mercredi 1 janvier 2020

Bonne Année 2020 !



Passés, présents ou à venir,
les habitants de ce blog
vous souhaitent
À TOUTES et à TOUS
Le MEILLEUR pour 2020

vendredi 20 décembre 2019

Francis BACON. In FIVE BLOCK LETTERS.

Exhibition view, Triptych, 1970.
Photo © FDM, 2019.

"BACON EN TOUTES LETTRES".
Centre Pompidou, Paris
From 11 september 2019 to 20 january 2020

During a full month yet, the Francis Bacon exhibition at the Center Pompidou offers an immersion in the colorful works and large triptychs painter of the flesh of the body, meat and scholars magmas pictorial.

And that is no mistake : the two exhibition views that "frame" this paper have no other purpose than to dazzle you - by contrast - when you discover the wealth plastic (and color) of exposure.

The bias (assumed) Didier Ottinger (curator), namely the discovery of possible literary influences ( "Bacon IN WORDS") has - finally - the effect (if intended) that to make clear that Bacon is not a history painter or illustrator of fairy tales for adults.

Bacon's painting is not a "literary" painting or illustrative. It has continued to repeat it in most of his interviews. As for his readings, they were brewed (like all "influences" which will inevitably multiply in the life of an artist "cultivated", as was Francis Bacon) thousand and one ways to join this humus and this documentary watered soil that his work of a polymorphic cultural food.

Who will tell the delicate - oh how difficult - question of influences ? The "Achilles heel" - not in this exhibition (which remains - by its breadth and quality twelve large triptychs and a large amount of works mistresses - a wonderful exhibition) - but that's about the underlying is to have significantly restricts and reduces the immense field of possible influences. - Bacon ate everything, absolutely everything. So why would reduce the extreme variety of its cultural power a few books, a few names and literary figures or criticism ?

The very titles of the works were sometimes drawn not by Bacon, but his gallery. - Historians, critics and curators of exhibitions, we often do too much. - This means that quite works here "is enough." Their mere contemplation takes us far beyond the "letters", words from which we see pretend arise. The film projection of Francis Bacon talks that closes the exhibition is rich in lessons, just restore the situation. It is more then just re-exposure to the upside, armed this time glasses properly "Baconian".

What's it all about ? Paint. Organ, fragments, body, disjoint figures. On the one frame and generally clear spatial composition and burr (circles, squares, doorways, angles, etc.), which has the counterpoint the flesh material, the uncluttered postures and to these materials and objects perceived as avatars existential : a fountain, sink, sink, multiple sets of shadows, the wake left by a passing car.

The human is one such mobile which - from metamorphosis to metamorphosis - although joins the fantasy of the Furies or clubfoot Oedipus. But this is as good a boxer or the bad boy of a London suburb. Who will tell the labyrinthine paths of all these impressions on the work of Francis Bacon ?

The views of the work can only be plural, multiple, moving. Like this look life painter who constantly moved, the contours or absence of contours of beings and places that he crosses.

The Exhibition

Just published : BACON ARTAUD VINCI

Exhibition View: The "Watchers".
Photo © FDM, 2019.

dimanche 15 décembre 2019

FRANCIS BACON. La question des influences.

Vue d’exposition. (Triptyque, mai-juin 1973).
Photo © FDM, 2019.

BACON EN TOUTES LETTRES.
Centre Pompidou, Paris
Du 11 septembre 2019 au 20 janvier 2020

Durant un grand mois encore, l’exposition Francis Bacon du Centre Pompidou offre une immersion dans les œuvres colorées et les grands triptyques du peintre de la chair, du corps, de la viande et des savants magmas picturaux.

Et que l’on ne s’y trompe pas : les deux vues d’exposition en noir et blanc dont nous « encadrons » ce papier n’ont d’autre but que de vous éblouir - par contraste - lorsque vous découvrirez la richesse plastique (et colorée) de l’exposition.

Le parti-pris (assumé) de Didier Ottinger (commissaire de l’exposition), à savoir la mise au jour de possibles influences littéraires (« Bacon EN TOUTES LETTRES ») n’a - finalement - pour effet (sinon pour but) que de bien faire comprendre que Bacon n’a rien d’un peintre d’histoire ou d’un illustrateur de contes pour adultes.

La peinture de Bacon n’est pas une peinture « littéraire » ou illustrative. Il n’a eu de cesse de le répéter dans la plupart de ses entretiens et interviews. Quant à ses lectures, elles furent (comme toutes les « influences » qui se multiplient immanquablement dans la vie d’un artiste « cultivé », comme le fut Francis Bacon) brassées et rebrassées de mille et une manières jusqu’à rejoindre cet humus et ce terreau documentaire qui abreuvait son œuvre d’une nourriture culturelle polymorphe.

Qui dira la délicate - ô combien délicate - question des influences ? Le « talon d’Achille » - non de cette exposition (qui demeure - par son ampleur et sa qualité : douze grands triptyques et une grande quantité d’œuvres maîtresses - une très belle Exposition), - mais du propos qui la sous-tend, est d’avoir considérablement restreint et réduit le champ immense des influences possibles. - Bacon se nourrissait de tout, absolument de tout. Alors pourquoi vouloir réduire l’extrême variété de son alimentation culturelle à quelques livres, quelques noms et figures littéraires ou critiques ?

Les titres mêmes des œuvres furent parfois établis non par Bacon, mais par ses galeristes. - Historiens, critiques et commissaires d’expos, nous en faisons souvent beaucoup trop. - C’est assez dire que les œuvres ici « se suffisent ». Leur simple contemplation nous entraîne très au-delà des "lettres", des mots d'où l'on prétendrait les voir surgir. La projection cinématographique des entretiens de Francis Bacon qui clôt l’exposition est riche d’enseignements, qui vient rétablir la donne. Il n’est plus alors qu’à refaire l’exposition à l’envers, munis cette fois-ci de lunettes proprement « baconiennes ».

De quoi est-il question ? De PEINTURE. D’organes, de fragments, de corps, de figures disjointes. D’une armature et composition spatiale généralement nette et sans bavures (cercles, carrés, embrasures de portes, angles, etc.), qui a pour contrepoint la matière charnelle, le déglingué des postures et jusqu’à ces matériaux et objets perçus comme des avatars existentiels : un jet d’eau, un lavabo, un évier, de multiples jeux d’ombres, le sillage laissé par une automobile qui passe.

L’humain est un de ces mobiles qui - de métamorphose en métamorphose - rejoint bien le fantasme des Erinyes ou le pied bot d’Œdipe. Mais celui-ci est aussi bien un boxeur ou le mauvais garçon d’un faubourg londonien. Qui dira le cheminement labyrinthique de toutes ces impressions sur l'œuvre de Francis Bacon ?

Les points de vue sur l’œuvre ne peuvent être que pluriels, multiples, mouvants… À l’instar de ce regard vivant du peintre, qui mue en permanence, épousant les contours ou l’absence de contours des êtres et des lieux qu’il croise.

PDF du dossier de presse de l'exposition

Vient de paraître : BACON ARTAUD VINCI

Vue d’exposition.
(Deuxième version (1989) d’après le Triptyque,
Trois figures pour une crucifixion de 1944).
Photo © FDM, 2019.

mardi 10 décembre 2019

BACON ARTAUD VINCI. A magnificent wound.

Front and back covers of the book.

Florence de Mèredieu
BACON ARTAUD VINCI
A magnificent wound
Published by Blusson Editions (november 2019)

How did Francis Bacon and Antonin Artaud envision the development, representation and destruction of the human figure ? Paintings, drawings : the affinities that their works have with the body, the flesh and the meat, their privileged relationship to the formless is anchored in a representative system inherited from the Renaissance. And Leonardo da Vinci.

The themes of academicism, the lesson of anatomy, pictorial and graphic fluidity are allied to the pain and the "nails" of the Crucifixion. The electrical system of tensions and contradictions, which secretly tag the Great Work of the Vinci, is manifested crudely and raw in the paintings of Francis Bacon and graffiti Artaud le Mômo. A TRANSVERSAL Art History, articulated around three works - artistic and human - fundamental.

BIRTH OF A BOOK (Excerpt)

"Working on the canvas of Francis Bacon, Artaud's drawings and - more precisely - the drawings of his 406 small school notebooks [Preserved at the National Library of France.], Browsing the Vinci texts and the whole of his anatomical drawings - and as I recall the manner of condemnation (violent and almost obsessive) of the pictorial procedures of the latter by Antonin Artaud - I was struck by the similarity of certain issues. Namely an obsession with the human figure (or non-figure or figure-limit), a constant reference to academicism (which turns into a violent anti-academic process in the case of the Mômo, as in the case of Francis Bacon ).

This passion of the Vinci for a system of representation of appearances which passes by the recourse to a mathematics and a set of precise formal grids, Artaud (whatever one can think about it) never completely abandoned it and Bacon will have there systematically enough to sit on its limbs and organic shreds. »
(Florence de Mèredieu)

TABLE OF CONTENTS

Nail the representation / Nail the informs
Birth of a book
Academism and Anti-Academism
Opening : The bird and the operating table
Codex. Notebooks. Documents.
Leonardo's Notebooks
Documents. Fragments. Papers. Waste.
Academism and distortion
A carnival of "Open Mouths"
The Vitruvian Man : from Vinci to distortions and disproportions
(Antonin Artaud and Francis Bacon)
Circle and square
The confusion of scales
Crucifixions
Bone and Flesh : Anatomy Lessons
The Dead. The Living. The remains and the skin
The nails of the crucifixion
Nail. Stud
The similarity informs
Grid. The cage. The workshop.
Color and pictorial fluidity.
From Leonardo's "sfumato" to the "water blue of Van Gogh's canvases"
Balloons. Strands. Flying machines and swings.
Nerves. Sensitivity. Electricity. Short-circuit.
Deformations. Incompletions. Mirrors. Secrets.
Chronicles. Biographical fragments.

Bibliography.

Link to Blusson Editions

Drawing of Antonin Artaud

mercredi 13 novembre 2019

BACON ARTAUD VINCI. Une blessure magnifique

Couverture du livre.

Florence de Mèredieu
BACON ARTAUD VINCI
Une blessure magnifique
Parution aux Éditions Blusson le 10/11/2019.

Comment Francis Bacon et Antonin Artaud ont-ils envisagé l’élaboration, la représentation et la destruction de la figure humaine ? Peintures, dessins : les affinités que leurs œuvres entretiennent avec le corps, la chair et la viande, leur rapport privilégié à l’informe s’ancre dans un système représentatif hérité de la Renaissance. Et de Léonard de Vinci.

Les thèmes de l’académisme, de la leçon d’anatomie, de la fluidité picturale et graphique s’arriment dans la douleur et les « clous » de la Crucifixion. Le système électrique de tensions et de contradictions, qui balise secrètement le Grand Œuvre du Vinci, se manifeste crûment et à vif dans les toiles de Francis Bacon et les graffitis d’Artaud le Mômo. Une histoire de l’art TRANSVERSALE, articulée autour de trois œuvres - artistiques et humaines - fondamentales.

NAISSANCE D’UN LIVRE (Extrait)

« Travaillant sur les toiles de Francis Bacon, les dessins d’Artaud et - plus précisément - les dessins de ses 406 petits cahiers d’écolier [Conservés à la Bibliothèque nationale de France.], parcourant les textes du Vinci et l’ensemble de ses dessins anatomiques – et alors que me revient en mémoire le mode de condamnation (violent et presque obsessionnel) des procédures picturales de ce dernier par Antonin Artaud – je fus frappée par la similarité de certaines problématiques. À savoir une obsession de la figure humaine (ou non-figure ou figure-limite), une constante référence à l’académisme (qui se mue en un violent processus anti-académique dans le cas du Mômo, comme dans le cas de Francis Bacon). Cette passion du Vinci pour un système de représentation des apparences qui passe par le recours à une mathématique et à un ensemble de grilles formelles précises, Artaud (quoi que l’on puisse en penser) ne l’a jamais totalement abandonnée et Bacon y aura assez systématiquement recours pour y asseoir ses limbes et lambeaux organiques. » (Florence de Mèredieu)

Lien vers les Éditions Blusson

4ème de couverture.

dimanche 10 novembre 2019

PARIS PHOTO 2019. Matières et mémoires.

Keiichi Tahara, « Photosynthesis 1978-1980 ».
Photo ©FDM, 2019.

Paris Photo 2019
Du 7 au 10 novembre, Grand Palais.

Plurielle, inépuisable, la photographie n’a eu de cesse d’accumuler au fil des ans, quantité d’archives, de données, d’instantanés qui constituent aujourd’hui un ensemble mémoriel que l’on se plaît - depuis bien plus de quelques décennies - à consulter, palper, déchiffrer.

Du foisonnement de l’actuelle édition de Paris-Photo, on retiendra un goût très prononcé pour l’archive, déclinée ici de toutes les manières, ainsi qu’un intérêt souvent porté par les nouveaux photographes non pas tant au sens de l’image qu’à sa matière. À ce que l’on pourrait nommer son caractère physique et expérimental.

« Matière » et « Mémoire » constituent ainsi deux des pôles représentatifs de ce salon, qui s’inscrit au cœur d’une très ancienne problématique. Les traces, les signes, les matériaux et artefacts laissés - à chaque époque - par des professionnels, des apprentis photographes ou des artistes s’accumulent et se répondent, s’entêtent jusqu’à constituer une mémoire : solide, visible. Le « ça a été » de Roland Barthes devient de plus en plus prégnant. Il fait - littéralement parlant - « boule de neige »…

Ces archives se présentent souvent en récits, en série, en planches. Ce qui facilite (ou impose aux galeries) un type d’accrochage particulier, les différentes images se faisant écho ou renvoyant au déploiement d’une action ou performance (Cf. Gina Pane, Action Psyché, 1973-74. Ensemble de 25 photographies couleur et deux dessins préparatoires), d’une rêverie, d’un voyage ou d’un parcours - poétique.

La dimension expérimentale et sensuelle de la photographie s’inscrit parfois dans des lieux durablement marqués par l’histoire. C’est dans le décor d’une base sous-marine (construite à Bordeaux durant la guerre de 1939-1945) que Keiichi Tahara piège un corps nimbé de lumière et se reflétant dans l’eau (« Photosynthesis 1978-1980 »). La magie du noir et blanc joue sur les contrastes. Une certaine aura expressionniste impressionne l’ensemble de la scène.

Paolo Gioli mène la danse et sarabande des enregistrements les plus fous ; il étire et traîne le geste de la prise de vue, déplace et translate son appareil, de façon à faire glisser et perdurer l’image en échos multiples (« Volto attraverso », 1996). Grand maître de la couleur, il superpose et sur-impressionne les plans, obtenant ainsi par le principe de la sérigraphie, des opacité, des transparences, des tons et demi-tons. Cadrant et recadrant une image originellement en noir et blanc.

Les jeux mémoriels - qu’ils soient individuels, familiaux ou artistiques se transforment en œuvres. Le triptyque « Anima Mundi » vient pérenniser l’action menée par Marina Abramovic et Ulay entre 1981 et 1983. La gestuelle de l’action se stylise, un sens se cristallise. Une opération de sublimation vient ajouter au temps de la performance le glacis d’une œuvre pérenne. La performance se transforme en un tableau, décliné en triptyque, à la façon d’une imagerie médiévale.

Paris Photo 2019

Abramovic & Ulay, Anima Mundi, triptyque,1981-83.
Pièce unique, dimensions 70 x 148 cm.
Photo © FDM, 2019

dimanche 27 octobre 2019

POUSSEUR, WEBERN, FOURIER et BUTOR. Musiques et paroles nomades.


Dominique SALINI *
Webern, Fourier et Butor selon Pousseur
Un voyage en utopie, L’Harmattan, 2019.

« Les idées ressemblent à des constellations célestes, on les distingue mieux en clignant des yeux. » (Walter Benjamin)

Cet ouvrage est à l’image de l’œuvre - des œuvres plurielles - d’Henri Pousseur (1929-2009), compositeur d’avant-garde qui n’a cessé de pratiquer l’ouverture, la mixité, le collage, la polyphonie. Toutes pratiques qu’il équilibrait de manière précise et mesurée de façon à ne jamais tomber dans la cacophonie.

Le parcours du livre ne dédaigne ni les péripéties de la vie et de la démarche de Pousseur (voyages, rencontres multiples, égrenés comme un fil d’Ariane), ni les souvenirs de l’auteur du présent ouvrage : la venue d’Henri Pousseur à l’Université de Corte en 1987, au moment de sa fondation, reste pour Dominique Salini, une expérience prégnante. Le musicien fut alors confronté à un monde polyphonique corse qu’il découvrait. De mémorables séances et discussions eurent alors lieu devant un public passionné, et connaisseur.

La trajectoire de Pousseur reste inséparable de celles de quelques personnalités privilégiées. Celle, tout d’abord, de l’utopiste Charles Fourier (1772-1837), dont le projet "d’harmonie universelle", marque de son sceau la dimension politique de la démarche musicale « selon Pousseur ». — Butor résume parfaitement ce qui lie indissolublement Pousseur à Fourier : « cette passion d'ouvrir des trous dans les remparts, de berner les douanes, c'est aussi, bien sûr, le refus des cloisons étanches à l'intérieur de notre société, c'est la passion d'une société sans classes ni castes, où chacun puisse manifester sa différence, sa relation unique aux autres nœuds du réseau, du flux, de la vibration." (Michel Butor, Musiques croisées)

La musique atonale et libre d’Anton Webern (1883-1945) traça un sillon dans lequel s’engouffrèrent bien des compositeurs contemporains. Pousseur fera sienne la volonté du compositeur viennois d’affranchissement des frontières culturelles, musicales et humaines.

Le dodécaphonisme [utilisation des douze sons de la gamme chromatique] élargit et libère et la composition musicale et ce que l’on pourrait appeler l’espace de « respiration » de tout être humain.

Le troisième larron n’est autre que Michel Butor (1926-2016), poète, romancier et essayiste à la carrière proliférante. Très proche du monde des arts plastiques, voyageur infatigable, écrivain nomade, Butor écrira de nombreux livrets pour son ami Henri Pousseur, dont la fameuse Rose des Voix (1982) : Œuvre pour quatre récitants, quatre quatuors vocaux, quatre chœurs et huit instruments improvisateurs.

Henri Pousseur se montrera de plus en plus sensible, au fil du temps, à la dimension ethnographique des sons, des voix, de la musique. Il concevra d’éblouissants et subtils collages de « matériaux » de provenances les plus variées, accouplant souvent deux ou trois (ou plus) « ensembles vocaux ou musicaux », en provenance des lieux les plus éloignés du globe. Comme dans les « Seize paysages planétaires », musique ethno-électroacoustique (2000). - Le monde d’un coup s’élargit, s’amplifie, se met à résonner de couleurs multiples.

Extrait du 4e de couverture :

« Prendre l’utopie comme clé de lecture de la poïétique du compositeur belge Henri Pousseur (1929-2009) permet de pointer un aspect trop souvent absent des commentaires habituels à son propos, et qui, pourtant, ne pouvait qu’interpeller l’observateur : la récurrence de l’association des modèles wébernien et fouriériste. Ma démarche, moins musicologique qu’ethnographique, s’appuie sur les éléments inédits recueillis lors du séjour d’Henri Pousseur en Corse, à mon invitation à l’Université en 1987, et associe étroitement Miche Butor, avec qui il a partagé une certaine conception de la création et du rôle politique de l’art. La création est politique parce qu’utopique ou bien politique parce qu’utopique, dès lors qu’il y a analogie entre les systèmes d’oppression et de subordination, qu’il s’agisse de peuples, d’expressions ou de productions artistiques. On ne peut pas prôner une démocratisation de l’art sans militer pour une société dé-chaînée. Et inversement. »

Nota Bene, à écouter, dans le prolongement du livre ou en avant-lecture : Quelques pièces de Pousseur : Jeu de miroirs de Votre Faust (1966-1967) ; Vue sur les Jardins interdits (série d’œuvres de 1973 à 1984) ; La Rose des Voix (1982) ; Paysages planétaires (2000), etc.

* Dominique SALINI est professeure des universités en anthropologie du musical. Co-auteure, avec J.-Y. Bosseur de Révolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, 1993. - Elle s’est ensuite attachée à proposer une approche anthropologique des musiques de Corse (Musiques traditionnelles de Corse, 1996 ; La polyphonie corse traditionnelle peut-elle disparaître ?, 2008 ; Les pouvoirs de la musique. Du diabolus in musica au showbiz traditionnel. La Corse, un laboratoire exemplaire, 2014.)

lundi 21 octobre 2019

ASIAN ART IN PARIS (english)

Sun Yanchu, « Fictions », 2018.
Photo © FDM, 2019.

ASIA NOW
PARIS ASIAN ART FAIR
October 16 to 20, 2019
9 Hoche Avenue - 75008 - Paris

Paris hosts the 5th edition of a Fair whose vocation is to present a cartography and synthesis of Asian art being done. - We will therefore find all the possible forms of expression plastic, in a very wide range that goes from traditional art (calligraphy, prints, easel paintings inherited from European art, etc.) to the jolts of a before -guard largely marked by new technologies (video, robotics, reality TV, digital art, etc.).

No dominance so. But a very eclectic walk that brings us to work at the stroke of heart or the "bloodshed". By privileging what pleases (or displeases) instinctively.

The field in which contemporary Asian art moves (dominated by Japan, Korea and China) remains situated between a highly international and avant-garde pole and this other pole that seeks to maintain the millennial artistic traditions of an East Asian that does not intend to disappear but seeks to maintain its oldest treasures.

Grafts between these two opposing universes are constituted, sometimes artificial, other times very successful. Like the scroll of the small pictorial theater of Ni Jui Hung (Taiwan) : Peng Lai Xian Shan, installation consisting of a long scrolling ribbon. An animated and colorful landscape, a poetic soundtrack and the turn is played. We stop to read, listen and browse the mobile sketch.

The richness and mix of traditional (or more contemporary) materials are often combined and mixed in a variety of reworked collages. Born in China in 1978, Sun Yanchu resumes in his "Fictions", old photographs, which are repainted, zebra streaks vertical and disrupted by caches masking the faces of the characters. The work thus acquires a narrative meaning. We can gloss over the modalities of existence and feelings of this couple sitting facing the photographer with his two children. The "family photo" is seen revisited, disturbed, transformed - in the literal sense of the term - by the so-called "plastic" arts.

All these finesse, poetry and delicacy come to be conceptual, by dint of precision and radicalization of the eyes in the "impression" final. So is the photographic panorama of Mi-Hei Her (Korea), Entre-Deux, (Photo, plexiglass, film, 2016). The work consists of a long box of plexiglass, whose face and bottom are "impressed". The photographic image is thus superimposed and out of step with itself. The vision becomes disturbing, the slightest movement of the viewer moving the entire landscape stretched in width.

Born in 1990, Chando Ao (China) works at the intersection of popular culture (crafts, traditional embroidery, fishing nets, etc.) and new technologies (videos, machineries), building poetic robots containing plants, live fish (I'm a fish, 2019) that give rise to mobile installations. The visitor is attacked in a charming way by these animated ludions (inhabited sphere and / or jar) which graze it, bypass it, avoid it ... - The most contemporary Asian art has an undeniable playful dimension.

This also includes those sets of perspectives (and nested windows) that characterize Western traditional art. Two worlds are then found by juxtaposition in the space of the exhibition. Cai Lei (Beyong freedom, 2019) draws in bronze a silhouette and frames that redouble (by framing) the spaces we cross.

ASIA NOW - Paris Asian Fair Art

Jui-Hung Ni

Volta Basel 2020

Paris Photo - Sun Yanchu

Chando Ao, I’m a fish, 2019.
Photo ©FDM, 2019

dimanche 20 octobre 2019

ASIA NOW - Paris Asian Art Fair

Ni Jui Hung (Taiwan) : Peng Lai Xian Shan.
Photo ©FDM, 2019.

ASIA NOW
PARIS ASIAN ART FAIR
16-20 octobre 2019
9, avenue Hoche, 75008 - Paris

Paris accueille la 5e édition d’une Foire dont la vocation est de présenter une cartographie et synthèse de l’art asiatique en train de se faire.

On y trouvera donc représentés tous les modes d’expression plastiques possibles, dans une gamme très large qui va de l’art traditionnel (calligraphie, estampes, peintures de chevalet héritées de l’art européen, etc.) aux soubresauts d’une avant-garde largement marquée par les nouvelles technologies (vidéo, robotique, télé-réalité, art numérique, etc.).

Pas de dominante donc. Mais une promenade très éclectique qui nous amène à fonctionner au coup de cœur ou bien au « coup de sang ». En privilégiant ce qui plaît (ou déplaît) d’instinct.

Le champ où se meut l’art asiatique contemporain (dominé par le Japon, la Corée et la Chine) demeure situé entre un pôle fortement international et avant-gardiste et cet autre pôle qui cherche à maintenir les traditions artistiques millénaires d’un Orient qui n’entend pas disparaître mais cherche à maintenir ses trésors les plus anciens.

Des greffes entre ces deux univers opposés se constituent, parfois artificielles, d’autres fois très réussies. Comme le défilement du petit théâtre pictural de Ni Jui Hung (Taiwan) : Peng Lai Xian Shan, installation constituée d’un long ruban qui défile. Un paysage animé et coloré, une bande son poétique et le tour est joué. On s’arrête pour lire, écouter et parcourir la saynète mobile.

La richesse et la mixité des matériaux traditionnels (ou plus contemporains) se retrouvent souvent réunies et mixées dans des sortes de collages retravaillés. Né en Chine en 1978, Sun Yanchu reprend dans ses « Fictions », d’anciennes photographies, qui sont repeintes, zébrées de coulures verticales et perturbées par des caches masquant les visages des personnages. L’œuvre acquiert ainsi une signification narrative. On peut gloser à l’infini sur les modalités de l’existence et des sentiments de ce couple assis face au photographe en compagnie de ses deux enfants. La « photo de famille » se voit revisitée, perturbée, transformée - au sens littéral du terme - par les arts dits « plastiques ».

Toutes ces finesses, poésies et délicatesses en arrivent à être conceptuelles, à force de précision et de radicalisation du regard dans « l’impression » finale. Ainsi en est-il du panorama photographique de Mi-Hei Her (Corée), Entre-Deux, (Photo, plexiglass, film, 2016). L’œuvre est constituée d’une longue boîte de plexiglass, dont la face et le fond sont « impressionnés ». L’image photographique est ainsi superposée et en décalage par rapport à elle-même. La vision en devient troublante, le moindre déplacement du spectateur faisant bouger la totalité du paysage étiré en largeur.

Né en 1990, Chando Ao (Chine) travaille à l’intersection de la culture populaire (artisanat, broderies traditionnelles, ravaudage des filets de pêche, etc.) et des nouvelles technologies (vidéos, machineries), construisant de poétiques robots contenant des végétaux, des poissons vivants (I’m a fish, 2019) qui donnent lieu à des installations mobiles. Le visiteur est assailli de manière charmante par ces ludions animés (sphère et/ou bocal habités) qui le frôlent, le contournent, l’évitent… - L’art asiatique le plus contemporain comporte une indéniable dimension ludique.

Ce qui inclut aussi ces jeux de perspectives (et de fenêtres emboîtées) qui caractérisent l’art traditionnel occidental. Deux mondes alors se retrouvent par juxtaposition dans l’espace de l’exposition. Cai Lei (Beyong freedom, 2019 ) y dessine dans le bronze une trame et des armatures qui redoublent (en les encadrant) les espaces que nous traversons.

ASIA NOW - Paris Asian Fair Art

Jui-Hung Ni

Volta Basel 2020

Paris Photo - Sun Yanchu

Cai Lei (Chine), Beyond freedom, bronze, 2019.
Photo ©FDM, 2019.

vendredi 14 juin 2019

LE DOUX, LE CACHÉ, LE RAVISSEMENT… Spectacle

« Le doux, le caché, le ravissement » ©La NEF
La NEF - Manufacture d'utopies, 2019.

PUCE MUSE / LA NEF Manufacture d'utopies
« Le doux, le caché, le ravissement »
Du 9 au 21 juillet, Villeneuve lès Avignon

Pour faire un plein de sensations cet été. - Entendre, voir, effleurer, toucher : des images, des sons, des ailes, des bruits.

"Le doux, le caché et le ravissement est une rencontre entre deux passionnés des mains : Jean-Louis Heckel, marionnettiste-manipulateur et metteur en scène et Serge de Laubier, Méta-Instrumentiste qui joue le son et les images du bout des doigts grâce à un instrument numérique révolutionnaire de 80 touches ultra sensibles.

Remontant le cours des lignes de la main, les deux artistes entraînent le public dans un voyage au cœur des sens qui trouve son origine dans une grotte numérique. Lors d'une expérience inédite qui conjugue immersion et light painting participatif, le public est installé dans des transats vibrants sous une tente-écran en très haute définition avec du son aux graves veloutés circulant à 360°.

De la main bâtisseuse qui façonne à la main sensible qui effleure, l'envie de partager le raffinement du toucher est à l'origine de ce spectacle inclassable
! »

Festival Villeneuve en scène

Bande-annonce

mercredi 10 avril 2019

Luigi GHIRRI. Géomètre de la Couleur.

Luigi Ghirri, Pescara, 1972 © Succession Luigi Ghirri.

Luigi GHIRRI. Cartes et territoires
Musée du Jeu de Paume, Paris
Du 12 février au 2 juin 2019

« LA RÉALITÉ DEVIENT TOUJOURS DAVANTAGE UNE COLOSSALE PHOTOGRAPHIE ET LE PHOTOMONTAGE EST DÉJÀ LÀ : C’EST LE MONDE RÉEL. » (Luigi Ghirri)

Géomètre de formation, Luigi Ghirri (1943-1992) n’abandonnera jamais la rigueur et le goût de la symétrie, hérités de son premier métier. L’œuvre photographique qu’il élabore au cours de ses déambulations dans l’Italie (et le monde) des années 1970 abonde en images (ou sujets) doubles, en systèmes de « vedute » et de « boîtes », de « cadres dans le cadres », eux aussi redoublés, comme dans le fameux cliché du support de cartes postales : les chromos couleur empilent les uns sur les autres quantité de couchers de soleil similaires (Calvi, 1976).

Le monde est une IMAGE. En couleur. Rien ne sert de nier cette évidence et Luigi Ghirri se jette à corps perdu dans le monde de la couleur, ignorant cette propension de son époque à considérer avant tout - sur un plan esthétique - la photographie en noir et blanc.

Luigi Ghirri devient ainsi - fort naturellement (et culturellement parlant) un « géomètre de la couleur ». Ses coloris sont ceux de la nature - ciels (Infinito, 1974), paysages, dont il accumule les notations et partitions multiples -, mais aussi ceux des publicités et du monde de la consommation qui se dressent en arrière-plan de la vision du monde de son époque.

Les paysages artificiels, affiches et « panoramas » publicitaires de l’Italie des années 1970, tissent ainsi la trame d’une œuvre qui sait combien le naturel et l’artificiel sont mêlés. Et comme inscrits ou coulés dans une sorte de moule double, à la Janus.

Le regard que Luigi Ghirri porte sur le monde est un regard culturel de part en part. Qui culmine parfois dans une sorte d’hommage à l’art conceptuel de ces mêmes années (cf. Cette grande « toile bleue » qu’il déploie verticalement, tout en conservant - dans le bas de l’image - une simple référence : linéaire, réaliste, codée et elle aussi colorée. « 12 - AZZURO » - Rimini, 1977).

Les plus belles de ses images - celles que dans notre mémoire profonde nous retiendrons - sont ces paysages minimalistes qui atteignent à la pureté des formes et des couleurs : une ligne grège sur fond de ciel gris (Bastia, 1976) ; l’épure rouge sang d’un bâtiment industriel se détachant sur un bleu plus bleu que bleu (Modène, 1978), le contour et la chair dorée d’un bras nu, la silhouette de deux pins encadrant la plus simple et la plus vide des « vues ».

On retient alors son souffle. Le monde du pop art (présent - et bien présent - dans une part de son œuvre) s’estompe et l’on retrouve cette simple poésie qu’il dut si souvent trouver au détour de ses vagabondages. Car le photographe est un marcheur et découvreur de territoires. Les "titres" de ses clichés se réfèrent quasiment toujours à des lieux. L’œuvre qu’il trace est en forme de carte - mentale et physique, imagée et parée de toutes les couleurs du spectre.

Lien vers le Musée du Jeu de Paume

Luigi Ghirri, Rimini, 1977 © Succession Luigi Ghirri.

mercredi 20 mars 2019

Colloque CAÏN ET ABEL. ARRAS

Caïn et Abel, panneau en ivoire.
Circa 1084. Cathédrale de Salerne.

Colloque Graphè 
Jeudi 21 et vendredi 22 mars 2019
Université d'Artois - Pôle d'Arras
Bâtiment K. - Amphithéâtre "Jacques-Sys"

Colloque organisé par Jean-Marc VECRUYSSE.
Centre de recherche Textes et Cultures (EA 4028).

L’épisode biblique du meurtre commis par Caïn sur son frère Abel a connu une grande postérité. La puissance du récit tient à son extrême concision. Les traductions, grecque de la Septante et latine de la Vulgate, constituent déjà une première étape de l’histoire de l’interprétation puisque chacune lit et complète à sa façon le passage, aussi célèbre que difficile.

Toujours au regard du texte biblique, dans une perspective diachronique et une démarche interdisciplinaire, l’appel à communications porte sur les réécritures littéraires et artistiques que les frères ennemis, Caïn et Abel, ont suscitées dans la culture occidentale au fil des siècles.

Nota bene. - Les actes du colloque seront publiés dans le volume 29 de la collection à l’Artois Presses Université

Le Programme du colloque

dimanche 6 janvier 2019

Panorama du Cubisme. PICASSO and Co. 1907-1917.

Pablo Picasso, Mandoline et clarinette, Paris (automne 1913).
© Musée Picasso, Paris. Dation Pablo Picasso.

Le Cubisme
Centre Pompidou
Du 17 octobre 2018 au 25 février 2019

« Le cubisme authentique, si l’on veut s’exprimer d’une manière absolue, serait l’art de peindre de nouvelles constellations avec des éléments formels empruntés, non à la réalité de vision, mais à celle de la conception. » (Guillaume Apollinaire, « La peinture moderne », 1913)

« Il n’y a pas plus cubiste qu’une guerre comme celle-là qui te divise plus ou moins proprement un bonhomme en plusieurs morceaux et qui l’envoie aux quatre points cardinaux. » (Fernand Léger, Lettre à Jeanne Lohy, 28 mars 1915)

Beaucoup de monde circule dans cette belle exposition consacrée à la naissance - fulgurante - de ce courant aux sources desquelles se trouvent un Picasso et un Braque, attirés par le mode de représentation des peintres sauvages et des primitifs et amplement marqués par la nouvelle forme de représentation de l’espace et de l’objet imaginée par Cézanne.

En l’espace de 10 ans - de 1907 à 1917 -, le cubisme transforme en profondeur les arts plastiques. Peinture et sculpture voient les formes exploser, se muer en facettes, en arêtes, en « cubes », généralement transparents. Le mouvement passera par différentes phases, analytique, puis synthétique. D’abord amoindrie et comme décolorée, la couleur fera ensuite un retour en force dans les œuvres de Fernand léger ou de Robert et Sonia Delaunay.

Le propre du cubisme est d’apparaître comme une peinture puissamment travaillée par la géométrie et l’abstraction - très conceptuelle donc - mais qui se veut aussi éminemment concrète dans le choix des matériaux (les plus pauvres et les plus incongrus), très proche de l’objet et de ses divers usages (chaises, pipes, mandolines, guitares et autres instruments de musiques, journaux, etc.).

Cette exposition est dominée par la puissante figure de Picasso. Les toiles sont éblouissantes ; les sculptures, les dessins étonnent, les premiers par leur sensualité, les seconds par leur virtuosité.

Qui dira la poésie des œuvres de Picasso, l’enchantement de ces mondes qu’il ne cesse d’ouvrir, inventant sans cesse de nouvelles formes ? De nouvelles solutions spatiales. Qui ne cessent et ne cesseront de nourrir l’imaginaire des XXe et XXIe siècles, irriguant les différents secteurs de la création (cf. La mode et Comme des Garçons - C'est moi ici qui "prolonge" l'exposition…).

Un vaste public semble aujourd’hui apprécier cette œuvre qui fut (par le passé) l’objet de tant de rejets. Il y a certes actuellement ce que l’on pourrait appeler un « effet boule de neige Picasso ». Cela est dû pour une large part à l’engouement du public pour des artistes que les médias tendent à présenter comme des Rock Stars.

Beaucoup d’enfants parmi les visiteurs - éberlués par les Picasso et qui n’écoutent que vaguement les interprétations tentées par leurs parents, eux-mêmes aujourd’hui lecteurs des magazines d’art.

Il y a tant de questionnements dans le cubisme et une multiplicité d’espaces de transitions et de détournements : entre la laideur et la beauté, le rigorisme des lignes et l’érotisme des figures (ou l’inverse !), le concret et l’abstrait, le grossier et le raffiné, etc.

Une Absente de marque dans l’exposition, la fameuse toile des Demoiselles d’Avignon (1907), encore dénommée par les amis de Picasso « Le bordel d’Avignon » ou « Le bordel philosophique ». La toile est restée accrochée aux cimaises du MOMA new-yorkais. Elle demeure le fleuron et comme le Manifeste du cubisme.

En 2000, j’avais publié un ouvrage illustrant et recoupant l’essentiel de la thématique (et un peu plus…) aujourd’hui présente dans l’exposition du Centre Pompidou. Le cubisme, bien sûr, y est central. Je renvoie le lecteur au détail de la table des matières du livre, que l’on peut feuilleter dans la librairie de l’exposition : « Kant et Picasso, le bordel philosophique » (Jacqueline Chambon).

Exposition "Le Cubisme" au Centre Pompidou

© Comme des Garçons.
Collection printemps 2007.
Cubisme, Photo DR.

vendredi 9 novembre 2018

Paris Photo 2018 : Couleurs.

© Erik Madigan Heck, Honeycomb (Nid d’abeilles), 2015.
Courtesy Christophe Guye Gallery.

Paris Photo - Grand Palais
Du 8 au 11 novembre 2018

La richesse et la qualité du Salon PARIS-PHOTO rendent impossible toute analyse qui se voudrait exhaustive. - Ayant insisté les années précédentes sur ce lien qui unit de manière indéfectible la photographie au réel, nous prendrons, cette année, comme fil conducteur de notre visite la problématique de la COULEUR.

La COULEUR donc. - Traversée par une double thématique : celles de de la MODE et de l’ETHNOGRAPHIE.

Deux photographes retiendront notre attention : l’américain Erik Madigan Heck, immédiatement reconnaissable à ses cadrages épurées, ses couleurs qu’il traite sous forme d’aplats presque lissés. À la façon d’estampes japonaises qui auraient basculé dans une pure vivacité de coloris et un traitement de l’image éliminant pour l'essentiel les détails. Les couleurs y sont perçues en gros plan. La figure tend alors à l’abstraction.

Le parcours est élégant. Raffiné. Hors du temps. Le résultat a tout de ces icônes de la modernité qui hantent les magazines papier et les salons d’art.

Photographe itinérant et engagé, reporter et styliste, Stephan Gladieu nous entraîne quant à lui aux antipodes: dans le monde richement coloré du peuple Héréro. Habitants des fins fonds de la Namibie, cette peuplade (qui a subi dans son histoire un douloureux génocide) n’a rien abandonné de ses coutumes et rituels ancestraux. Entrelacés sous forme de patchworks, de damiers, juxtaposés et cousus les uns aux autres, les fragments de tissus diversement colorés illuminent les vêtements et les coiffes de leurs richesses chromatiques.

On y retrouve cette science des couleurs complémentaires dont il faut bien comprendre qu’elle est universelle et que l’art de certains peuples est - de ce point de vue - en parfaite affinité avec les recherches colorées qui furent celles d’un Gauguin (bien inspiré lui-même par les Maoris) ou d’un van Gogh que la vue du midi de la France initia aux ruissellements et contrastes des bleus et des jaunes, des verts et des rouges.

Le vêtement apparaît comme un des supports privilégiés de l'usage que nos civilisations font de la couleur. Nos deux photographes ne sont, sur ce point, guère éloignés l’un de l’autre. Et cela même si leurs styles et les réalités qu’ils révèlent ne se recouvrent pas. — Les mannequins invisibles et anonymes d’Erick Madigan Heck s’opposent en tous points aux personnages si typés que photographie Stephan Gladieu. — Deux mondes s’opposent : l’univers lisse et glacé d’une certaine mode occidentale, et de l’autre, la fantaisie et touche artisanale de ces costumes que les Héréros portent avec fierté, comme signes de reconnaissance de leur ethnie.

Universelle dans ses principes, la couleur se décline encore dans ce vaste Salon de la Photo, de mille et une manières. Comme dans les sérigraphies pastellisés (et dont le détail se révèle à la façon de précises empreintes de tissus fleuris, de cheveux ou de végétaux ) de Joan Lyons.

Quant au nu - rose sur fond de soie rose - de Jo Ann Callis (Série «Early color" 1973), il révèle une autre forme de sensibilité à la couleur. Adoucie et comme descendue. Rien de « vif » ici. On demeure dans les tons et teintes intermédiaires. Couleurs de caresses, un peu passées. Sensuelles. Comme ce corps, boudiné et plissé à la façon d’un bibendum ou soumis à la pratique du bondage, qui vient fusionner avec la peau d'ange ou tissu rose qui lui sert de "fond".

Paris Photo 2018

© Stephan Gladieu, Hereros, 2017. Courtesy School Galley.

dimanche 4 novembre 2018

Tadao ANDO. La Forme du Vide.

Tadao Ando, Eglise de la Lumière, Ibaraki-Kasugaoka,
1989.Maquette. Photo ©FDM 2018

Tadao ANDO. LE DÉFI
Centre Pompidou, Paris.
Du 11 octobre au 31 décembre 2018

Tadao Ando est sans doute le plus parfait représentant de l’architecture japonaise en béton. La simplicité de ce matériau, son caractère brut lui permettent d’ancrer ses bâtiments dans une multiplicité d’espaces différents. Le volume de béton circonscrit ainsi un dehors et un dedans qui délimitent autant d’univers spécifiques.

Bien des œuvres d’Ando s’articulent autour de cette enveloppe ou ce mur (droit ou circulaire, angulaire ou régulier) qui isolent l’architecture interne - d’une maison, d’un musée ou d’une église - de l’espace qui les entoure ou bien (comme dans la re-construction de la Bourse du Commerce de Paris, en cours d’achèvement) d’une coque qui sépare et différencie les espaces et les fonctionnalités d’un même monument déjà existant. Le vide interne y acquiert de la sorte une singulière autonomie, fermé et claquemuré qu’il est souvent, à l’instar d’un blockhaus. La lumière seule y passe encore… Et le visiteur à sa suite…

Œuf, cercle, triangle ou ovoïde, le vide ainsi dessiné devient palpable. Les heures et les saisons y impriment leur marque striée, ondulatoire. - Ando apprécie particulièrement les angles, ces figures disruptives qui viennent rompre la symétrie ordinaire du monument. L’Église de la lumière (Osaka, 1989) en est un parfait exemple : l’espace y est comme tranché à vif, le regard déstabilisé et le corps même s’y perçoit comme arrimé de guingois.

L’abondance, dans l’exposition, de maquettes, entourées de photographies souvent prises par l’architecte lui-même, permet de se couler au plus près de l’ancrage du bâtiment dans le site d’où il surgit. Les pliures et plis du terrain, l’infrastructure géologique sur laquelle repose la construction, révèlent fréquemment une sorte d’osmose entre les lignes de force du monument et ces autres lignes de force du paysage ambiant.

C’est sans doute un des éléments qui conduisirent Ando à enterrer son Bouddha géant au sein d’un tumulus de verdure d’où n’émerge que le sommet de la tête de la gigantesque sculpture (La Colline du Bouddha, Sapporo, 2012-2015). - Le visiteur n’a plus qu’à pénétrer au sein du tumulus ; il y fait alors la singulière expérience d’une proximité avec cette figure sacrée que l’on ne perçoit ordinairement qu’à distance et en contreplongée.

Dans l’espace urbain, les premières maisons dessinées par Ando y furent inversement des sortes de maison-blockhaus - isolées de leur contexte (Maison Azuma, Sumiyoshi, 1976). Délibérément enveloppées dans leur carapace de béton. Fermées au contact extérieur et ouvertes sur un seul patio. La maison y retrouvait sa fonction première de défense, de seconde peau, d’armure et de protection.

Ces espaces clos, ces circonvolutions, ces lieux quadrangulaires sont plus ou moins pénétrés, hachés, découpés par une lumière qui se fait tantôt rare, tantôt prolixe. La richesse déployée par le jeu des ombres, les raies de lumière, les amples faisceaux d’une lumière zénithale qui baigne en continu certaines surfaces y est d’une grande subtilité.

BÉTON et LUMIÈRE : tels sont ainsi les deux maîtres mots de l’architecture selon Tadao Ando.

Tadao Ando au Centre Georges Pompidou

Tadao Ando, Musée de sculpture sur pierre, Kuback
(Allemagne) 1996-2010. Maquette. Photo © FDM, 2018

mardi 16 octobre 2018

Catherine FRANCBLIN. Deux Pères Juifs.

Deux Pères juifs
de Catherine Francblln
Editions Le bord de l’eau, 2018.

"Née d’un père disparu dans la Shoah peu de temps avant sa naissance, l’auteure a grandi entre une mère réduite au silence et un beau-père, rescapé d’Auschwitz, aspirant à aller de l’avant. Une situation dont elle tire un récit sans dolorisme, original et bouleversant, où se mêlent histoire personnelle et grande Histoire." (note de l'éditeur)

« Je visite tous les camps. J’accompagne mon père, mais aussi le flot sans fin de ceux qui voyagent avec lui. Que sait précisément ma mère ? Je suis trop jeune pour l’interroger. Puis, tout à coup : « Voilà ton papa ! » Mon beau-père a passé quatorze mois à Auschwitz et s’est évadé dans les premiers jours des Marches de la mort. Je nourris de mes lectures le récit qu’il fait de ses épreuves. Je plonge dans un temps de massacres ininterrompu. Mes deux pères se partagent mon enfance comme les deux corps du roi, l’un trônant en majesté dans le monde physique, l’autre alimentant par son absence mon imagination. C’est cette histoire plus vaste que la mienne à laquelle tous deux me renvoient, l’un en victime, l’autre en quasi-héros, que je fouille à nouveau alors que ma vie a pris depuis longtemps un autre cours. Les morts ne sont jamais les mêmes quand ils respirent dans la langue des vivants. » [4e de couverture]

Pour Catherine

Ton récit s’articule (ou se désarticule) autour de quatre « champs » où - dans ton sillage - nous nous efforçons de retracer les linéaments de cette histoire qui fut la tienne et où l’humain ne cesse de fuir et se désagréger.

LA RAMPE, tout d’abord, ce lieu de bifurcation tragique qui a fini par devenir dans l’histoire de la Shoah un marqueur sinistre. A l‘arrivée à Auschwitz, au sortir des wagons et dans le chaos, se retrouver dans la bonne file, celle qui mène vers les camps, mais aussi peut-être vers la survie ou bien dans l’autre, celle qui mène vers la chambre à gaz.

Sur les traces de ton père, Salomon, disparu dans la poussière de la Shoah, tu t’es retrouvée au printemps 1999 à parcourir ce qui dut être la 2e rampe d’Auschwitz. Plus tard tu as compris que cette rampe sur laquelle ta main glissait n’existait pas en 1943, et que ton père, raflé, puis déporté de Drancy n’a jamais atteint Auschwitz, que son convoi avait été détourné sur un autre camp où il a fini par disparaître sans que l’on puisse rien affirmer de sa date de disparition (ou de mort) réelle.

Majdanek, près de Lublin, dans le sud-est de la Pologne. Tu apprendras (par la voie administrative) que la mort de ton père y fut enregistrée « le 11 mars 1943 ». Peu de temps avant ta naissance. - Plus tard encore tu découvriras que cette date n’est elle-même qu’une supposition, une hypothèse administrative, que tout demeure flou, imprécis. Ce qui ouvre le champ des suppositions.

Tu t’informes. Tu fais de patientes recherches historiques, dépouille les témoignages et vas sur place, visiter le lieu aujourd’hui devenu un musée, libre d’accès. Tout cela t’aide à imaginer, reconstruire cette vie-là qui aurait pu être celle de ton père, si par hasard il avait survécu quelque temps.

TA MERE. C’est là le deuxième lieu, le deuxième « champ ». Et celle qui t’a donné l’existence. Toute sa vie, elle s’est murée dans son silence. Incapable de dire et « parler » celui qui fut ton père. Ce mutisme, tu as instinctivement et très vite su, enfant, qu’il ne fallait pas l’ébranler ; qu’elle pourrait ne pas s’en remettre ; que tout se fracasserait en elle. Ce mutisme t’a accompagné et muré en toi de longues années durant. - Jusqu’à la mort de ta mère. Ta vie longtemps a été construite autour de questions qui se heurtaient à la force oppressante du silence de cette mère aimante et attentive. Et pour qui se taire était le seul mode de protection (et d'autoprotection) possible.

SONDERKOMMANDO.
Il y eut ensuite le temps de la connaissance. Celui des livres d’histoire et des témoignages - parfois les plus inattendus, puisque certaines de ces paroles et de ces écrits émanèrent de ceux qui vécurent l'horreur au plus près, comme ceux de "Sonderkommandos", que tu cites précisément et qui parvinrent dans certains cas à conserver - et porter bien au-delà - un sentiment d'humanité que rien n'avait pu étouffer. - Tu visites les camps ; tu t'informes au plus près. Tout cela alimente et préfigure ce temps des mots et de la parole qui viendra avec l’écriture de ce livre dont nous parlons.

Ce champ là de la description est celui de l’horreur et de l’intensité. Il te fallait - en un certain nombre de pages couvrant l'expérience concentrationnaire - exposer ce qui fut fait à ton père et à l’ensemble de ses compagnes et compagnons de déportation. L’indicible. L’anéantissement de ce que l’on nomme un être humain.

Sans oublier que - dans certains lieux - il y eut des actes de résistance. Comme cet enregistrement photographique par un groupe du Sonderkommando d'Auschwitz, chargé de transporter les corps de la chambre à gaz au four crématoire et de les y brûler. Les photographies sortirent du camp et furent transmises à la Résistance polonaise de Cracovie. La minutie et la précision de ces documents est là pour s’opposer à l’obsession de dissimulation des preuves qui ne cessa de grandir chez les dirigeants des camps.

« LE JOUR DE NOTRE MORT »
Dans les années qui suivirent la guerre et le retour des camps, ta mère - un jour - t’appelle et te dis : « Voici ton papa ». - Il ne s’agit pas de Salomon, ton père, mais d’Albert qui fut interné à Auschwitz. Mais tout cela tu l’ignores. Comme tu ignores aussi l’existence et la disparition de Salomon dans les camps.

Tout à la fin du camp, et alors que les Allemands ont entamé les fameuses « Marches de la mort », Albert interroge un camarade : « Quel jour sommes-nous ? ». Et Albert de poursuivre : « C’est le jour de notre mort. Il faut se cavaler. »

Ce que les hommes exécutent tout aussitôt, en se mettant à courir. Au risque ironique de se faire tuer ! - Ils s’en sortiront et Albert reviendra. Survivant d’Auschwitz, il n’aura - après deux ans de « sauvagerie » au sortir de la guerre - qu’une idée : aller de l’avant. Ce qui inclut une certaine forme d’oubli. Il sera le compagnon de ta mère et pour toi un père aimant.

TON LIVRE. - Une fois lu, j’ai longtemps tourné autour. Soufflée par cette dimension palpable d’un indicible qui longtemps fut sans mots. Il me fallait, à mon tour (mais sans bien sûr que cela ait le même sens ou la même intensité) prendre quelque distance pour pouvoir repasser par le langage.

On ne peut ainsi brutalement s’emparer de tes mots. Ils t’appartiennent. il faut donc impérativement les lire - LIRE TON LIVRE - pour en sentir le grain. Et percevoir ce monde au travers de mots qui sont certes une sorte de « champ commun », mais dont la coloration affirme ton existence. Et un certain « mode d’être au monde ».

Livre aux éditions « Le bord de l’eau »

dimanche 30 septembre 2018

PICASSO BLEU. PICASSO ROSE.

Acrobate à la boule, 1905.
© Moscou, The Pushkin State Museum of Fine Arts.
Succession Picasso.

PICASSO, BLEU ET ROSE
Au Musée d'ORSAY
Du 18 septembre 2018 au 6 janvier 2019.

BLEU et ROSE. - Des couleurs, et puis le mélange de ces couleurs. Paul Klee, dans ses écrits, a des pages admirables sur l’opposition et la confrontation du NOIR et du BLANC. Pourrait-on appliquer ce qu’il en dit aux « périodes » rose et bleue de Picasso ?

Le processus diffère. Picasso part d’une certaine monochromie (diversifiée certes et déclinée en camaïeux) - le BLEU - pour virer insensiblement jusqu’à une infiltration lente du ROSE dans le BLEU. Jusqu’à la production d’un ensemble de toiles, ocres et rosées, fragiles et "poussiéreuses", comme de graciles Tanagras.

Arrivé à Paris en 1900, Picasso commence par une période fauve et colorée (La Naine ; La Pierreuse, 1901). - Le 17 février 1901, son ami Carlos Casagemas se donne la mort. Dans les mois qui suivent, la peinture de Picasso se transforme du tout en tout. Les nuages, les camaïeux de bleus et le modelé des corps du Greco envahissent ses toiles. L’Enterrement du comte d’Orgaz (1588) du peintre de Tolède obsède Picasso. Le bleu s’infiltre dans son pinceau et dans son âme.

Ce bleu qui colore tout à la façon d’une atmosphère va occuper Picasso jusqu’en 1904. - Le peintre voit bleu, peint bleu, soupire et rêve bleu. Objets, paysages et personnages sont ainsi trempés dans un bleu souvent proche du « bleu de méthylène » de nos enfances, mais qui se décline aussi à l’infini, se pare de gris, de verts, de violets. Tout en demeurant avant tout BLEU, POISSEUX, VAPOREUX, TRAGIQUE, intensément POÉTIQUE.

Quelques touches de rouge, de jaune, viennent souvent appuyer et relayer ces bleus. Comme dans l’Arlequin assis de l’automne 1901. Une bouche rouge, quelques fleurs, une grande collerette de pierrot et une nappe blanche servent de caisse de résonance au personnage qui demeure bleu dans sa vêture en damiers.

Fin 2004, le bleu tourne insensiblement à l’ocre, au rose. Le bleu se mélange. On voit des chairs redevenir roses, des fonds virer, s’éclaircir et muer. La toile, les fonds, les atmosphères sont de sables, de terres et d’ocres. Roses. Rouges. Bruns.

Cette savante mutation accompagnera la naissance des Demoiselles d’Avignon* (1907) dont les grands corps de chairs se déclineront en facettes acérées.

*La grande toile sera dénommée par les compagnons de Picasso "le bordel d'Avignon" ou le "bordel philosophique".

Kant et Picasso, le bordel philosophique

Les deux frères, 1906. © Succession Picasso.