Jean-Paul DUPUIS. Entretien. Cinéma expérimental. Années 1980.

Jean-Paul Dupuis, " Au-delà des ombres ", 1973.
Michel Véricel / Antoine Massoni.


Entretien avec Jean-Paul DUPUIS

Biographie : Cinéaste et compositeur depuis 1969, Jean-Paul Dupuis a réalisé plus de 50 films – films d’auteurs et films documentaires – et a composé des musiques pour l’image et la scène.

Cinéaste différent et expérimental, il a réalisé près de 16 films – courts et longs métrages. Citons Au-delà des ombres en 1973, Arlequin des rues en 1974 (mention spéciale du jury au festival de cinéma différent de Toulon, Lithophonie en 1977 (Grand prix ex-aequo au festival d’Hyènes). Il réalise des films courts avec des danseurs/chorégraphes (Dansité, L’âge du bois, Dreams and Light, Ex-Tension).

Depuis 1985, il réalise des films documentaires. Il se consacre à la réalisation de films sur des plasticiens, sculpteurs (Lartangage avec Thierry Lefèvre-Grave, Jorge Carrasco). En tant que réalisateur, il a co-réalisé avec Claude Brunel plusieurs documentaires (Ecouen, la Renaissance en son château, le Val d’Yerres, la ville de Crosne et d’Yerres, Naissance de l’orgue de Crosne, le musée historique de Villèle - Ile de la Réunion).

Compositeur pour des séries documentaires pour les chaines TV FR3, la 5ème et Voyage (la série « Découvrir le monde » conçue et réalisée par Pierre Brouwers), il a également composé pour la danse : A.W.Anaya, Christine Gérard, Caroline Dudan ; pour le théâtre : Théâtre des Ateliers à Lyon, Théâtre de la Tête Noire à Orléans (Variations sur Hiroshima mon amour de Marguerite Duras)

En 1991, il crée une œuvre symphonique « Hydroconcert » pour soprano, cordes, cuivres et bande magnétique dirigée par Alain Damiens de l’ensemble Inter-Contemporain. Il poursuit son travail de création cinématographique et musicale avec toujours le même désir et la même passion.

Florence de Mèredieu. — Ma première question sera d'ordre existentiel. Et personnel. Qu'est-ce qui a déclenché en toi cet intérêt - conjoint - pour le cinématographe, la musique et la danse ? Et à quels moments ?

Pourrais-tu raconter comment et dans quel contexte se sont déroulées tes premières expériences cinématographiques ? Qu'est-ce qui t’a amené précisément vers ce médium ? En le travaillant souvent en osmose ou en parallèle avec le son, le geste, la danse ?

Pourrait-on, en ce sens parler à ton propos de « chorégraphie cinématographique » ?

Jean-Paul Dupuis. … Trois dates ont déclenché le désir de faire des films.

Ma rencontre au lycée d’un surveillant « Georges Rey » qui m’a conseillé de faire un stage d’animation de ciné-club en juillet 1968 (région lyonnaise). J’ai littéralement découvert le cinéma « narratif ».

Puis en terminale C je me suis inscrit au club-caméra du lycée Antoine Charial. Claude Brunel en était le professeur responsable. Nous étions deux élèves. J’ai réalisé mon premier film en Super 8. Puis deux autres ont suivi.

En 1971, j’ai pu acheter une caméra 16mm et commencer à tourner un premier film Désespérément 45’. Parallèlement, j’ai souhaité faire de la musique électroacoustique avec les moyens du bord. Utilisant la matière sonore comme matériau pour composer une musique pour l’image, pour mes propres films.

Je me définis comme un cinéaste/compositeur autodidacte qui a construit un style propre au fil des années. Je n’ai jamais souhaité faire une place aux mots dans mes films. La raison réside certainement en ce que je ne maîtrise pas suffisamment ce médium. Le visuel, le sonore et le corps (expression corporelle avec Michel Véricel à qui je veux rendre hommage car il a été le prolongement de ce que je souhaitais faire).

Habitant et travaillant à Lyon avec Claude Brunel devenue ma compagne, nous avons travaillé, réfléchi, et partagé ce que je souhaitais faire comme films.

Itinéraire classique : présenter ses films à des festivals; se confronter à d’autres réalisations, d’autres créatifs; découvrir le travail des autres et, en 1973, je réalise un premier long métrage, Au delà des ombres, qui fut présenté au festival de Toulon/Hyères organisé par Marcel Mazé, président du Collectif Jeune Cinéma. Chaque année suivante je présentais un nouveau film toujours fait de façon artisanale, tenant compte des remarques et conseils - là encore je souhaite citer des personnes très importantes pour moi à qui je rend hommage : Dominique Noguez, Robert Lapoujade et Dominique Château.

Il s’agit de la construction du visuel et la construction d’un univers sonore - 1 + 1 = 3 le résultat final orchestré par la phase Montage.

La notion de Mouvement est une notion très importante car elle définit toute recherche d’organisation du visuel (cadrage, angle de prise de vue, durée des plans, choix des actants/acteurs) et d’organisation du sonore. La notion de Rythme exprime toute l’existence du film. Travailler à la gestion la plus juste du temps est essentielle.
Le cinéaste doit maitriser 50% de son travail et le spectateur/spectatrice les autres 50%.
C’est un travail qui n’a jamais de fin car on peut toujours améliorer ce que l’on fait.

Bien qu’ayant fait beaucoup de photographies de danse, ayant travaillé avec des danseurs de l’opéra de Lyon (Carmen Delgado, Helena Streszblicka) pour mon film Lithophonie, en 1977, rencontré François Verret et Alain de Raucourt (chorégraphe pour mon film Dansité) et prolongé mon travail avec des danseurs (Alexandre Witzman Anaya, Eliane Decostanzi, Antoine Raulin), je ne sais pas si l’on peut parler de chorégraphie cinématographique. Même si j’ai beaucoup appris de la danse et du corps en mouvement.

Il y a des correspondances très fortes entre ces 3 langages. Aujourd’hui j’ai commencé une série de 35 films courts (entre 9 et 18 minutes) : Dialogue avec l’Invisible.

C’est peut-être cela qui a engagé mes choix esthétiques.

FDM — Ton champ d’action est large, puisque tu as beaucoup œuvré dans le domaine du documentaire. Comment as-tu abordé ce genre du documentaire ? Comment clives-tu et sépares-tu tes différentes expériences cinématographiques ?

Pourrais-tu prendre un ou deux exemples de cas dans lequel l’expérimental et le documentaire se recouvrent ou au contraire entrent en tension ?

JPD. … J’ai choisi dans les années 1990 de travailler dans le documentaire. Pourquoi? - Avais-je encore des choses à dire dans « le cinéma différent » ? Oui, mais il me fallait matériellement vivre, profiter de ce temps pour reconsidérer mon travail cinématographique « différent ». Mais je ne voulais absolument pas me laisser entrainer vers ce que je ne souhaitais pas. En effet j’avais décidé de faire ce cinéma dit différent (sans savoir qu’il existait) , par conséquent je décide d’essayer de prolonger mon expérience cinématographique dans le documentaire. Apprendre l’écriture cinématographique puis se tourner vers les autres, vers ce qu’ils créent, produisent etc…

Il me fallait comprendre à travers quelques commandes et surtout à travers d’autres créateurs comment je pouvais être au plus près de leur travail afin que le spectateur, lui aussi soit au plus près. J’ai appris à ne pas me trahir en écoutant ce que souhaitaient mes commanditaires. Expliquer l’importance du : « comment montrer une réalité en respectant le cahier des charges », par exemple.

Je pense que l’exigence du cinéma différent permet d’aborder les autres formes d’une manière plus respectueuse à partir du moment où la sincérité et sa propre exigence ne sont pas prises en défaut. Je ne parlerai pas de clivage mais de continuité dans la différence. Il m’est arrivé cependant de refuser de travailler sur des films où l’exigence du commanditaire ne me respectait pas en tant que cinéaste. (Une situation qui s’est produite à 3 reprises seulement).

Le film que j’ai réalisé avec Thierry Lefèvre Grave en 1996, L’Ivre d’auteurs, est l’exemple d’un documentaire expérimental. Comment être au plus près du travail du sculpteur, avoir des images qui montrent et à certains moment, exprimer par des plans courts, des surimpressions, un montage rapide, ce que je pouvais imaginer se passer dans l’esprit de Thierry au moment de son travail appliqué, maitrisant parfaitement ses outils. C’était un choix esthétique qui me permettait de passer de son univers de travail à mon univers de cinéaste. Un beau partage qui a permis de faire d’autres films avec lui.

On peut dire, avec ce film, que l'expérimental et le documentaire se recouvrent et qu’à certains moments la tension existe. C’est un exemple qui permet de mettre l’accent sur l’Ecoute et le respect de la Différence.

J’aimerais citer le cinéaste/documentariste Joris Ivens que j’ai connu au moment du festival d’Hyères. - Voilà un cinéaste qui a commencé par faire des films expérimentaux au tout début du 20ème siècle et qui a eu le parcours que l’on connait (je l’espère). Il a réalisé d’innombrables films documentaires dans de nombreux pays. Ce fut un cinéaste engagé à tous les sens du terme et qui n’a jamais sacrifié la forme. Son regard sur les Hommes est pour moi exemplaire. Je peux me sentir proche, aujourd’hui, de Joris Ivens.

FDM. — Venons-en à la question des « influences ». Quels sont les auteurs qui t’ont marqué ?

Dans les trois domaines du cinéma, de la musique et de la danse ?
En trouves-tu des traces dans certaines de tes œuvres ?

JPD. … Voilà une question piège ! Car mes influences au départ sont assez minimes. J’ai aimé voir des films de pays différents, prendre conscience de leur identité au plan idéologique mais surtout de découvrir les différences au plan formel. J’ai envie de citer le cinéaste brésilien Glauber Rocha et son film Antonio Das Mortes. Puis, comme je l’ai évoqué, le réel désir de connaissance (tant au plan cinématographique que musical) m’a suivi et me suit toujours.

Au fil du temps, les influences se dessinent, apparaissent car il y a toujours quelqu’un sur la terre qui découvre ce que je découvre. J’ai toujours fait une grande différence entre Aimer et Apprécier. Nous perdons de l’objectivité quand on aime en revanche apprécier ce que l’on n’aime pas demande un effort vers l’oeuvre et son auteur. On doit être capable d’apprécier même si l’on n’aime pas. L’engagement envers une oeuvre, quelle qu’elle soit, est primordial. J’aime les artistes qui réunissent sincérité, recherches sur leur langage et respect des autres.

C’est en cela que le cinéma différent/expérimental est essentiel à notre culture afin de maîtriser, quelque peu, cet immense champ qu’est la connaissance, qui nous enrichit doucement…

FDM. — Passons, maintenant, à des questions d'ordre technique. À l’inverse de beaucoup de cinéastes expérimentaux des années 1970-1980, adeptes du Super 8 mm, tu tournes alors tes films en 16 mm. Souvent en noir et blanc.

D’où est venu ce choix ? Et cela a-t-il imprégné et dirigé ton œuvre ?

Quelques remarques de ta part sur ton utilisation du noir et blanc paraîtraient essentielles. Le noir et blanc aurait-il des affinités avec la musique ? Avec une certaine musique?

JPD. … Dès les années 70, le 16mm m’était accessible financièrement et je souhaitais tourner en noir et blanc. J’aime le noir et blanc, expression de l’intériorité de l’humain. J’aime aussi le graphisme, les contrastes, le rendu de la lumière, de la matière, des visages. J’aime ces deux extrêmes chargés de symboles et peut-être que mes personnages se situent à la limite de ce noir et de ce blanc.

J’aime ce rendu de l’authenticité que l’on peut percevoir dans l’extrême fragilité de mes personnages. Ils ne sont jamais fictifs mais vivent et expriment une partie d’eux-mêmes, qu’ils me donnent le temps du film. Le « noir et blanc » me permet d’aller vers un essentiel existentiel. La lumière et la géométrie des formes expriment - ce que je (re)cherche.

FDM. — Comment définirais-tu ton style cinématographique ?
Quels sont les éléments, les ingrédients qui concourent à la fabrication et reconnaissance de ce ou ces style(s) ?

Un exemple serait le bienvenu.

JPD. … Voilà une question bien difficile car le visuel et le sonore sont des univers à un tel point in-atteignables ! En revanche tout est à prendre, à utiliser, à malaxer, à triturer. Un grand champ d’investigation formelle me permet, je l’espère de me remettre en question et surtout, comme je l’ai dit, d’améliorer sans cesse cette maitrise du cadre, du temps, du rythme.

Dans les années 70/80, les films que j’ai réalisés m’ont permis de prendre conscience chaque fois un peu plus du chemin à parcourir. Il est donc très difficile pour moi de définir « un style qui me serait propre ». J’aborderai une réponse plus complète à la prochaine question… Entre 1970 et 1980, je citerai Au delà des ombres, Arlequin des rues et Lithophonie.

FDM. — Quel fut l’impact du temps sur ton cheminement cinématographique ? De quoi pars-tu ? Et quels sont ensuite les principaux chemins de traverses qui ont modifié ta ou tes trajectoires ?

On n’ose pas - bien sûr - te demander ce qui fut le plus important pour toi du son ou de l’image. Et pourtant, on a envie de savoir si ce fut toujours bien huilé. Ou si tu as parfois enregistré des sortes de dérapages (du son ou de l’image) qui se sont avérés - finalement créatifs et productifs. Là encore un ou deux exemples précis permettraient d’entrer à l’intérieur même de la fabrique de ton travail.

JPD. Quel fut l’impact du temps ? ». Voilà une question essentielle pour moi. Jusqu’à aujourd’hui, il y a le réel : c’est-à-dire analyser, réfléchir, remettre en question, écouter, voir, découvrir, et, l’idéal : poursuivre mon travail de création en essayant malgré tout de rester au plus près de moi-même, la création étant un moyen d’agir.

J’ai mon regard propre sur la façon de filmer les gens par exemple. J’aime les personnes que je filme surtout dans le documentaire car c’est une manière d’apprendre à les connaitre et de les respecter. La différence m’amène à me poser des questions importantes : Comment mettre en valeur ce qu’ils font, ce qu’ils sont. Ma caméra ne juge pas, elle regarde et donne à voir à travers moi « l’autre, les autres ». Bien sûr ce n’est jamais simple. Quelquefois c’est raté. Ressentir une personne, une situation, un contexte demande une grande concentration et une compréhension des faits la plus juste possible.

A certains moments, dans Au delà des ombres, par exemple, un des personnages que je mettais en situation difficile parce que complètement réelle et non jouée, ne comprenait pas pourquoi c’était lui qui devait tourner ces scènes. Ma réponse fut simple : c’est ta fragilité que je souhaite voir confronter à une réalité. Il est toujours difficile de filmer, photographier sans être un peu voyeur.

Je choisissais toujours mes acteurs/non acteurs en fonction de leur réalité proche, voire très proche du personnage dans le film. Que ce soit dans la fiction ou le documentaire, la Réalité de chacun se met en scène et le cinéaste utilise à ses fins ce qui lui est donné. Tout cela est digne et respectable, selon moi!

FDM. — Ton expérience cinématographique : Comment l’envisages-tu dans sa confrontation avec le grand maelström des actuelles images (Internet, réseaux sociaux, etc.) ?

Et comment définirais tu ce genre assez particulier de cinéma que nous nommons "expérimental" ou "différent"? Quel est l’avenir de ce dernier ?

JPD. … Sur le plan artistique, mon travail a suivi son chemin. Je me suis adapté, car ce qui est important pour moi, ce n’est pas le support mais ce que l’on souhaite exprimer avec des images et des sons (et des mots) dans une remise en question toujours présente.

Ce qui m’apparaît comme essentiel aujourd’hui, c’est de maitriser les outils qui permettent l’expression, telle qu’elle peut être véhiculée par des images et des sons. Nous avons des caméras, des appareils photos, des smartphones pour faire facilement des images et du son, nous pouvons facilement diffuser sur internet. Autrement dit, il est urgent qu’une éducation à l’image - commencée en 1984 avec les sections cinéma dans les lycées, sections crées par Claude Brunel - continue à exister. Il est urgent que ces nouveaux outils servent la créativité et l’expression contrôlée et assumée de chacun.

Cinéma expérimental, cinéma différent, peu importe ! Chacun reconnaîtra les siens!

L’existence de ce cinéma est la garantie de nos libertés de création dans un système de plus en plus commercial, industriel, et qui verrouille toute initiative remettant en cause un pouvoir. - Il est l’incarnation de nos différences et enrichit les recherches de chacun.

FDM. — L’aventure du Collectif Jeune cinéma (CJC) avec Marcel Mazé, son « jumelage » avec La section du « Cinéma différent » au Festival d’Hyères, le « compagnonnage » avec le Cinéma « La Clef », etc. Comment as-tu vécu ces événements ?

Pourrais-tu rappeler quelques grands moments de cette aventure. Ceux qui t’ont marqué et resteront comme des « pierres signifiantes » dans les marges et chemins de dérive de ce cinéma expérimental et différent auxquels beaucoup demeurent viscéralement attachés ?

JPD. … Pour un jeune cinéaste des années 70, provincial, loin de tout et ignorant ce qui pouvait exister à Paris, l’existence du Collectif Jeune Cinéma fut une bouée de sauvetage, une grande bouffée d’air frais. Rassembler des cinéastes vivant plus ou moins la même galère, c’était pouvoir résister à la solitude créative. Claude Brunel et moi sommes restés fidèles à ce Collectif car c’était le seul moyen de continuer à faire des films : pouvoir les montrer, rencontrer d’autres cinéastes etc… En plus pouvoir montrer ses films dans un festival était devenu essentiel. Je peux dire que le cinéma différent avec le Collectif Jeune Cinéma et Marcel Mazé et tous les cinéastes membres, nous sommes devenus des cinéastes militants/différents.

L’essentiel de cette grande aventure, commencée il y a 50 ans aujourd’hui, nous montre combien il est indispensable de faire perdurer le Collectif Jeune Cinéma.

Nous avons créé une revue, Cinéma Différent, nous avons présenté beaucoup de ces films dans des festivals et des rencontres internationales. Cela a permis d’échanger et de rassembler des films de partout dans le monde - le festival d’Hyères étant devenu le symbole d’un cinéma reconnu et non plus strictement « sauvage » (expression utilisée avant 1981). Au milieu de difficultés, normales dans toute association regroupant quantité d’« egos » forts mais utiles à toute remise en question, je demeure sincèrement heureux de vivre ce Collectif toujours au présent.

Ce Collectif reste « Jeune » grâce à l’existence de nouveaux films de jeunes cinéastes. Enfin, je ne voudrais pas terminer cet entretien sans avoir une pensée pour ceux et celles qui nous ont quittés, et qui ont marqué le CJC de leur empreinte.

Site de Jean-Paul Dupuis

Fiche auteur du CJC

Jean-Paul Dupuis, " Chant IV ", 1980.
Santiago Sempere.

Alain MAZARS. Entretien. Cinéma expérimental. Années 1980.

« Printemps perdu » d’Alain Mazars, 1990.


Séance co-programmée avec le CJC
Film sur la Chine : « Au-delà du Souvenir »

Cinéma l'Archipel
17 Boulevard de Strasbourg
7510 - Paris

Le lundi 21 juin 2021 à 20H00.


Entretien avec Alain MAZARS

Biographie : Alain Mazars est un cinéaste français.

Après une maîtrise de mathématiques, une licence de psychologie et des études de chinois, Alain Mazars, né à Paris en 1955, est envoyé comme coopérant enseignant en République Populaire de Chine, en 1978-79. Il y tourne par la suite des films de fiction (Au delà du souvenir, Printemps perdu, Ma Sœur chinoise, ainsi que des films expérimentaux (Souvenirs de Printemps dans le Liao-Ning) et documentaires (Lhassa, Le Pavillon aux pivoines, La Chine et le réel ...).

Cinéaste membre de « LA CASA DE VELAZQUEZ » à Madrid, de 1984 à 1986, il y tourne des moyens métrages (Actus, Rodamorfosis ... ). Il est l’un des membres fondateurs de l’A.C.I.D. (Agence du Cinéma indépendant pour sa diffusion). Depuis 2002, il filme principalement hors de France, notamment en Asie du sud-est : au Laos (Phipop, Lignes de vie) et en Birmanie (L'Ecole de la forêt, Sur la route de Mandalay, Une histoire birmane, Tout un monde lointain … ). Il réalise également des documentaires sur le cinéma.

Florence de Mèredieu. — Ma première question sera - non pas intimiste ou personnelle - mais plutôt existentielle. Qu'est-ce qui a déclenché en vous cet intérêt pour le cinématographe ? Et à quel moment ? En découvrant votre parcours on comprend que le séjour en Chine populaire comme coopérant en 1978-79 a dû être un levier décisif : vous en ramenez un « Journal chinois » qui reste un des éléments importants de votre parcours.

Mais auparavant (à partir de 1972) il y eut d'autres films. Pourriez vous raconter comment et dans quel contexte se sont déroulées vos premières expériences cinématographiques ? Qu'est-ce qui vous a mené précisément vers ce medium ?

Alain Mazars. … En tant que spectateur, mon désir de cinéma était tout simplement relié à un émerveillement et une sorte d’envoûtement face à des images mouvantes qui, pour moi, s’apparentaient un peu à un rêve éveillé. Dès ma petite enfance, m'évader dans l'imaginaire était pour moi une nécessité et ma plus grande joie était d’aller au cinéma. J’ai d’abord prolongé ces moments d’évasion dans la création de bandes dessinées jusqu’au jour où j’ai pu, à l’âge de seize ans, m’acheter une caméra super 8 et ainsi réaliser des films avec mes propres moyens. J’ai donc débuté comme un cinéphile souhaitant partager avec les autres son propre imaginaire, d’abord de façon amateur, puis peu à peu avec de plus en plus d’exigence sur le plan formel et technique.

Avant d’être coopérant enseignant en Chine - j’avais 23 ans - j’ai ainsi réalisé plusieurs courts et moyens métrages d’inspiration surréaliste. L’un d’entre eux, Stagnation, a été sélectionné en 1977, dans la section « cinéma différent » du Festival international de Hyères. C’est au cours de ce festival que j’ai découvert un autre cinéma, dit expérimental, dont je me suis senti proche. J’ai préféré ne pas me lancer dans des études de cinéma de peur de brider mon imagination et de perdre quelque chose d’essentiel.

FDM — L'épisode chinois m'intéresse particulièrement. Vous découvrez la Chine à un moment particulier de son histoire. Ce dut être une découverte passionnante.

De quelle manière votre statut d'étranger et de coopérant français a-t-il favorisé (ou distancé ?) les contacts ? Comment vous situez-vous en tant qu'observateur de la réalité chinoise ? Tout était-il possible ? Quelles furent les réactions de vos différents interlocuteurs et les contraintes auxquelles vous vous êtes heurté ?

Vous même alors n'êtes ni anthropologue, ni touriste. Quelle était votre rôle de coopérant ? Un rôle éducatif ? Ou autre ? - Dans quel contexte précis ?

Le terme que vous utilisez pour désigner cet ensemble de films est celui de "Journal" ? — S'agit-il donc de "notations", de prélèvements de "réalités" ? Aviez vous aussi le sentiment de participer (de fait et sans le vouloir) à une aventure proche de l'anthropologie.

En bref comment vous êtes-vous alors (et ensuite) situé par rapport à cette aventure ?
Et - avec le recul - comment considérer vous ces films ?

AM. … Au départ, j’ai décidé d’être coopérant pour échapper au service militaire et j’ai postulé pour un travail en Chine. Je m’intéressais à la culture chinoise pour avoir lu beaucoup de livres, notamment sur le taoïsme, et j'étais très attiré par l’énigme que représentait la Chine. J’ai été d’autant plus surpris de voir ma candidature acceptée que c’était le seul poste de coopérant au titre du service militaire et que je ne parlais pas la langue à cette époque (j’ai étudié le chinois après mon retour en France). Mais bizarrement, le hasard a voulu que ma double formation - maths et psychologie - corresponde à la demande. Nous étions en 1978, deux ans après la mort de Mao, et le pays était encore inaccessible aux étrangers à cause du maoïsme radical qui y régnait encore. Mon travail était d’enseigner à des enfants de coopérants civils - ingénieurs et techniciens français - qui aidaient les chinois à construire un complexe pétrolier-chimique.

C’était la première coopération entre la Chine et un pays européen depuis 1949. L’école où j'enseignais était située dans l'enceinte d'un hôtel situé à Liao Yang, ville chinoise de la province du Liao Ning, qui ressemblait à un grand village. Les familles des coopérants y étaient regroupées et il était interdit de circuler dans un rayon de plus de cinq kilomètres autour de l’hôtel. À l’intérieur de l’hôtel, J’ai été d’emblée frappé par le fait qu’on pouvait débouler dans votre chambre sans frapper à la porte à tout moment de la journée, pour le ménage ou apporter une bouteille thermos d’eau chaude.

Chaque matin, à l’aube, je courais une bonne heure sur les sentiers bordant les champs à perte de vue entourant l’hôtel. Les jours de repos, quand je me promenais dans la ville, les chinois me regardaient avec des yeux curieux et ébahis, un peu comme si j’étais un martien. En fait, la fascination était dans les deux sens et j’étais conscient de vivre une expérience rare. Je me souviens d’avoir assisté un jour à une kermesse évoquant les fêtes foraines d’autrefois en Europe et d’un « cocasse » jeu de fléchettes où les cibles étaient les visages photographiés de la fameuse « bande des Quatre », considérée à l’époque comme les responsables de tous les maux du pays.

Pendant les vacances scolaires d’avril 1979, j’ai été autorisé par les autorités chinoises à voyager pendant deux semaines à l’intérieur du pays qui était encore fermé aux tourisme, dans les rares villes ouvertes aux coopérants étrangers : Pékin, Nankin, Shanghaï, Suzhou, Chengdu et Chongqing. J’étais conscient du fait que c’était un privilège. Ma grande déception durant ce premier long séjour en Chine était due au fait que mon travail d’enseignement là-bas ne me permettait pas d’établir des contacts avec des chinois. J’ai donc fait une demande officielle pour donner des cours de perfectionnement aux interprètes locaux qui permettaient le dialogue entre les ingénieurs français et leurs homologues chinois. Après six mois d’attente, j’ai fini par avoir une réponse positive et j’ai ainsi pu établir des liens amicaux avec deux interprètes. Je leur ai même proposé de jouer devant moi des petites séquences avec une mise en scène minimaliste.

Non, mon regard n’était pas et n’est encore pas celui d’un anthropologue. Ce qui m’a toujours animé, c’est de capter des petites choses relevant de l’inconscient, de l’invisible. Je donne un exemple : pour moi, ce que j’ai réussi à saisir de plus précieux au cours de mon premier séjour en Chine est le plan d’une petite fille intimidée par ma caméra exprimant un léger trouble par un mouvement à peine perceptible de la main. L’imaginaire est une réalité de la psychologie humaine et qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire, je tente d’exprimer dans mes films ce que j’en perçois. Il ne s’agit pas d’un regard objectif relevant d’un esprit scientifique mais d’une exploration subjective d’évènements qui me touchent ou suscitent ma curiosité. Je me sens en fait très éloigné de l’approche des grands cinéastes documentaristes qui ont inspiré ce qu’on appelle le documentaire de création.

FDM. — Venons-en à des questions d'ordre technique. La légèreté du super 8 a dû être un atout majeur dans votre démarche ? - Pourriez-vous détailler ce point ? En précisant si vous avez alors effectué un montage des éléments sur place ? Ou pas ?
Avez-vous pu alors montrer ces films en Chine. Et dans quel contexte ?
Comment avez-vous progressé dans cette aventure cinématographique ?

AM. … En 1978, les caméras numériques n’étaient pas encore dans les habitudes et j’avais emporté avec moi la petite caméra super 8 avec laquelle j’avais tourné en France mes « premiers essais » ainsi qu’un petit stock de bobines de films de trois minutes, trois heures en tout …ce qui était ridiculement peu pour rendre compte de tout ce que j’aurais voulu capter sur une année. Mais il fallait s’en contenter et chaque fois que je décidais de filmer, je ressentais comme un devoir de saisir des notations ou fragments de réalités intéressantes à mes yeux. Pour capter des évènements significatifs qui ont une durée, à moins qu’un hasard exceptionnel ne se présente, il est nécessaire d’avoir beaucoup de pellicule pour permettre d’éventuels plans séquences. Je précise que pour moi en 1978, le format super 8 n’était pas un choix : je n’avais pas les moyens de filmer en 16 mm et même si ça n’avait pas été le cas, dans le contexte chinois de cette époque, il était impératif d’avoir une caméra la plus petite possible pouvant passer, sinon pour un appareil photo, du moins pour un matériel amateur.

Non, je n’ai rien monté sur place car les trois heures que j’ai filmé n’ont été développées qu’à mon retour en France. En fait, je n’ai jamais commencé un montage avant d’avoir tourné la totalité des rushs. Je n’ai hélas jamais pu montrer ces films en Chine, pas même aux deux interprètes chinois qui avaient accepté amicalement de jouer devant ma caméra. Il y eu un échange de quelques courriers et puis ça s’est malheureusement arrêté : je n’ai plus eu de réponse à cause de la censure chinoise.

FDM. — Quels éléments stylistiques marquent l'ensemble de cette série chinoise ? Qu'est-ce qui vous a alors fasciné dans la réalité chinoise ? Et dans la façon dont cette réalité se manifestait dans vos films ?Le sentiment d'exotisme fut-il inévitable ? Ce sentiment a-t-il orienté votre propre manière de tourner ? Ou fut-il - d'emblée - balayé, dépassé ? Au profit de quoi ?

AM. … Je ne vous cache pas que suis un peu surpris de l’intérêt que suscite chez vous ce journal de Chine qui n’a été projeté à ce jour qu’une seule fois. Sur le plan stylistique, c’est quelque chose d’assez brut, sans recherche formelle approfondie, en particulier au niveau du montage car ce que j’avais filmé était avant tout un document sur la vie quotidienne en Chine dans une période où les occidentaux n’avaient que très peu d’images. Alors tout me paraissait intéressant et il y a eu très peu de chutes. A chaque fois que je décidais de filmer, c’était avec l’espoir de saisir quelque chose d’important, d’essentiel selon moi. Avant ce journal de Chine en plusieurs parties, mes films étaient purement imaginaires, d’inspiration surréaliste. Ayant une tendance naturelle à favoriser l’introspection, ce long séjour en Chine m’a amené à sortir de moi-même pour aller à la rencontre de l’autre.

Avec ce journal, j’ai été amené pour la première fois à une approche documentaire mais ce que je voyais se dérouler sous mes yeux dans le quotidien dépassait ce que j’aurais pu imaginer : la Chine de 1978-79, pour l’occidental que j’étais, c’était un autre monde, si éloigné de la France où j’avais toujours vécu, que l’idée d’une fiction ne s’imposait plus pour moi. C’était au-delà d’une sensation d’exotisme : ce que j’entrevoyais de la vie intérieure des chinois me paraissait appartenir à une autre dimension, à ces mondes parallèles évoqués dans la littérature fantastique ou d’anticipation (notamment 1984 d’Orwell ou les romans de Philip K. Dick).

C’était pour moi la découverte d’un pays totalitaire où toute liberté d’expression était anéantie. En 1978-79, même si les excès de la Révolution Culturelle chinoise commençaient à diminuer, le peuple chinois vivait encore dans la peur. Après ce séjour en Chine, mon approche de la réalité a vraiment changé. J’ai bien sûr pris conscience de ma chance de vivre dans un pays comme la France où on peut s’exprimer d’une façon ou une autre si on s’arme de courage. Mais j’ai aussi ressenti une profonde empathie pour tous ces chinois que j’ai pu approcher, dont les conditions de vie étaient assez épouvantables, du moins à mes yeux. Je me disais : quel français supporterait de vivre comme eux, dans l’austérité imposée par la pauvreté, la censure des idées, des livres, l’impossibilité d’avoir accès aux cultures étrangères, et d’une façon générale dans un climat sous-jacent de terreur envahissant l’inconscient collectif ?

FDM. — L'impact chinois a duré dans votre œuvre. Vous reprendrez ensuite certains de ces films, les retravaillerez sous forme de "souvenirs" ? Pouvez-vous expliquer de quelle manière vous procédez ?

Parallèlement (avant, pendant ou après) quelles furent vos "lectures" chinoises ?
Avez-vous lu (ou relu) les œuvres de Victor Segalen, comme les "Stèles" ? Ou la correspondance qu'il a entretenu avec sa femme avant qu'elle ne le rejoigne dans sa longue traversée de la Chine ? Ou encore des auteurs chinois ?

AM. … Le fonctionnement de la mémoire humaine est pour moi une énigme et j’ai tenté d’explorer mes intuitions sur le sujet à travers plusieurs films.

Le premier film sur ce terrain est « Souvenirs de Printemps dans le Liao-ning » (1981), un moyen métrage expérimental réalisé à partir du journal filmé que j'avais tourné en super 8 au cours de mon séjour en Chine de 1978-79 en tant que coopérant. Des photos qu'une flamme semble vouloir animer, défilent de plus en plus vite, avant de devenir un flux et reflux d'images mentales, enchevêtrement de souvenirs reflétant le fonctionnement d'une mémoire endormie. Le montage solitaire de ce film a été très long. Je me suis mis au travail un an après mon retour de Chine. J’ai procédé à plusieurs techniques : refilmage, surimpressions, animation image par image … Je me laissais guider par l’impact émotionnel des souvenirs de mon vécu en Chine. Il s’agissait de souvenirs visuels et pour la bande son, j’ai fait essentiellement appel à une musique minimaliste dite répétitive qui reflète ce que j’entrevois de certains mécanismes de la mémoire.

J’ai poursuivi ce thème de la mémoire dans deux autres moyens métrages expérimentaux « Le Jardin des âges » (1982) et « Visages Perdus » (1983), puis plusieurs films dits de fiction : « Au-delà du souvenir » (1986), « Printemps Perdu » (1990) et « Ma Soeur chinoise » (1994).

De Victor Segalen, je n’ai lu que « Stèles » qui a été une source d’inspiration pour « Le Jardin des âges » mais vous me donnez envie de lire cette correspondance avec sa femme que vous évoquez. Parmi les auteurs chinois anciens, j’en citerais deux qui m’ont profondément marqué : Tang Xianzu, l’auteur de l’opéra chinois « Le Pavillon aux pivoines » qui m’a inspiré pour un film portant ce titre (1989) et Cao Xueqin qui a écrit ce que je considère comme l’un des plus grands romans de tous les temps : « Le Rêve dans le Pavillon rouge » auquel fait référence le long métrage « Ma Soeur chinoise ». Concernant les écrivains chinois encore vivants, j’aime beaucoup François Cheng pour ses essais « cinq méditations sur la beauté »et « cinq méditations sur la mort ».

FDM. — Quel rôle a pu jouer l'influence à la fois du polar et des arts martiaux dans la suite de votre parcours ?
Peut-on parler d'une forme de "polar chinois" ou asiatique ? Quels en sont les codes et les effets ?

AM. … Les seuls films d’arts martiaux que je connais sont ceux du réalisateur King Hu - « Touch of Zen », « Raining in the Mountain » - que j’apprécie beaucoup. J’ai été impressionné par la virtuosité « chorégraphique » du montage de ces films. Je ne suis pas vraiment amateur de polars mais plutôt des films noirs américains des années 1940-1950 avec leur dramaturgie et leur esthétique visuelle du clair-obscur. J’ai notamment une grande admiration pour le cinéaste Jacques Tourneur qui a tourné la grande majorité de ses films aux USA. J’aime aussi beaucoup les films noirs japonais de la même période, en particulier ceux d’Akira Kurosawa qui était lui-même passionné par le cinéma américain. La forme et les codes de tous ces films ont certainement eu un effet sur « mon inconscient ». J’apprécie moins les « polars asiatiques » récents.

FDM. — Comment situez-vous aujourd'hui votre propre démarche filmique dans le grand maelström médiatique et cinématographique (Internet, réseaux sociaux, etc.) ?
Et comment qualifiez-vous votre relation à ce genre assez particulier de cinéma que l'on nomme "expérimental" ou "différent" ?

AM. … J’utilise bien sûr internet pour écrire des courriels et prendre connaissance de certains sujets d’actualité mais je suis très ignorant du fonctionnement des réseaux sociaux et pour parler franchement, ces modes de communication m’effraient un peu, même si je peux comprendre leur utilité dans la transmission d’informations. En fait, je passe déjà assez de temps comme ça sur mon écran d’ordinateur pour écrire mes projets et monter mes films …

En tant que spectateur, pour voir un film que j’ai choisi, je vais dans une salle de cinéma et si c’est impossible, j’accepte de le visionner sur un grand écran de télévision. Je ne regarde jamais de film sur ordinateur (et encore moins sur smartphone) parce que ça signifie pour moi qu’on ne respecte pas le travail du cinéaste. Le jour où se sera généralisée cette tendance à voir les films sur un écran minuscule, et même en accéléré pour « gagner du temps », j’arrêterai d’ailleurs définitivement la réalisation.

Du cinéma « expérimental » ou « différent », je connais surtout celui pratiqué dans les années 1970-1980. J’appréciais beaucoup le travail d’un certain nombre de réalisateurs qui travaillaient en France au cours de cette période. Il y avait une grande diversité d’approches originales, différentes les unes des autres. La tendance dont je me sentais plus proche ne rejetait pas la narration. De mon point de vue, le cinéma expérimental est difficile d’accès s’il veut dépasser la durée d’une court métrage sans faire appel à une dramaturgie. Retenir l’attention et captiver un public sur une longue durée sans faire appel à un récit est très difficile. De façon progressive et assez naturelle, même si je trouve dommage que la dramaturgie a un peu trop envahi le domaine du langage cinématographique, je me suis donc dirigé vers une forme de cinéma de plus en plus narrative, parce que c’est pour moi la meilleure façon d’amener le spectateur à partager un imaginaire sur une durée de long métrage. « Au-delà du Souvenir » (1986. 64 minutes), était mon premier pas vers un argument qu’on peut raconter…

Concernant le cinéma expérimental actuel, je constate que la société d’édition RE:VOIR, les coopératives Collectif Jeune Cinéma et Ligth Cone font aujourd’hui un formidable travail, essentiel. L’essentiel, au-delà de la transmission du patrimoine d’un cinéma méconnu, c’est que les films proposés sont ceux de réalisateurs passionnés par le cinéma en tant qu’art et qui ont décidé de s’exprimer avec un coût de production réduit au minimum. Quand on a pris conscience de la possibilité de s’exprimer sur un plan artistique pour ainsi dire sans argent par le langage cinématographique, on comprend beaucoup de choses : que l’idée qu’il faut beaucoup d’argent pour faire quelque chose d’artistiquement exigeant et pouvant toucher un public est un postulat dicté par des idées arbitraires sur la création artistique et sa transmission.

Qu’il faille de l’argent pour payer une équipe technique et des acteurs qui ont travaillé pour un film de fiction, je ne le nie pas - c’est un impératif que j’ai d’ailleurs accepté à plusieurs occasions pour des longs métrages - mais que ce soit un système mondial fondé sur le pouvoir de l’argent qui décide de la valeur artistique et de la possibilité de distribution commerciale d’un film en fonction de son coût me semble inacceptable. Est-ce qu’on juge de la valeur des autres arts en fonction de leur coût de fabrication ? Non bien sûr !

Le problème actuel du cinéma expérimental, ce sont les grandes limites de sa diffusion qui reste très marginale malgré toute la bonne volonté et l’enthousiasme des coopératives et des éditeurs DVD. Mais ce point essentiel ne touche pas que le cinéma dit expérimental et il y a eu une prise de conscience de cinéastes au début des années 1990 avec la création de l’ACID (Association du Cinéma indépendant pour sa diffusion).

En fait, je ne fais pas de différence entre le cinéma expérimental et le cinéma traditionnel qu’on peut voir distribué largement dans le commerce. Ce qui est important pour moi, c’est l’approche poétique du cinéma. Le cinéma qui m’intéresse le plus est celui qui est habité par ce que j’appelle l’esprit poétique, c’est à dire une approche du réel à travers un état d’exaltation des sens et de l’esprit. Pour moi, ce qui est impératif, c’est qu’au moment où je décide de filmer, je dois avoir la sensation de saisir quelque chose du réel et de la vie qui provoque une prise de conscience dans l’instant.

FDM. — Aujourd'hui, qu'aimeriez-vous tenter ?

AM. … Je viens d’achever le montage d’un long métrage auto-produit, en 16 mm, intitulé « Des Enfants et des ruines », tourné en Espagne. C’est un film expérimental où je m’interroge sur le désir de narration d’un spectateur de film. Ce désir de récit relève-t-il de cette attraction primitive des petits enfants pour les contes ? Dans ce film, je joue avec l’attente du public de la progression du récit, en partant de la constatation que pour la plupart des spectateurs, même chez les cinéphiles, un long métrage qui ne raconte pas une histoire est forcément ennuyeux et expérimental dans le mauvais sens du terme. Ce film renoue avec cet esprit de recherche ayant débuté avec le cinéma muet, avec des compositions musicales aussi essentielles que les dialogues dans un long métrage parlant. Je propose au spectateur de se laisser guider par des sensations aussi bien auditives que visuelles.

Site d’Alain Mazars

Fiche auteur du CJC

« Souvenirs de Printemps dans le Liao-Ning »
d’Alain Mazars, 1981.

Stéphane MARTI. Entretien. Cinéma expérimental. Années 1980.

Stéphane Marti dans « Close up » d’André Almuro, 1977.
Photographie : François Sagnes.


Entretien avec Stéphane MARTI
à l'occasion des 50 ans du CJC.

Biographie : Stéphane Marti est un plasticien français issu du cinéma expérimental.

Dès 1975, il suit les cours de Dominique Noguez et de Michel Journiac puis partage son expérience avec de nouvelles générations de cinéastes de 1985 à 2007, via Les Brigades s'Marti, ateliers qu’il anime à l’UFR d’Arts Plastiques de Paris 1. Il rejoint le Collectif Jeune Cinéma, première coopérative fondée en 1971 par Marcel Mazé avec lequel il réalise de nombreux films parmi lesquels Le Rituel de Fontainebleau, 2001, Le Veau d’or, 2002, Mira Corpora, 2004 ou Les Amants rouges, 2009.

Son cinéma, essentiellement lié aux spécificités du médium Super 8, s’articule autour des questions du corps, de l’identité sexuelle et du sacré. Ce sont des cérémonies invocatrices portées par les vertiges d’Eros et de Thanatos et qui éclairent les parts de mystère et de sauvagerie qui demeurent au plus profond de nous. Il réalise une trentaine de courts et moyens métrages entre 1975 et 2012.

Depuis La Cité des neuf portes, Grand prix au Festival d’Hyères en 1977, son œuvre filmée a été montrée dans un nombre important de festivals et de manifestations nationales ou internationales. Elle a suscité de nombreux articles ou entretiens et figure dans des ouvrages historiques de référence.

Florence de Mèredieu. — Ma première question sera - non pas intimiste ou personnelle - mais existentielle. Contextuelle. Qu'est-ce qui a déclenché en toi un intérêt pour le cinématographe ? Et à quel moment ?

Le contexte particulier des études que tu mènes alors au Centre Saint-Charles dans l'Université Paris I a-t-il joué un rôle ? J'ai enseigné moi-même (à partir de 1971) dans cette UFR des Arts plastiques et sais bien qu'elle a longtemps porté la marque des ses origines : le mouvement de mai 1968.

Peux-tu raconter comment se sont déroulées tes premières expériences cinématographiques ?
Qu'est-ce qui t'a mené vers ce médium ?
Et quelles sont tes premières influences ?

Stéphane Marti. … Mon abordage au vaisseau St Charles dès 1975 est vraiment déterminant. Plongé depuis mon adolescence dans ce qu’on n’appelait pas encore les Arts Plastiques, je venais des Beaux-Arts de Montpellier où je suivais un enseignement de facture classique (dessin/peinture) et développais un fort attrait pour les démesures du surréalisme. A St Charles, je suis happé par le climat de joyeux bordel qui y règne alors et par des enseignements pilotés par trois maestros avec qui j’ai eu, par la suite, la chance d’entretenir des liens de complicité créatrice et d’amitié.

D’abord les cours de Dominique Noguez, premier théoricien à investir et à célébrer un univers inédit à l’université française : le cinéma expérimental comme pratique artistique autonome et libérée des lois économiques et des codes du cinéma narratif ou documentaire. J’y découvre des splendeurs dont j’ignorais l’existence. Parmi les pépites qui marquent profondément ma sensibilité et qui sont aujourd’hui devenus des films-fétiches, je retiens : Un chien Andalou, de Dali/Bunuel, 1929 ; Le sang d’un poète, de Jean Cocteau,1930 ; Meshes of the Afternoon de Maya Deren, 1943 ; Un chant d’amour de Jean Genet, 1950; Inauguration of the pleasure dome de Kenneh Anger, 1954 ; Dog star man de Stan Brakhage, 1961-1964, ou encore Walden de Jonas Mekas,1968. Les deux autres enseignements phares sont celui de Michel Journiac, la Fleur Noire de L’Art Corporel, et celui d’André Almuro, le Matamore de la musique électroacoustique. Me voilà totalement ébranlé par ces trois pôles. On ne me demande pas de théoriser mais de faire. Alors, le super 8 étant très facile d’accès à l’époque, je me lance.

FDM — L'ensemble de ton œuvre demeure très marquée par les autres arts. Tout particulièrement par le théâtre, l'opéra, les spectacles musicaux. Et aussi par ce que l'on dénomme « le monde de la nuit ». Maquillage, travestissement, peinture corporelle participent de ce jeu.

Comment tout cela s'est-il développé ? Et de quelle manière as-tu filmé ? Quelle fut la part de la vie "réelle" ? Quelle fut la part de la mise en scène ? Et d'une préparation directement orientée vers un spectacle ?

Le super 8 paraît une technique tout à fait indiquée dans la manière dont tu te joues de la caméra et de son rapport à l'objet (ou au personnage filmé) ? Peux-tu développer ces différents points ?

SM. … Détaché d’un milieu familial et provincial pas mal sclérosant, je m’épanouis en effet à Paris dans une nouvelle galaxie bien plus débridée, façon « années Palace », dont on décèle aisément quelques effluves dans la première période de mon travail cinématographique (1976 -1983). Quelque chose qui tient à la fois de la libération, de l’émancipation et des fièvres de l’Eros. Porté par les fulgurances des films expérimentaux que je découvre et les possibilités inouïes du médium super 8, mon registre est instinctif, sauvage. Il n’y pas de mise en scène, encore moins de scénario, très peu de préparation en amont, c’est l’instant, l’improvisation, l’échange qui surgit entre le corps filmé et le corps filmant.

J’explore toutes les palettes du médium super 8 que je pratique en autodidacte - St Charles n’était pas la FEMIS - et que j’affine film après film. D’abord la maniabilité des petites caméras qui autorise une proximité, une intimité avec le sujet filmé et offre la possibilité de multiplier les points de vue sans avoir à déplacer matériel ou techniciens. L’approche du corps par la gestuelle, via la caméra, devient une véritable écriture, sorte d’"Action-filming". Avec cette faculté, en jouant avec la distance focale, l’accéléré, le ralenti, l’intervalle (ou "jump-cut"), le flou, le bougé, le tremblé, la macro, etc. de laisser parler l’inconscient, en tout cas la pulsion immédiate, pour créer des formes et donner une transcription brute de l’expérience.

La seconde particularité du super 8 est son format, proche du carré. Une surface/plan où il apparaît naturel de s’approcher de son sujet afin de le centrer via le plan serré ou le gros plan. Le corps, et sa fragmentation, reste la figure idéale pour cette exploration alors que les autre formats pro rejoignent le système perceptif de la Renaissance, devenue la règle du cinéma narratif dominant,son nombre d’or. Ensuite l’émulsion particulière du super 8, cette granulation repérable entre toutes et dont la meilleure définition s’obtient en filmant en très gros plan ou en macro.

Une fois de plus, c’est bien le corps qui convient à cette approche très serrée car on y décèle une équivalence plastique inégalée entre les pigmentations de la peau et celles de la pellicule. Enfin, j’ai tourné la grande majorité de mes films, y compris ceux de la seconde période (1996-2012), avec une émulsion absolument sublime, le Kodakhrome 40, jusqu’à l’arrêt de sa fabrication et de son développement en 2006. Une pellicule inversible très fine qui offrait une grande profondeur des noirs et un excellent équilibre des couleurs permettant de moduler les teintes ou d’avoir des bleus, des indigos, des bruns, des carmins, des rouges ou des dorés - mes préférés - d’une intensité sans pareille.

FDM. — On a beaucoup parlé, dans ces années 1980, à propos du cinéma expérimental d'une "ÉCOLE DU CORPS". Celle-ci correspondait en tous points aux idéaux mis en œuvre dans le prolongement de l'esprit de mai 68 : libération des mœurs et des corps. Et leur esthétisation.

Peux-tu évoquer ce contexte ? Tout particulièrement dans le cadre de l'enseignement prodigué à "Saint-Charles" ?

SM. … Oui : c’est Dominique Noguez qui, dès 1977, nomme de façon interrogative « Une école du corps ?» les correspondances troublantes qu’il discerne entre les films des cinéastes qui se servent, au même moment et en France, du médium super 8 et de ses spécificités comme vecteur de leurs identités homo. Théo Hernandez, Michel Nedjar, Jakobois, Gaël Badaud, Berndt Deprez, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki ou moi-même. Il y a aussi bien sur, pour celles et ceux qui sont à St Charles, l’influence majeure du corps, de sa présence et de sa transgression, soulevée par l’enseignement de Michel Journiac. Un plongeon inaugural dans la question Queer, pas encore formulée.

Pendant toute cette décennie 70/80, nous projetions nos films dans les séances organisées par le Collectif Jeune Cinéma, crée par Marcel Mazé en 1971 ainsi qu’au Festival d’Hyères, section « cinéma différent » dont il avait la charge. C’était à chaque fois une intense stimulation que de découvrir des (nos) films à l’esthétique souvent proche alors que nous n’étions pas constitué en groupe. L’approche du corps par la caméra désirante, les glissements entre le profane et le sacré, le foisonnement baroque, la dramaturgie théâtralisée, l’émergence du spontané qui approche souvent la transe, le tout bricolé avec nos propres moyens, voilà quelques uns des aspects de cette démarche vraiment singulière, en tous cas sans équivalant dans le paysage expérimental de l’époque.

FDM. — Le "Style" ?
As-tu conscience d'avoir un style ?
Comment le définirais-tu ?
Quels sont ses ingrédients ?
Qu'est-ce qui en fait l'originalité ?

SM. … Il n’est pas facile parler de soi. La définition d’un style n’est pas chose aisée, ça demande du recul, un regard sur l’évolution de son parcours et de ses choix, l’éclairage de ses « pairs », le retour d’un public ou de la critique, d’ailleurs fort peu loquace sur ces domaines. Durant cette période, il n’y pas chez moi l’intention de formaliser quoi que ce soit mais plutôt de plonger dans l’expérience de ces relations désirantes entre le filmé et le filmant. Un répertoire vibratile où se mêlent attirance, répulsion, peur, extase, douceur et où la théâtralité et le lyrisme ré-injectent toujours de l’énergie. Car c’est bien d’énergie dont il s’agit et non pas de contrôle d’une démarche ou de maîtrise d’un style. Les rushes partent au développement puis reviennent plusieurs jours après, comme déconnectés, libérés de leurs urgences premières et, à partir de ce corpus foisonnant d’images (j’effectue beaucoup de prises), je ré-agence au montage en expérimentant des combinaisons auxquelles je n’avais pas songé, me laissant guider par les jeux infinis des analogies, des métaphores ou des symboles, déchiffrant à l’instinct « ces nuits beaucoup plus intelligentes que nos jours » comme le suggérait Cocteau.

FDM. — Spécialiste incontesté du cinéma expérimental de cette époque, Dominique Noguez a écrit de très belles pages sur quelques-unes de tes œuvres ? Lorsque tu les as lu (et je suppose que ce fut le cas) qu'est-ce qui t'a paru dévoiler quelque chose d'essentiel dans ton cas ?

Qu'est-ce qui a fait mouche ?

Rappellerais-tu quelques citations extraites de « ÉLOGE DU CINÉMA EXPÉRIMENTAL" (Dominique Noguez Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, 1979) ?

SM. … Bien sûr, il a été le premier théoricien à écrire des quantités d’articles qui ont fait rayonner des œuvres et offert la reconnaissance à de très nombreux ciné-artistes, pour la plupart inconnus. Dans l’ouvrage que tu évoques, ce sont des éclairages subtils, érudits et profonds, à lire, à relire ou à découvrir sur un cinéma comme désir et plaisir de faire. Avec un style brillant il fait parler les images, « Regardez le rectangle que je suis, regardez la manière dont les formes sont agencées sur ma surface, la manière dont elles se déplacent, voyez mon éclat ou ma discrétion, voyez mon grain ou mon opacité » et précise « Nous sommes alors du côté de la fonction poétique triomphante et donc du cinéma expérimental ».

En ce qui me concerne, dans son délicieux « Petit traité de stéphanologie » (p 246), résonne encore le nom de « Stephanos, le couronné » comme le plus beau compliment qu’on ne m’ait jamais adressé. M’ont touché également quelques éclairantes formulations :

« Marti se démultiplie et devient une armée de voyeurs légers autour de ses proies. Le super 8 seul permet ces prouesses d’abeille » ou encore « Il mériterait encore ce nom par cette sorte de progression circulaire qui est sa trouvaille la plus séduisante dans l’art du montage. Marti procède semblablement à l’échelle du plan : il donne d’un être, d’une scène, d’un événement, une série de plans assez brefs, souvent interrompus avant leur achèvement naturel, avec, de l’un à l’autre, une légère progression. Et ainsi, de plan en plan, chacun raccordé au suivant dans le mouvement ou par de subtiles analogies, fait-on bientôt le tour de ce qu’il y a à voir. Couronne d’images ». `

Puis j’ai eu la chance qu’il intervienne, comme écrivain et dialoguiste cette fois, dans deux films de ma seconde période, Oratorio, 2008, et Les Amants rouges, 2009.

FDM. — J'ai le sentiment que ta démarche stylistique fut très intuitive et spontanée, presque "caméléon", épousant les apparences et les contours de ton environnement.

Pourrais-tu citer - inversement - certaines séquences et certains plans méticuleusement calculés. Une manière de conduire et précéder le mouvement des images et des formes ?

SM. … Les seuls éléments que j’ai vraiment préparés de façon méticuleuse sont les conditions de tournage. Je les agence comme si j’étais en studio alors que je tourne principalement dans les pièces des différents endroits où j’ai habité. Je les installe minutieusement, en les surchargeant souvent avec des oeuvres originales d’amis proches (dont quelques unes de Michel Journiac), du mobilier, des éléments de décor, des accessoires et des objets qui me tiennent à coeur et qui, à la fois ex voto, totems ou images sacralisées, font partie de mon histoire. J’installe ensuite la lumière (il en faut beaucoup pour l’argentique) de telle sorte que toutle monde, « actants » (pour employer un vocabulaire issu de l’Art Corporel), amis « techniciens » et moi même, puissions évoluer sans trop de contrainte ni d’entrave, créant ainsi le meilleur réceptacle possible au processus de fabrication et à l’expression spontanée des gestuelles qui dicte ses propres lois.

FDM. Ton utilisation des arts plastiques - Cadres Couleurs et Ombres en mouvement -, ce cinéma-là est très plastique. Le contexte de "Saint-Charles" et des Arts plastiques de l'époque me paraît là encore avoir opéré.

Bernard Teyssèdre, fondateur, en 1971, de ce département universitaire, qui existât dans la réalité avant même d'avoir une existence institutionnelle, avait conçu une structure mi-théorique /mi-pratique prenant en compte la totalité des arts (arts plastiques proprement dits - sculpture, dessin, peinture -, mais aussi musique, cinéma, vidéo, photographie, performances, histoire de l'art et esthétique).

Comment te remémores-tu cette époque ?

SM. … Dans les années 70/80 l’enseignement que j’ai suivi à St Charles a été vraiment inouï, je ne m’attendais pas à une telle déflagration. Des domaines artistiques inconnus, un foisonnement des pratiques, des participations à des performances insensées (expression corporelle en parlé/chanté pour André Almuro ou Théâtre des orgies et des mystères pour Hermann Nitsch), une liberté absolue, des profs pas mal dingues et pour moi surtout, le cinéma comme pratique plastique détachée des codes de la narration et de la représentation. Ce sont des années effervescentes et joyeuses où s’enclenchaient des histoires, des aventures et des collaborations entre étudiants. La plupart de mes actants suivent ce type de formation foutraque et généreuse. Rien à voir avec les tutelles académiques des Beaux-Arts ni les diktats des écoles de cinéma. Assurément, Bernard Teyssèdre, le brillantissime fondateur de cette UFR a su lui donner une impulsion inégalée avant qu’elle ne s’évertue, année après année, à retourner dans les rangs …

FDM. — Comme enseignant dans cette même Université où tu avais fais tes études, tu as ensuite créé ce que tu as appelé les "Brigades' s Marti".

Peux-tu décrire cette aventure … dont on pourra découvrir quelques traces dans le programmation des 50 ans du Collectif Jeune Cinéma.

SM. … Mon propre enseignement (1985-2007) s’aligne sur cette dynamique. Grâce à des copies 16 mm déposées au CJC, à pas mal de films disponibles en VHS puis plus tard aux films de la collection Re : Voir créée par Pip Chodorov, je fais découvrir à mes étudiant.e.s quelques joyaux du cinéma expérimental puis les aide à en déchiffrer les enjeux historiques et esthétiques. Je leur montre également ceux dont je dispose en super 8 dont certains des miens. Je perçois le même choc que j’ai eu en découvrant les cours de Noguez. Parallèlement on plonge très vite dans la pratique. Je fais acheter du matériel par la fac (projecteurs, visionneuses, colleuses, stocks de pellicule) et les voilà parti.e.s, d’abord dans des exercices d’atelier collectif puis dans des productions bien plus personnelles ou chacune va se coltiner à la pratique du médium et développer sa propre sensibilité.

Les projections de fin d’année sont particulièrement réussies. Je décide d’en projeter des sélections à l’extérieur, d’abord à la Galerie Donguy, rue de la Roquette, où Journiac présentait déjà les travaux de ses propres étudiant.e.s puis, à partir de 1998, ces sélections accompagnent la renaissance du CJC (après une longue période d’hibernation), ses programmations régulières et son tout nouveau Festival.

C’était un furieux bazar au cinéma La Clef. Magnifique rendu des originaux et bande son sur CD, piloté en direct et donc pas mal « désyncro ». Frénétique, stimulant, magique et salle comble. Il a fallu à plusieurs reprises doubler les séances tellement il y avait du monde. Et fiestas finales en compagnie d’un seigneur ravi, Marcel Mazé ! Aujourd’hui, à l’occasion du Jubilé du CJC, j’ai décidé de les remettre au jour. Certains de ces films figurent au catalogue de notre coopérative mais beaucoup n’ont presque plus jamais été projetés. Heureusement, j’en ai fait des télécinémas soignés, conservés en Beta ou miniDV et transférés maintenant en fichiers numériques. Univers instinctifs, sauvages, bricolés ou plus élaborés, toujours intimes et personnalisés. Plus de 20 ans après, je les trouve toujours aussi forts. Une belle occasion de revenir à un des ADN du CJC, la vitalité toujours renouvelée de la jeune création et le désir du super 8.

FDM. — Aujourd'hui, quel regard portes-tu sur ton parcours… de cinéaste

Comment appréhendes-tu cette époque maintenant lointaine où tu fis tes premiers images, où tu enregistras tes premières chorégraphies cinématographiques ?

SM. … En tant que ciné-artiste, je garde de cette période le souvenir nostalgique et circonspect d’une aventure un peu ratée. En 1977, mon film La Cité des neuf portes obtient plusieurs prix et tourne beaucoup. J’en ressens, tu l’imagines, une profonde satisfaction et suis persuadé de tenir là, et pour un plus large public, un nouveau langage cinématographique. Carrément ! Mon enthousiasme et ma naïveté ne vont pas résister longtemps : la Nouvelle Vague et sa « politique des Auteurs » a déjà raflé toutes les mises et les critiques pros ne s’intéressent pas vraiment à notre « territoire ». Notre grand manitou Noguez lâche l’affaire pour se consacrer pleinement à la littérature. Le Festival d’Hyères se désengage du Cinéma Different, sonnant le premier glas du CJC.

Le manque de reconnaissance induit forcément un manque de solidarité et de navrantes querelles s’installent entre nous. Dépité, je me lance alors dans l’écriture et la ré-écriture de nombreux scénarios, essayant d’obtenir l’aide du CNC ou de convaincre les producteurs parmi les moins conventionnels … oualou ! Noguez avait déjà diagnostiqué « l’increvable force du système ».

FDM. — Et aujourd'hui quel est ton terrain de jeu ?

Au sein de quelles images souhaites-tu t'aventurer ?

SM. … Assurément, un retour aux sources, celui des images fixes. S’y esquissent, comme dans un montage film, de nouvelles combinaisons, toujours dans le registre de la profusion, de la surcharge ou de la saturation car je n’adhère pas à cette idéologie moderniste de l’art qui s’obstine à nous faire croire que tout processus créatif devrait conduire à l’épure, à la synthèse, au concept. Je préfère la force expressive du chaos,là où se percutent le tourbillon des formes, la luxuriance des effets colorés, l’éclatement des cadres, l’exaltation des thèmes. Ainsi, dans un métissage des techniques (peinture, photos, dessins, objets, matières, etc.) s’agencent en superposition de déchirures, de traces, d’empreintes ou d’effacements, des éclats de la mémoire de certains de mes films (photogrammes et photos), des fragments de paysage dans lesquels je baigne actuellement ou encore des ouvertures de portes (sans doute la dixième et les suivantes) derrière lesquelles glissent des cortèges dionysiaques et se dévoilent un peu des splendeurs manifestes ou cachées des univers chamaniques, ces désordres qui explorent les arrières-mondes invisibles et irriguent les profondeurs de l’être.

Et puis l’idée de revenir à quelques uns de mes scénarios oubliés, d’en extraire quelques extraits et de s’y remettre, peut-être, autrement. Un certain Corpstrass, co-écrit avec Michel Journiac en 1980, par exemple …

Stéphane Marti sur Vimeo

Fiche auteur du CJC

La Cinémathèque Temporaire du CJC

Aloual dans « La Cité des neuf portes », 1977. DR.

Cinéma différent. Expérimental. Les 50 ans du CJC.

Raymonde Carasco, Yumari-Tarahumaras 84, DR, 1985..

"… il Importe que la caméra devienne un stylographe et que chacun puisse traduire son âme dans le style visuel. Il importe donc que chacun apprenne à découper, à tourner, à monter, à sonoriser, à ne pas se spécialiser dans une des branches de ce métier si dur, bref à ne pas être une des cellules de l'un des organes de l'usine, mais un corps libre qui se jette à l'eau et qui invente la nage à son propre compte." (Jean Cocteau, Du cinématographe, Belfond, 1973, cité par Dominique Noguez, in Trente ans de cinéma expérimental en France [1950-1980], A.R.C.E.F., Paris, 1982.)

Fondé en 1971 par Marcel Mazé, vite rejoint par un groupe de cinéphiles passionnés, le Collectif Jeune Cinéma (CJC) fête cette année ses 50 ans.— Une occasion pour explorer ce territoire aujourd'hui devenu proliférant du cinéma "différent", à la marge, parfois "sauvage" et - de toute façon et au premier chef - EXPÉRIMENTAL.

Accoler ces deux termes : le cinématographe et l'expérimentation, cela peut apparaître comme un pléonasme, le cinéma ayant partie liée, dès ses origines (techniques, sociétales et stylistiques), avec la recherche, l'innovation permanente, en un mot l'aventure - formelle, narrative, poétique, politique, etc.

Aujourd'hui largement dépendante d'une forme de médiatisation forcenée, l'industrie cinématographique repose - lointainement - sur la curiosité et l'ingéniosité de chercheurs d'une autre époque (Les Lumière, Méliès, Griffith, Vertov, Eisenstein, Orson Welles, et tant et tant d'autres…). Chaque génération est venue ensuite amplifier ce merveilleux territoire d'ombres, de lumières, de cadrages fous et d'images insoupçonnées…

C'est à la marge, avec des moyens techniques et économiques moindres, que les cinéastes dits "expérimentaux" ou "différents" ont toujours œuvré. Pratiquant plus que de raison toutes sortes de "bricolages". Une espèce de science du "bout de ficelle" et de la "débrouille" qui les caractérise et fait que les "grands noms du cinéma (ceux qui sont "restés" et ont les faveurs d'un large public) partagèrent souvent cette terra incognita de la différence et de l'expérimentation.

Le cinéma expérimental, ce fut donc - à la base - la libération d'un cinéma qui ne cherche pas à s'inscrire dans de strictes contraintes économiques, esthétiques, sociétales et qui vagabonde là où il lui plaît. Il est essentiel que ces éléments perdurent. Sinon on n'aurait plus qu'une abatardisation de son essence qui est : vagabondage et liberté.

Définir ce cinéma de manière précise, ce serait tout aussitôt l'enfermer et le clore dans des frontières dont il n'a que faire. Laissons donc lui toute liberté. pas de brides sur le cou.

On ne reviendra pas davantage sur l'histoire globale du cinéma expérimental. D'excellents ouvrages, de nombreux sites et documents entretiennent la flamme et proposent un assez vaste panorama des œuvres (cf Bibliographie ci-dessous).

Dans les quelques « papiers » qui suivront sur ce blog (Entretiens, souvenirs, articles d'époque) je m'attacherai au cinéma expérimental du tout début des années 1980. Ce cinéma expérimental que j'ai connu en fréquentant assidument le Ciné-Club du Centre Saint-Charles (Université des Arts plastiques de Paris I), animé par Dominique Noguez et où l'on vit défiler toute la fine fleur internationale du cinéma expérimental de l'époque. Citer quelques noms aboutirait à "oublier" les autres. Je renvoie donc aux Index (contenus dans les livres et sur les sites de films expérimentaux).

Et que voguent toutes les galères des cinémas expérimentaux.

À SUIVRE…

Courte bibliographie du cinéma expérimental avec deux ouvrages essentiels :
— Dominique Noguez, Éloge du cinéma expérimental, Musée national d'art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris, 1979.
— Dominique Noguez, Trente ans de cinéma expérimental en France [1950-1980]
, A.R.C.E.F., Paris, 1982. À cela on ajoutera les ouvrages de Raphaël Bassan, dont :
Cinéma expérimental. Abécédaire pour une contre-culture, Yellow Now/Côté Cinéma, Paris, 2014.

Collectif Jeune Cinéma

Patrick Bokanowski, l’Ange, 1982, DR.

2021 - Sons, Aubes & Crépuscules.

Pour 2021, je choisis pour vous
tous les « chromos » du monde…

les grands pins japonais
ciels lyriques et musiques baroques

Les chansons, les fêtes,
Oum Kalsoum, Nina Hagen et la Callas

Les « Déserts » de Varèse,
les "Chinoiseries » de Duke Ellington,
les Sonates d’Henry Purcell,
le Requiem de Mozart
et "La Nuit transfigurée"

« La Femme de Sable »
et Les « Enfants du Paradis »

« Les Oiseaux » de Messiaen
Un Solo de trompette
et des tambours (japonais, africains)

À vos marques : prêts… PARTEZ!

« Déserts » de Varèse

Cultures : HARPER’S BAZAAR.

Vue d’exposition : Numéro d'avril 1965,
photographié par Richard Avedon. Photo DR.


HARPER’S BAZAAR
Premier magazine de mode
Exposition, Musée des Arts décoratifs, Paris

Entretien avec Marianne LE GALLIARD*
(co-commissaire de l’Exposition)

Florence de Mèredieu. — Durant les dernières décades, la mode est devenue, un enjeu non plus seulement économique ou sociétal, mais très franchement culturel. L’exposition que nous allons évoquer est d’abord et avant tout l’histoire d’une revue absolument pionnière dont l’aventure, commencée il y a 150 ans, se poursuit encore, après avoir connu des heures particulièrement riches.
 Pourrais-tu retracer ce que furent les tournants ou moments les plus décisifs de ce magazine de mode américain, né en 1867 et qui devient une sorte d’opérateur transversal, tenant compte de modes d’expression aussi divers que la mode, la littérature, la photographie, les arts plastiques, la musique, le design et les faits de société ?

Marianne LE GALLIARD. — L'histoire du magazine de mode Harper's Bazaar traverse cinq grandes étapes, de l'invention du magazine en 1867 avec à sa tête Mary Louise Booth, à nos jours, avec la directrice en chef Samira Nasr, nommée cette année. Il est impossible de retracer l'évolution du magazine sans revenir sur les personnalités qui l'ont dirigé. Pour aller vite, car il s'agit ici finalement de décrire le parcours de l'exposition, le magazine est inauguré en 1867 sous la direction de Miss Booth, une intellectuelle, femme de lettres, businesswoman et francophile avérée. Harper's Bazar (qui n'a alors qu'un seul A) en tant que « Repository of Fashion, Pleasure and Instruction », a pour mission de lier mode, plaisir et éducation. C'est une revue littéraire à visée internationale, qui rassemble des créateurs de mode, écrivains, artistes et dessinateurs.

La deuxième étape correspond au moment où le magnat de la presse Randolph William Hearst achète Bazar en 1913 pour en faire un magazine sensationnel. Les illustrations colorées, festives et spectaculaires d'Erté figurant en couverture inscrivent le magazine dans une esthétique art déco sophistiquée et résolument moderne.

Le troisième moment important - celui que je connais le mieux, - va de 1934 au début des années 1970 avec l'arrivée de la directrice Carmel Snow. Là encore je résume mais cette période est considérée comme l'âge d'or du magazine, où le luxe des grandes créations de mode côtoie la photographie (de mode et de reportage), l'expression littéraire et artistique, le tout dans des mises en page dynamiques et totalement novatrices. Pour Snow, Bazaar (qui prend son second A en 1929) est dédié aux « femmes bien habillées et aux esprits bien faits » (well dressed women with well dressed minds). Pour cela, elle convoque des personnalités visionnaires, et la grande prouesse est d'avoir réussi à les faire travailler tous ensemble : Alexey Brodovitch en tant que directeur artistique (graphisme), la directrice de mode Diana Vreeland, les photographes Man Ray, Louise Dahl-Wolfe, Richard Avedon, Lillian Bassman, Melvin Sokolsky (et j'en passe)... Le magazine offre durant cette période un alliage cohérent et saisissant de visions multiples, en totale cohérence avec les créations de mode du moment, de Dior et Balenciaga à Cardin et Courrèges. L'exposition tente de restituer cette richesse des regards. Il était important de retranscrire cette inventivité au niveau des compositions, entre créations de mode et mises en représentation sur la page, entre images et textes.

On retrouve dans les années 1990 cette même synergie avec le duo Liz Tilberis-Fabien Baron, respectivement directrice en chef et directeur artistique. Tous deux allègent les pages de Bazaar en accord avec le minimalisme ambiant porté par des créateurs de mode tels que Helmut Lang et Yohji Yamamoto et les photographies de Patrick Demarchelier, Craig MacDean, Peter Lindbergh ou encore David Sims.

Le dernier moment phare de l'histoire de ce premier magazine de mode se joue avec Glenda Bailey nommée en 2001. L'exposition s'achève sur sa contribution. Dans la continuité de Tilberis, elle cherche à édifier une seule identité. Bazaar est alors porté davantage sur les mises en scène de type hollywoodiennes (« Rihanna et le requin » par Norman Jean Roy), les contributions d'artistes contemporain (John Baldessari, Cindy Sherman..) et les photographies de mode fantasques, comme celles de Jean-Paul Goude par exemple. Bailey a aussi très bien compris que les clins d'oeil répétés à l'histoire du magazine allaient séduire un nouveau lectorat.

FDM — Harper’s Bazaar représente une sorte de miroir des différentes époques qu’il traverse et nourrit de ses inventions. La mode cesse d’être « frivolité » ou « pur apparaître » ; elle reflète l’inventivité de tous ces amateurs ou spécialistes qui ont contribué à en faire un remarquable écrin. – Peux-tu citer quelques personnalités qui ont marqué le magazine et montrer en quoi elles ont apporté quelque chose de nouveau et de spécifique ?

MLG. — Je peux peut-être revenir sur la période qui me fascine le plus, qui est celle qui va des années trente aux années cinquante. Avant guerre, Harper's Bazaar propose une esthétique surréaliste, en lien avec le milieu des avant-gardes parisiennes. Dans l'exposition, nous présentons par exemple une robe de 1937 de Vionnet photographiée par Man Ray. Tu parles d'écrin et je pense sincèrement que l'esprit du magazine dans ces années-là était en effet d'inventer des compositions idéales de mise en valeur du vêtement. Dans ce cadre qui est bien une construction commune entre mode, image et texte, la robe Vionnet trône, portée par un modèle qui a tout du mannequin en cire, tant chéri par les surréalistes. La photographie en légère plongée laisse voir au sol un tapis rond entouré de signes du zodiaque. Sur la double-page, et là il s'agit d'une invention de Brodovitch, le texte entre chaque robe forme le chiffre 1937. La composition est drôle, inventive, un peu troublante et décalée, en accord avec l'esprit surréaliste. C'est cette cohérence et unité de point de vue qui fait la force du magazine dans ces années-là. C'est notamment ce qui fera la renommée du photographe Richard Avedon. Il est facile de s'extasier devant l'inventivité, la grâce et l'élégance de ses clichés sensationnels mais ce qui nous intéressait, moi et Eric Pujalet-Plaà (Attaché de Conservation au Musée des Arts Décoratifs et co-commissaire de l’exposition), c'était aussi de montrer qu'Avedon pose un regard personnel et aguerri sur la mode, sur la manière dont un vêtement doit être vu et porté. Il ne photographie pas une robe Dior de la même manière qu'une pièce de Balenciaga. Il avait une réelle compréhension du mouvement (quasi chorégraphique) d'une robe par rapport au corps féminin, en plus d'une maîtrise absolue de la photographie et de la manière de diriger le modèle.

FDM. — Miroir du savoir vivre (et « se vêtir ») international, expression du monde de la culture, Harper’s Bazaar reflète aussi l’évolution du monde. Parmi tous les mondes ou microcosmes ainsi traversés et recréés, peux-tu citer un exemple que tu trouverais particulièrement représentatif de la manière dont le magazine a pu fonctionner. Comment les directeurs du Bazaar s’y prenaient-ils pour fédérer tant de talents et parvenir – à chaque numéro – à une telle richesse et unité ?

MLG. — Je pense qu'il faut vraiment voir Harper's Bazaar comme une famille, au moins jusque dans les années 1970. Il y avait aussi une forme de dévouement sans faille. Quand Vreeland réalisait le stylisme pour Bazaar, elle n'avait pas d'autres engagements. Quand Carmel Snow, Richard Avedon, Louise Dahl-Wolfe, se rendaient à Paris pour les collections, ils représentaient Harper's Bazaar. Point barre. C'était leur maison, comme aimait le dire Avedon. Certains photographes, comme Hiro, nourrissent une véritable passion pour l'histoire du magazine. C'était un monde moins fragmenté que maintenant. Et je pense aussi que cette forme d'attachement très forte était provoquée par le fait que les artistes- contributeurs accordaient leur pleine confiance aux choix de la direction. Rappelons que les photographes sous contrat participaient aux mises en page de leur clichés et qu'il y avait aussi beaucoup moins de contributeurs au sein du magazine. Maintenant vous avez une armada de consultants, pigistes, assistants, stylistes, retoucheurs... J'aime bien l'idée d'une forme de code d'honneur qui liait alors toutes ces personnalités, avec toujours comme objectif la qualité et le travail bien fait. Avedon, lui, parlait d'excellence.

FDM. — La mode du XXe siècle a été dominée par quelques grands créateurs (Poiret, Vionnet, Coco Chanel, Dior, Balenciaga, etc.). Couturiers et couturières de renom ont laissé une marque indélébile dans l’histoire de leur art. Pourrais-tu en citer deux ou trois qui te semblent particulièrement importants ?

MLG — J'ai eu la chance avec Eric Pujalet-Plaà de découvrir le travail de Madeleine Vionnet. Le musée des Arts décoratifs détient l'une des plus belles collections, qui provient d'un fonds légué par Vionnet elle-même. Dans l'exposition, quatre pièces sont présentées, dont un patron pour un corsage qui se présente comme une sculpture déconstruite à plat. C'est très beau. Les deux robes vestales exposées devant une photographie couleur de Hoyningen-Huene sont tout simplement sublimes : j'aime savoir que cette simplicité apparente a nécessité une très grande maîtrise du dessin et du volume. C'est vraiment par le regard d'Eric que j'ai appris à apprécier les œuvres de Vionnet comme de somptueuses compositions géométriques. Après, j'aime beaucoup Balenciaga. La sobriété des formes, les silhouettes structurées, leurs dimensions architecturales. Dans les années 1950, Bazaar réussit à créer un dispositif en accord total avec les créations franches et épurées de Cristóbal Balenciaga. Personnellement, j'ajouterais à cette petite liste Yohji Yamamoto dont je suis une fervente admiratrice et collectionneuse. J'aime son travail car je le porte au jour le jour. J'aurais aimé pouvoir présenter des pièces des collections du MAD dans l'exposition mais le lien Bazaar -Yamamoto n'était pas pertinent et comme tu as pu le constater, nous avons dû aller à l'essentiel. Cela a été parfois difficile de devoir mettre de côté certaines robes. Dommage. Cela sera pour une prochaine exposition... ?

FDM. — L’artisanat et le savoir-faire d’une foule de petites mains et de petits métiers sont au cœur de l’industrie de la mode. Harper’s Bazaar a-t-il aussi reflété cette dimension, plus matérielle et technique, qui préside à la fabrication du vêtement et des accessoires (étoffes, sacs, bijoux, etc.) ? Harpers’ Bazaar a-t-il eu une conscience de ce que nous appelons aujourd’hui les « métiers d’art » ?

MLG — C'est une question très intéressante car en effet, sans ces métiers d'art, il n'y a pas d'industrie de la mode. Dès les débuts, Bazaar est un fervent défenseur du savoir-faire français en reproduisant à de multiples reprises les créations de la maison Worth. Durant la Seconde guerre mondiale et à la Libération, cela est encore plus flagrant car le magazine ne cesse d'encourager son lectorat à aider l'industrie de mode française. Le soutien indéfectible de Bazaar en 1947 au New Look de Dior est emblématique de cette prise de position quasi- patriotique. Il faut acheter français. C'est à ce moment là, vers 1946-1952 que le magazine accorde une place d'importance aux métiers d'art, à tous ceux et toutes celles qui œuvrent dans l'ombre. Par exemple, on commence à voir publier des photographies des ateliers de fabrication, ainsi que des reportages sur les premières d'atelier dans les maisons de couture. Mais la visée est davantage industrielle, pour sauver une économie. Concernant les bijoux, étoffes et sacs, il faut savoir que le magazine a toujours, cela dès les années 1920 accorder de nombreuses pages aux accessoires. La photographie de joaillerie est une spécialité en soit, certains photographes ne font que cela. Par exemple, Robert Frank de 1947 à 1950 ne réalise que des photographies (reproduites en miniature) d'accessoires dans les pages dédiés au shopping (étuis à cigarettes, rouge à lèvres, porte-monnaie...).

Cependant cette attention portée au travail technique de fabrication d'accessoires et de vêtements de mode doit être relativisée. Harper's Bazaar s'est avant tout évertué à proposer une vision complète et « finie » de la mode. Les métiers d'art -et cela jusqu'à nos jours- sont évoqués en légende quand il s'agit d'ateliers d'orfèvrerie, de maroquinerie ou de personnalités spécifiques mais l'idée générale qui préside à l'édition d'un numéro est d'offrir et de retranscrire une vision artistique générale et actuelle de la femme, de sublimer le vêtement plutôt que de décrire les détails de sa fabrication.

FDM. — L’histoire d’Harper’s Bazaar se confond-t-elle avec celle de ce luxe, que l’on a longtemps perçu comme une sorte de « luxe à la française » ? — Quelles furent, au reste, les relations du magazine avec la « culture française » ? Résolument cosmopolites, les directeurs et journalistes du Bazaar ont-ils pris en compte de manière spécifique les grands noms de la Haute Couture française ou les ont-ils alignés sur les canons d’une mode internationaliste ? Y–a-t-il eu, de ce point de vue, des évolutions tout au long de l’histoire du Journal magazine ?

MLG — Harper's Bazaar a définitivement à voir avec le luxe français. C'est toujours le cas. Pour la culture française, il est aussi clair que le magazine entretient une relation d'amour avec la France dès l'arrivée de Mary Louise Booth, qui fait par exemple l'éloge dès 1868 des écrits de George Sand. Dès les années 1910, de nombreux chroniqueurs, illustrateurs et contributeurs phares comme Erté, sont français ou vivent à Paris. Dans les années 1930, la scène artistique est avant tout et essentiellement parisienne. Nous y avons consacré un podium dans l'exposition avec les illustrations de Cassandre, Jean Cocteau, Christian Bérard, Leonor Fini, Salvador Dali, Picasso, et les photographies de Jean Moral, Brassaï et Maurice Tabard. Après-guerre, la France reste aux yeux de Bazaar « the place to be ». C'est à Paris que la mode se réalise et que les révolutions se font. S'il y a un changement ce serait à partir de la fin des années cinquante : Dior décède en 1957.

La même année, Carmel Snow quitte ses fonctions suivie de Brodovitch. C'est une lente évolution, on ne passe pas radicalement de Paris à New York. Il est toutefois intéressant de constater que durant cette période charnière des années 1960, des personnages clés de l'histoire de Bazaar se sauvent pour aller travailler chez le concurrent Vogue : Diana Vreeland en 1962 puis Richard Avedon quelques années plus tard. Et là, peut-être cet amour pour la culture française commence à s'effriter. J'ai longuement étudié cette relation entre Richard Avedon et la France, qui a été l'objet d'une exposition à la BnF en 2016. Avec Glenda Bailey, je pense qu'il y a eu un désir de renouer vers ce luxe à la française, un peu par nostalgie. Mais le monde a changé, la culture est désormais globale, mondialisée. Et en même temps, l'exposition sur Bazaar, la première rétrospective à ce jour, s'est bien faite à Paris et non à Pékin ou Singapour !

FDM. — Industrie de la mode, Prêt à porter et civilisation de masse : le Bazaar s’est-il penché sur cette question ? Et si oui comment ? Je pense, en particulier, à la culture pop des années 1960-70. Cette époque paraît fondamentale dans le développement de ce magazine. Pourrais-tu expliquer pourquoi ?

MLG — Cette période de la fin des années 1960 au début des années 1970 est tout simplement exceptionnelle. Compliquée mais vraiment folle. Il est vrai que l'on ressent que le monde bascule. Cette sophistication qui commençait à se figer petit à petit a fait place à un vent de fraîcheur, apporté par les nouveaux directeurs et directrices artistiques : Henry Wolf suivi de Marvin Israël puis du jeune duo Ruth Ansel-Bea Feitler. Les modèles courent, sautent, sourient. La mode est colorée, jeune, destinée à des corps naturels, En mouvement. De fait, Bazaar avec les photographies de Melvin Sokolsky, Hiro, James Moore ou encore Silano traduit et participe de ce grand élan de vie. Le magazine porte davantage sur la culture américaine : le pop art (Warhol commence en tant qu’illustrateur publicitaire chez Bazaar), le prêt-à-porter des marques américaines, la conquête spatiale, le rock... Bazaar se met au goût du jour, attirant un public arty et branché. C'est un moment particulier, intense où la sérénité et le raffinement des années 1950 semblent être éclipsés par les notions de vitesse et mouvement, par l'énergie vibrante des guitares électriques et des danses saccadées. Étonnamment le magazine n'a jamais autant fait allusion aux pouvoirs de l'électricité et des radiations que durant ces années là. Tout le monde semble galvanisé par un même courant électrique.

FDM. — La photographie demeure un des modes d’expression favori du magazine. Les plus grands noms ont occupé les pages. Le magazine a, en ce sens, influé considérablement le développement de la photo de mode, laquelle n’a cessé de se réinventer. Culture photographique et culture des media jouent ici à plein. — Harper’s Bazaar est médiatique et dans le vent. Il les fabrique ces alizés, ces siroccos, ces tourbillons qui mènent le monde le temps d’une saison et de quelques défilés... avant de disparaître et de laisser venir les vents contraires... Autrement orientés et habités.
La mode devient alors une façon d’être, d’habiter le vêtement... et le monde... Avedon, Miyake, Dior et Comme des garçons, Brodovitch, les Beatles, Coco Chanel et Diane Arbus : tout ce petit monde finit par se donner la main
Qui ajouterais-tu pour prolonger la farandole et quel monde à venir pour un nouveau Harper’s Bazaar ?

MLG — Là tu parles de la période historique. J'aimerais te suivre dans cette idée de grande ronde qui donne le tournis. C'est vrai que le numéro phare d'avril 1965 fait cet effet. Tout y est : la conquête spatiale, les créations de Courrèges, le premier mannequin noir Donyale Luna, le comic-strip cher au pop art, les œuvres de Roy Lichtenstein, George Segal et Claes Oldenburg, les portraits de Jasper Johns, Robert Rauschenberg, des Beatles, de Bob Dylan, la plume de Tom Wolfe, Renata Adler, le tout orchestré, dirigé, monté par Avedon lui-même. C'est sublime. Et tout est dit sur le moment.

Les mains au sein de cette farandole ont commencé à se délier dès les années 1970 avec la nomination d'Anthony Mazzola. Bazaar ressemble un peu alors à n'importe quel magazine de mode, avec la « girl next door ». Tilberis essaie de raviver la flamme dans les années 1990 mais elle est arrêtée en plein vol quand elle décède en 1999. Glenda Bailey en prenant les rênes en 2001 tente de reconstituer une sorte de famille mais les choses n'ont plus rien à voir avec le fonctionnement d'antan. Les photographes, collaborateurs ne sont plus dévoués à un seul magazine. Les pressions venant des marques s'intensifient. Le nombre des intervenants sur un numéro s'est démultiplié et avec cela, la distribution des rôles. La communication est complètement diluée dans un grand mëlstrom de créateurs multiples qui ne communiquent plus entre eux. Le mot final revient toujours à la directrice en chef mais en-dessous le combat est dur.

Finalement cette impression que l'on a sur Instagram, de flux d'images en continu, un peu toutes pareilles, reflète la situation actuelle au sein de Bazaar. Avant, certains numéros faisaient œuvre. On a perdu cette unicité. Que Bazaar communique énormément désormais sur les réseaux sociaux fait sens, face à cet éclatement. J'ai lu que la mission que s'est donné la nouvelle directrice Samira Nasr, est de fidéliser un nouveau lectorat autour de questions sociétales. C'est un peu le parti pris de la presse générale actuelle. — Personnellement, je n'ai aucun problème à ce que Bazaar conserve l'approche qui a fait sa réussite et sa renommée sur plus d'un siècle, à savoir faire ressentir la beauté et communiquer des émotions en créant des univers de rêve très forts. Mais peut-être est-ce dépassé ?

(*) Marianne Le Galliard est docteur en histoire de l’art. Elle a rédigé une thèse sur la relation entre les photographes Jacques Henri Lartigue et Richard Avedon en 2013 à Paris-Sorbonne. Lauréate de la bourse Louis Roederer pour la photographie 2015-2016, elle a organisé avec l’historien de l’architecture Robert Rubin, l’exposition La France d’Avedon, Vieux monde, New Look en 2016 à la Bibliothèque nationale de France, à Paris. Elle est aussi commissaire des expositions Fantaisies décoratives, Lartigue, décors et haute couture (musée Louis Senlecq, L'Ile Adam, 2019) et Harper's Bazaar, premier magazine de mode (Musée des arts décoratifs, Paris, 2020).

Exposition et catalogue au Musée des Arts Décoratifs

Vue d’exposition : Vitrine Divinités. Photo DR.
Trois robes de Vionnet, 1936-1937 et de Schiaparelli, 1938
Reproductions de pages de Harper's Bazaar, (de gauche à droite)
photographie de Man Ray, septembre 1937 ;
photographie de Hoyningen-Huene, novembre 1936 ;
photographie de Hoyningen-Huene, septembre 1938

Lignes. Dessins. Automatisme et Création.

Des premières lignes tracées par l’enfant qui (avant même de s’intéresser aux traces ainsi produites) obéit à une pure impulsion motrice, jusqu’au tracé - errant et libéré - des dessins automatiques d’André Masson, toute une aventure se déploie : celle de l’automatisme et du contrôle (ou non-contrôle délibéré) des formes, des signes et des figures.

La question de l’automatisme déborde certes le seul dessin et le seul tracé. Les deux ouvrages ici mis en exergue le montrent, chacun à leur façon.

L’un plonge dans le surréalisme, l’inconscient et s’abreuve aux sources médiumniques du dessin ; il s’appuie sur les énergies créatrices mises en lumière par Henri Bergson, fait appel aux travaux des psychiatres (Janet) sur l’automatisme psychique et prend comme « source » les textes du Vinci sur « le vol des oiseaux ».

L’enfant est celui qui nait au monde, découvrant peu à peu le spectacle perspectif qui l’entoure et le dépasse, mais sur lequel il peut agir, imprimer sa marque, manifester son désir et sa volonté de transformation.

L’enfance prend un intense plaisir à contrôler et moduler ce geste qu’elle effectue initialement d’un seul tenant. Elle apprend la maîtrise du « point de départ » et du « point d’arrivée » de la forme qu’elle circonscrit. Mais elle éprouve tout autant d’excitation à revenir à la pure gestualité d’un gribouillage dont elle pressent le pouvoir expressif.

C’est dans le prolongement du trauma de la guerre de 14-18 qu’André Masson (demeuré blessé sur le champ de bataille et conscient du spectacle qui l’entourait) en est venu à cette irrépressible expression : celle de la ligne automatique. Libre, surgie comme miraculeusement de l’inconscient et qui ne cesse de piéger - dans ses boucles et circonvolutions - des signes, des figures. Etoiles et constellations. Seins, vulves. Flèches et pointillés de la ligne.

Dans les deux cas, ce sont ces métamorphoses de la ligne - ces inflexions - qui permettent la mise en œuvre et fabrication de l’immense univers du geste et du graphisme. Boucle sans cesse transformée et reprise. Elan vital qui se poursuit d’une génération à l’autre. D’un geste à son presque double.

André Masson et l’enfant - chaque enfant - génèrent ainsi des mondes. Prolifiques. Terrifiques ou sereins. Distendus ou resserrés.

Et, dans tous les cas : étoilés. Merveilleux.