dimanche 21 septembre 2014

DUCHAMP, LES DOIGTS DANS LA PEINTURE.

Duchamp en forme de ready-made (Blusson)

Marcel Duchamp. La peinture, même
Centre Georges Pompidou
24 septembre 2014 - 5 janvier 2015

Revisitant «, Duchamp en forme de ready-made », texte de « théorie-fantaisie » ou de « théorie-fiction » publié naguère aux Editions Blusson (2000), nous lui avons adjoint – en hommage à l’exposition présentée par le Centre Georges Pompidou — un bandeau coloré.

Duchamp, notre TRÈS CONCEPTUEL Duchamp, pourfendeur de la peinture rétinienne et adepte de l’œuvre d’art comme « cosa mentale », s’y retrouve les doigts dans la peinture…

S’agit-il là, comme semblerait l’indiquer le titre même de l’exposition du Centre Pompidou, d’une forme de sarcasme, d’analyse à rebours ou de trahison même du parcours de notre amateur d’échecs et inventeur du ready-made ?

L’art est-il affaire de sensualité ou de conceptualité ? Peut-on imaginer Duchamp trempant ses doigts dans la matière, la couleur, le pigment ? N’a-t-il pas défendu le principe d’une conception nominale de la couleur, voulant celle-ci délibérément abstraite, attachée aux seuls mots qui la disent et l’incarnent ?

La couleur même de certains des tableaux de Marcel Duchamp est souvent elle-même de l’ordre du ready-made et de la couleur trouvée, empruntée : couleurs toutes faites de la Joconde (L.H.O.O.Q., 1919) ou de la bouteille de Bénédictine (Couverture de VieW, 1945). Les coloris sourds du Nu descendant un escalier (1912), celles encore du Jeune Homme triste dans un train (1911), semblent provenir en droite ligne de ces toiles cubistes, de ces Braque et ces Picasso qui déclinent de semblables tonalités chromatiques.

D'autant qu'aujourd'hui il s’agit des couleurs non point tant de l’art, entendu au sens d’activité créatrice, que de celles de l’histoire de l’art. On est, pour le reste, bel et bien dans le champ de l’imagerie, de l’affiche ou affichette, de la réclame ou de ces livres d’images et chromos fin de siècle que Duchamp appréciait dans son enfance et son adolescence.

La couleur, le pigment, la matière sont bien là – en arrière-plan, support et substrat, CONTREPOINT de ces jeux conceptuels où notre Marchand de sel (de sucre, de verre et de minium…) entraîna un XXe siècle résolument moderniste.

Quant au Grand Verre – ou Mariée mise à nu par ses célibataires même… — il se joue (tel un Grand Transparent) des opacités et troubles picturaux inclus dans sa surface.

Duchamp en forme de ready-made

Exposition au Centre Georges Pompidou

VieW, Magazine, 1945
Couverture de Marcel Duchamp

mercredi 17 septembre 2014

ART INFILTRANT AU 3e IMPERIAL.

Imperial Tobacco (Granby, Québec)
© Patrick Beaulieu, 2014.

Ce texte a été réalisé dans le cadre d’une résidence d’auteur en 2010, au 3e impérial, centre d’essai en art actuel [Granby, Québec]. Il paraîtra dans un ouvrage collectif du centre.

COUDRE, DÉCOUDRE, RECOUDRE LE RÉEL

« Visible à partir du 1er octobre, jusqu’à ce que la neige la recouvre… » (Lisanne Nadeau, sur l’installation d’Ane-Marie Fortin, Espace de réfection *, 2006)

« Les paysages humains se modulent selon un amalgame de fibres que dessinent les espaces urbain, rurbain et rural. » (Entretien avec Jacques Proulx de Solidarité rurale du Québec, Instants ruraux 1998-1999, p. 27.)

Marcher. Déambuler. Questionner. Parler. « Infiltrer, habiter, spéculer ». Jouer. Échanger. Broder. Surfiler. Ajourer. Faire courir l’aiguille sur l’envers et sur l’endroit. Amalgamer entre elles les différentes couches du tissu social et paysager, leur adjoindre des fils de couleur spécifiques. Créer dans le tissu et le paysage une fenêtre, une réserve. Surfiler habilement le tout. Telles sont les opérations constantes menées par les artistes qui se risquent en résidence au 3e imperial.

« Pendant tout l’hiver, écrivait Vincent Van Gogh, j’ai tenu les fils du tissu entre mes mains et j’ai cherché le patron définitif ; si le tissu est rude et d’un aspect grossier, les fils ont néanmoins été choisis avec soin et selon des règles précises. » (Vincent Van Gogh, Lettre à Théo, à propos de son tableau Les Mangeurs de pommes de terre) — Intervenant en 1996 sur le paysage autour de l'aéroport de Mirabel, Jean-Paul Ganem prend pour champ d’action cent cinquante hectares de terre non cultivée. Travaillant, comme Van Gogh sur son tableau, il aboutira à une «quadrichromie de maïs, canola, tournesol et trèfle incarnat » (Composition agricole). (Cité in Bulletin des Instants ruraux, 3e Imperial, 1999, p. 5.)

En 2008, à la fin de l’hiver, se retournant sur l’année qui s’achève au 3e imperial, Caroline Boileau déclare pratiquer sur le tissu du temps des retours et des « plis ». Les photographies, vidéos et traces documentaires laissées dans le sillage de l’installation de Giorgia Volpe (Le Temps donné, 2007), lui permettent de redécouvrir dans son imaginaire les voilages de l’installation, brodés de la multitude des noms des religieuses, des élèves et des professeurs de l’Ecole Présentation de Marie**, voilages qui s’épandaient largement au bas des fenêtres du bâtiment. Dans le contexte du paysage de neige de cet hiver 2008, ils sont désormais autrement “visibles”, “lisibles”. Insérés dans une nature imaginée, tissés dans une nouvelle trame. Comme l’ensemble des œuvres produites par le 3e imperial, « Le Temps donné » (2007) se lit sur l’envers et sur l’endroit d’une mémoire mouvante et créatrice.

La matière de chaque œuvre individuelle n’est que l’épisode et le maillage d’un Grand Œuvre collectif dont l’objet n’est autre que la métamorphose, la transformation et le façonnage du réel de la ville de Granby. De ses paysages, sa campagne, son centre ville et ses faubourgs urbains, ses habitants, ses institutions (zoo, écoles, restaurants, maisons de l’enfance, maisons de retraite, etc.). C’est ce tissu-là que les artistes s’emploient à coudre, découdre et recoudre avec le soutien et le concours de ses habitants.

Cette opération s’inscrit dans le cadre de la quotidienneté urbaine, sociale et paysagère la plus stricte. La fête picturale, sculpturale, sonore, le happening, la performance se déroulent dans le champ des us et coutumes des habitants de Granby. Les acteurs du 3e imperial ont souvent noté combien leur démarche les amenait à une multiplication d’actes de « micropolitique ». La ruse, le jeu, le mimétisme les conduisent à des « processus caméléon » (Les commensaux, Quand l'art se fait circonstances. Sous la direction de Patrice Loubier et Anne-Marie Ninacs. Skol, Centre des arts actuels, 2001.). Le terrain de jeu et d’action des artistes, le lieu où ils échafaudent patiemment leur toile se situe ici dans les marges, les lisières et terrains en friche de la quotidienneté.

Chaque artiste, chaque intervenant apporte une touche particulière à la fabrication d’un tissu sans cesse recousu et renouvelé. Par assemblage de vieux vêtements usagés, de tissus ou textures neuves, nos artistes dotent leur environnement de nouveaux vêtements, d’une garde-robe renouvelée au fil des installations, des performances et des œuvres (infiltrantes et décalées) qui viennent en permanence entamer ou célébrer le tissu social. Les interventions sont des plus diverses. Souvent discrètes. Et parfois à la limite du visible. Comme des reprises fondues dans la masse d’un tweed ou d’un lainage. Elles se présentent d’autres fois de manière plus apparente, et comme en relief. Le réel alors est brodé et surbrodé, orné de festons et passementeries.

La « quotidienneté » est le maître mot de ce lent et patient travail d’infiltration qui bouscule certes le réel, mais de manière tacite et continue. Ce travail s’effectue sur les rebords et sur les franges. Aux marges du réel. Il s’agit de circonscrire des lisières, d’en inventer d’autres aussi, et de les inscrire ces lisières, ces franges, au cœur même du tissu. Sollicités, conviés par les artistes, les habitants de Granby participent à la réalisation des œuvres. Ils jouent eux aussi des fils diversement colorés qui leur sont proposés et introduisent, à leur tour, rêves (Karen Elaine Spencer, Rêves à la Poste, 2008-2009), matériaux ou instruments concourant à la réalisation projetée.

Au tout début de mon séjour en résidence, Yves Gendreau m’a conduite sur quelques-uns des lieux (des sites) où les artistes avaient travaillé. Attablée dans le petit restaurant de quartier Chez Adrien, autour de la table-miroir que Patrick Bérubé (Se mettre à table, 2009-2010) avait imaginé pour dialoguer avec les habitants du lieu, j’ai compris que moi aussi je faisais désormais partie du péplum patiemment tissé par le 3e imperial. — Me voici conduite à manier à mon tour l’aiguille de l’écriture, de manière à coudre et ramasser les fils de ce que j’ai vécu et échangé au cours de cette résidence de l’automne 2010. Mes rêves, mes souvenirs et les échanges que j’ai eus avec beaucoup seront gravés sur l’envers et l’endroit de cette étoffe en devenir.

Cette métaphore textile, je l’ai vue surgir au fur et à mesure que je déambulais dans les souvenirs ou les projets des uns et des autres, dans les écrits et les archives patiemment rassemblées et qui font partie intégrante du Grand Œuvre en cours. Ce travail sur la texture sociale et le tissu du monde est une des caractéristiques premières du 3e imperial. Comme toute broderie, cette opération peut être cruelle. Au sens où Artaud employait le terme de « cruauté » : création, processus chirurgical, chair du monde retournée et mise sens dessus dessous. De manière à faire et refaire un tissu neuf, mais qui demeure cependant nourri des fibres de l’ancien et des couleurs du présent.

Ces procédures s’inscrivent dans la durée. Il s’agit pour les artistes de venir, de prospecter, de revenir et d’imprimer (aux paysages ou aux humains) une marque souvent progressive. Douglas Scholes inscrit sa démarche d’infiltration de détritus dans celle des saisons qui se succèdent et transforment les conditions d’enclenchement de l’œuvre (Esthétique pragmatique à l’œuvre en quatre temps, 2010-2011).

L’urbain, l’humain, le rural et cette catégorie si particulière de paysage qu’est le « rurbain » (mélange de campagne et de faubourg urbain) furent ainsi constamment investis, « infiltrés » par les artistes en résidence. Le tissu à chaque fois en fut repris, accompagné, souligné, modifié. Il s’agit parfois d’un surfil, d’un simple processus de soulignement (les pancartes signalétiques de Sophie Dodelin, JE MARCHE, JE PRENDS MON TEMPS, etc.). Les détritus et rebuts ajoutés de Douglas Scholes sont à ce point intégrés dans leur environnement qu’ils sont parfois à la limite de la visibilité. L’intervention couturière ou réparatrice du réel tend alors à l’invisibilité.

Dans le cadre de ses Mémoires sauvées du vent, Caroline Boileau recueille les témoignages de personnes âgées. Ces paroles, ces « mots » sont ensuite retranscrits sur du carton, découpés de manière à en faire une « dentelle », suspendue dans l’espace et le lieu de vie. Coopérant avec des intervenants sociaux qualifiés, dialoguant avec des personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer, Sylvaine Chassay travaille les mots dans leur relation à la mémoire et à leur progressif effacement (2011-2012).

Tressages. Tissages. Bouturages. Semis. Lors de ses interventions « intermittentes » entre juin 2005 et juin 2006, Valérie Blain construit un kiosque de rencontre autour de la question des jardins collectifs. Distribuant des graines, elle invite les habitants à multiplier et créer de nouveaux paysages, de nouveaux semis. Le petit pot contenant la filia, précieuse bactérie permettant la multiplication de ses produits lactés, Danyèle Alain le transmet dans l’espace de sa roulotte au cours d’un protocole amical et social parfaitement rodé. L’ensemencement se fait ici par diffusion, capillarité. Échanges.

L’artiste est alors à percevoir comme opérateur du champ social : sociologue, ethnologue, ingénieur et thérapeute. Couturier du lien social. Echangeur. Chargé de raccorder, amalgamer, entrelacer les fibres multiples et délicates de l’ensemble des matériaux complexes (naturels, humains, techniques, scientifiques,) qui forment la trame du Grand Œuvre de l’art contemporain. De provenances et d’origines très diverses, les techniques utilisées ont en commun ce processus qui consiste à coudre et suturer entre eux des matériaux qui sont eux aussi d’une grande richesse et singularité. Ce matériau c’est la réalité humaine, sociale. Et politique. C’est sur elle que travaillent les artistes du 3e imperial.

Infirmière, éclaireuse et medecine-woman des catégories sociales les plus fragiles (enfants, malades, personnes âgées), Caroline Boileau entraîne cette population à redoubler et broder son propre discours sur le canevas institutionnel. Œuvrant en technicien, ouvrier et ingénieur, entrepreneur en bâtiments, grand hauturier, constructeur de maquettes (parfois) sonores et grandeur nature, Yves Gendreau aligne dans le paysage ses filins colorés (Là où la terre fait danser les mâts***, Promenade Samuel-de-Champlain, Québec, 2008 et Chantier 2000 - Zones d’ondes, Montréal, 2000).

Le tissu même du réel, sa texture sont en question. C’est à partir des déchets organiques générés par la ferme La Pokita que Danyèle Alain fabrique sa Sculpture de chemin : une croix amalgamée et modelée à partir de déchets organiques sains (paille, fumiers, bois, feuilles mortes, déchets de table). C’est dans la terre d’une « fraisière » que Françoise Rod invite le passant à venir s’enterrer en pleine saison des fraises (« Comme une plante, ici prenez des racines », 1999). « Mes efforts, dit-elle, tendent à contribuer à la transformation de la fonction de l'art au sein de notre société, à combler le fossé entre l'art contemporain et la vie quotidienne, (...) à détourner légèrement le train-train quotidien, questionner les habitudes inconscientes et déstabiliser la confiance dans les rôles formés par l'habitude, la tradition, la société. » (Instants ruraux, 1998-1999, 3e imperial, 2000, p. 23.)

Le 3e imperial est un large atelier de transformation du réel. Les compétences propres à chaque artiste, les corps de métier et représentants du corps social auxquels il est fait appel, élargissent à chaque fois le champ des possibles. On imagine alors la complexité de la gigantesque fresque ou tapisserie ainsi créée. — Travaillant sur les échanges et l’élasticité du lien social, Martin Dufrasne engage en août 2003, des figurants chargés de perturber et bousculer l’espace d’un atelier et les menus objets ou matériaux qui l’investissent (matelas, élastique, fil de fer…). Le lieu sera à l’issue de la performance, « décousu », défait et rétabli dans son état originel.

Lorsque César Saëz distribue en 1999 dans la Haute-Yamaska, une quarantaine de panneaux (« Vous êtes ici »), répartis dans un rayon de 10 km autour de Granby, il insiste sur l’étrange relation qui lie l’infiniment petit et l’infiniment grand : Granby et ses artistes sont un point minuscule au cœur de la Galaxie. Mais ce point est un Centre. Vivant et opérant. Noué, dénoué et renoué. C’est en arpenteur, géographe et prospecteur des temps futurs, que Thomas Grondin s’attaque en janvier 2001 à la cartographie même de la ville de Granby, dont il souhaite modifier les contours et l’agencement. Soigneusement prélevées dans le paysage même de la ville par Stéphane Gilot, les images de La Forêt d’os sont ensuite greffées sous la forme d’un court-métrage et d’une installation in situ à la bibliothèque Paul-O-Trépagnier (2009).

Le réel est en permanence doublé, redoublé. Paré de ces jolies doublures que constituent les images. Ainsi des Morceaux de paysage (2009) d’Emilie Rondeau, chaque cliché étant comme recousu au lieu même dont il fut extrait. Ou les poétiques installations à ciel ouvert de Patrick Beaulieu (Cherche étoiles, 2004).

Dans la région de Granby et ses environs — son zoo, ses routes, ses institutions (écoles, restaurants, fermes, etc.) — une cartographie à la Borges se met en place. La carte et le canevas imaginaires progressivement constitués s’infiltrent dans le réel et finissent par redoubler, contourner, se substituer au territoire initial. Cette nouvelle carte, ce nouveau canevas de la ville de Granby sont visuels, sonores, humains, urbains, ruraux. Poétiques ou critiques. Fonctionnels ou dérisoires.

Il s’agit d’un réel enrichi, métamorphosé, amplifié. Réel humble et quotidien que chaque artiste prend pour canevas et transmue en utilisant à chaque fois une aiguille, un point de couture, des idées, des sentiments et des couleurs qui lui sont propres.

Le Débarquement de Noé (Jean-Yves Vigneau, 2006-2007) et de ses créatures magiques a déjà eu lieu en de multiples endroits de la ville de Granby. — Gageons, toutefois, que ce type d’invasion du réel se répètera, sous des formes et des habits multiples, tant que vivront, broderont, imagineront et œuvreront les artistes du 3e imperial…

* le travail d’Ane-Marie Fortin consistait à insérer des moules d’objets dans les fissures du trottoir.

** Ecole Présentation de Marie, Granby (Québec), institution fondée en 1879, qui cessait ses activités quelques semaines après l'intervention de l'artiste.

*** Là où la terre fait danser les mâts, œuvre d’intégration des arts à l’environnement réalisée dans le cadre du 400e anniversaire de fondation de la ville de Québec dont le titre complet inclut des traductions en langue mic mac (traduction de Mr Metallic) et en anglais : Na nàdèl dàn sibu gisàdoqol mêdoqoml amalkan. Where masts come to dance with the land.

Florence de Mèredieu
Décembre 2011
3e Imperial

Résidence au 3e Imperial

Imperial Tobacco (Granby, Québec)
© Patrick Beaulieu, 2014.

mardi 1 juillet 2014

L'ENFANT CHEZ CÉLINE - Artaud et Céline.


Les 3, 4 et 5 juillet 2014, la Société d'études céliniennes organise un colloque consacré à L'ENFANT CHEZ CÉLINE. — Fondation Singer-Polignac, 43 avenue Georges Mandel, Paris 16e. - Sur réservation.

Intervenants (par ordre d'apparition) : François Gibault. Johanne Bénard. Anne Séba-Collett. Anne Baudart. Isabelle Blondiaux. Ana Maria Alves. Véronique Flambart-Weisbart. Pierre-Marie Miroux. Emile Brami. François-Xavier Lavenne. Pascal Ifri. Florence de Mèredieu. David Fontaine. Sven Thorsten Kilian. Christine Sautermeister. Alice Staskova. Bianca Romaniuc-Boularand. Pierre Assouline.

PROGRAMME COMPLET DU COLLOQUE : LIEN EN FIN DE BLOG

A l'invitation de la Société d'études céliniennes, et en contrepoint à la question de l'enfance, j'y prolongerai quelques points abordés récemment dans Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler, L’hygiène mentale (Blusson, 2013).

ARTAUD/CÉLINE. DESTINS CROISÉS : LA "GUERRE CONTINUÉE".

Antonin Artaud (1896-1948) et Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) appartiennent à la même génération : celle qui aborde ses 20 ans en 1914-1916. À deux ans d’intervalles, ils auraient pu se croiser sur ces champs de bataille des Flandres et de la Somme auxquels ils furent confrontés de manière brève mais intense. Tous deux furent marqués de manière indélébile par cette guerre. Leurs parcours, leurs œuvres respectives ne cesseront de véhiculer les impressions, les fantasmes et les monstruosités de ce conflit qu’ils vécurent comme une mise à l’épreuve de leurs nerfs et qui constitua ensuite le trauma récurrent de leurs existences chaotiques.

En 1936, ils se rencontrent à un dîner chez leur éditeur commun, Denoël et Steele. Rapportés par l’écrivain et scénariste Carlo Rim, les quelques propos qu’ils y échangent sont tout ce que l’on connaît de la relation des deux hommes.

Au-delà des divergences, politiques, culturelles et esthétiques qui les animent, ils se rencontrent sur quelques points fondamentaux, dont l’importance accordée à ce conflit de 14-18. Pour l’un comme pour l’autre, cette guerre ne s’achève pas avec la signature de l’armistice. Elle se prolonge et se perpétue dans la société civile, sous la forme de ce que Michel Foucault, retournant une célèbre proposition de Carl von Clausewitz, nommait un processus de « guerre continuée ». L’entre-deux-guerres (1919-1939) n’apparaît, dans cette perspective, que comme la lente et méthodique préparation de la deuxième guerre mondiale.

La guerre – l’état guerrier, la guerre comme état de fait permanent — constitue le creuset qui sous-tend, alimente et entretient les façons d’être au monde d’Antonin Artaud et de Louis-Ferdinand Céline. Nous en analyserons les principales lignes de force.

Le programme du Colloque

mercredi 18 juin 2014

ARTAUD, VAN GOGH ET MARTHE ROBERT. Un témoignage occulté.

Un notable témoignage de Marthe Robert figure vers la fin de la deuxième partie du documentaire de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur, La Véritable histoire d'Artaud le Mômo, 1993 (Documentaire, DVD, Arte Video). Marthe Robert y relate la visite qu'elle fit de l'exposition Vincent Van Gogh, en 1947, à l'Orangerie des Tuileries, en compagnie d'Antonin Artaud.

Cet intéressant témoignage semble - actuellement, et alors que les foules se pressent devant les œuvres de van Gogh et du Mômo - être littéralement passé à la trappe... Il mérite pourtant d'être rapporté. Frédéric Mitterand est un des rares à l'avoir évoqué, sur France Inter (le 13 mars 2014) dans le cours de son émission consacré à l'exposition van Gogh/Artaud du Musée d'Orsay.

«Cette exposition van Gogh de l'Orangerie, explique Marthe Robert, j'y suis allée avec lui la première fois. Je ne crois pas qu'il y soit retourné, mais je ne sais pas. » Cette exposition, il l'a, dit-elle, parcouru « au pas de course ». Impossible de le suivre. Je ne pouvais pas regarder les toiles. Il marchait comme un boulet de canon. » Marthe Robert croit alors que, fatigué, il n'a rien vu de l'exposition. - Elle se rendra compte plus tard, à la parution du texte d'Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, que celui-ci avait tout vu et enregistré dans les moindres détails.

A la suite de cela, précise-t-elle, il a été chez Jacques Germain (peintre, il fut le premier mari de Marthe Robert), chez lequel il a écrit le van Gogh « en très peu de temps. « Il a du vous le raconter », s'enquiert-elle auprès des deux réalisateurs.

Notons qu'en dépit du titre du documentaire en question (La Véritable histoire d'Artaud le Mômo), il s'agit bel et bien, dans les récits des témoins interrogés, de la reconstruction des derniers mois de la vie d'Artaud au travers de souvenirs qui peuvent être réels ou défaillants (par manque ou par excès). Ce que revendiquent explicitement Gérard Mordillat et Jérôme Prieur : « La chronologie précise, les contradictions entre les témoignages, tout cela, disent-ils, n'avait aucune importance. Disons que ce film progresse déjà selon une sorte de principe « talmudique » : tous les commentaires sont exposés, le sens est produit par la somme de leurs différences... » (Livret du DVD)

Qui est Marthe Robert ? La jeune femme et Antonin Artaud se connaissent depuis 1935 : le poète l'avait abordée alors qu'elle lisait les Essais de Montaigne à la terrasse du Dôme. Elle deviendra une spécialiste reconnue de l'œuvre de Kafka. Marthe Robert fut une des très rares personnes à rendre visite au poète à l'asile de Rodez. Elle fait partie de ceux à qui fut déléguée (par Ferdière et Jean Paulhan) la mise en œuvre du processus permettant le retour d'Artaud à Paris. À la « libération » du poète en mai 1946, c'est souvent chez Marthe Robert qu'Artaud prend une partie de ses repas. Artaud lui est très attaché et l'on comprend qu'elle ait pu l'accompagner dans sa visite à l'Orangerie.

Notons encore que - contrairement à ce qui peut circuler ici ou là sur Internet - Paule Thévenin (certes longuement interviewée par Prieur et Mordillat) n'évoque à aucun moment dans ce documentaire la visite de l'exposition van Gogh à l'Orangerie. Certains se seront donc trompés - ou auront été la proie d'une hallucination - qui auront confondu Marthe Robert et Paule Thévenin (cf. cette remarque d'une des internautes (miss Sing) dans les commentaires de l'article que Lunettes rouges consacre à l'exposition, Lire ou regarder : van Gogh ou Artaud).

Le récit de Paule Thévenin, retenu par les conservateurs de l'actuelle exposition du Musée d'Orsay et pour le catalogue et pour la mise sur pied de l'exposition van Gogh, est celui qui figure dans les notes du tome XIII des Œuvres complètes du poète (Gallimard,1974), dans lequel figure l'édition du van Gogh, le suicidé de la société, mise en œuvre par Paule Thévenin.

Ces deux témoignages, celui de Paule Thévenin et celui de Marthe Robert, semblent contradictoires. Les conservateurs d'Orsay avaient-ils connaissance du 2e témoignage ? On ne sait. - Ils n'ont en tout cas pas retenu le « principe talmudique » qui avait présidé à la mise sur pied du film de Prieur et Mordillat et qui voulait que toutes les « vérités » soient présentées. Ils ont nettement tranché en faveur d'une « vérité » : celle de Paule Thévenin.

Alors ? - Je penche - pour ma part et cela concerne la TOTALITE des témoignages concernant la vie et l'œuvre d'Antonin Artaud - en faveur du « principe talmudique » énoncé par Prieur et Mordillat : à savoir la collection et juxtaposition de toutes les « vérités », le sens (un sens) finissant bien par émerger de la confrontation de ces témoignages contradictoires...

lundi 9 juin 2014

L'ÉROTISME SELON COURBET.

Thierry Savatier, COURBET. Une révolution érotique (Editions Bartillat, 2014).

Courbet "est par excellence le peintre d'une création saine jusqu'à l'outrance, et qui se dissout dans le gras-fondu de sa santé même. Ses recherches de grosse animalité satisfont ses appétits de cuisine et de femme, et il peint par tempérament la plantureuse redondance des matrones enflées jusqu'à crever, les grasses chairs moites des filles d'amour, le dépoitraillement étalé des femmes au bain." (Camille Lemonnier, G. Courbet et son œuvre, 1888)

Le fameux tableau de Courbet, L'Origine du monde, n'en finit pas de défrayer la chronique. De rebondissement en rebondissement, il semble que l'on tende sans cesse à plus de réalisme. Comme si la représentation picturale se devait de déboucher in vivo sur le corps même de la femme. Vieille problématique qui est de dépasser, transgresser la peinture et le motif : ce fameux motif - le sexe féminin - qui aura fait couler tant de discours et qui est entré depuis peu, le jeudi 29 mai 2014 - au Musée d'Orsay - dans la sphère de la performance.

Parmi les livres qu'aura suscités le fameux tableau, citons le patient et passionnant travail de détective qu'aura mené Bernard Teyssèdre dans son ouvrage Le roman de l'Origine (Paris, Gallimard, 1996 et 2007). En 2006, Thierry Savatier consacra lui-même un ouvrage à L'Origine du monde. Histoire d'un tableau de Gustave Courbet (Bartillat, 2006).

Le propos érudit, et très référencé, de Thierry Savatier est aujourd'hui de resituer Courbet dans l'histoire de l'art et plus précisément au sein de ce que l'on peut considérer comme l'histoire - chaotique et troublée - de l'érotisme dans le champ des arts plastiques. Courbet marquerait alors un tournant décisif, amorçant la possibilité de ce que l'auteur nomme "une révolution érotique".

L'essentiel de la problématique tourne autour de la représentation de la femme et tout particulièrement du nu féminin. Longtemps, celui-ci fut considéré et représenté de façon éthérée. Et non réaliste, la prise en compte du plaisir féminin relevant, par ailleurs, du tabou suprême.

Courbet se serait donc affranchi des contraintes du goût, de la morale et de la pudeur en traitant ce corps (masqué, honni, affadi et transformé) de manière réaliste. Sans craindre de le montrer tel qu'en lui-même : corps de chair et d'humeurs matérielles. — Les formes des femmes de Courbet sont celles de ce réalisme-là que l'on pouvait imaginer en plein 19e siècle. Tout réalisme est une forme de construction. Pourchasser la "femme réelle" ou sa représentation est bien sûr un petit jeu voué à l'échec.

Il y a, maintenant, ce que racontent ces toiles et ces corps peints par Courbet, l'ensemble des fantasmes qu'ils suscitent, tout particulièrement dans la gente masculine. Et cela en dépit (ou à cause) de la coloration ou expression saphique qui se fait jour dans bien des tableaux.

Tout cela, Thierry Savatier le sait bien, qui se faufile adroitement dans le dédale des arguments des uns et des autres (moralistes, juristes, critiques d'art ou simples amateurs…). Et nous nous faufilons tout aussi bien à sa suite, dans le dédale et le lacis des courbes et contre-courbes de ces avatars érotiques qui continuent de perturber nos contemporains… et contemporaines…

Le livre de Thierry Savatier

Bernard Teyssèdre, Le roman de l'Origine

vendredi 23 mai 2014

LES KABAKOV. Mémoires d'un ange.

Vue d’exposition. Photo © FDM, 2014.

« Dans la vraie vie, rencontrer un ange est presque impossible. C’est pourtant loin d’être le cas. Il suffit simplement de se rappeler que cette rencontre peut avoir lieu dans des circonstances extrêmes, et surtout à des moments critiques de sa vie. Et il est en notre pouvoir de créer la situation propice à cette rencontre. » (Ilya et Émilia Kabakov)

"Les Kabakov" travaillent depuis des décennies sur la confrontation des utopies (architecturales et idéologiques) avec la froide, implacable et dérisoire réalité sociologique. Longtemps ils vécurent derrière le rideau de fer, en Union soviétique. Ils vivent aujourd'hui aux États Unis, à Long Island.

Dans l'installation monumentale qu'ils présentent actuellement au Grand Palais, l'utopie — ses structures mentales grandioses, ses rêves, ses dessins au filigrane souvent abstrait — l'emporte et domine tout.

Le 6e pavillon de "l'étrange cité" des Kabakov nous explique "comment rencontrer un ange", cet ange qui cristallise et condense - en sa pureté et sa fragilité - toutes les utopies. Situé tout en haut, et à l'extrême pointe d'une aérienne maquette, qui n'est pas sans rappeler les architectures futuristes des soviétiques (au premier rang desquelles figurerait le fameux projet de Tatlin du Monument pour la 3e Internationale de 1919-1920), la silhouette ailée et frangée d'un ange nous invite et nous appelle : en direction d'une promenade aérée et céleste. Promenade en utopie, dans les rêves d'un homme débarrassé de toutes les pesanteurs et les absurdités sociales. Voyage en apesanteur. Dans un univers désincarné. Qui n'est plus ni le monde de l'humain. Ni le monde de l'histoire du XXe siècle ou du XXIe siècle commençant.

Bien présents, cependant, dans les autres pavillons qui tendent eux aussi, chacun à leur manière, à nous débarrasser du tragique et des lourdeurs quotidiennes les plus infinitésimales, la réalité "soviétique" des "années de plomb" est bien là. — Au travers de ces images picturales renversées et décalées, ces bribes de paysages (sortes de vedute d'un autre temps), ces chambres vides.

L'ensemble est bel et bien monumental. Il tente l'impossible jonction du vide et du plein, de la pesanteur des "années de plomb" et de l'impondérable rêverie grâce auquel l'homme, l'artiste et nous-mêmes - à la suite des Kabakov - tentons de survivre. De respirer. En happant quelques bribes de cette lumière, cette blancheur, ce vide qui entourent les pavillons clos.

Au cœur de ces pavillons, les dessins, les maquettes (poétiques, abstraites, épurées) circonscrivent eux aussi ce monde qui est celui de l'utopie. — C'est ainsi, en faisant appel aux doubles pouvoirs de l'infiniment grand (MONUMENTA) et de l'infiniment petit, du plein et du vide, du dérisoire et de la plus extrême pureté, que les Kabakov nous entraînent dans le glissando de "poupées russes" de leur extraordinaire labyrinthe.

Et alors : oui, nous montons au septième ciel.

Grand Palais. Monumenta.
Ilya et Emilia Kabakov. 10 mai-22 juin 2014


Tatlin, Monument à la 3e Internationale
(projet de 1919-1920).

dimanche 18 mai 2014

ANTONIN ARTAUD. Verdun Visions d'Histoire (1928).

Verdun Visions d'Histoire :
Avant de monter au front,
l’Intellectuel (Antonin Artaud) écrit à sa mère.

La guerre de 1914-1918 aura marqué en profondeur les corps et les esprits. Dans les années qui suivent le conflit, écrivains et cinéastes sont nourris du tragique de ses divers épisodes. L’état français n’est pas en reste qui cherche à entretenir (et contrôler) le souvenir de cette guerre cauchemardesque.

C’est dans ce contexte que le cinéaste Léon Poirier entreprend VERDUN VISIONS D’HISTOIRE, vaste fresque cinématographique, tourné sur les lieux mêmes de la bataille de Verdun et entremêlant images de fiction et images d’archives.

Antonin Artaud y joue le rôle de « l’intellectuel ». Il finira par mourir, les bras en croix, au fin fond d’un trou d’obus. Engagé en 1916 et envoyé vraisemblablement au front avec ses camarades, Artaud lui-même (et dans la vraie vie) n’y resta qu’un cours laps de temps, Rapidement réformé pour troubles mentaux et « nervosisme », il passe le reste du conflit dans des maisons de santé privées. Il demeura néanmoins profondément marqué par cette guerre. Ce dont témoignent les innombrables résurgences des horreurs guerrières dans l’ensemble de son théâtre, de ses écrits… et de ses dessins.

Le tournage, en 1927, du film de Léon Poirier ravive ses souvenirs. Il s’en ouvre à ses proches, comme Alexandra Pecker ou la femme du Dr Toulouse. Ce film lui est l’occasion de jouer, simuler ou se montrer transi d’une de ces crises d’hystérie qui s’empara alors de bien des « poilus », lourdement traumatisés et par les combats et par cette peur (cette terreur) qui s’emparait d’eux.

La dissection et l’analyse minutieuse des différentes scènes du film (ce que je tente dans Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler, Blusson, 2014) montre combien le film est lourd d’enseignement. Aussi bien pour ce qui concerne la représentation collective de la guerre de 14-18 que pour une connaissance plus approfondie de l’œuvre de cet auteur tourmenté que fut Artaud.

Antonin Artaud dans la guerre. Table des matières.


lundi 28 avril 2014

CINÉ-ROMAN CINÉ-PEINTURE. QUESTIONS DE LECTURE.

Ciné-Roman, Ciné-Peinture,
4ème de couverture.

Ayant lu Vincent Van Gogh Antonin Artaud Ciné-roman Ciné-peinture (Blusson, 2014) , Erica Ruck me fait part de ses réactions :

Chère Madame de Mèredieu, je viens de terminer la lecture de ce votre dernier texte.

Je vous remercie d’avoir apporté toujours quelque chose de nouveau à ma connaissance par rapport Artaud et pas seulement sur lui.

J’ai lu aussi vos autres textes que vous avez dédiés à Artaud, mais celui-ci est très innovateur et original.

En effet j’ai l’ai trouvé singulier soit par la structure, soit par la densité des sujets. C’est un texte relativement bref du point de vue du nombre de pages, mais extrêmement dense du point de vue des contenus. Je doit avouer que pour moi ce n’était pas facile à comprendre dès la première lecture, j’ai dû relire certaines parties pour saisir les arguments.

Dans ces douze épisodes vous embrassez plusieurs disciplines et vous conduisez le lecteur toujours plus en profondeur dans la découverte des affinités entre Van Gogh et Artaud. Mais vous ne vous arrêtez pas là, et vous posez les deux suicidés de la société dans la chaîne de l’art. Pour toutes ces raisons c’est un texte très séduisant, mais, pour moi, aussi un peu compliqué.

Dans le cinquième épisode vous abordez la formule du titre : ciné-roman ; ciné-peinture. Par rapport à ça, je voudrais vous poser des questions : est-ce que pour vous on peut considérer Van Gogh comme précurseur du cinéma car on retrouve dans ses tableaux les éléments qui caractérisent le cinéma comme le mouvement, la vitesse? Et alors l’expression ciné-peinture est-t-elle à attribuer à lui ? Alors que l’expression ciné-roman peut-on l’attribuer aux cahiers d’Artaud ? Ou encore les deux expressions sont-elles valables pour tous les deux artistes : Van Gogh lisait Tartarin de Tarascon et Artaud a essayé lui-même l’art du cinéma ?

Je m'excuse d'avoir tant écrit, mais je trouve que vous touchez avec vos textes l’âme artistique d’Artaud, et moi j’ai encore beaucoup de choses à apprendre.

Merci d’avance.

Erica Ruck (Doctorante en Philosophie à Paris 8)


Florence de Mèredieu. — Quelques éléments de réponses.

Il y a deux lectures possibles de ce texte qui se présente lui-même (et c’est le premier sens du titre) sous la forme d’un « ciné-roman », d’un roman-feuilleton pictural, d’une pièce de théâtre en 12 épisodes ou de ce qui pourrait être un « scénario de cinéma » en 12 plans, précisément décrits : avec leurs décors, leurs personnages, etc. — Cette première approche qui est la mienne, celle du narrateur, est d’ordre littéraire. On a affaire à un récit, assez évident, d’autant qu’il se trouve illustré par un certain nombre d’artistes qui, de Léonard de Vinci à Cy Twombly, ont tous traité de la question du mouvement dans l’art. — Il suffit là d’oublier que l’on est « doctorante » à l’Université, et de se laisser porter… et emporter dans le paysage…

La deuxième lecture serait d’ordre théorique et interprétative. Et là, comme vous le faites remarquer, la densité du texte se prête à une grande multiplicité d’interprétations. C’est sans doute là ce qui vous déroute. Car on sort du système universitaire académique ordinaire. Avec ses « arguments », ses répétitions et la sempiternelle reproduction de ce qui a déjà été dit et parcouru maintes fois. — Ma conception de la recherche repose sur un système de détournements et d’ouvertures constants. Mais attention : pas n’importe lesquels. Tout cela s’appuie sur une connaissance approfondie d’œuvres qu’il s’agit d’habiter, de percevoir de l’intérieur.

Oui : je me suis toujours située à l’intersection de plusieurs disciplines : littérature, sciences humaines, histoire de l’art, etc. ce que me permettait une formation de base (de philosophie) résolument pluridisciplaire. — Après, c’est une question de curiosité et de travail, d’approfondissement des choses.

Je suis un peu étonnée de ces questions que vous posez par rapport à Artaud, Van Gogh et la question du cinéma. — La « vision du mouvement », c’est quelque chose qui a toujours existé. On la découvre déjà dans le monde grec ancien. Cette perception du mouvement est omniprésente chez Van Gogh et, bien sûr, chez Artaud. Ce qui va ensuite caractériser le « cinématographe », c’est l’« enregistrement du mouvement » et sa redistribution sous forme de projection. Mais il est certain que l’art n’a pas attendu le cinéma pour rendre compte du mouvement !!!

Quant à Artaud, personnage en mouvement perpétuel, il est bien évident que tout ce qui est d’ordre « cinétique » l’a tenté. La gestualité est à la base de toutes ses recherches, plastiques comme théâtrales. Et tout cela va bien au-delà de son statut d’acteur de cinéma.

À l’arrière-plan de tout cela, il y a encore la référence à Deleuze (un des personnages-clés de ce Ciné-roman), au rhizome bien sûr et à l’ensemble de ses textes sur le cinéma (L’Image-mouvement et L’Image-temps). — Je vais m’arrêter là (car ce serait sans fin), mais vous voyez bien que le champ est immense et d’une exceptionnelle richesse.— Un grand merci à vous pour votre lecture et ces questionnements…

Une lecture de Ciné-roman Ciné-peinture

mardi 15 avril 2014

ARTAUD / VAN GOGH ET LE REGARD DE LUNETTES ROUGES.

Librairie La Hune, avril 2014 © FDM.

Une fois n’est pas coutume : je voudrais ici me situer dans le sillage des interrogations soulevées par « Lunettes rouges » dans son « papier » très efficace : « Lire ou regarder : van Gogh ou Artaud ? » (Le Monde du 10 avril). — Ce papier pose effectivement quelques très bonnes questions.

Sur la cohérence globale tout d’abord de l’exposition. Et oui, Lunettes rouges a raison. Il semble que l’on ait affaire au collage de plusieurs scènes et de plusieurs « expositions » ou fragments d’expositions.

Il n’y a, effectivement, aucun lien à établir au prime abord entre les peintures de Van Gogh et les dessins du Mômo. Peintures, d’un côté, dessins de l’autre. Il est d’ailleurs des plus sage que les organisateurs de l’exposition n’aient pas cherché à confronter Artaud et van Gogh sur ce terrain. — Artaud n’est aucunement parti de ses propres dessins et de l’aventure graphique et plastique qui est la sienne pour écrire sur van Gogh.

Il s’est, sur ce point, bel et bien confronté à l’œuvre peinte du peintre d’Arles et d’Auvers-sur-Oise. Et que l’on ne s‘y trompe pas : ces toiles, il les a intégrées. De manière frontale, matérielle et vive. Marthe Robert, qui visita l’exposition de l’Orangerie avec Artaud, remarque certes, que la visite eut lieu au pas de course. Mais l’on comprend bien que, dans son cas, elle aurait aimé s’attarder, contempler et que le tempo qui l’anime n’est pas celui du Mômo, lequel saisit en un clin d’œil — dans toute sa charge et sa vivacité, dans toute sa matérialité – ce que d’autres ne percevrons pas, fut-ce au bout d’un long moment passé devant l’œuvre.

Les lettres que van Gogh consacre à ses propres tableaux l’ont également aidé à entrer au sein de l’œuvre. Ces lettres, il en a lu quelques-unes, les confrontant aux reproductions des livres et catalogues qu’il avait sous la main.

Qu’on ne dise donc pas que son approche fut superficielle. Il n’est que de lire la description qu’il fait de certains tableaux (comme La chambre à coucher du peintre) pour saisir la beauté et la profondeur de son propos.

Lunettes rouges soulève encore de manière intéressante la question – très dialectique – du rapport entre le voir et l’écrire, entre le discours que l’on peut tenir sur un tableau et la perception corrélative de ce même tableau. — Et ici tout est possible. Ce qui montre assez la richesse et la diversité des confrontations possibles à une toile.

Les œuvres de van Gogh vivent bien sûr – de manière forte et entière – en dehors du texte d’Artaud. Ce dernier vient ajouter une autre dimension, un autre monde à l’ensemble de ces mondes qui surgissent du rapport que chacun peut entretenir avec les toiles colorées de Vincent van Gogh. Le texte d’Artaud agirait là à la façon d’une sorte de « réalité augmentée ».

Que dire, maintenant, de cette autre question abordée par Lunettes rouges : celle du poids corrélatif et de l’existence (parallèle, au sein de l’expo : dans une autre salle) des dessins d’Artaud ?

Disons-le : cette exposition est d’abord et avant tout, et – peut-être – uniquement, une exposition sur van Gogh. Artaud ne serait là que comme un faire-valoir de luxe. Un beau (et incongru) « châssis » ou « passe-partout ».

D’autant que le Artaud qui nous parle de van Gogh, ce n’est pas le dandy et le beau gosse des images cinématographiques que le public peut admirer dans l’expo. C’est le Mômo des photographies de Denise Colomb, celles de la fin de la vie, de celui qui est sorti depuis peu de l’internement en asile. Et qui se trouve physiquement délabré.

L’essentiel tient maintenant au fait que l’on ne pouvait confronter de manière aussi crue et aussi brute les peintures de van Gogh (ces peintures qui font éclater la peinture de la deuxième moitié du XIXe siècle) et les dessins d’Artaud (qui appartient à un autre siècle et à une autre galaxie).

ET CEPENDANT — c’est ce que je tente dans un petit essai tout juste publié : Vincent Van Gogh Antonin Artaud, Ciné-roman, ciné-peinture. À l’arrière-plan de ces deux œuvres plastiques – on peut déceler des sources et des problématiques communes : celles du trait, de la ligne, du pointillisme, du tourbillon des formes et des rhizomes tracés par l’un et par l’autre.

Mais ce serait une autre exposition qui se dessinerait. On partirait, comme je le fais dans Ciné-roman Ciné-peinture, des tourbillons et déluges du Vinci pour aboutir à Cy Twombly et aux rhizomes de Gilles Deleuze. Dans cette expo, on montrerait les dessins de van Gogh (riches, si riches et aux techniques si diversifiées) et non pas seulement les portraits et autoportraits du Mômo, mais les dessins et graffiti des pages de Cahiers d’Artaud.

Et là : grande surprise. Tout s’encastrerait et tourbillonnerait de concert.

Merci à Lunettes rouges de m’avoir permis de revenir sur ce joli lièvre. Qui court si bien.

Blog "Les Lunettes Rouges"

Le livre "Van Gogh / Artaud : ciné-roman, ciné-peinture"


samedi 12 avril 2014

MAPPLETHORPE. MUSCLE. VOLUME. CLAIR-OBSCUR.

Grand Palais. Vue d’exposition ©FDM, 2014.

« Je vois les choses comme une sculpture, comme des formes qui occupent un espace." (Robert Mapplethorpe)

Il faudrait partir ici de cet appareillage de « muscles » qui permettent au corps d’accomplir ses mouvements et de se déployer dans l’espace. Résistance, contraction, énergie, mouvement : tout cela est rendu possible par l’ensemble des faisceaux de fibres qui assurent au corps son modelé, son volume, sa perfection.

Cette perfection interne possède son correspondant externe. L’apparence physique, la belle stature, l’harmonie des gestes et des attitudes reposent tout entières sur le bon entretien de ce que l’on nomme une belle musculation.

Depuis la statuaire grecque, et l’importance qu’elle octroie au corps, on sait combien les volumes, les solides musculatures présentent d’avantages esthétiques.

2000 ans plus tard, Mapplethorpe retrouve la fascination du corps sculpté. Qui n’est pas n‘importe quelle image du corps. Qui est celle d’un corps abstrait, sublimé. Ramené et réduit à des proportions, des volumes, des formes (géométriques ou arrondies).

Le renouveau est venu d’un nouveau medium : la photographie. Jouant sur la lumière, le contraste des ombres et de la clarté, la photographie (tout particulièrement la photographie en noir et blanc) sculpte l’image, accentuant formes et volumes. Elle apparaît ainsi aux yeux de Mapplethorpe comme un formidable instrument pour sculpter le corps humain. Redécouvrir ses pleins et ses déliés. Accentuer les bosses, les creux, les pleins, les formes et l’arrondi des membres. La musculature est ici réinventée par le clair-obscur.

D’où un traitement du nu et — plus particulièrement — du corps masculin à la façon d’un tailleur de pierre et de lumière. — Michel-Ange n’est pas loin. Mais les nouveaux éphèbes ou Apollons sont noirs (cf. le Black Book) tout autant que blancs. La nudité, le sexe y sont omniprésents. — Et là, il faudrait parler du New York des années1970-1980, du Chelsea Hotel et de la Factory d’Andy Warhol. Un monde brillant, sulfureux, factice et suprêmement inventif.

Nota bene. — Ce papier terminé, je tombe sur le blog d’Elisabeth Lebovici, consacré à cette « exposition » : « Dix minutes, douche comprise: l'exposition Lagerfeld... Oups! Mapplethorpe ». — Papier donc, non sur Mapplethorpe mais sur l’« appréhension » du protocole de cette exposition du Grand Palais. — Alors ? Sur bien des points, Elisabeth Lebovici a raison. Une exposition se fabrique, en obéissant à des protocoles précis et particuliers. Ceux-ci ont évolué. Et, de plus en plus, nous sommes en plein marketing. Fabrique d’images, sinon de « marques ». Rares sont désormais les « grandes » expositions qui échappent à cette règle. À cela j’ajouterai que les espaces du Grand Palais situés sur le pourtour ou non loin de la Grande Nef centrale ne sont guère harmonieux. Les expositions en souffrent. — C’est ce que j’ai ressenti en visitant, il y a peu, l’exposition Bill Viola : manque d’espace, manque de distance pour percevoir les œuvres, parasitisme constant de la silhouette des visiteurs qui « occulte » la vision des vidéos, etc.

Disposant d’une distance optimum pour voir les photographies, le public (peu nombreux) n’étant guère oppressant, je n’ai pour ma part prêté aucune attention au « protocole de l’exposition » Mapplethorpe, pas plus qu’à son accrochage ou au discours qui l’entourait. Je me suis concentrée (comme je le fais généralement dans les expos) sur les œuvres. Et non sur le « bla—bla » visuel et langagier qui les entoure. — Et « Mapplethorpe », oui : cela compte.

Robert Mapplethorpe au Grand Palais

« Mapplethorpe. Affichage urbain » © FDM, 2014.

jeudi 27 mars 2014

ARTAUD VAN GOGH. DE L’ÉLECTROCHOC.

Couverture de « Sur l’électrochoc, le Cas Antonin Artaud »
(Blusson). Dessin de Georg Baselitz, linogravure, 1982.

VAN GOGH / ARTAUD.
Le suicidé de la société
Musée d’Orsay. 11 mars-6 juillet 2014

« Il y a dans l’électrochoc un état chute,
une espèce d’abandon en flaque
par lequel passe tout électrisé […].
J’y suis tombé et ne l’oublierai pas.
Le Bardo est cette désintégration infernale, cette espèce de
moléculation souffle après souffle du râle,
que l’agonie donne à chaque mourant et que l’électrochoc impose au vivant. »
          (Antonin Artaud, Œuvres complètes-XII-217)

Les grandes expositions génèrent un flot considérable de clichés, de formules toutes faites, reprises à satiété et en dehors de tout contexte. Trouver la formule CHOC, celle qui est censée MARQUER un auditoire. Et placer – bien sûr — son utilisateur en « tête de gondole », dans le référencement de tête d’Internet. Cela est aujourd’hui le lot commun de tout internaute. Le Critique du Monde échappe-t-il à cette règle ?

Comment le public reçoit-il l’utilisation de cette formule bien malheureuse du vocabulaire courant ? Recevoir un électrochoc, dit-on couramment, ce serait bondir, sursauter, se réveiller… Serait-ce là, si je comprends bien, le sens de la formule que Philippe Dagen donne à son papier au titre éloquent du 14 mars dernier, « Van Gogh-Artaud, l’électrochoc », (Voir dans Le Monde) ?

Mais qu’on ne s’y trompe pas, la réalité médicale et psychique des électrochocs RÉELS est bien différente. Celui-ci, comme son nom l’indique, produit bien un choc (électrique). Mais le résultat cherché est l’obtention d’un coma de courte durée, d’un sommeil, d’une « perte de conscience », d’où l’individu émerge généralement le cerveau très « enbrumé ». Avec des pertes de mémoire, des troubles du langage, de l’attention, etc.

On imagine donc le public du Musée d’Orsay – tout ce beau monde qui défile aujourd’hui (religieusement ou non) devant les toiles de Van Gogh et les dessins du Mômo — hébété à la suite du « CHOC » escompté. - Secoué de soubresauts, perdant tout repère, tombant dans un sommeil agité et incapable désormais de réagir à ces toiles et ces dessins qu’il ne peut plus voir.

La réalité de l’électrochoc est AUTRE. Et bien plus terrible que ce que les usages détournés du terme laissent entendre. — L’électrochoc ayant joué – dans le CAS d’Antonin Artaud – un rôle fondamental en ce qui concerne son STATUT de « Suicidé de la société* », il convenait de le rappeler.

* Ce terme de « suicidé » n’est d’ailleurs nullement innocent, puisqu’à l’époque où Artaud reçoit ses premiers électrochocs, et dans l’hôpital même où il est interné en 1942 (Ville-Évrard), les médecins reconnaîtront explicitement avoir eu « des morts » à la suite du traitement. (Cf. l’ouvrage de Lapipe et Rondepierre, Contribution à l’étude physique, physiologique et clinique de L’Électrochoc, Librairie Maloine, 1943, ouvrage abondamment cité dans mon livre, Sur l’électrochoc, le Cas Antonin Artaud, Blusson, 1996).

Artaud vivra l’électrochoc à la façon d’un viol et d’un meurtre – ce meurtre qui fait de lui un « suicidé de la société ».

« L’électrochoc, Mr Latrémolière*, me désespère, il m’enlève la mémoire, il engourdit ma pensée et mon cœur et fait de moi un absent qui se connaît absent et se voit pendant des semaines à la poursuite de son être, comme un mort à côté d’un vivant qui n’est plus lui, qui exige sa venue et chez qui il ne peut plus entrer. » (Artaud, Œuvres complètes, XI-13)

* Le Dr Lamémolière, médecin qui lui administre les électrochocs à l’asile de Rodez.

Sur l'électrochoc : le cas Antonin Artaud

mardi 18 mars 2014

CARTIER-BRESSON. UN REGARD. UN MONDE.

Affiche de l'exposition (détail).

Henri Cartier-Bresson.
Centre Pompidou, Paris
12 février - 9 juin 2014

Baisers « volés ». Suspension du pas d'un promeneur au-dessus de la flaque d'eau qu'il enjambe. Giacometti saisi dans l'instant où il ressemble à l'une de ses statuettes. Prostituées « à la cangue », émergeant des minuscules fenêtres qui leur permettent de s'offrir au regard. Escaliers clichés dans le droit fil de perspectives plongeantes et de contre-plongées esthétisantes... Foule chinoise agglutinée...

Un regard, un monde se font face. - Henri Cartier-Bresson est connu pour l'exceptionnelle acuité de son regard, la saisie au quart (ou au millième...) de seconde de « l'instant décisif » : ce moment miraculeux, cet « inframince* » à la Duchamp qui advient tout d'un coup, ajustant l'œil du photographe à ce monde qui tournoie autour de lui.

Car - ne l'oublions pas - en regard du photographe c'est un univers qui se déploie. Bruyant. Mouvant. Indomptable. - Des univers, faudrait-il tout aussitôt ajouter. Car le monde est pluriel, polyvalent et d'une inimaginable diversité.

La photographie n'est possible qu'à cette seule condition : que, face au regard du photographe, il y ait précisément un monde, c'est-à-dire des paysages, des gens, des attitudes, d'autres visages et d'autres regards, des nuages, des rides, des perspectives et des points de vue.

Ces mondes-là ne cessent de se renouveler, d'évoluer, de muer. D'où la nécessité (sans cesse) d'une nouvelle attention, de nouvelles acuités.

Lorsque la splendeur ou l'incongruité du monde et le regard d'un photographe particulièrement doué se retrouvent connectés - et comme abouchés l'un à l'autre - alors, une grande œuvre peut surgir.

Mais cela nécessite que le photographe soit un nomade et un errant. Un voyageur de la perception. - Découvrir sans cesse de nouveaux visages, de nouveaux paysages, de nouvelles contrées - l'Espagne de 1937, la Chine des années 1950, le bloc soviétique, l'Amérique du Nord et ses curieux rituels, etc.-, cela aiguise le regard et lave toutes ces taies qui s'accumulent sur les regards des jours ordinaires de la sédentarité.

À moins que ce monde-là soit tout à la fois si proche et si lointain qu'on puisse en découvrir les facettes de rêve, d'horreur ou bien de dérision. Car l'on voyage aussi sur place et dans ce monde de la proximité où adviennent le hasard et tant et tant de surprises visuelles.

* « Inframince » : désigne chez Marcel Duchamp cette (im)possible surface de séparation entre deux corps, deux substances, deux textures ou deux idées.

Site de la Fondation Cartier-Bresson

Sur le Parvis Beaubourg, 2014 Photo © FDM

lundi 17 mars 2014

BILL VIOLA. IMMERSION. LE RÊVE DE L’EAU.

Ascension de Tristan, 2005. Photo DR.

Bill Viola
Grand Palais. Paris
5 mars-21 juillet 2014

Pénétrer dans une exposition de Bill Viola consiste à s’immerger dans le grain et le flou de ses premières vidéos des années 1980. Vidéos aquatiques et troublantes. Comme ces mirages qu’il rencontra dans le désert en 1979.

Ses installations ont acquis, au fil du temps, de l’ampleur et sont techniquement plus sophistiquées. Mais l’impression première demeure : nous plongeons en sa compagnie au sein d’un monde constitué d’images primordiales. Vie. Mort. Ascension. Sommeil. Naissance et délitement des formes.

Il n’est pas innocent d’apprendre qu’à l’âge de 6 ans, l’enfant Bill Viola fit la singulière expérience d’un plongeon (accidentel) au fond d’un lac. Émerveillé par l’étrangeté du monde qu’il découvrait, il s’assit alors – tranquille - au fond de l’eau.

De ce lac, de ces eaux, de l’inquiétante étrangeté de formes évoluant comme au ralenti, de ces bulles d’air remontant à la surface, de ces couleurs et lumières irisées, Bill Viola n’est jamais revenu.

Transmué en une sorte de mutant à la sensibilité amphibie, il n’a de cesse de nous attirer vers ces profondeurs où tout s’effectue de manière magique et comme au ralenti.

Nous nous retrouvons absorbés au cœur de l’image. Nous « habitons l’image » et découvrons autour de nous des mondes peuplés d’algues et de cheveux flottants, de plans et de surfaces qui ressemblent à des pierres tombales.

Les humains y nagent, y flottent. Et lorsqu’ils traversent une forêt, c’est encore sur le mode d’un léger ralenti.

L’univers de Bill Viola n’en reste pas moins un monde humain, sensible et passionnel. Rien à voir donc avec la rigueur ou la froideur technologiques. Les cinq personnages de The Quintet of the Astonished (2005) déploient avec une extrême lenteur toute la gamme des passions humaines.

Ce monde est-il sensuel, charnel ? Je n’en crois rien. — Ce monde est peuplé de fantômes, de passants, de rêveurs… émotifs, sensibles…, mais détachés.

La chair même est devenue légère, s’est amenuisée.Nous atteignons la pure sublimation des passions et des émotions. Et sommes bel et bien IMMERGÉS dans cet IMMATÉRIEL auquel j’ai naguère consacré un gros ouvrage…

Le Site de Bill Viola

Éléments de bibliographie :

Arts et nouvelles technologies, art vidéo, art numérique, Larousse, 2004.

Sur Bill Viola et le principe de l’immersion : « Habiter l’image », in Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Larousse, 2004-2008.— Bill Viola : 25 occurrences.


« Aqueuse, floconneuse, flamme, neige ou poussière, l’image vidéo renvoie à la fluidité d’éléments en perpétuels ajustements et réajustements. Il faudrait insister sur ce caractère fluidique de l’image vidéo et sur l’importance toute particulière de l’eau dans l’art vidéo, comme dans […] la bande […] de Bill Viola sur le Japon (Hatsu Yume [First Dream], 1981) : l’eau y fonctionne comme miroir des couleurs et source de toutes anamorphoses. Taches, irisations et reflets, l’arc-en-ciel est directement présent dans la couleur. Jamais la vidéo n’a été aussi purement aquatique. Les eaux roses et mauves de ces nouveaux Nymphéas miroitent et se dissolvent en arabesques « fluos », mobiles et fluides… » (Florence de Mèredieu, « L’implosion dans le champ des couleurs, Communications,Vidéo, n° 48, 1988.)

Pour voir la totalité de l’article

Arts et nouvelles technologies, Larousse 2005.

dimanche 2 mars 2014

ARTAUD / VAN GOGH. Rencontre avec Florence de Mèredieu.

Couverture et 4e de couverture de Van Gogh/Artaud.
Ciné-roman Ciné-peinture (2014).

L'Écume des Pages
et Les Éditions Blusson

vous invitent à une rencontre

avec Florence de Mèredieu
à l'occasion de la parution de

VINCENT VAN GOGH
ANTONIN ARTAUD

CINÉ-ROMAN, CINÉ-PEINTURE


Le Jeudi 13 mars, à partir de 19h00

Librairie L'Écume des Pages
174 Boulevard Saint-Germain, 75006 Paris
Tél : 01 45 48 54 48

ARGUMENTAIRE

Interné 9 ans dans les hôpitaux psychiatriques, Artaud regagne Paris en mai 1946. Il a vécu la période de l’Occupation dans les asiles de Ville-Evrard et de Rodez, et demeure marqué par le bombardement atomique de Nagasaki.

Au Musée de l’Orangerie s’ouvre, en janvier 1947, une exposition Vincent Van Gogh. La visite de l’exposition, les lettres de Van Gogh à son frère ébranlent le poète. Dans les semaines qui suivent, il rédige « Van Gogh le suicidé de la société ».

Texte de voyant. Texte apocalyptique. La peinture de Van Gogh s’y révèle atomique, lézardée, fissurée. Rhizomatique. Artaud et Van Gogh se font face. Ils se retrouvent happés l’un dans l’autre, entraînés, broyés, tour à tour fragmentés dans le maelström de la touche de l’un, la graphie nerveuse et électrique de l’autre.

VAN GOGH / ARTAUD.
CINÉ-ROMAN. CINÉ-PEINTURE.
L’univers entre dans un processus de déflagration généralisée. La trame de leurs œuvres se fissure. Disséminées, les touches, les boucles de l’écrit et les hachures du trait forment une matière riche. Dense. Qui ouvre la porte aux audaces de l’art moderne et contemporain… Les André Masson et Jackson Pollock, Soutine et Fautrier, Francis Bacon et Cy Twombly.

PASSER OUTRE
PLONGER
DANS LA PEINTURE
L'ÉCRITURE
LA NÉVROSE
LA GUERRE
LE DESSIN
LA TRAME
LE TRAIT

Le livre aux Éditions Blusson

vendredi 14 février 2014

AGNÈS VARDA. TRIPTYQUES. PHOTO ET VIDÉO.

"Marie dans le vent", © Agnès Varda 2014.

Agnès Varda a toujours aimé les passerelles entre les images et les mondes. Du cinéma elle est passée à d'autres mediums : la vidéo, la photographie et les installations plastiques.

Elle nous livre aujourd'hui un ensemble d'images "à trois volets", constitué pour une part de triptyques mêlent photographie et vidéo. Une photographie centrale en noir et blanc se voit très strictement encadrée (de manière nette et parfaitement suturée) de deux projections vidéo en couleur.

"Marie dans le vent". Le portrait figé (mais que l'on sait, que l'on voit en mouvement) s'anime encore au contact des éoliennes qui (de part et d'autre de la figure) tournent et tournent sur un ciel et un paysage changeants. C'est JOLI. Merveilleux. Poétique. Rempli de cette grâce enfantine si caractéristique de l'univers d'Agnès Varda. — Le cliché central - fixe et en noir et blanc - résiste au mouvement ; il cristallise toutes ces forces et ces puissances qui s'efforcent de contrecarrer le vent, mais illustre aussi le plaisir de se sentir exposé dans le vent.

Agnès Varda nous convie à la rencontre de deux mediums (l'un fixe et l'autre animé) qui échangent, renforcent et perturbent mutuellement leurs singulières propriétés. On entre ainsi dans un système de "perception élargie", MOUVEMENT et FIXITÉ échangeant et enrichissant leurs univers respectifs.

JE ME VEUX VIVANT DANS LE VENT. DROIT DANS LE VENT. LES CHEVEUX FIGÉS DANS LE VENT DE LA COULEUR. DANS LE MOUVEMENT DU NOIR ET BLANC ET DE L'INSTANTANÉ.

Elle expose encore d'autres triptyques photographiques que l'on croirait directement sortis du monde des ex-votos et des rituels populaires. Le cliché central s'enrichit d'images complémentaires et comme métaphoriques.

Miquel Barcelo tient un poisson plat et se voit (telle la figure d'un "Christ ordinaire") doublement encadré :
- d'un autre poisson (en noir et blanc)
- du cliché d'une barque artisanale en forme de poisson.
Trois images, trois poissons dépeignent le paysage physique et mental qui fut celui du peintre catalan, au moment donné de sa rencontre avec l'œil de la photographe. — Que de "poissons", me dira-t-on ! Mais c'est bel et bien là le sujet.

Galerie Nathalie Obadia. 8 février - 5 avril 2014

Miquel Barcelo, © Agnès Varda 2014.

lundi 27 janvier 2014

ANTONIN ARTAUD / VINCENT VAN GOGH

Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris
Van Gogh, L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.

"Écrire. Peindre. S'enfoncer dans la barbaque charnelle et picturale, recréer le monde et la matière, c'est pour Artaud tout un. Il va être, sur ce chemin de la graphie, de l'écriture et de la transe picturale, un artisan privilégié : Van Gogh, lequel occupe — hors histoire de l'art — une place singulière. Ce dernier fut, en effet, beaucoup plus pour Artaud qu'un double ou une simple image vue dans le miroir. Van Gogh fut bel et bien Artaud lui-même, rencontré dans toute sa présence et son épaissur charnelle. On oserait parler de ce hénomène d'héautoscopie qui se manifesta dans la carrière de quelques écrivains (Maupassant entre autres…). Se voir, se rencontrer. Et, ici, se voir, se rencontrer comme AUTRE."

(F de M, Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris.
Extrait, Blusson, 1984-2008)

"Chez Artaud, le travail, c'est celui qui a trait au corps. Corps de l'acteur. Corps de la langue. Corps du dessin. Il en est de même chez Vincent, troublé par le soleil, la chaleur, la lumière, le jaune… Van Gogh atteint d'épilepsie et qui voit, en Arles, ses crises se multiplier. Artaud, lui aussi, connaîtra (entre 1942 et 1945) les comas et les épilepsies artificielles de l'électrochoc."
Tout cela aura pour corrolaire : le séisme des couleurs, le choc de la langue et des contraires. Séisme synonyme dans les deux cas d'enrichissement, de perte, d'illumination et de dérive dans un monde qui n'est plus celui de l'homme ordinaire. D'où une métaphore volcanique et catastrophique commune aux deux hommes…"

(F de M, Van Gogh, L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.
Extrait, Blusson, 2011. Ce livre fait suite à des
conférences prononcées en 2010 au Musée d'Orsay)

Consacrés - pour l'un - aux écrits sur l'art (Van Gogh, Balthus, Picasso, Modigliani, le surréalisme, Léonard de Vinci, etc.) et aux dessins du poète et - pour l'autre - à la problématique du travail, de la dette, de la couleur et de l'or chez le peintre d'Arles et d'Auvers-sur-Oise, ces deux livres comportent chacun d'importants chapitres et références à l'œuvre et aux écrits de l'autre.

Il y a du Van Gogh (en abondance) dans le "Antonin Artaud". Et le Mômo est bien présent dans l'ouvrage consacré au "Van Gogh". Comme si quelque "congénitalité" ou confraternité essentielle s'était d'emblée révélée incontournable.

La Nouvelle Revue Française, février 1978

Orsay, 2010

dimanche 26 janvier 2014

CAROLINE BOILEAU : À FLEUR DE PEAU.

À fleur de peau © Caroline Boileau, 2013.

Avec (toujours) une assise dans le réel - le monde médical, les objets, les vêtements, les paroles, les us et coutumes des uns et des autres —, Caroline Boileau fréquente assidûment les mondes parallèles. Empreint d'une forte dose d'inquiétante étrangeté, son imaginaire se glisse aisément dans les interstices de nos vies.

A fleur de peau, au ras du visible et des objets, surgissent des rémanences, des avatars lumineux, des courants, des ondes. Des sortes de "lavis sensoriels".

Dans ses performances, ces signes sont amplifiés et magnifiés par les vêtements qu'elle porte. — Longues, linéaires. Blanches, rouges, noires : toutes ces robes allongent et déconstruisent sa silhouette, hypertrophiant les poses et postures abordées.

Ce sont là gestes et robes, jeu théâtral et "totems d'être", de sorcière et de shaman, de medecine-woman et de rebouteuse sociale.

A fleur de peau, de corps… Et jusque dans ces lavis étoilés qu'elle parsème de touches, de taches, de points. De figures aussi : délavées, défaites, prêtes à se fondre dans le diluement de l'eau d'où elles surgissent.

Site de Caroline Boileau

Vœux 2014 © Caroline Boileau.

lundi 20 janvier 2014

LA PORTE ÉTROITE. Librairie. Beaux-Arts.

La Porte étroite, 10 rue Bonaparte, Paris 6e.

Chaque librairie est à elle seule l’équivalent d’un univers et d’une sorte de bibliothèque – mi-éphémère, mi-permanente — reflétant les goûts de celui qui la dirige et la « tient ». Parmi toutes celles où l’on a plaisir à porter ses pas, retenons celle qui porte si bien son nom, en hommage à l’ouvrage d’André Gide. Porte étroite certes, mais si bien située à deux pas de la Seine, de la Coupole du Quai Conti et en plein cœur du mythique « Saint-Germain-des-Prés ». Porte étroite par où s’engouffrent tant d’images et de curiosités, de textes et de livres à tenir dans la main avant de les déchiffrer tout à loisir.

Depuis quarante ans, le Maître des lieux, Claude Schvalberg, y officie, vous conviant au plaisir de la conversation et à la découverte de tant et tant d’ouvrages sur la peinture, la sculpture, le dessin, la critique d’art… Laissons lui la parole.

Entretien avec CLAUDE SCHVALBERG

FDM : Depuis quand et comment êtes-vous devenu libraire ? Et libraire spécialisé dans ce que l’on appelle traditionnellement « les Beaux-Arts » ?
CS : En 1975, après avoir fait les Arts décoratifs et exercé une activité de décorateur pendant une dizaine d'années, je me suis retrouvé au chômage et j'ai changé de métier à 35 ans. En fait, j'ai toujours acheté et vendu des livres pour moi et après avoir vendu un livre à un libraire, je me suis dit : "et pourquoi ne pas le vendre moi-même ?"...

Dès le départ, je voulais faire une librairie consacrée aux beaux-arts où l'on puisse trouver les livres disponibles et des ouvrages épuisés (et non d'occasion, comme on en trouve chez les bouquinistes par exemple).
FDM : Tout au long de cette aventure dans le monde du livre et dans le monde de l’art, quelles ont été les modifications à votre avis les plus marquantes ?
CS : La modification la plus marquante pour le livre a été la loi Lang en 1981 qui a sauvé la librairie française ; quand je me suis installé, la FNAC venait d'ouvrir son grand magasin rue de Rennes et pratiquait des remises de 20 % sur les livres neufs... La seconde transformation la plus marquante a été l'arrivée d'Internet. Pendant 30 ans, j'ai expédié des livres dans le Monde (Europe, Amérique du Nord et Japon principalement), mais avec Internet, mes clients (particuliers, musées, bibliothèques) sélectionnaient les ouvrages et commandaient par l'intermédiaire de distributeurs en ligne...
FDM : Quel fut le rôle de ce que l’on nomme l’érudition dans ce périple de tant d’années au cœur de la planète du livre d’art ? La précision vous apparaît-elle comme l’une des vertus majeures du chercheur, du libraire spécialisé ? Et qu’en est-il du lecteur ?
CS : Il est essentiel, tout est dans la sélection : le choix des artistes, des ouvrages, des auteurs...Les lecteurs le sentent bien tout de suite en regardant les rayons...
FDM : Pourriez-vous citer cinq ou six livres de critique d’art qui vous paraissent avoir dominé les trois dernières décennies ?
CS : Les trente dernières années, ça fait beaucoup et cela demanderait un long développement. Je préfère vous indiquer des travaux récents qui méritent d'être signalés, comme par exemple : Spectateur des arts : écrits sur la peinture de Georges Limbour (Le Bruit du temps, 2013), les Écrits sur l'art de Michel Leiris (CNRS, 2011), La Promenade du critique influent, sous la direction de Jean-Paul Bouillon (Hazan, 2010) ou encore la nouvelle édition du Journal de Delacroix (J. Corti, 2009)...
FDM : Le goût de l’amateur d’art et du lecteur a-t-il beaucoup évolué et en quel sens ?
CS : Oui bien sûr, par exemple le développement des ouvrages sur les arts dits primitifs.
FDM : Un projet vous tient à cœur : la réalisation de votre Dictionnaire de la Critique d’art. Où en êtes-vous de ce projet ?
CS : Un éditeur universitaire s'intéresse au Dictionnaire de la critique d'art à Paris (1890-1969) ; je ne peux pas vous en dire plus pour le moment...
FDM : Le jour où vous quitterez La Porte étroite, quels souvenirs tiendrez-vous à emporter et à « conserver » soigneusement ?
CS : Les rencontres que j'ai pu faire en 40 ans d'activité et j'oublierai les difficultés de la boutique...
FDM : Pourriez-vous évoquer quelques-unes de ces rencontres ?
CS : J’évoquerai seulement quelques rencontres de personnalités disparues :

André Chastel, élu à l'Institut en 1975, passait, après les séances de l'Académie des inscriptions et belles-lettres, discuter à La Porte étroite.

Jean Adhémar, qui suivait attentivement mon activité et qui m'a invité plusieurs fois aux "déjeuners" de la Gazette des Beaux-Arts où il réunissait une douzaine de jeunes ou moins jeunes historiens d'art...

Federico Zeri, qui passait deux ou trois fois par an à la librairie pour effectuer d'importantes commandes de livres français ; il y donnait aussi ses rendez-vous et, le jour de sa réception à l'Académie des beaux-arts, il y tint sa base arrière...

Je pourrais aussi évoquer les visites régulières de Daniel Arasse, Jean-Louis Ferrier, Francis Haskell et de nombreux critiques et historiens d'art encore bien vivants...
Le Maître des lieux : Claude Schvalberg. Ph. ©FDM.

samedi 18 janvier 2014

LE GÉNOCIDE CAMBODGIEN : L’EMPIRE DU DÉNI.

Séra, Évocation du roi Jayavarman VII, 2007.

« Cambodge, le génocide effacé ».
Sous la direction de Pierre Bayard et Soko Phay-Vakalis
Éditions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2013.

Les Khmers rouges prennent le pouvoir au Cambodge à l’issue de plusieurs années de guerre civile. De 1975 à 1979, ils mettent en place une dictature, marquée par des déplacements massifs de population des villes vers les campagnes et l’établissement d’un système de « rééducation » qui s’avère être un processus de destruction massive du peuple cambodgien. Les historiens évaluent à 20% le pourcentage de la population alors anéantie dans des conditions atroces.

L’ouvrage collectif co-dirigé par Pierre Bayard et Soko Phay-Vakalis vise à rappeler ce que fut la spécificité du génocide cambodgien.

Il existe des caractéristiques (techniques, culturelles et socio-politiques) propres à chaque génocide. La destruction du peuple cambodgien obéit (outre cela) à des lois communes aux différents génocides qui tiennent dans une double volonté : d’anéantissement de celui que l’on considère comme un « ennemi de classe » et d’effacement des traces de cet anéantissement.

Le processus d’effacement des traces des « crimes de masse » est, dans l’histoire, bien connu. Les Allemands, à la fin de la 2e guerre mondiale, se sont efforcés d’effacer les traces de leurs crimes, allant jusqu’à vider certaines fosses communes pour brûler les cadavres et en disperser les cendres.

Ce processus d’effacement culmine dans le cas du Cambodge. La victime est « niée », anéantie. Et tout est mis ensuite en place pour qu’il n’y ait ni trace, ni souvenir, ni commémoration de la personne disparue. Il s’agit somme toute de constituer une « histoire  blanche ». Nulle. Neutre. Sans victimes et – bien sûr — sans bourreaux.

Un long et efficace processus de déni s’est ainsi emparé de la société cambogienne. Avec la complicité des sociétés occidentales qui – longtemps — se sont montrées aveugles et ont mis ensuite beaucoup de temps avant de reconnaître (souvent partiellement) la réalité du génocide.

Le processus du déni n’est pas propre à l’histoire du Cambodge. Ce mécanisme psychologique, qui fait que l’on refuse de reconnaître ce qui pourtant crève les yeux, sévit dans bien des comportements. Mais lorsqu’il prend l’ampleur qu’il a connu dans la société cambodgienne postérieure à 1979, le mécanisme a des conséquences redoutables pour l’évolution même du pays.

D’où l’absolue nécessité d’une « mémoire » des faits. Ce à quoi s’emploient passionnément des cambodgiens, soutenus dans leur entreprise par quelques occidentaux : intellectuels, gens de théâtre, etc.

Des artistes cambodgiens (rescapés du génocide ou représentants de la nouvelle génération) se sont attelés à la tâche (terrible, mais nécessaire) de témoigner, rappeler, faire « revivre » le passé enfoui. Des écrivains, des cinéastes comme Rithy Pahn (auteur de documentaires sur le génocide et ses conséquences), des artistes aussi, tels Vann Nath (rescapé du centre d'’extermination S-21) ou Séra (qui appartient à la génération d’après) s’emploient à redonner au peuple cambodgien une « mémoire ».

Car seuls la prise de parole, le témoignage et la volonté de faire, peuvent permettre au peuple cambodgien de retrouver ses racines et son âme…
« Mon amour, je ne savais pas
Qu’au clair de lune on pouvait autant souffrir
Merci de m’avoir dit ce qui s’était réellement passé
Dans mon cœur je garderai cette histoire. »

(ThomThom, groupe de rock franco-cambodgien)

Cambodge. Atelier de la Mémoire.

Séra, Prasat IV, 2012.

dimanche 12 janvier 2014

ANTONIN ARTAUD DANS LA GUERRE. Tables des matières.



TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION
De Verdun à Hitler et Nagasaki : les guerres d'Antonin Artaud.

PREMIÈRE PARTIE
LA GUERRE DE 1914-1918.
ARTAUD, Antoine, Marie Joseph, Numéro matricule : 3728.


A — 1914-1918 : ANTOINE ARTAUD, soldat d'infanterie, ajourné, puis trois fois réformé.
Artaud et le Dr Joseph Grasset : dans le contexte de la guerre. — Artaud, Breton, Masson... Une génération précipitée dans la guerre.— Verdun : 1916. Disjecta membra.— L'eau et la boue des tranchées.
B — LA GRANDE GUERRE ET LES CENTRES NEURO-PSYCHIATRIQUES DES ARMÉES
Un laboratoire pour le comportement humain. — Traumatismes, névroses et "sinistroses" de guerre. — L'Automatisation de la guerre : mécanique asilaire et mécanique guerrière. — Une nouvelle gestuelle. — Des traitements coercitifs utilisés des deux côtés du front. — Clovis Vincent, Gustave Roussy et le "torpillage". — Clovis Vincent et l'Affaire du Zouave Deschamps. — Gustave Roussy et le "Nid d'Aigle" du Fort Saint-André. — Le Centre de neurologie de Marseille (XVe Région).
C — LE "GRAND IMITATEUR" : LA SYPHILIS
1914-1920 : guerre, sexualité et maladies vénériennes. — Marseille, ville ouverte, ville d'épidémies. — Victor Audibert : les "nuances" de la syphilis. Le souffreteux, le génie et le criminel. — Janvier 1917 : une opportune "syphilis héréditaire". — Les "Obus magiques" du Dr Paul Ehrlich (1854-1915). — Le Théâtre des "Enervés". — Joseph Babinski et André Breton : le simulateur et son double. — Simulation et Sursimulation. — "Simulateurs de création" et "simulateurs de fixation". — André Breton et la "simulation" des maladies mentales.
D — LA "DRÔLE DE GUERRE" de Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) et Antonin Artaud (1896-1948).
Le vent des obus, la boue des Flandres. — Les "crisards" de la guerre de 14. — La lâcheté et "l'imagination de la mort". — Le Régiment des dévoyés et des "errants". — La cruauté, la chair, la viande, la langue. — Une vision de l'après-guerre. — La Parade, le cirque et l'anarchie. "Guignol's band". — La peinture du milieu hospitalier.

DEUXIÈME PARTIE
L'APRÈS-GUERRE (1919-1939). LA GUERRE CONTINUÉE.

A — UNE SOCIÉTÉ CIVILE BOULEVERSÉE. Le retournement de la proposition de Clausewitz.
La culture de l'après première guerre mondiale. — Le surréalisme en guerre contre la guerre. — La "montée aux extrêmes".
B — 1928-1932 : UNE GUERRE DE CINÉMA : Verdun, Visions d'histoire (1928), Les Croix de bois (1932)
Verdun, Visions d'histoire (1928) : La mort du soldat. — 1931-1932. Les Croix de Bois. — Le "crisard" de la guerre de 14-18. — La Guerre. De l'expressionnisme à Abel Gance.
C — L'HYGIÈNE MENTALE.
Les causes de la folie : la formation d'Edouard Toulouse. — Edouard Toulouse (1865- 1947). — La Biotypologie. — Antonin Artaud et Edouard Toulouse. — Le monde guerrier de la médecine : guerre à la maladie. — L'évolution du terme d'"hygiène mentale". — Une faute héréditaire. — Décadence et dégénérescence. — Le "Capital humain" et le coût des traitements : une économie de la maladie mentale. — 1936. La montée des fascismes. — Janvier 1937 : L'Hygiène mentale et la prophylaxie des troubles mentaux. — L'Apocalypse. — Le nazisme ou la rencontre de l'eugénisme et de la race.

TROISIÈME PARTIE
1939-1946 : EXILÉ DANS SON PROPRE PAYS

A —LE TEMPS DES ASILES
La France en guerre. L'exode, l'Occupation. — La situation dans les asiles d'aliénés. — 1939-1943 : la vie à l'asile de Ville-Évrard.
B — L'ENTRÉE D'HITLER DANS LE JEU DE LA FOLIE
Les cafés berlinois et le Romanischès Café (1930-1932). — Hitler et les "plans" de Ville-Évrard. — Hit1er, ce fou, ce pantin. — Août 1941. "Avez-vous déjà rêvé de Hitler" (interview d'André Breton par Charles-Henri Ford). — La guerre : une méthode virale. — Le Territoire, la carte.
C — HITLER (1889-1945) : de Pasewalk à la "Solution finale"
La "première guerre" d'Hitler : fabrication d'une légende. — Le caporal A.H., "névrosé de guerre". — Névrose de guerre et hystérie : le dossier médical d'Hitler. — L'esthétisation de la guerre.

QUATRIÈME PARTIE
LA PÉRIODE DE RODEZ. RÉSISTANCES ET MACHINES DE GUERRE.

A — 1943-1946 : L'ASILE DE RODEZ
Les électrochocs. — "L'armée de ses filles de coeur". — La mitraille et le "vert-de-gris".
B — RÉSISTANCES
La guerre comme modèle. — L'état de guerre psychiatrique. — La maladie comme franchissement des limites. — Le Théâtre des opérations.
C — L'ANTISÉMITISME ET LA QUESTION DE LA RACE
Robert Desnos, Sonia Mossé : la barbarie nazie.

CINQUIÈME PARTIE
STRATÉGIES DE GUERRE ET MANIÈRES D'ÉCRIRE

A — LA PUISSANCE DE FEU DU MOMO
Puissance de destruction et machines de résistance. — Le corps-canon. Machines de Victor Tausk. Machines d'Antonin Artaud. — Le blindage de l'être. — Jeux de stratégies, jeux de guerre.
B — LA MACHINE DE GUERRE DES CAHIERS (1945-1948)
Écrire. Guerroyer. Dessiner. — Souffles. — Les Sorts et les Lettres au Dr Fouks. — Les "cahiers-canons" de Rodez. — Antonin Artaud, Gaston Ferdière et leurs doubles guerriers.

SIXIÈME PARTIE : 1946-1948
L'APRÈS-GUERRE, LE RETOUR, L'ÈRE ATOMIQUE
Nagasaki et Bikini. [Hiroshima]. — L'entrée dans l'ère atomique. — André Breton : Hiroshima et la bombe vue d'Amérique. — Les guerres américaines. — 1948 - Pour en finir avec le Jugement de Dieu. — Un Artaud politique. — La décadence européenne. —Le délire politique : Les fous sont au pouvoir.

CONCLUSION
POLITIQUE ET PSYCHIATRIE. LA QUESTION DU POUVOIR.
Extension du domaine de la psychiatrie. — Le psychiatre comme prescripteur politique. — Entrée des Experts.

DOCUMENTS ANNEXES.
BIBLIOGRAPHIE. FILMOGRAPHIE. INDEX.
114 ILLUSTRATIONS.

Livre aux Editions Blusson

Le Choix des Libraires