LE CORPS JUMEAU.

« Le corps est à lui-même son propre jumeau. Tout - ou presque - y fonctionne par paire ou par couple. Deux yeux, deux oreilles, deux mains, deux couples de membres similaires, inférieurs et supérieurs, deux fesses, deux seins, le tout distribué à égale distance d'un axe vertical qui traverse le corps, divisant en deux moitiés notre épaisseur charnelle. Ces deux moitiés sont semblablement réparties de part et d'autre de l'axe vertébral, comme les figures d'un jeu de cartes qui ne comporteraient qu'une moitié de corps repliée sur elle-même. Figure non déployable à l'infini comme un jeu de papiers pliés, mais se résorbant dans le deux où elle trouve sa perfection.

L'architecture corporelle repose donc sur le double, la duité. Et cependant, il est un seul sexe, un seul organisme et un seul nombril. Ce dernier organe pouvant être pris comme le centre autour duquel tout le reste rayonne, unité et duité assemblées. Quant au cœur, il comporte encore deux moitiés, opposées certes mais complémentaires. Et le sexe se complète de celui qu'il n'est pas, nous apprenant ainsi que le corps entier n'est lui-même que moitié d'un autre et somme d'une différence.

Une moitié d'homme ferait-elle encore un vivant, une fois ajoutés ces organes essentiels que sont le cœur, le foie, le sexe et quelques autres cellules monoplaces ? Comment se représenter un corps en demi-lune ? Amputée d'une partie d'elle-même, l'autre moitié pourra-t-elle subsister ? Elle se racornira sur sa tranche. Témoin que le deux est peut-être plus que l'un, qui, cependant, se double de lui-même, sur ses faces internes et externes. L'androgyne possède bien aussi deux moitiés similairement inverties, doubles « sauvages » où chacun peut se reconnaître semblablement différent.

Sous la peau, invisibles mais pareillement répartis, les organes se correspondent encore : cubitus, radius, os du bassin et métacarpe, idoinement disposés. À tel point qu'il suffit aux planches anatomiques de présenter une seule moitié du corps pour que l'on puisse reconstituer le tout en rabattant idéalement cette moitié sur elle-même. Ce que la mémoire après tout peut bien opérer avec un risque d'erreur qui augmente certes avec le temps, mais que la science s'emploie aujourd'hui à résorber.

On pourrait l'imaginer bien sûr ce corps unijambiste et doté d'un seul œil, d'une oreille unique mais recourbée comme toutes ses congénères. Pour le propulser il faudrait alors combiner toutes sortes d'hélices et de ressorts, réinventer proprement un organisme. Tant il est vrai que la marche - pour prendre ce banal exemple - repose sur le deux, la jonction et la connivence des deux membres assurant seules le déplacement de ces bipèdes que nous sommes. On pourrait concevoir encore les deux moitiés séparées l'une de l'autre et se tenant par la main. Il suffirait pour cela de fermer chaque moitié sur sa tranche interne, là où le ciseau du chirurgien aurait opéré une entaille sans bavures.

Le corps est donc fait pour être symétrique, pareillement distribué (ou si peu s'en faut) sur sa droite et sur sa gauche. Si un des membres vient à manquer, on rétablit de suite l'équilibre rompu par l'adjonction d'une prothèse, organe mécanique qui redonne son assise au corps premier. Car un corps monoplace et monobulle est proprement monstrueux. Imaginez donc une femme dotée d'un œil unique ou appareillée d'un seul sein.

Inversant le précédent système, on peut se représenter ces deux moitiés castrées sur leur partie inférieure, comme toutes les cartes à jouer qui redoublent le deux, présentant deux figures se faisant face, égalant donc quatre moitiés, mais privées de jambes, de sexe et qui font « figure » simplement. Images représentables de ce seul corps qu'on peut nommer ou métonymie de l'infigurable ?

On pourrait encore dédoubler le corps entier sur son épaisseur. Une fois déplié, il présenterait deux faces, l'une externe et l'autre d'écorché, exhibant ces entrailles ordinairement si bien scellées dans la moiteur du corps intact.

Le corps est donc bien double. Des deux moitiés, quelle est cependant l'originale ? Laquelle fait-elle pour l'autre figure de modèle ? La droite, la gauche, la moitié antérieure ou postérieure qui se qualifient, elles, par leur dissemblance ? Il semble en tout cas que les deux moitiés soient apparues en même temps, chacune accompagnant son autre au cours d'une croissance qui fut longue et difficile.

Mais quoique double et partiellement différencié, le corps n'a que peu de droit de regard sur lui-même. Les mains peuvent certes se joindre, se palper, s'ausculter du bout de leurs doigts multiples, les jambes se croiser, se plier, déplier. Mais les yeux ne peuvent se voir, les oreilles sont dissimulées l'une à l'autre de part et d'autre de la boîte crânienne.

Il faudrait cependant apprendre à chaque moitié à connaître sa jumelle. On peut en ce sens rêver d'un corps distribué de part et d'autre d'un corps distribué de chaque côté de l'axe de la colonne vertébrale, en tous points comme le nôtre, mais dont chaque moitié serait déboîtée vers l'intérieur, formant ainsi avec cet axe vertébral un angle de 45 degrés. Les yeux pourraient alors se voir, plongeant l'un dans l'autre à la manière de deux miroirs se faisant face.

Pour le reste, chaque moitié commande bien à sa semblable - ou est-ce au tout ? Les deux bras se lèvent avec un bel ensemble ; les deux yeux pour se fermer obéissent au même instant. Là encore l'asymétrie apparaît comme contre nature, nécessitant plus d'effort que les mouvements ordonnés d'un double corps similaire.

Que dirait-on si des deux moitiés l'une un jour se mettait à ne point ressembler à l'autre, rétrécissant, diminuant. La deuxième, peut-être, agissant en cela a contrario, s'efforcerait-elle de grandir. Et cependant, entre les deux moitiés, la naine et la géante, on reconnaîtrait des proportions et un aspect commun : cet air de famille que chaque moitié entretient à son insu avec son autre. Imaginons-les sans épaisseur et pliables à volonté. Les deux moitiés se recouvrent-elles l'une l'autre, chacune coïncidant très exactement et en tous points à sa semblable ?

C'est là qu'on aperçoit au sein du même de subtiles différences et si les deux moitiés se ressemblent infiniment plus qu'elles ne ressemblent à la moitié d'un quelconque corps voisin, elles ne se juxtaposent point en tout. Il est parfois un œil plus grand, une jambe plus courte. Sans compter les accidents qui viennent modifier l'apparence première : taches, cicatrices, légères amputations. Car chaque moitié a son histoire qui lui est propre et ne s'apparente nullement à celle de sa voisine. Ce bras droit qui fut autrefois cassé fait pendant au bras gauche qui n'a, sur ce point, nulle expérience.

Tant et si bien qu'il se trouve peut-être de par le monde une autre moité qui vous ressemble infiniment plus que cette moitié dont vous êtes doté. Ce qui ouvre la voie à toutes sortes de fantaisies et de rencontres possibles : un chirurgien habile pourrait, en rassemblant ces deux moitiés, produire le chef-d'œuvre absolu en matière de corps. Un corps dont les deux parties s'assembleraient et s'uniraient en tous points, la moitié gauche apparaissant comme l'exact reflet dans un miroir de la droite.

À moins, bien sûr, que vous ne préfériez cultiver la différence absolue - ou relative - et adjoindre à l'une de vos moitiés une autre qui lui serait morphologiquement parfaitement antinomique. On se prend à rêver devant toutes les possibilités qui seraient alors offertes à la chirurgie esthétique. On pourrait greffer l'une sur l'autre une peau blanche et une peau noire, avoir un œil vert et l'autre bleu, arborer de splendides coiffures asymétriques.

Pour ma part, je choisirai deux mains, l'une blanche et l'autre noire. J'aurai un sein de femme et l'autre d'androgyne, un soleil pour œil et l'autre en demi-lune. Renouant ainsi avec la plus pure tradition ésotérique, je pourrai commander une tiare pour surmonter le tout.

Il reste encore à la science quelques progrès à accomplir avant de pouvoir greffer le mort sur le vivant. Le corps alors, comme dans certaines figurines de l'ancien Mexique, comportera deux moitiés, l'une vivante, l'autre réduite à l'état de squelette. On pourra peut-être dès lors se survivre, anticiper sa mort ou greffer à soi quelque moitié d'un corps aimé.

En attendant vos deux moitiés sont bien vivantes, soudées l'une à l'autre quelques éternités encore. Il convient de soigner leur similitude, les laissant évoluer de façon parallèle, les habillant pareillement de vêtements symétriques et bien coupés.

Projetant votre image sur le monde, vous y cherchez partout la symétrie comme un vertige. Ce corps de bâtiment sera flanqué de deux ailes, égales de taille et elles aussi dotées d'une paire de lucarnes similaires. Symétrique et bien balancé, votre corps aura la belle ordonnance d'un jardin à la française, embaumé vivant dans la moiteur du tissu cellulaire.

Les poupées aussi ont deux bras, deux jambes et un seul corps. Il n'est que les mannequins pour se désarticuler et finir parfois avec un œil unique sur le front. Par où s'amorcerait peut-être une fuite hors de ce deux parallèles où nous fûmes un jour circonscrits. Dotés d'un corps unique et transversal, les archéologues des temps futurs ne sauront plus comment souder ces deux moitiés qui furent - des siècles durant - si bien appareillées. »

©Florence de Mèredieu

Texte publié in « Le Deux », Revue d'esthétique, 1980, n° 1-2

LE (NOUVEAU) PALAIS DE TOKYO.

Dan Perjovschi, « le Dessin du Palais », 2012. Ph. ©FDM

Dédié à l'art le plus contemporain, le Palais de Tokyo rouvre ses portes après une interruption et ce que l'on n'oserait appeler des « travaux », puisque l'opération principale a surtout consisté à dégager de nouveaux espaces et effacer tout ce qui pouvait constituer des limites, des frontières et des lieux clos.

Résultat : une mise à nu de l'ossature et de la structure du bâtiment qui - architecture des années 1930 oblige - sont magnifiques. Les espaces, les volumes, la lumière et les échappées sur l'extérieur sont en soi une expérience esthétique. Qu'on ne saurait bouder.

Ces échappées sur le dehors, la cour du monument, la Seine en arrière-plan et la passerelle qui mène au Musée du Quai Branly, ont de quoi ravir les contemplateurs et regardeurs qui visitent le lieu. Ces fameux « regardeurs » qu'évoquait Marcel Duchamp...

Cette dimension, d'une « action contemplative » du public, est soulignée par le travail du roumain Dan Perjovschi, « le Dessin du Palais », qui traite de manière ludique - et graphique - les hautes fenêtres du Palais. Vitres transparentes, et plus que transparentes, « ouvertes » sur l'extérieur et rehaussées de graffiti ironiques, poétiques et un brin décalés... Tout ce que j'aime.

Pour le reste, le lieu est difficile, les accrochages risqués : il n'est pas certain que la volonté « affichée » (s'agirait-il de combler un manque de moyens dévolus à la restauration des espaces ?) de conserver le béton brut, et quelques gravats apparents, soit une bonne solution. Il reste que cela peut constituer un challenge à relever pour artistes aventuriers.

L'OUVERTURE s'est faite en fanfare. Avec beaucoup, beaucoup de performances. Ce qui, là aussi, constitue un jeu risqué, la performance étant un protocole très rebattu. Mais l'on reviendra, dans un autre billet de ce blog, sur cette dernière question.

Savourons, pour le moment, la beauté du lieu, la lumière qui tombe en cascades des grandes verrières, et attendons l'ouverture prochaine (le 20 avril) de la Triennale annoncée : INTENSE PROXIMITÉ.

Palais de Tokyo

Palais de Tokyo, 2012. Ph. ©FDM

ARTAUD. AUTOPORTRAITS.

Couverture de Antonin Artaud,
Portraits et Gris-gris (1984 et 2008).

« Nulle déformation, nulle anamorphose n'atteint cependant les visages dessinés par Artaud, traités au contraire de façon hyperfigurative. Renforcement jusqu'à l'ossification et jusqu'au plus extrême dessèchement de la figurabilité et de la correspondance au modèle. Correspondance utopique, inventée, et qui n'en est que plus dense. Plus forte. Commentant un de ses portraits, exécuté par Jean de Bosschère, Artaud n'a-t-il pas cette formule saisissante : « Je m'y retrouve tel exactement que je me vois dans les miroirs du monde, et d'une ressemblance de maison ou de table, puisque toute la ressemblance est ailleurs. » (Antonin, Artaud, Œuvres complètes, I-180)

Dans cette destruction de la mimesis, la fonction de l'autoportrait n'est pas ici de l'ordre du redoublement spéculaire. La toile est un lieu vide, le visage un « champ » d'absence, de mort, non point imaginé ou « lu », mais profondément vécu. [...]

Il n'est qu'un trou dans la représentation. Il n'y a ni en-deçà ni au-delà du miroir. Nulle figure. Aucun regard où se conforter. Je serai éternellement à moi-même ma propre absence de représentation. Figure infigurable. Représentation déniée. [...]

S'attaquer à l'autoportrait, c'est donc s'attaquer à la figure même de Dieu - en une suprême démarche iconoclaste. Destruction des idoles. « Tuer un mort », disait Artaud. D'où ces dessins, ces totems d'être, ces bribes d'os, de clous, ces fémurs dépareillés, inlogeables. Corps désormais insituable. Anatomie en perte de structure. Abandon des repères anatomiques propres à l'espèce. Ouverture et excentration de la barbaque humaine. » (Extrait de Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris, Blusson, 1984 et 2008)

Les dessins, portraits et autoportraits d'Artaud : références

Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris, Blusson
C'était Antonin Artaud, Fayard
L'affaire Artaud, Fayard
Eis Antonin Artaud, Editora Perspectiva

Couverture de Eis Antonin Artaud (2011).

SOTHEBY'S: ARTAUD'S DRAWINGS AND RESTORATION WORKS.

On the left: Document A (before restoration)
On the right: Document B (current state)

Go on sale on April 5, five drawings of Antonin Artaud who belonged to Florence Loeb and his father, Pierre Loeb gallery, which organized, in 1947, the first exhibition of drawings by the poet. These five works of impeccable pedigree and to which it is hoped they will join the other works of some great French museum.

What I found here challenged and should, at least, provoke debate, it is the issue of restoration, so delicate, of these drawings. The restoration works of art, especially those works of modern art (which belongs Antonin Artaud), being more problematic for reasons that are both technical and ideological (it now takes more account of the history of the work and its "avatars").

Drawing causing all of my questions is the lot No. 49. Entitled "Untitled", it was previously presented under the title "Figures". - Dedicated " to the Poor Florence who also will revolt », it consists of five figures or effigies, including a self-portrait (bottom right).

At the time of preparation of my book on the drawings of the poet, Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris (it was the first book published on the subject in 1984 : this book not listed in this catalog Sotheby's), I had access to photographs taken during the exhibition of drawings Artaud organized in 1980, at the Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (Les Sables-d'Olonne). One of these pictures (Document A, detail of the drawing) clearly shows that this drawing was widely smeared and blood stains of blood anf filth. The perimeter of the figures also show leaves many details (and a wealth of material) which disappeared after restoration (document B, current state). This photograph (document A, corresponding to the initial state of the work) has been replicated in the new edition of this book, Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris (Blusson, 2008, p. 10, No. 5 bis). Blood stains and the filth of the bloody field are clearly visible on the reproduction in black and white.

All of these have now largely disappeared from the drawing. Survive only a few halos and just a touch of red in the bottom of the drawing (document B). There has therefore been that the technicians and art historians often refer to as a "hollowing out". When was this restoration ?

In 1980, during exposure at Les Sables-d'Olonne, the drawing is in the condition it was in Artaud's death in 1948. The bloodstains are visible. - In 1986, in the book published by Paule Thévenin and Jacques Derrida (Portraits et Dessins), jointly from Schirmer Mosel and Gallimard, most traces of blood is gone and only lives a few halos, and sweepings streaks of blood are almost erased. The catalogs will resume next (without reporting no restoration) this new state of the work. - 1980-1986 : it was not until 2008 that this state of the design prior to its restoration, reappear in the new edition of my book, "Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris. "

So, of course, opinions will differ between supporters restoration of a "successful" works, the "Hygienists" who want to design a clean and washed. What we might call a "bleach" works and is known as chloramine, often used for cleaning and paper processing function is to standardize and launder funds.

The question seems all the more "heavy" and more complex than it is a drawing of Antonin Artaud, poet of the "Theatre of Cruelty", author and certainly cursed "precursor" of the body art (that I reported in my book in 1984). Load "hardware" of the work is not in his case an empty word. Any part of the poet's work order process is of primitive magic and clearly claimed. Fetishes, charms, works loaded ... Would you clean an old nail fetish? - The debate is open.

Was it clear, clean these "stigmata", this material body where many will gain an essential aesthetic and metaphysical. - Near the poet Jacques Prevel described (6 August 1947) the private room of Artaud, corroborating in every way this state works : " The frames are placed around the room, standing against the walls. (...) We should blow this vision as it really exists, with spots of blood spattered all here, drawings, the bed, manuscripts stacked on the closet ... »

We know the story of the two successive "tubs" of Joseph Beuys, one of which works (full of fat) was patiently scoured by a zealous housekeeper and the other (put away, bristling with gauze and plasters) was used at a congress of the German SPD as "bucket" for cool drinks ... A vast outcry was followed each time.

What Artaud would have thought of these restorations ? The unanswered question is obviously, historians, aestheticians, collectors, technicians and art professionals are here referred to themselves and their strange rituals.

We understand that for my part, I hold for excessively large, the presence (now deleted) of the material body. A long association with the work, texts and manuscripts of Artaud convinced me of the role played by the body, moods and substances in the productions of one who is identified on a recurring basis in Christ cross.

This is a question of art history, aesthetics and "sense" of works ...

Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris
(1984 ; 2008 et 2019 expanded editions)

SOTHEBY'S : DESSINS D'ARTAUD ET RESTAURATION DES ŒUVRES.

Sur la gauche : Document A (avant restauration)
Sur la droite : Document B (état actuel)

Passent en vente, le 5 avril prochain, 5 dessins d'Antonin Artaud qui ont appartenu à Florence Loeb et à son père, le galeriste Pierre Loeb qui organisa en 1947 la première exposition de dessins du poète. Il s'agit de cinq œuvres au pedigree impeccable et dont on espère qu'elles rejoindront les cimaises de quelque grand musée français.

Ce qui m'a ici interpellée et qui devrait, à tout le moins, provoquer un débat, c'est la question de la restauration, ô combien délicate, de ces dessins. La restauration des œuvres d'art, et tout particulièrement celles des œuvres de l'art moderne (auquel appartient Antonin Artaud), étant des plus problématiques pour des raisons tout à la fois techniques et idéologiques (on tient davantage compte désormais de l'histoire de l'œuvre et de ses « avatars »).

Le dessin qui provoque toutes mes interrogations est le lot n° 49. Intitulé « Sans titre », il fut antérieurement présenté sous le titre « Figures ». - Dédicacé « à Florence la Pauvre qui elle aussi se révoltera », il est constitué de cinq figures ou effigies, dont un autoportrait (en bas à droite »).

Au moment de la préparation de mon ouvrage sur les dessins du poète, Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris, publié en 1984 et qui fut le tout premier livre publié sur la question (livre non répertorié dans le présent catalogue Sotheby's), j'avais eu accès à des documents photographiques pris lors de l'exposition des dessins d'Artaud organisée, en 1980, au Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (Les Sables-d'Olonne). L'un de ces clichés (document A, détail du dessin) démontre à l'évidence que ce dessin était largement maculé et de taches de sang et de balayures de sang. Le pourtour des figures laisse aussi apparaître quantité de détails (et toute une richesse de matière) qui ont disparu après restauration (document B, état actuel). Ce cliché (document A, sans perte et correspondant à l'état initial de l'œuvre) a été reproduit dans la réédition de ce livre, Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris (Blusson, 2008, p. 10, n° 5 bis). Les taches de sang et les balayures de la matière sanguinolente y sont bien visibles, y compris sur la reproduction en noir et blanc.

Tous ces éléments ont aujourd'hui quasiment disparu du dessin. Ne subsistent plus que quelques halos et, à peine, une touche de couleur rouge dans le bas du dessin (document B). Il y a donc bien eu ce que les techniciens et historiens de l'art désignent souvent comme « une perte de substance ». De quand date cette restauration ?

En 1980, lors de l'exposition des Sables-d'Olonne, le dessin est dans l'état qu'il avait à la mort d'Artaud en 1948. Les taches de sang sont bien visibles. - En 1986, dans l'ouvrage publié par Paule Thévenin et Jacques Derrida (Portraits et dessins), conjointement chez Schirmer et Mosel et Gallimard, l'essentiel des traces de sang on disparu ; il ne subsiste plus que quelques halos ; les balayures et striures de sang sont quasiment effacées. Les catalogues à venir reprendront (sans signaler aucune restauration) ce nouvel état de l'œuvre. - 1980-1986 : il faudra attendre 2008 pour que cet état du dessin, antérieur à sa restauration, reparaisse dans la nouvelle édition de mon ouvrage, « Portraits et gris-gris ».

Alors, bien sûr, les avis pourront diverger entre les partisans d'une restauration « efficace » des œuvres, les « hygiénistes » qui souhaitent un dessin propre et lavé. Ce que nous pourrions nommer une « javellisation » des œuvres et l'on sait que la chloramine, souvent utilisée pour le nettoyage et traitement des papiers a pour fonction de blanchir et uniformiser les fonds.

La question me paraît d'autant plus « lourde » et plus complexe qu'il s'agit d'un dessin d'Antonin Artaud, poète du « Théâtre de la cruauté », auteur maudit et assurément « précurseur » du body art (ce que je relevais dans mon ouvrage dès 1984). La charge « matérielle » de l'œuvre n'est pas, dans son cas un vain mot. Toute une part de l'œuvre du poète relève de processus d'ordre magique et primitif clairement revendiqués. Fétiches, gris-gris, œuvres chargées... Irait-on nettoyer un vieux fétiche à clous ? - Le débat est ouvert.

Fallait-il effacer, nettoyer ces « stigmates », cette matière corporelle où beaucoup verront une essentielle plus-value esthétique et métaphysique. - Proche du poète, Jacques Prevel décrit ainsi (le 6 août 1947) la chambre d'Artaud, corroborant en tous points cet état des œuvres : « Les cadres sont disposés tout autour de la chambre, debout contre les murs. (...) Il faudrait faire exploser cette vision comme elle existe réellement, avec les taches de sang qui maculent tout ici, les dessins, le lit, les manuscrits empilés sur l'armoire... »

On connaît l'histoire des deux « baignoires » successives de Joseph Beuys, œuvres dont l'une (emplie de graisse) fut patiemment récurée par une femme de ménage zélée et dont l'autre (remisée, bardée de gaze et de sparadraps) fut utilisée lors d'un congrès du SPD allemand comme « seau » permettant de faire refroidir les boissons... Un vaste tollé s'en était suivi à chaque fois.

Qu'est ce qu'Artaud aurait pensé de ces restaurations ? La question est évidemment sans réponse ; les historiens, esthéticiens, collectionneurs, techniciens et professionnels de l'art sont ici renvoyés à eux-mêmes et à leurs singuliers rituels.

On comprend que, pour ma part, je tienne pour excessivement importante, la présence (aujourd'hui effacée) de cette matière corporelle. Une longue fréquentation de l'œuvre, des textes et des manuscrits d'Artaud m'a convaincue du rôle déterminant joué par le corps, ses humeurs et ses substances, dans les productions de celui qui s'est identifié de manière récurrente au Christ en croix.

Ceci est une question d'histoire de l'art, d'esthétique et de « sens » des œuvres...

Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris
(1984, et 2008 : édition augmentée)

JOËL-PETER WITKIN. THÉÂTRES DE LA CRUAUTÉ.

Moisson, Philadelphie, 1984 ©Joël-Peter Witkin.

Plurielle, polyvalente, la photographie contemporaine recouvre des tendances très différentes. Il n'y aurait, sur ce point, qu'à mettre en regard l'une de l'autre les œuvres divergentes de Diane Arbus et de Joël-Peter Witkin (photographe américain né en 1939). La monstruosité et une représentation corporelle hors normes sont cependant des problématiques communes aux deux.

Tout ensuite les sépare. Arbus n'intervient quasiment pas sur ses clichés qui demeurent de « fidèles » captures du réel ; ses « monstres » sont quasiment domestiqués ; ils appartiennent à la vie ordinaire et c'est cela qui fait la force de ses photographies.

Joël-Peter Witkin prélève lui aussi ses matériaux (objets, humains) dans le réel, mais il pousse la recherche de la monstruosité et du hors norme jusqu'à leurs limites. Et surtout, il théâtralise le tout de manière ostentatoire. Le théâtre de la vie et de la rue ordinaires, qui était celui d'Arbus, est débordé de toute part. On est transporté au cœur d'un opéra baroque et des plus noir.

Le traitement de l'image est ici prépondérant. Les matériaux de départ sont découpés, recollés, maquillés, tronçonnés, suturés les uns aux autres. Les corps font l'objet de singulières métamorphoses, les visages se transforment en masques et les silhouettes en figures robotiques. D'où cette intense poésie, cette bascule au sein d'un univers dont on sait qu'il a outrepassé toutes les marges.

Le théâtre dont il s'agit est délibérément CRUEL. Et provocant. Cette cruauté est certes celle des instruments (ciseaux, scalpels, instruments de contention et accessoires sado-maso) qui participent à la fabrication des mises en scène de Witkin. - En arrière-plan cependant, le spectateur est sans cesse ramené à cette autre cruauté qui est celle du réel. De ce réel qui a été nécessaire pour qu'adviennent certaines images (Femme qui fut un jour un oiseau, Los Angeles, Californie, 1990).

On demeure bien en effet dans un univers qui est celui de la photographie, laquelle prélève et découpe dans le réel, la chair et le vif. - Théâtres donc de la cruauté, au sens physique et matériel du terme.

Ces mises en scènes poétiques et barbares tranchent donc singulièrement avec ces estampes - fabuleuses - qui ponctuent et l'imaginaire de Witkin et le parcours de l'exposition : Dürer, Rembrandt, Goya, Picasso et (au premier chef) ce somptueux dos d'écorché féminin de Gautier d'Agoty (XVIIIe siècle), etc.

Parmi toutes ces mises en scènes photographiques, celles qui auraient ma préférence sont celles qui s'avèrent le plus impeccablement suturées (Sanatorium, 1983, Moisson, Philadelphie, 1984). Au point que l'on ne sait plus dans ce jeu de bascule où est le vrai, où est l'artifice. Les deux se sont mêlés au cœur de mondes qui - il faut le souligner - sont (la plupart du temps) en noir et blanc.

Avec des noirs profonds, des dégradés de gris et des échelles de blancs qui en font toute la poésie.

Joël-Peter Witkin. Enfer ou Ciel. BNF Richelieu /
Galerie Mansart. Du 27 mars au 1er juillet 2012.
Commissaire : Anne Biroleau

CORRESPONDANCE. MARCEL DUCHAMP - HENRI-PIERRE ROCHÉ. 1918-1959

Double page du livre (Duchamp et Roché)
Édition établie, préfacée et annotée
par Scarlett et Philippe Reliquet (Mamco, Genève 2012)

Si le verre devait voyager, il serait essentiel qu'il arrive en parfaite forme « pour les siècles à venir ». (Totor [MD], lettre du 7 avril 1953)

Marcel Totor (alias Marcel Duchamp, alias Rrose Sélavy) adresse entre 1918 et 1959 quelques 159 lettres, plus quelques cartes et télégrammes à son ami « Totor » (le ci-devant Henri-Pierre Roché, collectionneur, critique, courtier, ami et grand dandy devant l'éternel féminin). De ce dernier n'ont été conservées par Duchamp que trente-trois lettres couvrant la dernière période de la relation des deux hommes avant la mort de Roché en 1959.

Ces missives ont été soigneusement, méticuleusement, retranscrites, préfacées et annotées par Scarlett et Philippe Reliquet. Tout est précis, mesuré, parfait. Ce qui vient d'emblée à l'esprit est cette notion d'érudition merveilleuse qui se joue toujours de la rigueur et préciosité des détails.
D'autant que l'auteur privilégié de cette correspondance, Marcel Duchamp lui-même, s'y connaissait en jeux de langage et rotatives de précision. On découvrira ainsi au long des pages, bien de menues notations qui en disent long sur l'état d'esprit et la singulière distance que l'auteur de la Boîte en valise et des Rotoreliefs entretenait par rapport au monde, à son « œuvre » et à lui-même.

Duchamp est le plus souvent à New York, Henri-Pierre Roché à Paris. Parmi les sujets évoqués : l'œuvre en devenir de Duchamp, bien sûr, ses jeux, ses tentatives ; les amis, les relations dont on prend ou donne des nouvelles ; les parties d'échec qui accaparent une grande part de l'attention de notre Totor ; les tractations commerciales qui seront incessantes entre les deux amis qui gèrent ensemble aussi bien les "Brancusi" achetés en 1926 que les œuvres de Duchamp (Henri-Pierre Roché fut très longtemps détenteur du Petit Verre). Les multiples de la Boîte en valise font ainsi l'objet de bien des notations et tractations. Leur vente permit un temps à Duchamp de vivre et de financer ses autres œuvres.

Au fil des pages, on apprend une foule de choses délicieuses :
- comment Marcel Duchamp se fait vitrier : " je n'ai pas répondu à ta lettre, ni écrit, car je suis devenu un vitrier qui de 9 h à 7 h du soir ne pense à rien d'autre qu'à réparer du verre cassé. » (MD)
- Marcel Duchamp se présente en 1935 au Concours Lépine où il tint le stand n° 147, « entre celui d'un inventeur de machines à incinérer et à compresser les ordures et celui d'un inventeur d'épluche-légumes moderne. »
- comment la notion de « boîte de conserves » servit à désigner un moment les Boîtes en valise.
- comment il met au point à New York en 1944 un échiquier de poche, de la taille d'un portefeuille, constitué de têtes d'épingles accrochant les diverses pièces du jeu.
- que le « Cimetière des uniformes et livrées » (1913) représente une première étude des « Neuf Moules Mâlic ».
Etc. etc.

Je recommande d'ailleurs vivement de cet ouvrage une lecture hasardeuse, façon dada, avec des sauts de note en note et une manière systématique de picorer les pages dans leur diagonale.

KANT ET PICASSO. LE BORDEL PHILOSOPHIQUE*

«...les peintres veulent plaire ! Un bon tableau, un tableau, quoi ! il devrait être hérissé de lames de rasoir.» (Picasso).

*Nom attribué par ses amis à la fameuse toile de Picasso qui défraya la chronique par sa « laideur », Les Demoiselles d'Avignon (1907).

Au printemps 2000, en même temps que la parution d'un autre livre consacré à Marcel Duchamp (Duchamp en forme de ready-made, Blusson), je publie (chez Jacqueline Chambon) un ouvrage au titre faussement problématique. Qui se lit « assez » aisément, y compris pour les non-philosophes et non spécialistes de Kant, puisqu'il y est question de problématiques universelles : le beau, le laid, le plaisir et le dégoût, le sens érotique, la forme, la couleur, le pastiche, l'art nègre et la marchandise, etc.

Toutes questions qu'abordait déjà Emmanuel Kant à l'époque des lumières, que Cézanne reprend (pour une part) à son compte au XIXe siècle et que Picasso, ce monstre de la peinture, va incessamment travailler en remettant sans cesse son œuvre en question.

Ce livre avait d'abord fait pour moi l'objet d'un cours en Sorbonne. J'avais alors pris un vif plaisir à confronter ces deux grands maîtres de la forme et du « plaisir esthétique » que sont Kant et Picasso. - J'espère que le lecteur éprouvera aujourd'hui la même satisfaction à lire et décrypter ces deux univers, peuplés de formes, de nombres, de cristaux et d'une foule de figures désormais « historiques » (Raphaël, Guernica, Les Ménines, Gertrude Stein, etc.).

SOMMAIRE DE L'OUVRAGE

Avant-propos

Kant et Picasso - Picasso et Kahnweiler - Cézanne, Kant et Picasso - les origines du «cubisme» et la pensée néo-kantienne - analyse et synthèse, cubisme analytique/cubisme synthétique

1ère Partie - LE BEAU/LE LAID/LE SUBLIME

A : le Bordel d'Avignon

la beauté - les Demoiselles d'Avignon - une grandiose esthétique du laid - le beau kantien - le sublime

B : création et destruction

déplacement/distorsion/déformation - l'hystérisation de la forme

C : le sublime guerrier

Kant et la pure forme de la guerre - Guernica - Kant et Guernica : idéalisme guerrier contre art engagé

D : nature et artifice

la merveilleuse nature - art et nature chez Kant - le monde de la peinture - Kant et la question de l'artifice - illusionnisme et simulation des matières - l'irritante réalité - une dimension cosmique

2ème Partie - FORMALISME ET HYPERFORMALISME

A : le monde des formes

formes primaires et archétypes - la production des formes: une histoire de moules - la solidité du cristal - métamorphoses: la forme acrobate - le mouvement - Cézanne et Picasso - cubisme et Gestalt Theorie - rythmes et rimes plastiques - les dispositifs: tableaux, fauteuils, miroirs, etc. - l'informel - l'os et la chair: Bacon et Picasso - la forme humaine: questions d'anatomie

B : un monde en noir et blanc

la question de la couleur - Kant : le dessin et la couleur - couleur/noir-blanc - Kant: couleur et barbarie - la couleur de la chair

C : espaces/temps

l'espace/temps kantien - la révolution cubiste - le cubisme comme laboratoire - peinture/sculpture - Cézanne, la forme ouverte et la théorie des «passages» - l'essentielle géométrie - la transparence - perspective inversée et points de vue multiples - une architecture de formes - la notion de série - la durée picturale

3ème Partie - ÉCRIRE. NOMMER. DESSINER

A : concept, schème et diagramme

concepts et archétypes - peindre l'essence - art et connaissance - le signe, le schème et le monogramme - schématisme et théorie des passages

B : aux sources de l'écriture

écrire la peinture - dessin d'enfant et primitivité - un espace topologique - Kahnweiler et l'«art des enfants» - la ressemblance - NOMMER - «Malraux, le chinois» - corps de la lettre et inconscient - Raphaël et la Fornarina - un code archaïque

4ème Partie - ACADÉMISME, RHÉTORIQUE ET FORMALISME

A : rhétorique et tradition

l'école - les règles - Kant, l'œuvre du génie - académisme et perfection

B : le pastiche

le Musée imaginaire - Kant et la question du pastiche - Picasso et le pastiche - Les Ménines - «les animaux des miroirs» - fertilité des influences - pastiche, parodie et burlesque

5ème Partie - PLAISIR/DÉPLAISIR

A : la question du plaisir

l'urinoir (Duchamp) et les Demoiselles (Picasso) - dégoût et principe d'adhérence - plaisir/déplaisir et mystique - de près ou de loin... - Kant, Sade et Lacan: de quelques figures de rhétorique - «le désir attrapé par la queue»

B : le Bordel philosophique

«Kant avec Sade», Lacan avec Picasso - Kant avec Picasso - machinisme et combinatoire - techniques créatrices et prothèses - Kant : sensualisme et dogmatisme - Kant et Kahnweiler - un plaisir «négatif»

C : un érotisme de géant

retour à la question du sublime - Kant: érotisme et contention -Cézanne et Picasso: un combat de géants - 1907,1913: un simple décalage de dates

D : mythologies

puissances du mythe - Kant et le mythe - la figure du Sphinx - Minotaures - Tauromachies - culte de Mithra et sacrifice du Christ - l'animalité

6ème Partie - FINALITÉ SANS FIN, USTENSILITÉ ET VALEUR MARCHANDE

A : beauté formelle et principe d'adhérence
beauté libre/beauté adhérente - l'objet picassien - Picasso et le «principe d'adhérence» - le «poussin d'Hokusaï»

B : l'art nègre

Origine du cubisme/cubisme des origines - une leçon formelle - art nègre et fétichisme: la scène primitive du cubisme - une hideur solaire - Kant et le fantasme de primitivité

C : la marchandise

une rente picturale - Picasso et la valeur du numéraire - le peintre et son marchand - la Banque Picasso - la superposition des signatures - entre dégoût et fétichisme - une éthique protestante - le cubisme picassien: entre étalon-or et démonétisation

Kant et Picasso, le Bordel Philosophique.

RODIN : L'IMMENSITÉ DU DESSIN.

"Femme nue aux longs cheveux renversée en arrière"
©Musée Rodin.

Merveilleux dessins de Rodin. Aqueux. Sensuels. Transparents ou puissamment délinéés. Fréquemment rehaussés d'un lavis d'encre ou d'aquarelle.

Ces dessins esquissés sur le vif, sans que le modèle pose - et qui n'ont qu'un but : enregistrer cela qui ne laisse ni trace, ni empreinte -, ces dessins sont d'une saisissante modernité.

L'emploi du lavis (technique foncièrement subtile), l'usage de cernes, les silhouettes rehaussées de couleur, tout cela fait parfois songer à ces autres dessins (hautement improbables) de l'artiste allemand Joseph Beuys.

Le trait, les traits (pluriels) fonctionnent en échos, en cascades - enserrent les figures de fins lassos répétitifs. Il s'agit, dans tous les cas, d'instantanés, de la saisie d'une gestuelle impossible : le modèle bouge, a bougé, bouge encore. La ligne se démultiplie, enveloppant et développant les formes à la façon d'une coque. Rainée et si bien stratifiée.

Les postures, les attitudes sont intenables et nullement tenues. Les corps sont ployés, renversés en arcs de cercle et figures de l'instabilité. Formes acrobates qui parfois débordent le cadre initial du papier.

Ce monde du dessin est peuplé d'être bivalves et aquatiques. L'utilisation de l'aquarelle, les halos colorés (bleus, verts d'eau, rouges sang, roses ou terres de sienne) ont le goût de la chair.

Des motifs parfois. - Femmes en pyjama. Femmes à la robe bleue. Femmes Vases. L'intervention d'un motif, d'une thématique crée la série, suscite la variation. Dans le dénivelé de la moulure d'une colonnade fragmentaire, un profil, une silhouette s'inscrivent en decrescendo.

De ses dessins Rodin disait qu'ils étaient des « instantanés variant entre le grec et le japonais ». La Grèce certes on la perçoit incessamment, dans les formes mais aussi par le truchement de références et symboles mythologiques (Médée, Psyché, etc.). Mais on songe surtout ici à la délicatesse des Tanagras, à cette chair qui sent le plâtre, le réséda et la framboise écrasée.

L'utilisation de calques permet de reporter et répéter une figure en la faisant changer de contexte ; la découpe des silhouettes de papier, ensuite réassemblées et campées « autrement » sur le papier, enrichissent considérablement le système. Découpées et collées, les formes de papier laissent subsister sur leurs pourtours quelques ombres. La figure y est doublement (parfois triplement) délinéée. Elle acquiert alors un saisissant relief.

Le processus d'estompage du crayon graphite, l'utilisation de l'encre ou de l'aquarelle diluent les contours, rendent la forme incertaine. Les effets de transparence - formes lisibles au travers de la couleur - renouent avec un certain japonisme du lavis. L'histoire des arts est ainsi omniprésente dans l'approche graphique de Rodin.

On tient là un grand moment de poésie - vibratoires et tactiles, couleurs, lignes et formes vous fondent littéralement dans la bouche. Et une immense leçon de sensualité : les corps sont palpés, fouillés, retournés. Les formes y ont l'élasticité d'un gant que l'on retournerait et dont on effilerait et ferait varier les lignes à l'infini.

"La saisie du modèle. Rodin. 300 dessins (1890-1917)".
Musée Rodin. 18 novembre 2011 au 1er avril 2012.

FUKUSHIMA : LA PAROLE ET LES ÉCRITS DES JAPONAIS.

L'Archipel des séismes, Écrits du Japon après le 11 mars 2011.
(Picquier, 2012)

« Le temps est sorti de ses gonds. Et ce grand tremblement du sol a libéré les mémoires de la terre. (...)
L'événement a été perçu comme une épreuve majeure subie par la nation japonaise, la troisième sans doute de l'âge moderne, les deux précédentes étant la Restauration du Meiji de 1868 et la défaite de 1945. » (Ishida Hidetaka)

Écrivains, journalistes, professeurs d'universités, artistes, anthropologues se sont exprimés dans la presse japonaise dans les jours et les mois qui ont suivi la catastrophe du 11 mars 2011 : tremblement de terre de magnitude 9, suivi d'un tsunami et d'un accident nucléaire majeur à la centrale de Fukushima-Daichi. Ce sont quelques-uns de ces articles qui sont ici traduits.

Tous ont été sidérés par l'ampleur et le caractère exceptionnel de la catastrophe. Au point d'éprouver une immense difficulté pour mettre des mots sur une expérience hors du commun. Conscients de l'importance de ce qu'ils vivaient et découvraient, comme Japonais mais aussi en tant qu'habitants du monde, ces intellectuels ont vite compris qu'il leur fallait s'exprimer sur la question, en communiquant leurs analyses et leurs impressions.

Nous autres, en Europe, avons été abreuvés des impressions, des réactions et des analyses d'à peu près tout le monde. Il était fondamental (sur le plan humain comme sur le plan des idées et de la réalité) que cette parole et cette pensée des Japonais nous parviennent.

Cette parole est forte, directe et sans compromission. Tous ont conscience d'une faille et d'une fracture instaurées par la catastrophe. Le séisme est d'abord géographique, physique, concret, humain. Il a détruit des vies, dévasté toute une région. La catastrophe nucléaire qui a suivi, catastrophe en devenir et qui continue son travail souterrain de destruction et de contamination, entre en résonance dans la mémoire japonaise avec cet autre cataclysme que furent les bombes atomiques d'Hiroshima et de Nagasaki en 1945.

Des ethnologues nous montrent ici que la population japonaise a toujours fait en sorte d'apprivoiser ce sol sismique sur lequel elle vivait. L'histoire du pays est ainsi jalonnée de ces tremblements de terre et tsunamis dont on trouve bien des traces dans les contes et le folklore.

Cette dimension anthropologique se double de celle de l'histoire politique du Japon, analysée ici sans aucune concession. Les responsabilités sont clairement désignées. Et l'on comprend que la défiance de l'individu vis-à-vis de l'État aura connu à cette occasion un point de non-retour.

Des lignes de fractures sont apparues dans la société japonaise, qui ont renforcé les anciennes lignes de partages entre les régions, les couches sociales, etc. Ces lignes de fractures, nous dit Ikeda Yûichi, sont d'ordre « ontologique ». Elles affectent « l'être même » et notre rapport à l'existence. Face au danger insidieux et invisible de la radioactivité, nous avons perdu le sens des frontières. Celles-ci sont invisibles, fluides et s'étendent à la façon d'une tache, sur le sol, dans les airs, la mer. Nul n'est plus assuré de vivre et d'être sur un sol stable et dans un air sain.

« À l'occasion d'un tremblement de terre, nous a été montrée une sorte de coupe transversale de la société japonaise. Et cette société est en relation directe avec le monde. Regardons attentivement ce qui a été mis en évidence à cette occasion, réfléchissons-y bien, et, prudemment, faisons ensuite le premier pas. » (Ikezawa Natsuki)

Nota bene : On ne saurait trop recommander la lecture de ce livre. Fort et terrible. Habité par cette clarté et cette poésie qui hantent l'âme japonaise.

*Tous les bénéfices de la vente de cet ouvrage seront reversés aux sinistrés du Tôhoku (Note de l'éditeur).

Editions Picquier

AI WEIWEI, « LUNETTES ROUGES » ET LA NON PHOTOGRAPHIE.

Graines de tournesol.

L'exposition d'Ai Weiwei au Musée du Jeu de Paume (ENTRELACS) suscite d'intéressantes et symptomatiques prises de position.

Intéressantes, parce qu'elles concernent un médium bien particulier, la photographie, qui n'a pas toujours été un « art » et dont bien des usages (documentaires, administratifs, policiers, etc.) ne relèvent précisément pas de cette catégorie (parfois difficile à cerner) de « l'art ».

Symptomatiques, parce qu'elles illustrent à merveille la position vis-à-vis de l'art de nos sociétés occidentales, position que remettent en cause et la situation et le contexte de certains pays, à commencer par cette immense Chine dont Ai Weiwei est ici le représentant.

Parmi toutes ces réactions, j'ai été frappée par celle de « lunettes rouges » dont le titre provocateur est certes à prendre au second degré mais qui n'en illustre pas moins le point de vue de beaucoup : « Ai Weiwei au Jeu de Paume : n'y allez pas pour voir des photos ».

L'auteur du papier n'est certes pas dupe. Il multiplie les nuances et prend ses distances vis-à-vis de tout jugement à l'emporte-pièce. Mais l'on comprend bien que son propos, pour se vouloir pédagogique, n'en reflète pas moins ses propres interrogations et ses doutes.

Le propos est d'autant plus amusant que, dans l'exposition du Jeu de Paume, il n'y a précisément que des photos (et des vidéos). On ne risque donc pas de les rater. Le parti-pris de ces clichés (très nombreux et, pour une large part, postés par Ai Weiwei sur son blog) n'est pas « esthétique ». Ces photographies prises rapidement et diffusées instantanément relèvent de la banalité et du dérisoire le plus quotidien.

Ce sont ces mêmes photographies (plus ou moins « banales » ou esthétisantes : certains blogueurs entendent, eux, poster de « belles photos ») que des millions de blogueurs déversent chaque jour sur les pages d'Internet.

Dans cette exposition, il ne s'agirait donc pas « d'Art », mais d'une sorte d'activité, parallèle, personnelle et militante, qu'Ai Weiwei mènerait en quelque sorte à l'insu de son art (Weiwei est aussi sculpteur, designer, performeur, etc.). Il avait ainsi recouvert le sol de la Tate Modern de millions de graines de tournesol en céramique, faites à la main (Sunflowers Seeds, 2010) et sur lesquelles les premiers visiteurs de l'exposition purent marcher.

Mais la chose n'est pas si simple car, on le sait bien depuis Duchamp, la frontière pour un artiste entre sa « vie », son « emploi du temps », et son « œuvre », est des plus poreuse. Et il semble bien que notre artiste chinois n'ait que faire de ces distinctions oiseuses entre l'art et la vie. Le peintre américain Rauschenberg ne déclarait-il pas travailler dans « l'intervalle » et la zone intermédiaire entre art et vie !

Les relations - paradoxales et conflictuelles - entre art et militantisme ne sont pas chose neuve. L'actuel débat autour de l'œuvre photographique de Weiwei renouvelle en tout cas la problématique.

Qu'aurait-on dit, en effet, si l'artiste chinois dissident nous avait présenté au Jeu de Paume de beaux clichés, « puissants » (comme disent les critiques), esthétiques, et du plus bel effet ? Leur charge contestataire n'en aurait-elle pas été amoindrie ?

Ce sont des questions auxquelles je ne prétends pas ici répondre. Elles méritent en tout cas d'être posées.

Cette exposition, on l'aura compris, est tout sauf anodine. Elle gratte les consciences, les idéaux et les jugements de valeur esthétique là où ça fait mal. Courrez donc voir cette exposition de « non-photographies ».

Le « papier » de « lunettes rouges ».

BERENICE ABBOTT. LA PASSION DU DÉTAIL.

Butcher, New York, 1938 ©Berenice Abbott

« Tout dans ses photographies est merveilleusement distinct, aucun détail n'est dédaigné. La texture du sol, la devanture, les tissus du magasin, tout a la même importance. » (Berenice Abbott, Sur les photographies d'Eugène Atget)

D'Eugène Atget dont elle découvre à Paris l'œuvre singulière et qu'elle contribue à faire connaître outre-atlantique, Berenice Abbott retient avant tout la rigueur et la précision, l'absolue netteté et le caractère « étale » du regard de son grand aîné. Ce regard ne privilégie aucun élément visuel : la photographie enregistre et met tout sur le même plan.

Elle-même travaillera par la suite à la manière d'une entomologiste, passionnément (ou froidement, mais c'est ici la même chose) attachée à répertorier chaque détail, chacune des mille et une facettes du monde.

Peuplée d'une foultitude de signes différenciés, la mégalopole des années 1930 est particulièrement propice à ce type de description. New York s'offre au regard à la façon d'un gigantesque étal, regorgeant de figures, d'images, d'objets, de signes, aux formes innombrables.

C'est ainsi que vous découvrirez - dans l'œuvre de Berenice Abbott - l'étal du marchand de couleurs, avec ses brosses, ses pinceaux, ses outils, cordages et instruments divers (« Hardware store » 306-318 Bowery, New York City, 1937). Ou la devanture, si précisément graphique, avec ses lettres et ses chiffres, du boucher (« Jacob Heymann, Butcher shop », 345 6e avenue, New York, 1938). Viandes et volailles - dinde, oie, agneau, porc, jambon, etc. - sont ici réduits à leur simple réclame et à quelques chiffres.

Nous voici maintenant devant l'extérieur du « Lyric Théâtre » à New York, en 1936 : les affiches et panneaux-réclames informent le passant de la représentation du jour. - Aujourd'hui : Chaplin. Bien nette et bien découpée, sa figurine de carton (ou de métal) vous salue au passage.

Plus loin, c'est le détail du menu du restaurant Blossom, situé au sud de Manhattan, au 103 de la Bowery, qui capte votre attention. Aujourd'hui encore, grâce à ces clichés, nous savons quel était le prix des divers plats : œufs, rôtis, etc., Et jusqu'aux tarifs du barbier dont l'officine jouxte le restaurant.

On buttera enfin sur l'étalage du marchand de journaux ("Newsstand"), situé à l'angle de la 32e rue et de la 3e avenue. Le cliché fut pris le 19 novembre 1935 (notez la précision journalistique de la date). On peut y admirer les photos des stars et starlettes de l'époque.

Tout à l'opposé du flou pictorialiste, en vogue à la fin du XIXe siècle, la photographie s'apparente désormais au travail de l'ethnologue ou du documentariste. Il s'agit d'enregistrer le réel dans la moindre de ses facettes, de fixer et d'épingler les moindres recoins de la réalité - que celle-ci soit naturelle, humaine, sociale ou scientifique. Avant d'être un art, la photographie apparaît dès lors comme un instrument de mise en coupe systématique des apparences.

La grande ville est soumise au scalpel de l'appareil photographique. La lettre bien sûr est omniprésente dans ces clichés. Elle se décline sur tous les modes dans les vitrines et les espaces ouverts du monde urbain. Et se voit renforcée dans son statut de signe éminemment graphique par l'utilisation du noir et du blanc. Les contrastes règnent, assurant à l'image un impact puissant.

Musée du Jeu de Paume - Berenice Abbott (1898-1991),
photographies. Du 21 février au 29 avril 2012.

À lire : Olivier Lugon, Le style documentaire. D'August Sander à Walker Evans, Macula, 2001.

AI WEIWEI, BLOGUEUR ET DISSIDENT.

Artiste polyvalent, personnage engagé dans les luttes de son temps, Ai Weiwei a défrayé toutes les chroniques. Le monde des réseaux, la prolifération des images, l'instantanéité de la transmission de l'information sont pour lui des armes qu'il brandit à la face des autorités de son pays.

Entre 1983 et 1993, le jeune homme séjourne à New York où il fréquente l'East Village. Il découvre le monde de l'art et la singulière faune artistique new-yorkaise. Il se passionne pour Marcel Duchamp, comprend que l'art est affaire de liberté, d'indépendance d'esprit, de communication aussi... Il prend alors des milliers de clichés photographiques.

Rentré en Chine, il touche à tout : design, architecture, sculpture, etc. Il joue aussi un rôle essentiel de fédérateur au sein des artistes chinois. Rôle d'autant plus important que tout est alors à faire. C'est le moment, au tout début des années 2000, où l'on assiste à l'émergence d'une scène artistique chinoise, d'abord très marquée par une esthétique pop et qui va découvrir la vidéo, la performance et les nouveaux moyens de communication comme le net. Les artistes chinois s'imposent rapidement sur le plan international. Ai Weiwei est alors de ceux qui participent pleinement à l'aventure de l'art chinois contemporain.

C'est son travail documentaire et engagé de photographe, de vidéaste et de blogueur que présente aujourd'hui le Jeu de Paume. La puissance et la banalité des images contemporaines sont utilisées par lui à haute dose. Son travail est à l'échelle du continent chinois : il est constitué de dizaines de milliers d'images (souvent prises avec son téléphone portable) qu'il répercute en permanence sur ces réseaux sociaux dont il démontre le double pouvoir d'affirmation et de dérision.

C'est là une façon pour la réalité de ne pas disparaître trop vite, les livres, les expositions servant ensuite de relais. Parmi toutes les images de son blog, il y a strictement de tout : des raviolis chinois, les facéties de son chat, des plantes, des portraits, des milliers de portraits, les lieux traversés, mais aussi des terrains vagues, encore encombrés des débris et de la poussière des hutongs, ces anciens quartiers traditionnels que le pouvoir chinois détruit peu à peu. Ou bien encore les photos de manifestants portant des banderoles.

Ces milliers de photographies furent saisies par la police au moment de l'arrestation d'Ai Weiwei en avril 2011. On imagine l'absurdité de la situation à laquelle furent confrontés les zélés fonctionnaires qui eurent à faire le tri entre les raviolis chinois, les paysages, les plantes, les photos du chat et ces photos de terrains vagues, parlantes - d'abord et avant tout - par ce qu'elles ne montrent plus...

Ces hutongs, je les avais photographiés durant mes séjours en Chine au début des années 2000. Comprenant bien qu'ils allaient disparaître. Les voyant déjà réduits (comme autour de la Cité Interdite) en quartiers fantômes.

Interdit de sortie du territoire chinois, absent donc de son exposition, Ai Weiwei nous embarque dans le train fantôme et l'entrelacs de ses images. Actuelles, taillées en pleine réalité : ce sont les images du monde où nous vivons.

AI WEIWEI : ENTRELACS.
Musée du Jeu de Paume. 21 fév-29 avril 2012.

DOUBLURES DE BLOG ET BLOGS FANTÔMES.

©FDM, 2011

Chaque blog (ou page de rencontre) se double et se redouble de toutes ces impressions, idées, esquisses qui nourrissent la vie quotidienne et que l'on destine - de manière plus ou moins fugace - à cet espace et ce territoire que l'on a peu à peu tissé entre soi et le monde. Comme une peau ou un espace transitionnel.

La plupart de ces « blogs » esquissés ne franchiront jamais la passe qui les feraient parvenir jusqu'à vous. Ils restent dans le monde des limbes. Demeurent secrets. Ils existent cependant et j'ai une prédilection toute particulière pour ces enveloppes virtuelles, ces impressions en points de suspension, ces tracés inaboutis.

J'en ai rêvé ainsi des myriades de « petits papiers ». Tout au long des promenades, rêveries, lectures et découvertes. Des chocs aussi que procurent les aléas de la vie culturelle et de la vie tout court.

Ils demeurent là - en marge du BLOG. Inaperçus, mais bien présents. Ils constituent comme un tuf et un terreau. Une profondeur. Ce que j'écris, et qui affleure à la surface du BLOG, se double et se redouble en permanence de ces pensées, sensations, sentiments qui eurent brièvement leur couleur et leur tonalité, et se sont estompés.

La vie a repris le dessus. Avec ses contraintes. Sa richesse. Les livres à écrire (les vrais) qui exigent un temps et une attention que l'on soustrait à la rêverie du BLOG.

Mais n'oubliez pas, lecteurs, passants :

ce BLOG est entouré d'une peau, de plis, de replis, de mondes, de réseaux.

Et de la lumière de ces étoiles qui - lointainement - cheminent vers vous...

LA SAGA EUROPÉENNE DES TRINITAIRES.

Le miracle des Trinitaires.
Saint-Thomas-in-Formis (Rome, vers 1210).

Jean-Luc Liez, L'art des Trinitaires en Europe (XIIIe-XVIIIe siècles), Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2011.

Jean-Luc Liez nous offre ici la reconstitution minutieuse de cette grande épopée qui mena l'ordre religieux (peu connu) des Trinitaires à essaimer à travers l'Europe. Construisant des « maisons », églises, couvents.

Fondé à l'aube du XIIIe siècle, à la suite d'un « miracle » et d'une vision, par Jean de Matha et Félix de Valois, l'ordre s'arroge une fonction singulière : celle de la rédemption et du « rachat » des captifs. Nous sommes à l'époque des Croisades en terre sainte ; de nombreux chrétiens sont faits prisonniers, qui souffrent et risquent de surcroît d'abjurer leur foi.

Ce souci du rachat (des âmes et des corps) s'étendra ensuite aux infidèles, susceptibles d'être convertis et eux aussi « rachetés ». Ce qu'illustre bon nombre de représentations (concrétisées sous forme de mosaïques, de sceaux, de chapiteaux, etc.) qui nous montrent le Christ ou le Trinitaire, homme de Dieu, chargés de désenchaîner les captifs.

Le thème du rachat des âmes revêt ici un double aspect : matériel et spirituel. Le rachat des âmes se double en effet d'une entreprise de délivrance effective des prisonniers. L'ordre se dote donc de moyens lui permettant de payer des rançons. Il reçoit des dons de fidèles soucieux de racheter leurs propres péchés en acquérant ces fameuses « indulgences » qui firent couler tant d'encre. Toute une économie s'organise de manière à produire de la richesse. Ces biens sont ensuite échangés, troqués pourrait-on dire, contre le chrétien captif ou l'infidèle converti et lui aussi persécuté. Tout cela est strictement codifié et quantifié dans de nombreux textes.

C'est la découverte de Cerfroid (en Champagne), haut lieu de la pensée trinitaire, qui fut le point de départ de la recherche de Jean-Luc Liez. Cette recherche s'est poursuivie dans toute l'Europe (dans les diverses provinces de ce qui n'est encore ni l'Italie, ni la France, et jusqu'en Espagne, au Portugal, en Ukraine, au Royaume-Uni, en Irlande, etc.) où l'ordre, devenu puissant, inspire la construction d'églises, la production de sceaux, de sculptures, de tableaux, etc.

La fonction d'échange de la monnaie, de l'or, de l'argent, etc., prend ici un sens très particulier. La monnaie est ce matériau, ductile, symbolique, cet échangeur qui permet d'inverser un état et de transformer le réel. L'action de s'enrichir et de commercer, celle aussi de recevoir, acquièrent de la sorte un sens religieux. Un pont est comme construit entre les deux ordres du ciel et de la terre. On débouche là sur ce que Bossuet nommera « la céleste monnaie », celle que le Christ symbolise au premier chef, lui qui apparaît comme « le Rédempteur », celui qui est venu sur terre racheter les péchés des hommes.

L'art sert de fil conducteur à l'ensemble de l'étude. Un CD-Rom de plus de 300 pages contient les fiches détaillées et les reproductions photographiques des sites et monuments étudiés. Partez donc, comme l'auteur le fit lui-même, dans une navigation au long cours, lente, patiente et précise, au travers des paysages et figures de pierre, de cire et de pigments de l'art des Trinitaires.

Livre : L'art des Trinitaires en Europe

EIS ANTONIN ARTAUD. VOICI ANTONIN ARTAUD (PERSPECTIVA).

« ... chaque langue est une façon de sentir l'univers ou de le percevoir. » (Jorge Luis Borges)

Parution, en ce début d'année 2012, aux Éditions Perspectiva (Sao Paulo) de la traduction brésilienne de ma grosse biographie d'Artaud sortie en 2006 aux Éditions Fayard. Une belle et savante traduction. Élégamment préfacée par Isa Kopelman et par Jaco Guinsburg dont on connaît la passion pour le théâtre et les avant-gardes du XXe siècle.

Une traduction est toujours un grand moment de bonheur pour un auteur. Elle excentre les territoires habités, renouvelle et réinvente (comme l'a suggéré Jorge Luis Borges) ces autres habitacles qui sont ceux de la langue.

À commencer par ce titre de l'ouvrage, C'ÉTAIT ANTONIN ARTAUD, référence souhaitée par Claude Durand au fameux C'ÉTAIT DE GAULLE, paru chez Fayard en 1994. L'humour de la référence ne m'avait pas déplu.

Intraduisible en portugais, le titre français, est devenu EIS ANTONIN ARTAUD. Ce qui dévoile une des perspectives de l'ouvrage : VOICI L'HOMME. ECCE HOMO. VOICI ANTONIN ARTAUD et son siècle.

Antonin Artaud, « Homme Océan », comme le rappelle la Gazeta de Alegoas du 01 01 2012 (« Artaud, O Homen Oceano »). Homme Monde, qui a touché à tous les modes d'expression : théâtre, écriture, cinéma, dessin, radio, et dont la pensée n'a cessé de déboucher sur de nouveaux rivages.

« Eis Antonin Artaud »

Un des premiers articles

MAURIZIO CATTELAN. END OF ART. END OF PART.

« Hommage à Maurizio Cattelan » ©FDM, 2012.

Deliberately crazy clown and prankster, provocateur born, multi-character cards, perfect representative of an art that is available today on the triple mode of the scandal openly ideological, derision and a resounding commercial success, Maurizio Cattelan is needed to reach this question, too sensational or (falsely) shattering of the "end of art", the "suicide" and the disappearance of the artist.

This "end of art", on which Hegel meditated in the early nineteenth century (the art front, he said, and to reverse themselves within the aesthetic or reflection on art) has been known for many avatars.

All of Cattelan's works, today and hung suspended for a retrospective (presented as definitive : ALL) in the nave of the famous Guggenheim Museum in New York, works as a sort of macabre record. Long ago that Maurizio Cattelan has joined the other works of these galleries, museums and foundations where the works fossilize, thus entering within the Monument or the House Forte now what are known as art or History of Art.

What more now ? The artist must he, like a ghost, disappear, vanish ? To commit hara-kiri ? Bypass and elsewhere ? But how ?

Suicidal artists : they are few. In 1970, the writer Mishima (who also practiced the ideology and disturbing high dose) staged his own suicide. Others, like Rimbaud or Lautreamont, knew how to hide, disappear or change completely from life and activity. Others (Van Gogh, Artaud) were the suicide of the society that has since largely recovered its implementation (or non-implementation) initial value of the works initially denigrated having deliberately increased over time.

Where can therefore be place now if the man Maurizio Cattelan "stops" as he tells us to make art ? Business in the "pure" ? In the agitprop ? In journalism ? Or recycled in a circus, a new kind of course, but looks just like the circus of contemporary art ...

The future of our artist are not they - in advance - and trapped included in this system and the art circuit where he was pleased to introduce one day his toes and hands (and we know that in his work, there are the feet and hands, sometimes huge) ?

Marcel Duchamp knew of this radius, he saw his single "time use" integrated de facto in the history of art in his Great Work.

Exit Art, when you came in, it is not simple. Especially from the time when you were told (and repeated) that art is above all an attitude, a mode of being, a constant provocation.

The mechanism of the "recovery" (the simple recovery ideology) has been there. - Symptomatic remains in that, for the action of Maurizio Cattelan in 2001, full Venice Biennale, to be transported by plane patrons and sponsors on the site of a landfill, near the city of Palermo, transforming and in monetary situation that fell within the waste and non-value.

The « Action Cattelan » (in both senses of performance and Title listed) is probably not stay. Long time can be fun, frightened or angry dance of the puppets, many (even before they appear in the Hall of works by the artist) belonged, so outrageously diverse in history : Hitler Pope John Paul II, Pinocchio, Picasso, etc..

Can we put on a par with those kinds of icons 'cultural' has become of these characters, real or fiction? This is probably the rub. Hitler is not Pinocchio. Have us believe is a normal slope of our culture that tends to amalgamate all the great maelstrom in the bazaar and its signs.

Or you have to take on the mode of termination. And rise against this culture that brings everything back to leveling the order and logic of the supermarket. - Facilities Cattelan, I read them and want to read about how the total derision, the mode of a critique of this state of ideological puts players on the same level historical and mythological characters. I'm not sure that all read - these works - the same way.

One thing troubles me: This retrospective at the center of this temple of art that is the Guggenheim in New York that " ALL " means all facilities and earlier works by Maurizio Cattelan, picked, packed, suspended and exhibited together. As in a hypermarket. Taken alone, each of these facilities is strong. Amalgamated with each other, taken in themselves as in the stratification of any sandwich, these works pale, lose their charge.

To have this amazing space of the Guggenheim to design and produce a new work. Wide and massive size and, presumably, charge the most corrosive. Cattelan is there thought ? - It would have at least waited, hoped ...

So why this confusion, the foliation, that "hypermarket Cattelan" ? A supreme form of derision? Before the disappearance and the "killing of his works by the artist themselves." End of art. Endgame . - It is in Godot.

GÉOPOLITIQUE DE L'INFINI. UN COUP DE VENT TRANSFRONTALIER.

Image glanée au cours de l'expédition Ventury.

Familier de ce qu'il nomme des « odyssées transfrontalières », Patrick Beaulieu part en 2011 à la découverte des vents de l'Amérique du Nord. Accompagné d'Alexis Pernet (marcheur et paysagiste) et de Daniel Canty (« tourneur de mots » et écrivain), il se lance à la recherche du moindre souffle, de la brise et des mouvements de cette puissance invisible que l'on repère ordinairement à ses traces.

Gonflements. Froissures. Pliures. Déchirures. Végétaux et chevelures couchés ou désordonnés. Houle des blés et mouvement des vagues. Tourbillons de la girouette. Envolées du linge et des feuilles mortes. Pluie décalée et comme mise en musique. Il y a toute une rhétorique du vent. De son parcours et de ses aléas.

Chemin faisant, Patrick Beaulieu se fait glaneur, ethnologue, ramassant au long cours ce qu'il découvre chez les bouquinistes des régions traversées. Comme ces cartes postales retraçant les aventures et les rencontres de l'homme et du vent. On en trouvera quelques échantillons sur son site.

Les relations de l'homme au vent sont très anciennes, archaïques. Chacun sait le plaisir qu'il y a à ressentir la caresse du vent sur sa peau. De la brise au blizzard, du chaud au froid cinglant, le vent présente une palette d'expériences sensorielles très diverses.

Dans l'espace de l'exposition de Sherbrooke, le projet Ventury de Patrick Beaulieu est associé au parcours stratosphérique étrange et aux « Exoplanètes » de Jean-Pierre Aubé : j'ai plaisir à les imaginer. À l'instar de grands fantômes lumineux.

La manipulation par les artistes des grands espaces et des forces naturelles demeure fascinante. Du peintre Hokusai au cinéaste Joris Ivens, en passant par les pages de ce livre que Duchamp avait offert à l'ouverture du vent ou aux mécaniques et mobiles de Calder, l'art fut toujours une précieuse girouette de nos humeurs et de nos émerveillements.

Moi aussi, je voudrais partir avec le vent... Et finir quelque part sur le sable de la mer... en fin duvet d'oiseau... en une virgule d'écume, spasmodiquement agitée par la houle venue du large...

JEAN-PIERRE AUBÉ / PATRICK BEAULIEU
GÉOPOLITIQUE DE L'INFINI
Exposition du 19 janvier au 4 mars 2012
SPOROBOLE, Centre en art actuel (Sherbrooke, Québec)

Ventury : site consacré à cette aventure

Sporobole

JEAN-CLAUDE LEMAGNY. VAN GOGH. LA MONNAIE, L'OR ET L'ARGENT.

Après lecture de mon ouvrage sur Van Gogh, L'Argent, l'Or, le Cuivre, la Couleur (Blusson, 2011), Jean-Claude Lemagny m'adresse cette 2ème missive dont il m'autorise à reproduire de larges extraits.

Jean-Claude Lemagny
à Florence de Mèredieu
le 20 novembre 2011

Chère Amie,

J'ai lu votre second livre sur Van Gogh avec autant d'intérêt et de plaisir.
Quelques réflexions en passant :

- Il y avait dans la monnaie métallique une matière vraie et donc une poésie possible. Lorsque la monnaie est devenue presque totalement abstraite le monde a été privé d'une forme de sensualité. L'argent des financiers, celui qui mène notre société, n'est même plus du papier, rien qu'un échange électronique. Van Gogh a fait passer la poésie de l'or dans la peinture. Mais Rembrandt, né lui aussi dans la société hollandaise marchande, avant lui.

- Chaque fois que je recevais un photographe je le pensais comme un travailleur. Un artiste c'est d'abord un travailleur. Tout le capitalisme moderne tend à cacher ce fait premier que c'est le travail des travailleurs qui constitue la réalité de la société. Que le travail est donc la base de tout droit et de toute autorité. Or l'artiste est le modèle même de ce qu'est un travailleur : celui qui modifie le réel pour le rendre vivable. Dans le capitalisme il faut donc, par tous les moyens, faire oublier que l'artiste c'est un travailleur, en en faisant un baladin, un clown destiné à amuser la société, au service de la société. Alors qu'il est à son origine. Il faut lutter tout le temps et partout pour rappeler que l'art n'est pas un phénomène social divertissant (au sens de Pascal) mais une raison d'être, et pas seulement pour quelques semi-dingues mais pour tout le monde. La sociologie n'a pas ici à mettre son nez, mais seulement l'ontologie. Et encore : comme effet.

- On prend toujours à l'envers le problème de l'alchimie. Il ne s'agit pas de faire de l'or, métal stupide, car si on y parvenait l'or ne vaudrait plus rien. Si l'alchimiste réussissait à faire de l'or il serait forcé d'en garder le secret. Le chemin royal est inverse. Il s'agit de trouver quelque chose qui puisse remplacer l'or. Pour Van Gogh ce fut la peinture. J'ai lu l'article d'un économiste qui expliquait que dans le cas du tableau de Van Gogh acheté si cher par les Japonais, l'économie s'était mise à fonctionner à l'envers. Alors que plus on paye cher et plus une monnaie se déprécie, ici il s'agit de donner à l'argent un statut noble. L'or mérite d'acheter un chef-d'œuvre. Tentative vaine mais qui est l'aboutissement de ce que vous dites. Ces tableaux invendables ont valorisé l'argent. Mais après avoir été cavés, d'avoir été œuvre « mise à la garde » dirait Heidegger. [...]

- L'or comme excrément : pour les Aztèques cela s'appelait « la merde des dieux », sans rien de nécessairement péjoratif. D'où leur effarement devant l'avidité des conquistadors, qui leur fit croire que ceux-ci s'en nourrissaient.

- Il est un immense problème de la religion catholique qui, d'une part, adore un dieu qui fut pauvre parmi les pauvres (St François) et, d'autre part, multiplie les autels et les chasubles couverts d'or. J'ai vu, au Mexique, de misérables indiens se traîner à genoux jusqu'aux retables croulants de dorures. Mais il y a là une dialectique mystique à approfondir. [...]

- Dans son admirable livre L'Éloge de l'ombre, Junichiro Tanizaki s'en prend aux lumières dures et clinquantes de la modernité européenne. Il évoque la façon dont la lumière extérieure vient toucher l'intérieur du temple et de la maison japonaise, éveillant dans l'ombre les ors atténués. Vous avez bien fait sentir la complicité profonde qu'il y a, chez Van Gogh, entre la profondeur du noir et le rayonnement solaire.

Réponse de Florence de Mèredieu.

Cher Jean-Claude Lemagny,

Nous nous rencontrons sur l'importance comme sur l'étrangeté des rituels consacrés par les sociétés et les artistes à l'or et à l'argent. En Van Gogh coexistent le flamboiement solaire et la puissance de ces ténèbres d'où il extrait une abondance de richesses picturales.

Il m'est agréable de vous voir évoquer cette merveilleuse méditation sur les pouvoirs de l'ombre, de la salissure et des matériaux les plus humbles que l'on trouve chez Junichiro Tanizaki.

Vincent, à qui il arriva de se penser à l'instar d'un « Japonais », connut tous les degrés qui mènent des ténèbres à la lumière. Il sut enlacer et tisser la rude fibre des matériaux les plus terrestres au ruissellement mordoré de cette « monnaie céleste » qu'il put découvrir à la lecture des écrits de Bossuet.

* Jean-Claude LEMAGNY
Conservateur au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France. D’abord chargé de la gravure française du XVIIIe siècle, il prend, en 1968, la direction du Service de la photographie. Créateur de la galerie de photographie à la Bibliothèque nationale de France en 1971. Commissaire de nombreuses expositions consacrées à la gravure et à la photographie.

Van Gogh. L'argent, l'or, le cuivre, la couleur

Lettre de J.-C. Lemagny sur les « Souliers » de Van Gogh

2012 : UN NUAGE EN FORME DE DRAGON...

Paris, 2012 ©FDM

« Parfois nous voyons un nuage en forme de dragon,
Parfois une vapeur pareille à un ours ou un lion,
Une citadelle et ses tours, un rocher en surplomb,
Une montagne dentelée, ou un promontoire bleu
Couronné d'arbres qui font signe au monde,
Et abusent nos yeux n'étant que de l'air. »

(William Shakespeare, Antoine et Cléopâtre)