Jean-Paul DUPUIS. Entretien. Cinéma expérimental. Années 1980.

Jean-Paul Dupuis, " Au-delà des ombres ", 1973.
Michel Véricel / Antoine Massoni.


Entretien avec Jean-Paul DUPUIS

Biographie : Cinéaste et compositeur depuis 1969, Jean-Paul Dupuis a réalisé plus de 50 films – films d’auteurs et films documentaires – et a composé des musiques pour l’image et la scène.

Cinéaste différent et expérimental, il a réalisé près de 16 films – courts et longs métrages. Citons Au-delà des ombres en 1973, Arlequin des rues en 1974 (mention spéciale du jury au festival de cinéma différent de Toulon, Lithophonie en 1977 (Grand prix ex-aequo au festival d’Hyènes). Il réalise des films courts avec des danseurs/chorégraphes (Dansité, L’âge du bois, Dreams and Light, Ex-Tension).

Depuis 1985, il réalise des films documentaires. Il se consacre à la réalisation de films sur des plasticiens, sculpteurs (Lartangage avec Thierry Lefèvre-Grave, Jorge Carrasco). En tant que réalisateur, il a co-réalisé avec Claude Brunel plusieurs documentaires (Ecouen, la Renaissance en son château, le Val d’Yerres, la ville de Crosne et d’Yerres, Naissance de l’orgue de Crosne, le musée historique de Villèle - Ile de la Réunion).

Compositeur pour des séries documentaires pour les chaines TV FR3, la 5ème et Voyage (la série « Découvrir le monde » conçue et réalisée par Pierre Brouwers), il a également composé pour la danse : A.W.Anaya, Christine Gérard, Caroline Dudan ; pour le théâtre : Théâtre des Ateliers à Lyon, Théâtre de la Tête Noire à Orléans (Variations sur Hiroshima mon amour de Marguerite Duras)

En 1991, il crée une œuvre symphonique « Hydroconcert » pour soprano, cordes, cuivres et bande magnétique dirigée par Alain Damiens de l’ensemble Inter-Contemporain. Il poursuit son travail de création cinématographique et musicale avec toujours le même désir et la même passion.

Florence de Mèredieu. — Ma première question sera d'ordre existentiel. Et personnel. Qu'est-ce qui a déclenché en toi cet intérêt - conjoint - pour le cinématographe, la musique et la danse ? Et à quels moments ?

Pourrais-tu raconter comment et dans quel contexte se sont déroulées tes premières expériences cinématographiques ? Qu'est-ce qui t’a amené précisément vers ce médium ? En le travaillant souvent en osmose ou en parallèle avec le son, le geste, la danse ?

Pourrait-on, en ce sens parler à ton propos de « chorégraphie cinématographique » ?

Jean-Paul Dupuis. … Trois dates ont déclenché le désir de faire des films.

Ma rencontre au lycée d’un surveillant « Georges Rey » qui m’a conseillé de faire un stage d’animation de ciné-club en juillet 1968 (région lyonnaise). J’ai littéralement découvert le cinéma « narratif ».

Puis en terminale C je me suis inscrit au club-caméra du lycée Antoine Charial. Claude Brunel en était le professeur responsable. Nous étions deux élèves. J’ai réalisé mon premier film en Super 8. Puis deux autres ont suivi.

En 1971, j’ai pu acheter une caméra 16mm et commencer à tourner un premier film Désespérément 45’. Parallèlement, j’ai souhaité faire de la musique électroacoustique avec les moyens du bord. Utilisant la matière sonore comme matériau pour composer une musique pour l’image, pour mes propres films.

Je me définis comme un cinéaste/compositeur autodidacte qui a construit un style propre au fil des années. Je n’ai jamais souhaité faire une place aux mots dans mes films. La raison réside certainement en ce que je ne maîtrise pas suffisamment ce médium. Le visuel, le sonore et le corps (expression corporelle avec Michel Véricel à qui je veux rendre hommage car il a été le prolongement de ce que je souhaitais faire).

Habitant et travaillant à Lyon avec Claude Brunel devenue ma compagne, nous avons travaillé, réfléchi, et partagé ce que je souhaitais faire comme films.

Itinéraire classique : présenter ses films à des festivals; se confronter à d’autres réalisations, d’autres créatifs; découvrir le travail des autres et, en 1973, je réalise un premier long métrage, Au delà des ombres, qui fut présenté au festival de Toulon/Hyères organisé par Marcel Mazé, président du Collectif Jeune Cinéma. Chaque année suivante je présentais un nouveau film toujours fait de façon artisanale, tenant compte des remarques et conseils - là encore je souhaite citer des personnes très importantes pour moi à qui je rend hommage : Dominique Noguez, Robert Lapoujade et Dominique Château.

Il s’agit de la construction du visuel et la construction d’un univers sonore - 1 + 1 = 3 le résultat final orchestré par la phase Montage.

La notion de Mouvement est une notion très importante car elle définit toute recherche d’organisation du visuel (cadrage, angle de prise de vue, durée des plans, choix des actants/acteurs) et d’organisation du sonore. La notion de Rythme exprime toute l’existence du film. Travailler à la gestion la plus juste du temps est essentielle.
Le cinéaste doit maitriser 50% de son travail et le spectateur/spectatrice les autres 50%.
C’est un travail qui n’a jamais de fin car on peut toujours améliorer ce que l’on fait.

Bien qu’ayant fait beaucoup de photographies de danse, ayant travaillé avec des danseurs de l’opéra de Lyon (Carmen Delgado, Helena Streszblicka) pour mon film Lithophonie, en 1977, rencontré François Verret et Alain de Raucourt (chorégraphe pour mon film Dansité) et prolongé mon travail avec des danseurs (Alexandre Witzman Anaya, Eliane Decostanzi, Antoine Raulin), je ne sais pas si l’on peut parler de chorégraphie cinématographique. Même si j’ai beaucoup appris de la danse et du corps en mouvement.

Il y a des correspondances très fortes entre ces 3 langages. Aujourd’hui j’ai commencé une série de 35 films courts (entre 9 et 18 minutes) : Dialogue avec l’Invisible.

C’est peut-être cela qui a engagé mes choix esthétiques.

FDM — Ton champ d’action est large, puisque tu as beaucoup œuvré dans le domaine du documentaire. Comment as-tu abordé ce genre du documentaire ? Comment clives-tu et sépares-tu tes différentes expériences cinématographiques ?

Pourrais-tu prendre un ou deux exemples de cas dans lequel l’expérimental et le documentaire se recouvrent ou au contraire entrent en tension ?

JPD. … J’ai choisi dans les années 1990 de travailler dans le documentaire. Pourquoi? - Avais-je encore des choses à dire dans « le cinéma différent » ? Oui, mais il me fallait matériellement vivre, profiter de ce temps pour reconsidérer mon travail cinématographique « différent ». Mais je ne voulais absolument pas me laisser entrainer vers ce que je ne souhaitais pas. En effet j’avais décidé de faire ce cinéma dit différent (sans savoir qu’il existait) , par conséquent je décide d’essayer de prolonger mon expérience cinématographique dans le documentaire. Apprendre l’écriture cinématographique puis se tourner vers les autres, vers ce qu’ils créent, produisent etc…

Il me fallait comprendre à travers quelques commandes et surtout à travers d’autres créateurs comment je pouvais être au plus près de leur travail afin que le spectateur, lui aussi soit au plus près. J’ai appris à ne pas me trahir en écoutant ce que souhaitaient mes commanditaires. Expliquer l’importance du : « comment montrer une réalité en respectant le cahier des charges », par exemple.

Je pense que l’exigence du cinéma différent permet d’aborder les autres formes d’une manière plus respectueuse à partir du moment où la sincérité et sa propre exigence ne sont pas prises en défaut. Je ne parlerai pas de clivage mais de continuité dans la différence. Il m’est arrivé cependant de refuser de travailler sur des films où l’exigence du commanditaire ne me respectait pas en tant que cinéaste. (Une situation qui s’est produite à 3 reprises seulement).

Le film que j’ai réalisé avec Thierry Lefèvre Grave en 1996, L’Ivre d’auteurs, est l’exemple d’un documentaire expérimental. Comment être au plus près du travail du sculpteur, avoir des images qui montrent et à certains moment, exprimer par des plans courts, des surimpressions, un montage rapide, ce que je pouvais imaginer se passer dans l’esprit de Thierry au moment de son travail appliqué, maitrisant parfaitement ses outils. C’était un choix esthétique qui me permettait de passer de son univers de travail à mon univers de cinéaste. Un beau partage qui a permis de faire d’autres films avec lui.

On peut dire, avec ce film, que l'expérimental et le documentaire se recouvrent et qu’à certains moments la tension existe. C’est un exemple qui permet de mettre l’accent sur l’Ecoute et le respect de la Différence.

J’aimerais citer le cinéaste/documentariste Joris Ivens que j’ai connu au moment du festival d’Hyères. - Voilà un cinéaste qui a commencé par faire des films expérimentaux au tout début du 20ème siècle et qui a eu le parcours que l’on connait (je l’espère). Il a réalisé d’innombrables films documentaires dans de nombreux pays. Ce fut un cinéaste engagé à tous les sens du terme et qui n’a jamais sacrifié la forme. Son regard sur les Hommes est pour moi exemplaire. Je peux me sentir proche, aujourd’hui, de Joris Ivens.

FDM. — Venons-en à la question des « influences ». Quels sont les auteurs qui t’ont marqué ?

Dans les trois domaines du cinéma, de la musique et de la danse ?
En trouves-tu des traces dans certaines de tes œuvres ?

JPD. … Voilà une question piège ! Car mes influences au départ sont assez minimes. J’ai aimé voir des films de pays différents, prendre conscience de leur identité au plan idéologique mais surtout de découvrir les différences au plan formel. J’ai envie de citer le cinéaste brésilien Glauber Rocha et son film Antonio Das Mortes. Puis, comme je l’ai évoqué, le réel désir de connaissance (tant au plan cinématographique que musical) m’a suivi et me suit toujours.

Au fil du temps, les influences se dessinent, apparaissent car il y a toujours quelqu’un sur la terre qui découvre ce que je découvre. J’ai toujours fait une grande différence entre Aimer et Apprécier. Nous perdons de l’objectivité quand on aime en revanche apprécier ce que l’on n’aime pas demande un effort vers l’oeuvre et son auteur. On doit être capable d’apprécier même si l’on n’aime pas. L’engagement envers une oeuvre, quelle qu’elle soit, est primordial. J’aime les artistes qui réunissent sincérité, recherches sur leur langage et respect des autres.

C’est en cela que le cinéma différent/expérimental est essentiel à notre culture afin de maîtriser, quelque peu, cet immense champ qu’est la connaissance, qui nous enrichit doucement…

FDM. — Passons, maintenant, à des questions d'ordre technique. À l’inverse de beaucoup de cinéastes expérimentaux des années 1970-1980, adeptes du Super 8 mm, tu tournes alors tes films en 16 mm. Souvent en noir et blanc.

D’où est venu ce choix ? Et cela a-t-il imprégné et dirigé ton œuvre ?

Quelques remarques de ta part sur ton utilisation du noir et blanc paraîtraient essentielles. Le noir et blanc aurait-il des affinités avec la musique ? Avec une certaine musique?

JPD. … Dès les années 70, le 16mm m’était accessible financièrement et je souhaitais tourner en noir et blanc. J’aime le noir et blanc, expression de l’intériorité de l’humain. J’aime aussi le graphisme, les contrastes, le rendu de la lumière, de la matière, des visages. J’aime ces deux extrêmes chargés de symboles et peut-être que mes personnages se situent à la limite de ce noir et de ce blanc.

J’aime ce rendu de l’authenticité que l’on peut percevoir dans l’extrême fragilité de mes personnages. Ils ne sont jamais fictifs mais vivent et expriment une partie d’eux-mêmes, qu’ils me donnent le temps du film. Le « noir et blanc » me permet d’aller vers un essentiel existentiel. La lumière et la géométrie des formes expriment - ce que je (re)cherche.

FDM. — Comment définirais-tu ton style cinématographique ?
Quels sont les éléments, les ingrédients qui concourent à la fabrication et reconnaissance de ce ou ces style(s) ?

Un exemple serait le bienvenu.

JPD. … Voilà une question bien difficile car le visuel et le sonore sont des univers à un tel point in-atteignables ! En revanche tout est à prendre, à utiliser, à malaxer, à triturer. Un grand champ d’investigation formelle me permet, je l’espère de me remettre en question et surtout, comme je l’ai dit, d’améliorer sans cesse cette maitrise du cadre, du temps, du rythme.

Dans les années 70/80, les films que j’ai réalisés m’ont permis de prendre conscience chaque fois un peu plus du chemin à parcourir. Il est donc très difficile pour moi de définir « un style qui me serait propre ». J’aborderai une réponse plus complète à la prochaine question… Entre 1970 et 1980, je citerai Au delà des ombres, Arlequin des rues et Lithophonie.

FDM. — Quel fut l’impact du temps sur ton cheminement cinématographique ? De quoi pars-tu ? Et quels sont ensuite les principaux chemins de traverses qui ont modifié ta ou tes trajectoires ?

On n’ose pas - bien sûr - te demander ce qui fut le plus important pour toi du son ou de l’image. Et pourtant, on a envie de savoir si ce fut toujours bien huilé. Ou si tu as parfois enregistré des sortes de dérapages (du son ou de l’image) qui se sont avérés - finalement créatifs et productifs. Là encore un ou deux exemples précis permettraient d’entrer à l’intérieur même de la fabrique de ton travail.

JPD. Quel fut l’impact du temps ? ». Voilà une question essentielle pour moi. Jusqu’à aujourd’hui, il y a le réel : c’est-à-dire analyser, réfléchir, remettre en question, écouter, voir, découvrir, et, l’idéal : poursuivre mon travail de création en essayant malgré tout de rester au plus près de moi-même, la création étant un moyen d’agir.

J’ai mon regard propre sur la façon de filmer les gens par exemple. J’aime les personnes que je filme surtout dans le documentaire car c’est une manière d’apprendre à les connaitre et de les respecter. La différence m’amène à me poser des questions importantes : Comment mettre en valeur ce qu’ils font, ce qu’ils sont. Ma caméra ne juge pas, elle regarde et donne à voir à travers moi « l’autre, les autres ». Bien sûr ce n’est jamais simple. Quelquefois c’est raté. Ressentir une personne, une situation, un contexte demande une grande concentration et une compréhension des faits la plus juste possible.

A certains moments, dans Au delà des ombres, par exemple, un des personnages que je mettais en situation difficile parce que complètement réelle et non jouée, ne comprenait pas pourquoi c’était lui qui devait tourner ces scènes. Ma réponse fut simple : c’est ta fragilité que je souhaite voir confronter à une réalité. Il est toujours difficile de filmer, photographier sans être un peu voyeur.

Je choisissais toujours mes acteurs/non acteurs en fonction de leur réalité proche, voire très proche du personnage dans le film. Que ce soit dans la fiction ou le documentaire, la Réalité de chacun se met en scène et le cinéaste utilise à ses fins ce qui lui est donné. Tout cela est digne et respectable, selon moi!

FDM. — Ton expérience cinématographique : Comment l’envisages-tu dans sa confrontation avec le grand maelström des actuelles images (Internet, réseaux sociaux, etc.) ?

Et comment définirais tu ce genre assez particulier de cinéma que nous nommons "expérimental" ou "différent"? Quel est l’avenir de ce dernier ?

JPD. … Sur le plan artistique, mon travail a suivi son chemin. Je me suis adapté, car ce qui est important pour moi, ce n’est pas le support mais ce que l’on souhaite exprimer avec des images et des sons (et des mots) dans une remise en question toujours présente.

Ce qui m’apparaît comme essentiel aujourd’hui, c’est de maitriser les outils qui permettent l’expression, telle qu’elle peut être véhiculée par des images et des sons. Nous avons des caméras, des appareils photos, des smartphones pour faire facilement des images et du son, nous pouvons facilement diffuser sur internet. Autrement dit, il est urgent qu’une éducation à l’image - commencée en 1984 avec les sections cinéma dans les lycées, sections crées par Claude Brunel - continue à exister. Il est urgent que ces nouveaux outils servent la créativité et l’expression contrôlée et assumée de chacun.

Cinéma expérimental, cinéma différent, peu importe ! Chacun reconnaîtra les siens!

L’existence de ce cinéma est la garantie de nos libertés de création dans un système de plus en plus commercial, industriel, et qui verrouille toute initiative remettant en cause un pouvoir. - Il est l’incarnation de nos différences et enrichit les recherches de chacun.

FDM. — L’aventure du Collectif Jeune cinéma (CJC) avec Marcel Mazé, son « jumelage » avec La section du « Cinéma différent » au Festival d’Hyères, le « compagnonnage » avec le Cinéma « La Clef », etc. Comment as-tu vécu ces événements ?

Pourrais-tu rappeler quelques grands moments de cette aventure. Ceux qui t’ont marqué et resteront comme des « pierres signifiantes » dans les marges et chemins de dérive de ce cinéma expérimental et différent auxquels beaucoup demeurent viscéralement attachés ?

JPD. … Pour un jeune cinéaste des années 70, provincial, loin de tout et ignorant ce qui pouvait exister à Paris, l’existence du Collectif Jeune Cinéma fut une bouée de sauvetage, une grande bouffée d’air frais. Rassembler des cinéastes vivant plus ou moins la même galère, c’était pouvoir résister à la solitude créative. Claude Brunel et moi sommes restés fidèles à ce Collectif car c’était le seul moyen de continuer à faire des films : pouvoir les montrer, rencontrer d’autres cinéastes etc… En plus pouvoir montrer ses films dans un festival était devenu essentiel. Je peux dire que le cinéma différent avec le Collectif Jeune Cinéma et Marcel Mazé et tous les cinéastes membres, nous sommes devenus des cinéastes militants/différents.

L’essentiel de cette grande aventure, commencée il y a 50 ans aujourd’hui, nous montre combien il est indispensable de faire perdurer le Collectif Jeune Cinéma.

Nous avons créé une revue, Cinéma Différent, nous avons présenté beaucoup de ces films dans des festivals et des rencontres internationales. Cela a permis d’échanger et de rassembler des films de partout dans le monde - le festival d’Hyères étant devenu le symbole d’un cinéma reconnu et non plus strictement « sauvage » (expression utilisée avant 1981). Au milieu de difficultés, normales dans toute association regroupant quantité d’« egos » forts mais utiles à toute remise en question, je demeure sincèrement heureux de vivre ce Collectif toujours au présent.

Ce Collectif reste « Jeune » grâce à l’existence de nouveaux films de jeunes cinéastes. Enfin, je ne voudrais pas terminer cet entretien sans avoir une pensée pour ceux et celles qui nous ont quittés, et qui ont marqué le CJC de leur empreinte.

Site de Jean-Paul Dupuis

Fiche auteur du CJC

Jean-Paul Dupuis, " Chant IV ", 1980.
Santiago Sempere.