyrinthique et polymorphe ?
Artaud survit et se survit - pour le meilleur, mais aussi pour le pire - chez tous ses commentateurs, ses doubles, dans des emprunts et des gloses inépuisables dont il ne cesse d'être l'objet et qui continuent de sucer et d'absorber ce qui tenait en lui de substantifique moelle. Et cela lui aurait été certainement une horreur, lui qui craignait tant les incubes et succubes qu'il voyait tourner autour de lui.

Quoi de plus terrifiant, à bien des égards, que cette vie posthume des artistes que l'on désosse et décortique bien plus loin que l'os, dont on étudie splendeurs et turpitudes, que l'on manipule et tord en tous sens. Toute culture est cannibale. Artaud le savait bien.

A la toute fin de mon ouvrage, L'Affaire Artaud (Paris, Fayard, 2009), qui traite précisément de la vie posthume du Sieur Artaud, je précise que nous n'avons pas fini de développer toutes les bandelettes et rubans de lettres de ce corps (ou corpus) littéraire et métaphysique des petits Cahiers d'écriture qui se trouvent (pour l'essentiel), à Paris, à la Bibliothèque nationale de France. Artaud et son œuvre (son corps de papier) auront été malmenés d'une manière il faut bien le dire assez furibonde. L'ouvrage que j'ai consacré au traitement du corps posthume d'Artaud, L'Affaire Artaud, retrace l'histoire de quelques-unes de ces manipulations.

André Masson, Les Dessins Automatiques,
Florence de Mèredieu, Éditions Blusson, 1988.

W. Pannek : Dans C’était Antonin Artaud vous mettez en avant « l'amitié » entre Artaud et le peintre André Masson comme une relation affective qui « précède l'aventure surréaliste ». Votre livre mentionne aussi que Masson « servira d'intermédiaire » entre les surréalistes et Artaud. D'après vos études, le peintre avait une conscience aiguë du jeu de séductions et de tensions entre Artaud et Breton. Artaud a décrit la peinture de Masson "comme un esprit qui se voit et se cache" et Masson, à son tour, a rétribué l'admiration mutuelle avec l'un des plus beaux portraits d'Artaud. Apparemment, il y a eu une période de collaboration intense et cohérente entre le poète et le peintre dans la Centrale Surréaliste et Masson n'a pas été impliqué dans l'expulsion ultérieure d'Artaud du mouvement.

Comment situez-vous la relation entre Artaud et Masson sur fond de surréalisme ?

F. de Mèredieu : Leur amitié précède l'adhésion d'Artaud au surréalisme. Il s'agit d'une rencontre qui eut lieu très tôt, dès 1922 et alors que ni l'un ni l'autre n'ont encore rencontré André Breton. Cette double rencontre (du poète, du peintre et d'André Breton) s'effectuera en 1924. Il faut ici évoquer ce que l'on nommait "le groupe de la rue Blomet », cristallisé autour de l’atelier (très ouvert) d’André Masson. Joan Miro avait un autre atelier contigu et quantité d’artistes et de gens de lettres y passait (Dubuffet, Leiris, Artaud, etc.). Masson et Artaud se rencontraient aussi lors des soirées organisées chez le marchand d’art Henri Kahnweiler. Artaud rédigera de beaux textes pour évoquer les œuvres de Masson (cf. "Un ventre fin", extrait de "L'Ombilic des limbes", 1925, en écho au tableau de Masson "Homme", 1924 : "Le ventre évoque la chirurgie et la Morgue, le chantier, la place publique et la table d'opération. Le corps du ventre semble fait de granit, ou de marbre, ou de plâtre durcifié. Il y a une case pour une montagne. L'écume du ciel fait à la montagne un cerne translucide et frais.").

C'est ensemble qu'ils investiront la Centrale surréaliste et lui imprimeront leurs marques avant de s'en éloigner l'un et l'autre. Artaud et Masson garderont par la suite leurs distances. L'un par rapport à l'autre et par rapport au groupe des surréalistes. Ils n'avaient tout simplement pas besoin de puiser leur énergie dans la force ou la puissance d'un groupe. Ils avaient en eux toute la puissance, la richesse et la force qui leur permettaient de s'autodéfinir et de fonctionner. C'est ce que l'on appelle une "puissance créatrice", qui laisse de côté tout ce qui gravite" ou "tourne autour".

André Masson s’installera assez rapidement dans le midi de la France. Il finira par rompre avec Breton et se rapprocher de Georges Bataille dont il illustrera plusieurs textes. Masson et Breton auront encore l’occasion de se fréquenter durant la deuxième guerre mondiale aux Etats-Unis, tous deux s’étant alors réfugié là-bas ; ils s'y fâcheront. Artaud, lui, est pendant ce temps interné dans les asiles psychiatriques français. Plus tard, au moment où Paule Thévenin - après la mort du poète en 1948 - cherchera à fédérer les "Amis d'Artaud" pour s'opposer à la famille du poète, Masson commencera par signer son adhésion à la "Société des Amis d'Artaud". Il se ravisera ensuite et retirera sa signature, les statuts du nouveau groupe (et en particulier un certain codicille évoquant une possible exclusion des divers membres) lui rappelant par trop l'exclusion d'Artaud du groupe surréaliste, à laquelle il n'avait pas participé.

Il convient de noter que les dessins automatiques d'André Masson (1923-1928) précèdent sa rencontre avec Breton. Ils constituent comme le pendant de l'écriture automatique. Lorsque Breton prendra connaissance de ces dessins, il ouvrira tout de suite la porte de la Centrale au jeune peintre. Le "Manifeste du Surréalisme" de 1924 prendra pour pilier et fondement cette question de l'automatisme. Des divergences de vue se manifesteront cependant très vite entre le peintre et André Breton, Masson soupçonnant ce dernier d'avoir une conception plus dirigiste et moins spontané de l'acte automatique. Le peintre défendra l'idée d'une fragilité extrême du dessin automatique, dont la pureté tient à un lâcher prise et laisser faire s'apparentant à un processus de non conduction consciente et - bien sûr - de non reprise (Sur toute cette question voir l'étude publiée par moi en 1988, André Masson, les dessins automatiques, Paris, Blusson, 1988).

Il est donc important de constater qu'Artaud et Masson ont beaucoup apporté au surréalisme : Masson, l'errance, la nervosité et l'intensité automatiques, Artaud se manifestant,lui, par la virulence de ses propos et en particulier par la Série des "Lettres" qu'il commanditera ou rédigera au moins partiellement : Lettres aux Médecins-chefs des asiles de fous, aux Recteurs des Universités, au Pape, etc. - Le surréalisme leur a apporté - en retour - la possibilité d'une cristallisation collective d'affects et d'idées qu'ils continueront à exploiter de manière plus ample leur vie durant. En même temps qu'une forme de reconnaissance future nettement marquée, la notion de "surréalisme" fonctionnant aujourd'hui comme une sorte de marque de fabrique universelle.

F. Martins : Poète atypique, dont le poème était un cri résonné des entrailles de son théâtre de la cruauté, l'œuvre d'Artaud – lettres, théâtre, essais, conférences, poèmes – s'enracine au centre de cette métaphysique de la parole qu'il évoque, reflétant, comme dit Aldo Pellegrini, dans la présentation de sa traduction de Van Gogh, le suicidé de la société, cette véritable réalité de l'homme que la société interdit. Et Pellegrini ajoute : "Le cycle des contradictions chez Artaud est non seulement très loin d'être gratuit, mais a aussi un sens profond : celui de conquérir l'essence même du processus vital." Est-ce aussi votre avis ? Comment observer les réflexes de son travail dans un temps actualité où ce nouveau langage recherché par Artaud contraste avec le pathétique démantèlement de toute une société ?

F. de Mèredieu: Les "contradictions" : vitales, passionnelles, politiques et métaphysiques, c'est cela qui fait le sel de la pensée d'Artaud, sapant et ruinant à la base, grignotant consciencieusement les fondements mêmes de notre rationalisme occidental.

Il est - autrement - tellement bon d'être en désaccord avec ce monde terrible, absurde et indigent que cette dernière décennie nous propose, nous impose. Être inactuel est devenu nécessaire. Une question de simple survie. De soi et de l'espèce. Les dramatiques développements que nous connaissons en ce début d'année 2022 font suite à une exacerbation constante (intensive et sans doute quantitative) de la cruauté du monde.

Je voudrais évoquer plus avant cette seule question : Cardinale. Celle de la guerre. De cette guerre qui nous revient en force et mène aujourd'hui à évoquer une possible 3e guerre mondiale. Ce phénomène, je l’analysais dans mon ouvrage Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler (Paris, Blusson, 2013), précisant au reste les statuts et positions précises qui furent ceux et celles et d'Artaud et de Breton (et aussi de tant d'autres, comme André Masson, Louis-Ferdinand Céline ou Blaise Cendrars qui furent blessés durant la première guerre) dans la guerre et après-guerre de 14-18 et de 39-45.

Dès les années 1920-1930, au lendemain de la guerre de 14-18, Artaud se penche sur la question "européenne" et le devenir de cet ancien continent, réservoir certes d'une culture immense mais dont il pressent la décadence possible, la soumission à des impératifs techniques et politiques qui lui paraissent dénaturer la question humaine.

F. Martins & W. Pannek : Avons-nous oublié quelque chose ?

F. de Mèredieu : J'espère OUI : que "nous avons oublié quelque chose". Oublié ou "non encore perçu"…
Infiniment de choses.
Qui se dessineront plus tard, par la suite. Dans l'avenir…
L'étude d'un ou de deux auteurs - comme leur confrontation - ne doit jamais viser une quelconque clôture, mais rester ouverte… À la mesure de leur profondeur… De la puissance de leur râpe…
Trêve de "paroles définitives" ! Les textes critiques "définitifs" sont inquiétants. Ils n'ont pour fonction que de réduire et simplifier des auteurs dont l'ampleur n'a que faire de ces limites que représenteraient une quelconque explication définitive.

Un point, toutefois, qui a représenté un élément important pour Artaud. : les scandales surréalistes. Breton, on le sait, avait une stratégie de communication et d'extension de son territoire bien rodée, qui consistait en la fabrication - très théâtrale - de scandales mondains au cours desquels les divers protagonistes finissaient par s'écharper. Le "manageur" du surréalisme avait, de ce point de vue (comme sur bien d'autres) retenu la leçon de Dada et du Cabaret Voltaire.

Il s'agissait somme toute de faire le maximum de bruit, de choquer, provoquer, heurter : le public, les adversaires, l'opinion, les institutions et pouvoirs publics. La presse et les divers moyens de communication s'emparent alors de l'événement, qui se trouve répercuté et finit par laisser des traces. Ces traces, ces faits et menus événements que nous autres critiques et historiens recherchont patiemment dans les tracts, revues, souvenirs et chroniques, etc. Et qui font tout le sel de ce qui - autrement - pourrait s'avérer assez plat. Associé à un certain sens de la fête, du tumulte, du merveilleux et des propos acides, le scandale fait des miracles. Il assure à chaque événement ce quart d'heure de célébrité (et souvent un peu ou beaucoup plus) dont le grand maître des médias, Andy Warhol, sera plus tard le chantre.

Cela, Artaud l'a tout de suite adoré, lui qui, dans son enfance et son adolescence se plaisait à organiser ce qu'aujourd'hui nous appelons des "happenings" ou des "performances", Choquer. Faire peur. Enchaîner des actes insolites. Bouleverser les données de la situation et du contexte dans lequel on se trouve. C'est ce qu'Artaud retrouve dans le surréalisme et il s'en donne à cœur joie. Il devient ainsi une sorte de maître et de magicien dans le domaine de la provocation. Les fameuses "Lettres" que nous évoquions et qui furent publiées dans La Révolution surréaliste participent de la même manière au grand chambardement surréaliste, à cette quête du bizarre et du surréel en lequel Artaud et Breton se retrouvent.

Ce sens de la provocation (ce dégommage des institutions) sera d'ailleurs mené si loin par Artaud que Breton finira par s'en inquiéter, expulser Artaud du groupe et "reprendre la main". Ce qui n'empêchera pas Breton et ses amis de provoquer le fameux scandale du "Songe", lors de la présentation de la pièce de Strindberg montée par Artaud. La première sera proprement sabotée. Artaud sera accusé d'avoir appelé la police. Ce que retient toute une partie de l'opinion, ce n'est pas alors (seulement ou pas du tout) la pièce, mais le brouhaha et le vacarme qui l'entoure. Le scandale a donc un sens en soi. Il fait œuvre. Il constitue (à chaque fois) une "œuvre" ou anti-œuvre surréaliste.

Ce sens du scandale ne vient pas pour Artaud du surréalisme ; il est consubstantiel au personnage, anarchiste en diable et qui n'est lui-même que dans le tumulte et le trouble, et apprécie d'en "jouer". La participation au "bateau des dadas", comme il disait, lui aura permis de mettre en application ses dons en la matière et d'aiguiser et parfaire ses méthodes. Le scandale sera ensuite pour Artaud une façon d'être. Prévert qui fréquenta Artaud dans les années 1930, dira de lui : "Artaud, c'est Tartarin". Et de préciser qu'il pouvait faire des "blagues énormes" et déstabilisantes. Ce sens du tumulte et de l'esbroufe le suivra dans ses voyages, au Mexique (voir votre question, plus haut), en Irlande (cf. l'altercation avec les religieux, à Dublin en 1937) et jusque dans les asiles où son comportement (psalmodies, souffles, crachats, etc.) lui sera reproché par le Dr Ferdière.

Le dernier grand scandale de sa vie sera l'enregistrement radiophonique de Pour en finir avec le Jugement de Dieu, en 1948, qui lui vaudra les foudres de la censure et l'interdiction de l'émission. Celle-ci ne sera ensuite radiodiffusée qu'en 1973. - Artaud le rebelle n'aura jamais baissé la garde.

W. Pannek : En lisant vos réponses, j'ai eu l'impression qu'on avait effectivement "oublié" une question intéressante que je voudrais ajouter aujourd'hui. Cette question concerne votre propre travail sur Artaud :

Comment évaluez-vous le processus de votre travail sur la vie et l'œuvre d'Artaud d'un point de vue actuel ? Quelles étaient vos motivations initiales, comment vos motivations ont-elles évolué au fil des années et quelle influence votre écriture sur l'œuvre d'Artaud a-t-elle eue sur votre développement ?" J'espère que vous apprécierez cette question et que vous aurez le temps d'explorer ce sujet.

F. de Mèredieu : OUI, merci pour cette question qui - au bout de 52 ans de recherches approfondies sur l'œuvre et la vie d' Artaud - peut avoir un sens. Il faut tout de même préciser qu'Artaud ne fut pas mon seul objet de recherche qui s'étend à l'ensemble de l'art moderne et contemporain (et bien au-delà), Cette recherche n'a donc rien de monomaniaque ; elle s'est bien au contraire nourrie de tout ce que je découvrais par ailleurs dans le champ des arts et des idées. Mes recherches sont par ailleurs nourries des sciences humaines et philosophiques, de l'histoire également des sciences et des techniques (médicales et autres).

Tout ceci s'inscrit donc au cœur d'un très large champ culturel. Ma formation initiale de philosophe y est pour beaucoup. Dans les années 1963-68, le cursus des études philosophiques (que j'ai suivies à la Sorbonne) était résolument polyvalent. On y étudiait l'histoire de la philosophie et la métaphysique, la logique, la morale (et la politique) mais aussi l'histoire des sciences ; on y découvrait la sociologie, la psychologie et la psychanalyse. J'y ai même suivi un cours de "sémiologie des maladies mentales" avec présentation de malades à Sainte Anne (sic). L'esthétique même, la question du beau et de l'art s'est retrouvé dans le programme de l'agrégation. J'avais d'ailleurs en sus passé un certificat d'esthétique.

Cette formation pluridisciplinaire m'a beaucoup servi. Il suffisait ensuite - face à un objet d'étude spécifique - d'approfondir chaque facette de la question au moyen de lectures et de recherches appropriées. Ce que j'ai toujours fait. Ce qui progressivement a pu constituer un bagage assez solide dans diverses disciplines, comme par exemple l'histoire de la médecine (j'avais fait un mémoire de maîtrise avec Ferdinand Alquié sur "Le vivant chez Aristote et Descartes").

Parallèlement à mes propres recherches, des commandes d'éditeur me furent faites (comme par exemple celle de la rédaction d'une histoire de l'art, qui devait devenir l'Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain (Bordas, 1994, puis Larousse, 2017) que beaucoup connaissent. Là encore le champ de recherche fut immense … et Artaud y a trouvé sa place.

Parmi les « commandes » d’éditeur, deux furent importantes : la biographie d’Artaud, C’était Antonin Artaud et l’ouvrage sur L’Affaire Artaud, deux ouvrages « lancés » en 2000. Et qui sortiront respectivement en 2006 et 2009. Claude Durand, le directeur des Editions Fayard, m’avait donné carte blanche. Sur le contenu et sur la quantité. Ce furent deux longues et passionnantes enquêtes, qui se sont appuyées sur tout ce que je connaissais déjà et avait amassé les années antérieures. Là encore les découvertes - à la Bibliothèque nationale où j’ai dépouillé - de A à Z et minutieusement - les archives laissées par Paule Thévenin - ou dans les différents lieux ou Artaud est passé, etc.) m’ont fréquemment éblouie et stupéfiée. Ce fut aussi passionnant qu’un roman policier. Ce qui sera remarqué par bien des lecteurs à parution. Ces ouvrages - durant leur gestation - restèrent « secrets ». Surtout L’Affaire Artaud : les personnes informées se comptaient à peine sur les doigts d’une main. — Le résultat satisfit Claude Durand au-delà de ce qu’il escomptait et il s’en réjouit, même si L’Affaire Artaud lui causa quelques soucis dans l’intelligentsia et les médias qui ont répondu par la censure.

Quelles furent au départ mes "motivations" ? Au départ je voulais "écrire" ce qui n'a cessé d'être le cas. Dans l'après 1968, quand il s'est agi de poursuivre des recherches universitaires, je m'intéressai aux relations ART et FOLIE. Bernard Teyssèdre (de l'Université de Paris I) m'a alors conseillé de m'intéresser au personnage d'Artaud. J'ai découvert une histoire hors du commun, un singulier personnage et - surtout - une langue éblouissante. Jeune enseignante, j'ai très vite fait des cours sur Artaud, dans le secondaire, puis à l'Université. Cet enseignement fut important car il s'agit d'une connaissance et d'un savoir partagés avec un auditoire, et avec des individus singuliers. Les cours ont toujours joué pour moi un rôle de "caisse de résonance" pour mes idées et ma pensée. Avec l'ajout d'une certaine dimension théâtrale inhérente à la fonction et au rôle de professeur.

Tout s'est ensuite déroulé et développé de soi-même, sans que j'ai beaucoup à intervenir sur le plan de l'enchaînement des événements. De fil en aiguille, j'ai - pour ce qui concerne Artaud - rencontré un certain nombre de personnages et vite compris qu'il y avait là une sorte de terrain de jeu mythique, très protégé, bardé d'oukases, d'interdits. Ma curiosité et ma force de caractère ne se satisfaisant pas des oukases, je me suis vite retrouvée à vouloir forer encore plus et chercher ce qui se dérobait en arrière-plan de toute la mythologie qui sévissait alors autour du personnage d'Artaud : poète maudit et fou, couvé et sur-couvé et interdit d'accès par une partie de l'intelligentsia.

Je n'ai donc rien provoqué et me suis retrouvé tout à coup - en raison de mon intérêt pour les dessins d'Artaud - en plein front d'une querelle déjà ancienne. - L'Affaire Artaud, ouvrage publié chez Fayard en 2009, raconte cette stupéfiante histoire qui fut celle de la vie posthume du poète et comment, un beau jour de 1981, je me suis retrouvée au cœur du jeu.

Ensuite, ou on baisse les bras et on se couche, ce que tout le monde me demandait de faire. Ou on persévère et on bagarre. J'ai en 1994 (lors de la découverte du mode de gestion des inédits d'Artaud) choisit la bagarre : pour des idées et la simple nécessité de défense d'une œuvre.

Donc oui : tout ceci a eu de l'influence sur mes modes d'écriture - et sur ma vie : j'ai appris (sans souci, ni effort, dois-je le dire - à manier le principe de "La Lettre Ouverte" et appris aussi comment n'étant rien, une certaine forme d'agit-prop, peut permettre de contrer (quelque peu) les puissants. Mon travail sur l'électrochoc, n'a - lui - été possible que par un ensemble de circonstances : mon intérêt tout d'abord pour la psychiatrie. Le fait ensuite que je dispose (pour des raisons familiales) d'une ample archive de psychiatrie portant précisément sur la période des deux guerres mondiales. Je me suis alors rendue compte qu'un nombre conséquent de livres, de revues, d'observations de malades, etc. étaient à ma disposition. J'ai ensuite systématiquement complété par des recherches dans les bibliothèques des Facultés de médecine, sans oublier la Bibliothèque Sainte-Geneviève (qui en 1992-96) comptait beaucoup de mémoires de psychiatrie. La encore, on le voit, il est question de recherches, de travail. Précis. Référencé.

Même chose pour mon travail sur la guerre, qui se nourrira des revues neurologiques du temps de guerre et des archives disponibles dans les différents musées et fonds d'archives de la guerre. Ce qui me permit de camper aussi le personnage de Louis-Ferdinand Céline dont le texte "Guerre" qui vient de sortir chez Gallimard, mai 2022, était bel et bien le fameux chaînon manquant du corpus célinien. Cette question de la première guerre mondiale qui met en scène des personnages littérairement aussi importants que Louis-Ferdinand Céline, Antonin Artaud ou André Breton, je l'avais développé dans mon ouvrage, Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler (Paris, Blusson, 2013). À l'aide de documents inédits retrouvés dans les Archives de l'Hôpital du Val-de-Grâce à Paris.

Mon travail n'a donc pas cessé d'évoluer. Chaque livre fait appel à un champ particulier (le dessin, les arts plastiques, Antonin Artaud, Portraits et gris-gris, Paris, Blusson, 1994 et 2019), van Gogh, les voyages, la guerre, la psychiatrie et ses techniques, l'Orient (Le Japon et la Chine, etc.). - Je dispose également d'inédits et de livres quasiment achevés qui portent sur de tout autres questions. Il ne s'agit donc pas pour moi de répéter ou recoller autrement ce qui a déjà été dit (ce que tout le monde fait en permanence, Artaud étant un inépuisable sujet de gloses, de paraphrases et de copies ou répétitions plus ou moins cohérentes). À chaque fois, il s'agit pour moi de pénétrer sur un terrain non défriché et de creuser, forer.

L'œuvre et la vie d'Artaud sont à chaque fois relues et visitées autrement, à la lumière d'un ou de contextes historiques précis. En arrière-plan, une époque se dessine à chaque fois, Avec ses us, ses coutumes, ses courants. Un exemple : le Centre Pompidou présente actuellement une vaste exposition consacré à l'Allemagne des années 1920-1930 (August Sander, la Nouvelle Objectivité, etc. ). L'intérêt de cette exposition tient dans le fait que ce sont des éléments fort peu connus en France et quasiment jamais montrés dans leur ampleur et dans leurs détails. Or il se trouve qu'à la toute fin de 2019, consacrant un ouvrage aux relations (complexes) du trio : BACON ARTAUD VINCI, Une blessure magnifique (Paris, Blusson, 2019), je découvris qu'un élément réunissait (entre autres) Antonin Artaud et Francis Bacon : des voyages effectués (avec un léger décalage temporel) à Berlin (le Berlin des années 30). Tous deux seront semblablement stupéfiés et envahis par l'atmosphère alors si particulièrement théâtrale de stupre, de paillettes et de "réalisme" du Berlin de l'époque. Bien des artistes et auteurs qu'ils rencontrèrent alors sont cités dans cette exposition de 2022, qui ajoute à la connaissance que j'avais des voyages d'Artaud à Berlin, alors qu'il s'y rendait pour tourner des films, en particulier avec Pabst. Ce qui épaissit et rend plus charnelle, vivante et imagée la double connaissance du Berlin de Francis Bacon et d'Antonin Artaud. - Je suis ici heureuse de pouvoir évoquer, sur le vif, l'impression que m'a laissée cette exposition du Centre Pompidou.

Entre 1969 et 2022, bien des événements se sont déroulés dans ma vie intellectuelle d'écrivain et de chercheur. Car c'est bien de recherche qu'il s'est agi et de découvertes qui - parfois, souvent - m'ont éblouie. Le Tout doit bien constituer quelque part (et si j'y ajoute l'ensemble de mes inédits) une sorte de Grand Œuvre dont j'espère qu'il est bien foisonnant, divers et INCARNÉ.

Un mot - pour "finir" - Chacun de ces livres recouvre une portion de vie. Hélène Guillaume, qui fut une de mes éditrices chez Fayard, m'avait un jour dit : "Je ne m'inquiète pas pour vous. Vous êtes - par rapport à l'Affaire Artaud - totalement en dehors et totalement dedans."
Cela on peut le dire de l'ensemble de mon rapport à Artaud et ses œuvres, comme de l'ensemble de mes écrits. Une fois un livre écrit, je me sens à chaque fois neuve. Et prête pour amorcer une toute autre vie.

Radio : André Breton, Hommage à Antonin Artaud, 1946


Eis Antonin Artaud, Florence de Mèredieu,
Perspectiva, 2011.