TÉLÉVISION, LA LUNE. LE LIVRE (1985).

« Une idée simple est à l'origine du court et brillant récit que vient de publier Florence de Mèredieu (Télévision, la lune, Editions des Femmes, 1985) : le fait que l'image télévisuelle prend, sur l'écran, l'aspect d'un paysage de sable. De sable mouvant, bien entendu. Ainsi, l'image "laisse couler ses grains et filigranes », et les silhouettes d'un homme et d'une femme, dans cet espace continûment fuyant, deviennent « l'homme et la femme de sable » (...). Tout ruisselle sur leurs faces, la lumière en perles serrées, le sable en écheveaux sempiternellement défaits ».

À partir de cette constatation (qu'ont bien mise en évidence certains artiste-vidéo), Florence de Mèredieu a tissé une fiction d'une grande densité poétique où s'entrelacent deux fils qui glissent l'un sur l'autre de ce même mouvement ondoyant et répété qui coule du téléviseur. Pourquoi deux fils ? Parce que Florence de Mèredieu enchevêtre la description d'une image, toujours la même, image d'un homme et d'une femme évoluant sur l'écran, et la brève histoire d'un couple qui, couché devant le récepteur, se laisse séduire, envahir, « manger » par leur double de sable, se confondant finalement avec les signes dont la lumière les enveloppe, vivant avec eux au ralenti dans cette éternité de l'image qui nie la mort en l'habitant.

Ce livre qui démontre la force de certains simulacres, sait lui-même imprégner le lecteur d'images fortes. Par ses qualités visuelles autant que textuelles, il apparaît comme une véritable œuvre plastique qui ne démérite pas du maître que s'est donné l'auteur en plaçant en tête de son livre une phrase de Nam June Paik : « On peut fabriquer la lune avec une télévision. Une lune plus lune que la lune. Une lune idéale. »
CATHERINE FRANCBLIN

ENTRETIEN : Réponses à des questions de Catherine Francblin

Ton livre porte en exergue une citation de Nam June Paik. J'ai l'impression que c'est la première fois qu'un écrivain rend cet hommage à un artiste-vidéo. En tout cas, ton récit est totalement contemporain des nouvelles techniques de fabrication des images. Tu as d'ailleurs fait toi-même des films sur la vidéo. Est-ce à l'origine de ce livre ?

J'ai toujours été très sensible à la matière même de l'image télévisuelle : son grain, sa luminosité, son aspect spectral, lunaire... En 1981, j'ai fait effectivement deux films super-8, Vidéo Blues et Vidéo 2 Pulsations, qui jouaient sur la dégradation, le parasitage et les transformations de l'image vidéo. Je suis par ailleurs, comme la plupart de mes contemporains, nourrie d'images. Tout cela a dû influer sur l'écriture de ce livre, mais de façon souterraine... inaperçue. J'ai consciemment été beaucoup plus influencée par l'utilisation quotidienne et banale de la télévision qui - indépendamment de son contenu - m'est apparue comme un objet magique, intime : une boîte à lumières et à sons. D'où la référence à Paik et à cette dimension fantastique de la télévision qu'il a révélée. Tout et n'importe quoi peut désormais s'engouffrer dans ce que Virilio a justement nommé « la troisième fenêtre ». Et si l'on peut recevoir, on peut aussi projeter, fantasmer... transformer...

L'effet visuel de ce que tu décris est très fort : on voit. Est-ce ton intérêt pour les arts plastiques qui t'a conduite à faire une œuvre quasiment plastique ?

Il me semble que les écrivains ont, à l'heure actuelle, beaucoup plus à apprendre des arts plastiques, de la science, de la technologie que de la littérature ambiante. Je pense que c'est en se décentrant que la littérature peut s'enrichir, en se frottant à d'autres langages, à d'autres dispositifs et d'autres genres. L'idée d'une littérature imagée et plastique est une idée qui me plaît beaucoup. Fondamentalement, et sous sa forme la plus pure, l'écriture a toujours été une affaire d'images, de chocs, de heurts et de rencontres. D'où la dimension poétique de mon texte, mais d'une poésie strictement non lyrique, non pathétique. Purement plastique et visuelle. Abstraite presque... mais à la façon de la peinture abstraite... avec des formes... des couleurs... des rythmes.

L'homme et la femme de ton livre qui regardent leur double sur l'écran de TV se confondent avec l'image télévisuelle, et vice versa. On pense à certaines observations de Baudrillard. Le réel a disparu, ou plutôt, il a la consistance du sable...

Il s'agit d'un texte sur la disparition et sur la mort qui s'inscrit effectivement, bien que cela n'ait été ni délibéré ni conscient, dans le contexte d'une dérive généralisée des signes du réel. Il n'y a plus ici que des images... images elles-mêmes émiettées et dissoutes... L'intrigue même (car il y en a une !) se situe sur le plan de l'image... On n'est pas loin, en effet, du simulacre dont parle Baudrillard. Pas loin non plus de l'esthétique de la disparition dont parle Virilio, esthétique de la disparition appliquée à l'ordre de l'audiovisuel, une sorte de camouflage audiovisuel.
Enseignant et écrivant régulièrement sur l'image, je suis non seulement nourrie de sa matérialité mais nourrie aussi de tous les discours sur l'image... Ceux-ci finissent pat transpirer de quelque façon dans mon écriture... mais je ne le sais qu'après. Cela demeure - et c'est très important - totalement « naturel ». Primitivement, j'étais d'ailleurs partie de l'idée du sable et c'est ensuite seulement que s'est imposé à moi ce système d'analogie entre la consistance du sable et celle de l'image qui scintille sur le téléviseur. Tous deux coulent... indifférents, nuls et neutres... La littérature a beaucoup à apprendre de cette superbe indifférence des actuels médias, de ce langage qui n'est plus ni strictement narratif, ni figuratif, ni historique... qui se contente de couler... et de tout envahir. Comme le sable.

(Texte et interview parus dans Art Press en janvier 1985).

Editions des Femmes

Vidéo Blues — Vidéo 2 Pulsations

ISSEY MIYAKE. LA MODE. LE VENT. LE PLI.

Jeu sur les matières, déconstruction du vêtement ordinaire, création d'un univers de lignes autonomes : tels sont les maîtres mots de l'art d'Issey Miyake, styliste de mode né à Hiroshima le 22 avril 1938, qui commence par apprendre le stylisme à Tokyo avant de travailler à New York et à Paris.

Le tissu, au Japon, n'est jamais loin du papier ou de la fibre naturelle dont il dérive. L'hybridation des deux cultures - occidentale et japonaise - se traduit chez Miyake par des mélanges incongrus de matériaux : laine, soie, lin, rotin, polyester, caoutchouc, fil d'aluminium, etc.

La mode occidentale souligne étroitement le corps ; la mode japonaise tend, elle, à s'éloigner des lignes du corps pour recréer des volumes autonomes. Le vêtement, Miyake le veut hautement fonctionnel, mais ses contours correspondent à l'autonomie d'un volume indépendant du corps qui l'anime. Le vêtement vit de sa vie propre. Comme ces « manteaux à transformations » qui s'adaptent à divers usages ou ces robes lanternes, constituées d'armatures et de plissés à étages multicolores.

Le vêtement se noue et s'organise librement autour du corps. Les organes ou parties du corps immédiatement utiles, ceux qui se trouvent liés à la perception, la préhension et la locomotion - tête, pied, mains - affleurent seuls à la surface du tissu.

Intéressé par les vêtements de travail et par les costumes traditionnels du Japon, Miyake retiendra aussi la fonctionnalié des vêtements new-yorkais. D'où l'extrême simplicité des robes, capes, manteaux, imperméables, constitués d'une seule pièce d'étoffe et qui s'architecturent à l'instar de volumes ou d'organismes indépendants. L'amplitude et la liberté de ces formes confèrent au vêtement l'allure d'un oiseau, d'une tenue de samouraï ou celle encore d'un habitacle primitif.

Certaines coques ou vêtements sculptés épousent inversement au plus près les formes du corps. Tel ce bustier moulé en matière plastique qui révèle tous les détails du corps de la femme, de la pointe des seins à l'empreinte du nombril. Le vêtement se confond alors avec les corps qu'il voile, recouvre ou prolonge à la façon d'une prothèse.

D'autres vêtements rembourrent, camouflent, donnent à la silhouette une ampleur incongrue. Ainsi de cette robe-bustier « pneumatique » en polyester polyuréthane enrobant les hanches de rondeurs aérodynamiques. Ou ce bustier encore, en rotin, porté, à la façon d'une armure ou d'une parure d'insecte, sur une large jupe de polyuréthane laminé.

Que dire enfin de cette débauche, cette accumulation, cette surenchère de plis, de plissés - redondants, ouverts en éventail, emboîtés les uns dans les autres et qui sculptent le corps de manière baroque. D'autres plissés, tels des pétales, recouvrent le corps de fines architectures végétales.

La mode est pour Miyake une forme de rébellion ludique, poétique et amoureusement décalée. - Algues, roches, coquillages, insectes, écorces : la peau du vêtement mue, se hérisse de menues aspérités. Le corps s'enveloppe, tel un mutant, de divers cocons, huilés, métalliques. L'air, le vent font partie de ces structures qui se gonflent et s'animent, tels de nouveaux organismes, au gré des mouvements du corps.

Animation vidéo Issey Miyake

Vidéo Issey Miyake

DE CALDER A MODIANO, UN CIRQUE PASSE.

L'été a jeté tous les cirques, petits et grands, sur les routes de France. Bleus, rouges, jaunes, mais de toute manière rutilants, ils se succèdent sur les pelouses et les terrains vagues. Le temps de quelques bonds, quelques défilés, de quelques représentations et poétiques élucubrations, à peine installés, ils repartent.

On se souviendra de l'ouvrage de Patrick Modiano, placé (comme son titre l'indique) sous l'égide de la fugacité, de l'apparition, de l'enchantement : Un cirque passe (Gallimard, 1992).

Ce qui nous émeut ici, c'est la fragilité de la performance. À peine déplié, déployé, érigé à contre ciel ou contre lune, le chapiteau est démonté, rangé, chargé sur les remorques. Le caravansérail du cirque peut à nouveau s'ébrouer. La prairie est désertée.

Chaque été, je prends plaisir à les voir revenir. Et s'évanouir à nouveau. Il y a quelques années, au détour d'un chemin, j'étais tombée sur un cirque lilliputien : un chapiteau semi-ouvert, rayé de bleu et de blanc. Une oriflamme rouge à son sommet. Face à la piste, une armada de petites chaises blanches. On n'attendait plus que les spectateurs. J'ai toujours regretté de n'avoir pu faire une photographie de ce cirque si joli, dérisoire et tellement attendrissant. Comme si toute l'histoire du cirque (ses acrobates, ses animaux magiques et ses clowns) s'était donnée rendez-vous dans cette modeste scénographie.

Un autre cirque miniature existe bien. C'est celui d'Alexander Calder. La reproduction de cette singulière « œuvre d'art » figurait (à bien juste titre) dans la première édition de mon Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne. L'image a depuis quitté l'ouvrage, mais vous pouvez sur You tube vous initiez à la grâce de ce spectacle. Ne manquez pas d'aller visiter ce lien qui vous véhiculera en pleine poésie.

Vidéo Cirque Calder

De Tarzan à Calder

©FDM

HISTOIRE MATÉRIELLE ET IMMATÉRIELLE DE L'ART MODERNE... TABLE DES MATIÈRES.

Couverture de l'édition de 2008.

« Publiée pour la première fois en 1994, totalement refondue en 2004 [de larges ajouts - une soixantaine de pages disséminées au long de l'ouvrage ont à nouveau été ajoutées en août 2017], avec des ajouts et une sixième partie traitant des aspects les plus contemporains de l'art, cette Histoire de l'art débute en plein XIXe siècle, avec l'impressionnisme. Elle s'étend jusqu'à aujourd'hui, en prenant en compte l'apport des nouvelles technologies dans le traitement des matériaux.

La nouveauté de cette histoire de l'art a été de considérer l'art du point de vue de ses matériaux, de ses techniques et de la relation complexe que les artistes ont toujours entretenu avec la matière. Point de vue jusque là largement occulté, les arts plastiques ayant traditionnellement été considérés par les critiques et par l'histoire de l'art du sacro-saint point de vue de la forme et des styles.

Cet ouvrage a tenté par ailleurs d'établir des ponts et des passerelles entre les disciplines purement historiques ou techniques et le point de vue des sciences humaines (esthétique et philosophie). Il se conçoit comme un outil et une grille de lecture, ouverte et mobile, comme un cadre au sein duquel chaque lecteur peut insérer l'ensemble de ses propres découvertes et de ses réflexions.

Un large appel a été fait en direction des écrits ou des propos d'artistes, les plasticiens, sculpteurs, peintres ou performeurs étant ceux-là mêmes qui manipulent le béton, le verre, les pigments ou les matériaux déjà manufacturés de leur installations. » (F. de M, août 2011)


HISTOIRE MATÉRIELLE ET IMMATÉRIELLE
DE L'ART MODERNE ET CONTEMPORAIN.


PRÉFACE
à la nouvelle édition (2004-2008)
"Ceci est une histoire de l'art"

Une nouvelle cartographie. - Histoires gigognes et épaisseurs temporelles. - Une histoire souterraine. - Une démarche encyclopédique : un livre gigogne. - Un changement d'épistémè. - Une affaire de taxinomie.


INTRODUCTION

L'art et la matière. - Les arts primitifs. - Technique et industrie. - L'art et la science : matière et matériaux, dans l'art et le monde classique, dans l'art et le monde moderne. - Naissance de l'art moderne et opacification de la peinture. - Histoire de l'art et primat de la forme. - Le poids des philosophies idéalistes. - Vision panoramique et vision rapprochée. - Techniques et savoir-faire. - Une logique des matériaux. - Une phénoménologie des apparences. - Le matériel et l'immatériel : Duchamp et l'invisible, Yves Klein ou la volatilisation de la matière, Beuys et l'opacité.


OPACITÉ ET TRANSPARENCE

LA LUMIÈRE

Brève histoire de la lumière. - La lumière et l'art classique. - L'Impressionnisme. - Seurat et le luminisme. - La photographie. - Le corps de la lumière. - la photographie comme matière. - Noir et blanc, ombre et lumière : une théorie des contrastes. - Lumière et modernité. - La sculpture de la lumière. - Le lumino-cinétisme ou la lumière apprivoisée. - Vidéo, hologrammes, images numériques : le spectre de la lumière. - Lumières matérielles/lumières immatérielles.

LA COULEUR

La conquête de la couleur. - Brève histoire des pigments. - Le statut philosophique de la couleur. - La couleur-lumière. - De la couleur-lumière à la couleur-matière. - Couleur et primitivité : influence des arts primitifs, du folklore, de l'art populaire et de l'art des enfants. - La couleur-matière. - La teinture. Le pan de couleur, le monochrome, l'aplat, la surface : la couleur pure. - La couleur et la forme. - Le noir. - L'arc-en-ciel et l'échelle des couleurs. - Couleur et primitivité. - La couleur-mouvement. - La couleur de la chair. - Le blanc. - L'incolore. - L'or, le cuivre, l'argent. - Couleur et musique. - Duchamp et la couleur nominale.

LES MATÉRIAUX DE LA TRANSPARENCE : LAQUE, VERRE, EAU, PLEXIGLAS

Le verre comme métaphore picturale. - Histoire et technique du verre. - Le verre comme matière, transparence et translucidité : des maîtres verriers du début du siècle aux recherches contemporaines. - Un matériau faussement opaque : la laque. - Le verre comme lumière : l'architecture de la transparence. - Peinture et transparence. - Le verre comme concept : Duchamp et le Grand Verre (1915-1923). - La couleur du verre : le vitrail. - Dispositifs et écrans vidéo. - Le verre et ses succédanés : eau, résines, plexiglas., etc. - Les matériaux réfléchissants. - Verre et valeur d'exposition : les vitrines de Joseph Beuys.


LA PESANTEUR DE LA MATIÈRE

DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS AUX NOUVEAUX MATÉRIAUX

PLAN, LIGNE, VOLUME. - Entre peinture et sculpture : la dimension du plan. - Le fer, la ligne, le fil et l'amenuisement de la sculpture. - L'espace du cadre.
PERSISTANCE DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS. - La pierre. - Le marbre. - Le bois. - La peau du bronze. - Terre, argile, plâtre, céramique.
LES NOUVEAUX MATÉRIAUX. - L'acier. - Le béton. - Le plastique.

VARIATIONS SUR LE PAPIER, LES FONDS, LES APPRÊTS, LES SUPPORTS

Histoire et technique du papier. - Le papier comme matière. - La gravure. - Pierre lithographique, sérigraphie, photographie. - Papiers collés et photomontages. - Du papier à l'étoffe. - Les fonds, les apprêts, les supports. - Les affichistes : matière-papier et peau des murs. - Papier monnaie. - Le livre. - Le corps abstrait de la lettre.

L'OBJET, LA MACHINE

L'OBJET. L'objet et les débuts de la grande industrie. - Le ready-made : Duchamp et sa postérité. - L'objet trouvé surréaliste. - Picasso ou la réinvention de l'objet. - Nouveau Réalisme et objets de l'industrie. - Les objets de la rue : le pop art. - Les objets affectifs de Christian Boltanski.
LA MACHINE. La fantasmatique de la machine. - La machine dans le Nouveau réalisme. - Instrumentalité et appareillages, la trace de la machine. - Neutralité, artifices et standardisation. - Duchamp : de la "physique amusante" et des Roto-reliefs aux machineries symboliques du Grand Verre. - Le Grand Verre : pesanteur et sublimation.

LES MATÉRIAUX MIXTES

Sculptures et matériaux composites. - L'assemblage. - Les matériaux de l'art brut. -Le corps sans fond ou l'infini de la boîte. - La logique de l'englobement. - L'intégration à l'architecture. - Dada, Duchamp, surréalisme et futurisme : le sens de la fête. - Les environnements. - L'aventure du happening. - Le réel comme matériau. - Beuys et la "sculpture sociale".

LE GIGANTESQUE ET LE MINUSCULE

Le gigantesque. - L'architecture de l'espace. - Le minuscule. - La problématique de l'échelle. - Le modèle réduit. - Le monde en valise. - Art et révolution. - L'œuvre d'art totale. - L'enveloppement. - Une dimension cosmique.


L'INFORMEL

LA MATIÈRE ET LA FORME

LA FORME CONTRE LA MATIÈRE : De la sublimation du matériau dans l'art abstrait. - Géométrique ou informelle : la ligne. - Figuration, défiguration.
LA MATIÈRE CONTRE LA FORME : Naissance de la revendication matiériste. - La germination de la matière. - Les matiéristes. - Fautrier et la correspondance des sens. - Gutai : la symbiose avec la matière.
DE LA MATIÈRE COMME FORME ET DE LA FORME COMME MATIÈRE : Le continu et le discontinu. - Forme et fond. - Donner forme (et matière) au vide.

TACHISME ET ART INFORMEL

La tache, la trace. - L'art de la tache : historique. - Le détail. - Michaux : l'être de la tache. - Soleil d'encre. - Le grain, le sable et la poussière. - Nuage, "neige", pixels et vidéo. - La touche. - De Seurat à Cézanne : surface et profondeur. - La fluidité des formes sculpturales. - L'entrelacs.

MATÉRIOLOGIES - TEXTUROLOGIES

Textures et micro-éléments. - Le textile. - La trame. - Le lisse et le strié. - Le pli. - Soudures et articulations. - L'infiniment petit mescalinien. - De la mosaïque et du néo-impressionnisme au pixel de l'image numérique. - Prothèses et armatures. - La technique du petit point. L'art fractal ou la mise en abîme de la matière.

LES MATÉRIAUX INNOMMABLES

Le dérisoire et l'infra-art. - Le déchet, le rebut. - L'ordure. - Petite histoire des techniques de récupération. - Le mou, le visqueux. - Beuys : la graisse et les métamorphoses de la matière. - La naissance des formes. - La destruction. - Solides et fluides. - Le rêve de la pâte. - La couleur et l'innommable. - Duchamp : la Mariée mise à nu...


LE NATUREL ET L'ARTIFICIEL

MATÉRIAUX BRUTS ET PRIMITIVITÉ

Matière et archaïsme. - L'Utopie primitiviste. - L'art brut, Cobra : sur les marges de l'art. - L'art des enfants. - L'art nègre. - Art moderne/arts traditionnels : mélange des cultures et transfert des matériaux. - L'Orient. - Sculpture et barbarie. - Les rituels de l'art ethnologique. - Joseph Beuys : archaïsme et modernité.

DE LA NATURE ET DU PAYSAGE COMME MATIÈRE PREMIÈRE DE L'ŒUVRE

Le land art et l'action sur le milieu naturel. - Les quatre éléments. - Eau. - Air. - Terre. - Feu. - La greffe du vivant et de l'artificiel. - Empreintes végétales, empreintes d'objets. - Le Mono-ha. - Sculptures végétales : Nils Udo. - Une dimension chimique. - Les jardins. - Un médium intermédiaire : la photographie.

LE CORPS EN TANT QUE MATÉRIAU

Rôle et fonction du corps dans l'art : du corps figuré au corps réel. - Tatouage et maquillage. - De Duchamp à Boltanski. - Gutai. - Empreintes. - Yves Klein : de l'empreinte à la sublimation de la chair. - Le corps fétiche de la photographie. - Les animaux. - Beuys : "Comment expliquer la peinture à un lièvre mort ?" - La greffe du vivant sur le vivant. - Du land art au body art : Denis Oppenheim. - Rituels et sécrétions. - Nourritures. - La toile, la peau, le corps, le mouvement. - Klaus Rinke : l'espace-temps corporel. - Actions, performances. - Le corps et ses prothèses. - Virtualité et membre fantôme.

IMAGES ET ARTIFICES

L'histoire de l'art comme matériau de l'art. - La reproduction. - Le détournement. - L'artifice. - La simulation des matières. - Photographie, trompe-l'œil et hyperréalisme. - L'art sociologique. - Boltanski, Warhol : les vrais-faux souvenirs de la mémoire collective. - L'art mimétique de l'art, la réalité mimétique de la réalité. - LE MUSÉE : Le Musée comme sarcophage, reste et poubelle de l'histoire. - Musée et valeur d'exposition. - Du Musée imaginaire au Musée virtuel. - Image et distanciation. - Images et arts de synthèse.


L'IMMATÉRIEL

MATIÈRE ET ÉNERGIE

LA VOLATILISATION DE LA MATIÈRE : Une nouvelle conception de la matière. - Klee, Kandinsky : "Point, ligne, plan". - Duchamp et l'infra-mince. - Expansion et rétraction.
DE LA MATIÈRE COMME ÉNERGIE : La notion d'énergie. - L'électricité. - Un art vibratile. - Les futuristes. - Les dispositifs énergétiques de Joseph Beuys. - Yves Klein, déperdition et perte d'énergie. - Duchamp : de l'"effet Kirlian" aux court-circuits du Grand Verre. - ANTONIN ARTAUD : machineries et corps électriques.

L'ESPACE, LE TEMPS, LA VITESSE

De l'espace "apparent" du tableau à l'espace réel. - L'espace de l'atelier. - L'espace/le vide. - Yves Klein : le théâtre du vide. - Œuvre en situation, œuvre "in situ". - Mouvement réel, mouvement apparent. - Mobiles et machines animées. - La vitesse. - L'image-mouvement : peinture/cinéma/vidéo. - Duchamp : Anemic Cinéma. - Le temps. - Le traitement du passé. - L'espace-temps de la vidéo. - La quatrième dimension.

DU SON COMME MATÉRIAU

Entre pesanteur et apesanteur : le son. - Les précurseurs. - Dada, le lettrisme, la poésie sonore. - Sculptures et environnements sonores. - Du son à l'image et de l'image au son : la vidéo. - Les happenings : Beuys, Fluxus, John Cage et la Monte Young. - Performances, environnements sonores et installations multimédias.

DU CONCEPT ET DU LANGAGE COMME ŒUVRE

Le concept et la matière. - L'artiste concepteur. - L'art conceptuel. - le concept et son double, "la réalité". - Les limbes du virtuel. - L'impact des nouvelles technologies. - Le langage. - Duchamp, TRANSformateur du langage. - Message, communication, ubiquité : un art sans frontières. - La matière de l'information. - Beuys et le langage.

DU VISIBLE A L'INVISIBLE : LES IMMATÉRIAUX.

Abandon du tableau et dissolution de l'objet. - La disparition du support. - Apparition/disparition. - Histoire de lignes. - Art minimal et amaigrissement de la matière. - Les puissances de l'invisible. - Klein : l'invisible et l'immatériel. - Beuys : entre essence et apparence. - Duchamp, Klein, Beuys, promeneurs cosmiques.


LA QUESTION DE LA MATIÈRE AU TOURNANT DES IIe ET IIIe MILLÉNAIRES

HABITER L'IMAGE

Préhistoire de la notion d'installation : du présentoir à l'habitacle. - Le triomphe de l'installation. - Voyage au cœur de l'image. - Studio Azzuro : un périple sensuel autour de la Méditerranée. - L'art étendu à l'échelle de la cité. - Le monde comme panorama.

ANGES, ROBOTS ET CORPS DE CHAIR

Une réactivation du body art. - Les matériaux du scandale. - Pharmacies. Chirurgies. - Le corps dans tous ses états. - Anzen Zone, « Zone de sécurité », Zone d'indifférence. - L'espace : l'apesanteur. - La prothèse : le poids de la technique. - Déréalisation, dématérialisation. - Art-marchandise ou mystique de l'invisible.

LES PROCÉDURES, LES RITUELS ET LES JEUX

Les jeux avec le matériau. - Nature et artifices portés au carré. - Marcel Duchamp : de la lanterne magique et de la « physique amusante » aux rituels du Grand Verre. - Arts, vidéos et machineries. - L'univers du jeu. - Les rituels de Sophie Calle. - L'univers ludique des installations interactives. - Les objets de l'art comme matériaux transitionnels.


CONCLUSION

DE L'ART COMME MATIÈRE À L'ART COMME SIMULACRE

L'outil et le matériau. - Le retour aux œuvres. - Des matières brutes. - Le retour aux pratiques. - Le devenir de la matière. - Hegel : l'échafaudage de la matérialité. - Idéalisme et matérialisme. - L'œuvre comme corps collectif. - Matières réelles/matières simulées. - Le matériel et l'immatériel. - Quitter l'art, rejoindre la vie. - L'art et son simulacre (l'art). - Spectre de la fin de l'art ou art total ?

ANNEXES

Chronologie synoptique
Bibliographie
Index des noms propres et des courants, mouvements, tendances.
Larousse, in Extenso
724 pages
88 illustrations couleur hors-textes
14 illustrations noir et blanc in-textes

MARGUERITE DURAS : L'HOMME ATLANTIQUE*.

* L'Homme atlantique, film de Marguerite Duras, 1981. Texte publié aux Editions de Minuit en 1982.

"Constitué de chutes d'Agatha, bribes, traces, fragments insistants d'une mémoire itinérante, L'Homme atlantique est pour l'essentiel tramé de noir. Noir au sein duquel surgissent quelques rares images : un pan de mer, un visage, un pan de mer encore.
Sujet ou thématique n'apparaissent ici pourtant que secondaires. Qu'il soit question d'amour, de mort, de ces roses d'été finissantes ou de quelque forme d'impossibilité, on est sans cesse renvoyé à leur manque, au noir et au grain seul de la voix.
Écrit passant, errant, que l'on perçoit mieux au sein d'une écoute vide, dans la plénitude de l'écran déserté... Et lorsque l'image finalement surgit, c'est pour étonner, surprendre un œil qui s'était habitué à l'absence de vision, au pur regard intérieur.
De nombreuses recherches s'articulent aujourd'hui autour de la correspondance de l'image et du son, et de leurs mystérieuses affinités. Chez Duras, au contraire, il n'y a pas accord du son et de l'image, mais bien plutôt écart. Toute sa science tient précisément dans cet écart, soigneusement entretenu et dans la faille duquel tout se joue et se glisse. Le miracle est qu'au sein de cet écart, elle finit par nous faire croire à une nécessaire correspondance. Dans L'Homme atlantique, cet écart est à son maximum, car le noir peut bien porter ou supporter toute parole. La poésie ne s'avère ainsi nécessaire que pour celui qui écoute ; elle est pour le reste tout à fait contingente, « libre » et non liée. Ce film se donne donc, pour une part, comme un film-manifeste, une sorte de nouvel art poétique où l'idée visuelle (il faudrait dire l'épure) compte plus que la vision.
Est-ce ainsi - et au sein même du cinéma - à la littérature que revient Marguerite Duras, à la littérature orale, celle d'avant le piège de l'écrit et la mort blanche des mots ? Littérature du noir, terrain et lieu privilégié de l'énonciation.
Noir. Vide. Absence d'image. C'est là - paradoxalement - que la qualité de la copie s'avère impérieuse, car le noir ne supporte ni craquelure ni déchirure. Les conditions de projection doivent être parfaites, le silence de la salle absolu. Et l'on se dit que, dans un quelconque film ordinaire, il suffirait d'ouvrir les yeux de temps en temps pour retrouver la rareté de l'image et le lieu noir intérieur.
Le film de Duras n'a cependant rien d'un film conceptuel ; il ne faudrait pas l'y réduire. Il se trouve de part en part hanté, halluciné par la littérature. L'image littéraire (cette rose, ce chien, cet après-midi-de-fin-d'été-au bord-de-la-mer) se creuse et s'amplifie de l'absence même d'une image visuelle dont on sait cependant qu'elle est possible, latente et en gestation. Le cinéma s'offre ainsi comme le lieu, non de l'objet, mais du regard. Lieu regardé d'ailleurs. Hors-champ circonscrivant toutes les images possibles. Je vous regarde depuis la caméra, qui est aussi le lieu d'où regarde le spectateur. Ce sont des images qui versent ou qui reviennent vers la mort qu'elles n'ont sans doute jamais totalement quittée. Et ce noir fonde après coup les images de tous les autres films de Duras, India Song, Aurelia Steiner, Son nom de Venise dans Calcutta désert... Il les emporte dans son silence. Car la magie de ce noir est aussi de faire taire les mots, de les enclore dans le silence où ils surgissent.
Il subsiste ce lent travelling au cœur de la parole et des choses, car dans ce noir aussi il est des travellings, ou de somptueux plans fixes, et dans le noir lui-même, lorsque l'image manque, qu'elle se creuse et se vide. La coulée de la parole dans le noir renvoie ainsi le regard à son origine. Avant-naissance et après-mort circonscrivant l'obscurité cinématographique et cette nuit des images à laquelle nous tenons tant.
Ce film qui apparaîtra à beaucoup comme un pur gag cinématographique (et d'une certaine façon il l'est sans doute) semble né d'une désespérance de l'image ; il marque son point limite, son lieu de finitude obligée. Mort de l'image. Toute-puissance de cette frange, cette aura du visible, ce noir qui lui aussi sans doute est visible, mais par l'intermédiaire d'un autre regard - littéraire celui-là, et tout intérieur."

Florence de Mèredieu

Note parue dans LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE en septembre 1982 (N° 356, pp.. 157-158).

Ce film je l'avais vu, à sa sortie en 1982, au cinéma L'Escurial, Boulevard de Port Royal, à Paris. Je me souviens avoir été très perturbée par les conditions de projection de ce film presque entièrement noir ! Impossible dans une salle de cinéma ordinaire d'obtenir un noir profond, intense. Je retrouverai, bien plus tard, des problématiques similaires lors de cette « Conférence sur la couleur à l'usage des aveugles » que je prononcerai, dans un Colloque sur la couleur, à l'Institut National d'Histoire de l'Art en 2010 : dans une salle grise (et non noire) ne permettant pas aux auditeurs voyants d'expérimenter quelque chose de la « vision » de l'aveugle. Ce qui, outre le fait de pouvoir s'adresser à un public de non voyants, était aussi - pour moi - un des enjeux de la dite conférence.

LES VAGUES. VIRGINIA WOOLF. MARGUERITE DURAS.

©FDM

« Chaque vague se soulevait en s'approchant du rivage, prenait forme, se brisait et traînait sur le sable un mince voile d'écume blanche. La houle s'arrêtait, puis s'éloignait de nouveau, avec le soupir d'un dormeur dont le souffle va et vient sans qu'il en ait conscience. » (Virginia Woolf, Les Vagues, 1931)

« Aujourd'hui la mer est mauvaise sans plus. Hier il y avait de la tempête. Loin, elle est parsemée de brisures blanches. Près, elle est pleinement blanche, blanche à foison, sans fin elle dispense de grandes brassées de blancheur, des embrassements de plus en plus vastes comme si elle ramassait, emportait vers son règne une mystérieuse pâture de sable et de lumière. » (Marguerite Duras, L'Été 80, 1980)

Pluie sur la côte normande. - Pluie insistante, répétitive. La pluie comme une atmosphère. Le hasard fait que, cet été, deux de mes livres du moment - ceux qui traînent un peu partout - sur les tables, les fauteuils et le dessus des piles de documents - soient précisément Les Vagues de Virginia Woolf et L'Été 80 de Marguerite Duras, deux livres denses que je m'octroie le plaisir de lire, relire, reprendre et mâchonner comme une vache son carré de trèfles.

À cinquante ans de distance, deux grands livres sur la mer, les vagues et le rythme puissant de deux vies intérieures.

Rédigé à chaque prise d'écriture, comme d'un seul jet, mais avec des retours, des reprises, des greffes et des sutures abruptes, sauvages, L'ÉTÉ 80, ce texte si parfait qu'on en viendrait (si cela était possible) à souhaiter l'avoir écrit, abouche les uns aux autres la réalité d'un été normand, passé par Marguerite Duras dans son appartement des Roches noires à Trouville, l'actualité (l'histoire du monde de cet été là : Gdansk, l'Ouganda...) et l'ensemble de ces souvenirs, ces fantasmes qui remontent par bribes au fil de l'écrit (le Siam, le Gange, les contes de l'enfance...).

Chaque vague d'écriture s'effectue d'un seul tenant, sans retour à la ligne, sans délimitation de niveaux. Les sutures sont brutales, mais évidentes. L'étendue marine lisse et enveloppe les événements sans heurt autre que le raptus permanent des vagues et de cette tempête qui - périodiquement - enveloppe tout de blancheur.

Pluie. Mouvement des vagues. L'eau s'infiltre partout dans cet écrit et finit pas s'insinuer en vous. Le rythme des marées vous envahit. La mer se fait tantôt étale ou rugissante. Vous respirez ou bien haletez au même tempo.

Écrit cinquante ans plus tôt, et dans un tout autre contexte, Les Vagues de Virginia Woolf participe lui aussi d'une science précise des rythmes marins. Les divers mouvements de l'eau y épousent constamment les complexités et les changements d'une vie intérieure riche, contrastée.

L'ouvrage est savamment construit. Fait de longs monologues qui s'entrecroisent, il déploie les rêveries parallèles de six personnages. Le mouvement des marées scande et reprend incessamment ces autres mouvements des humeurs, des impressions, des pensées. La description des paysages marins y est souvent marquée du sceau du symbolisme. La peinture n'est jamais loin. La mer fait tableau, avec ses rayons, ses couleurs. Avec sa lumière aussi, dispensée dans une débauche presque baroque.

L'atmosphère des Vagues est très différente de celle de L'Été 80. La plage durassienne laisse ici la place à une côte marine ouverte sur un jardin, des salons, des vies qui se déroulent aussi dans des zones urbaines et policées. Cultivées. Au sens « lettré » que ce terme peut revêtir. Les rêveries durassiennes sont plus « prolétariennes », même si (bien sûr) elles le sont « à leur façon ».

À l'arrière-plan, toutefois, il s'agit du même remugle de souvenirs, d'impressions, de sensations, et du rythme implacable de ce soleil qui, tous les matins, revient pour disparaître avec la nuit. Les vagues sont plus que le symbole de l'existence ; elles constituent le rythme même de cette vie intérieure subconsciente dont la mise au jour fut une des grandes découvertes et de Virginia Woolf et de Marguerite Duras.