PARIS PHOTO 2021. Collages. Maquillage. Travestissement.

Paris Photo. Vue d’ensemble :
Tomasz Machcinski (Galerie Christian Berst Art brut),
Photo ©FDM 2021*

De retour après un an d’interruption liée à la pandémie, cette excellente foire a de nouveau ouvert ses portes - du 11 au 14 novembre 2021 - dans un lieu transitoire, le Grand Palais éphémère qui déploie ses espaces dans le Champ de Mars, entre la Tour Eiffel et l’École militaire. À la grande joie de ses habitué(e)s.

Chaque année, nous insistons sur l’une des tendances de l’année. En cette année 2021, il semble que la photographie soit bien décidée à s’engouffrer dans le champ des métamorphoses et des franchissements de territoires. À muer et se transformer plus que jamais. Se faisant caméléon, travaillant sur les superpositions, les collages, la confusion des espaces, des images, des figures et des fonds, ainsi que du ou des cadres qui les enserrent.

Beaucoup d’œuvres reposent sur la juxtaposition de deux ou plusieurs images. On passe ainsi du quasi redoublement d’une même image ou de sa présentation légèrement décalée (ou bien « cassée », interrompue parfois d’un simple filet blanc) à la mise en scène de deux images similaires, à des sortes de cartouches entourant une image centrale ou venant s’y incruster. L’effet (déjà bien connu) demeure aléatoire et n’est pas toujours exempt de « facilité ».

D’autres innovations sont beaucoup plus intéressantes. L’image photographique se plisse, se froisse, se mue en sculpture ou bas-relief. Elle peut aussi se cacher dans des boîtes et des transparences, s’acoquiner et se confronter à d’autres images - similaires ou en total contraste. Elle va jusqu’à s’adjoindre des compléments ou excroissances : comme ce néon coloré qui ponctue d’un léger arc fluorescent la photographie d’une statue antique (Viviane Sassen, Galerie Stevenson, Amsterdam), donnant au visiteur la sensation d’un volume et d’une troisième dimension).

Une palme, cette année, pour les autoportraits et transformations à vue (plus de 20 000 au fil des ans) de Tomasz Machcinski, classé ou déclassé ou surclassé « art brut ». Une forme de pratique journalière, populaire et festive, qui ne s’enrobe d’aucun tabou et rejoint sur le podium la liste de ceux qui pratiquent les Autoportraits à transformations (Cindy Sherman, Michel Journiac), Raphaël Rémiatte dont on se dit qu'il n'aurait pas déparé dans cette foire, etc. ). — Bienvenue à Christian Berst et sa galerie dont le parcours a toujours foisonné d’expositions de qualité.

Le processus de transformation des images est vieux comme le monde, qu’elles sont censées refléter. La simple utilisation par Irving Penn de quelques tubes de rouges à lèvres de coloris divers transforme une jolie bouche en une fleur chatoyante. et l'on se prend à s'interroger : la couleur est-elle celle de la photographie ou vient-elle s'y superposer ? Le doute est permis, qui vient ébranler l'écart entre artifice et réalité. Le réel est-il dans ses doubles, ses masques et ses oripeaux de luxe ?

©Irving Penn, Lips, 1986. Pour Loréal. MOMA.


Les célèbres trompe-l’œil de Georges Rousse sont ici représentés par la double cheminée de l'intérieur d’un immeuble ancien et délabré (Vence, juillet 2021, Galerie RX.) L’espace y est redessiné par de larges plans ou formes géométriques de couleurs vives (blanc, jaune, gris, rouge, vert, bleu). Les volumes et perspectives s’aplatissent et font « tableau ». Braque et le cubisme ne sont pas loin, la photographie achevant de donner à l’ensemble son évidence et sa planéité.

Épingler le flou : nous terminerons sur cette vision floue et magique, obtenue par un léger tremblé de l’appareil, que l’on retrouve sur plusieurs stands. Comme cette Photographie de mode de Paolo Roversi qui sublime et le modèle et le vêtement en proposant une silhouette déconstruite mais dotée d’une aura. Cette aura miraculeuse (et comme originelle) dont la photographie n’a pas fini de se parer, nous les retrouvons dans le charme embué des photographies du peintre Cy Twombly (fleurs, citrons,couleurs pastellisées, impressions,Galerie Gagosian).

*Les présentes prises de vue sont de l’auteur de ce blog, ©FDM 2021.

Paolo Roversi, Anna Maria pour Comme des Garçons,
2011 (Pace Gallery).

De KOONING / SOUTINE.

En « écho » à l’actuelle exposition de l’Orangerie * (sur laquelle nous reviendrons)  : une analyse des relations De Kooning/ Picasso/Soutine), rédigée en 1996. A retrouver dans un ouvrage consacré à une galaxie d’artistes américains (Warhol, Rauschenberg, Lichtenstein, etc) : HÔTEL DES AMÉRIQUES **.

Il est rare - pour un auteur - de se promener dans une exposition qui vient comme concrétiser, réaliser « en chair et en os » un de ses textes anciens, au parcours précisément rêvé.

Hormis l’absence de toiles de Picasso (qui sont là, toutefois, bien présentes dans le canevas de certaines des toiles de Willem De Kooning) le rêve ancien peut se déployer et déplier dans un va et vient entre les toiles de Soutine et les autres portraits ou paysages du peintre nord-américain.

S’ensuit une promenade dans le double labyrinthe des figures, diluées, déstructurées et liquides, de Soutine et De Kooning ». Du cubisme de Picasso [qui marque les premiers travaux du peintre américain] à l’écorché de Soutine (qui influence en profondeur la série des Woman), la chair s’y fait peinture, coulures, reflets.

Fluides, liquides, les couleurs et les formes s’y transforment et ruissellent comme dans un miroir d’eau. Ou de chair éclatée.

* Chaïm Soutine / Willem De Kooning, la peinture incarnée, jusqu’au 22 janvier 2021.

** Ouvrage présent dans la librairie de l’exposition.

Chaïm Soutine, Femme entrant dans l'eau, 1931
Photo ©FDM, 2021.

CHRISTO. L’ARC DE TRIOMPHE. Le Tout et la Partie.

L’Arc de Triomphe (Wrapped), Christo et Jeanne Claude, 2021.
Vue d’ensemble. Photo ©FDM.


Empaquetage de l’Arc de Triomphe, Paris
18 septembre - 13 octobre 2021.

En ce mois de septembre, les parisiens auront vécu la mise en place et l’aboutissement d’un des plus anciens projets de ce couple d’artistes spécialisé dans les empaquetages géants de sites et/ou de monuments. C’est en 1962, depuis les fenêtres d’une chambre de bonne où le jeune artiste s’est installé avec sa compagne qu’ils ont la première idée (et vision) d’un empaquetage de cet Arc de Triomphe qui surplombe le haut de l’avenue des Champs-Élysées parisiens.

Monument symbolique qui revêt une signification politique hautement sensible. Lieu de toutes les commémorations nationales, la monumentale architecture abrite la tombe du « soldat inconnu ». D’où les résistances multiples que Christo va rencontrer. Ce qui n’est pas pour lui déplaire. Né dans les pays de l’est, celui qui n’a eu de cesse de clamer son aspiration et son penchant pour la liberté, ne craint pas les contradictions et apprécie d’entrer à chaque projet « en résistance ». La bagarre à mener - avec les autorités, les institutions, l’opinion publique, etc. - fait partie intégrante du processus de ses œuvres. Qu’il s’agisse du Pont-Neuf (Paris, 1985), du Reichstag (Berlin, 1995) ou de ses autres projets,

Chacune de ses réalisations apparaît comme une sorte de « Grand Œuvre », emmagasinant dans les plis de sa structure, toute une épaisseur temporelle, un grand nombre de démarches, de discussions et de maquettes préparatoires. A tel point qu’il s’est mis à concevoir l’idée d’un Musée nécessaire pour chacun de ses projets, qui abriterait les archives spécifiques de chacune de ses réalisations.

On conçoit dès lors le caractère monumental du travail de Christo et Jeanne-Claude. Lors de chaque réalisation concrète - et in situ - d’une œuvre, celle-ci est synthétisée, visualisée sous forme d’un ensemble et d’un TOUT. Massif. Trapu. Comme l’est ici l’Arc de Triomphe emballé dans ses plis et ses cordages.

L’Arc de Triomphe (Wrapped) Christo et Jeanne Claude, 2021.
Détail. Photo ©FDM.


L’œuvre n’en est pas moins riche d’une multitude de détails, de « points de vue « . Plis. Ombres. Lumières. Nuages. Impact du vent et des éléments, etc. Chacun des monuments emballés et empaquetés par Christo se décompose en « vues » qui sont autant de "sculptures", d’événements éphémères. Singuliers et diversement colorés.

Le textile - élément devenu le matériau privilégié de Christo - séduit par l’architecture, à la complexité chaque fois unique, de ses plis. Produit par une entreprise spécialisée, le tissu nécessaire à l’empaquetage de l’Arc se doit d’être éminemment résistant. Il possède en outre la capacité de réfléchir d’une certaine manière la lumière, en engendrant des reflets gris, bleutés ou blancs. Au couchant le Monument devient rose ou doré.

Tournant autour du Monument - comme autour d’un objet ou d’une sculpture, on découvre les mille et une facettes du drapé. Celui-ci joue avec les nuages et se métamorphose au gré de l’atmosphère.

Bien des parisiens et parisiennes - tous âges confondus - se sont pressés autour du monument, le touchant, le photographiant (dans tous ses états), palpant l’épais tissu, s’amusant des nuages et des mouvements du drapeau central qui flottait au vent. La rude architecture de l’Arc devenait mouvante. Vibrante.

Christo et sa compagne devaient (depuis leurs nuages) se réjouir des mille et un aléas de cette œuvre posthume. Ils ont l’une et l’autre disparu successivement en 2009 et 2020. Mais demeurent dans le souffle et le souvenir de chacun des plis de leurs immenses sculptures à ciel ouvert.

L’Arc de Triomphe (Wrapped) Christo et Jeanne Claude, 2021.
Détail. Photo ©FDM.

GIACOMETTI et l’ÉGYPTE ANTIQUE. Le « Chaînon Manquant ».

Affiche de l'Exposition.

« Ça, ce sont des sculptures. Ils ont retranché ce qui était nécessaire sur toute la figure, il n’y a même pas un trou pour entrer une main, pourtant on a l’impression du mouvement et de la forme d’une façon extraordinaire. » (Giacometti, "Lettre à ses parents", consécutive à une visite du Musée archéologique de Florence où il s’attarde devant des sculptures de l’ancienne Égypte, décembre 1920).

Cette belle exposition se termine dimanche, mais on aura toujours la possibilité de consulter le passionnant catalogue qui l’accompagne.

Giacometti est un de mes sculpteurs et artistes de prédilection et je savais qu’un lien profond l’unissait à l’Egypte antique. Mais je n’avais pas réalisé à quel point la connaissance et la fréquentation de l’Égypte - tout au long de sa vie - avait pu former et imprégner en profondeur et jusque dans leur ossature ses sculptures et dessins.

A tel point qu’il me semble nécessaire d’évoquer une sorte de « chaînon manquant » dans la connaissance que je pouvais avoir de cet artiste. Et je ne suis sans doute pas la seule à qui cette exposition aura fourni un éclairage déterminant.

C’est dans les livres - et au travers des reproductions d’art - que Giacometti découvre d’abord la statuaire égyptienne. Une tête sculptée aperçue dans un Musée de Florence l’impressionne à tel point qu’il n’a de cesse de compléter par une visite à Rome, au Vatican. Il déplore d’ailleurs le peu de soin et de considération alors apportés à ce qu’il considère comme des œuvres fondamentales de la culture.

Les visites au Louvre le raviront et lorsqu’il aura installé son atelier à Paris, il s'y rendra régulièrement. Commençant généralement ses visites par une pérégrination dans les allées du Département des antiquités égyptiennes.

Carnet de croquis en mains, il n’a de cesse de reproduire et fouiller l’architecture générale de cette statuaire, la plus belle qui lui semble exister, la plus synthétique qui soit.

L’éventail de ses émerveillements est très large. Qu’il s’agisse du "scribe assis" dont il reprendra et utilisera l’assise dans certaines de ses sculptures, de la silhouette longiligne et affinée de personnages auxquels il fera subir une dernière cure de maigreur, une « essentialisation », ou des portraits du Fayoum dont il reprend l’expression graphique dans ses dessins tout autant que certains des coloris (de bistre, d’ocre, de noir, de rouges et de violets) dont il gratifiera quelques-unes de ses statuettes.

Et que dire de ses têtes - ses profils empennés, allongés, aristocratiques et comme sanctifiés. Ou ces visages, somptueusement architecturés et que surmontent d’autres architectures : des coiffes, des perruques, des chevelures.

Les carnets de croquis fourmillent de fines lignes. Labyrinthiques. Légères et en ellipses. Le crayon de Giacometti fouille les figures, creuse et met au jour l’ensemble des lignes et des géométries qui s’y dissimulent.

« Giacometti l’Égyptien » nous livre une grande leçon d’histoire. C’est là le cadeau précieux de cette exposition et du catalogue (lui aussi très fouillé) qui l’accompagne. On ne pourra plus lire l’œuvre du peintre et du sculpteur de la même manière.

Site de la Fondation Giacometti

Catalogue de l'Exposition.

FESTIVAL INTERNATIONAL DU JEUNE CINÉMA, Hyères, 1982.

Patrice Enard, Pourvoir, film 16 mm,
sonore, couleurs et noir et blanc, 1981.

En hommage aux 50 ans du CJC, je reproduis ici le texte critique que j’avais fait paraître en décembre 1982 (n° 359), dans La Nouvelle Revue Française.

« Le temps semble aujourd’hui révolu de ce que l’on pourrait appeler « la grosse cavalerie » du cinéma expérimental, temps où il suffisait souvent d’avoir une idée (même faible) et de l’exploiter à peu près, pour s’adjoindre au fier peloton des cinéastes avant-gardistes.

Voici venir des recherches plus subtiles, plus personnelles aussi et qui, sans sacrifier en rien à la rigueur (bien au contraire), se rapprocherait presque de cet épouvantail naguère tant conspué : une vision du monde. C’est cela que l’on trouve assurément dans l’extraordinaire film de Bokanowski, L’Ange, film indescriptible tant il est à voir, avec ses perspectives renversées et qui basculent, ses visions dignes du cinéma expressionniste, avec ses escaliers qui tournent, ses personnages qui se battent contre des chiffons échevelés ou se perdent dans des bibliothèques absurdes. Univers proche de Kafka et de Borges où un sens aigu de la dérision s’allie à une science certaine de l’image.

Onirique également - quoique sur un tout autre registre - le film de Patrice Enard, Pourvoir, œuvre sans commencement ni fin et que l’on pourrait concevoir comme un rêve replié en boucle sur lui-même, ponctué par des apparitions régulières mais sans cesse différentes. Dans le vert et l’immobilité du paysage défilent comme des événements, des objets, des cadres et des personnages, tous uniformément blancs et immobiles. Ensommeillés. Toiles blanches, cadres blancs évidés sont posés là dans la verdure comme des sculptures, aussi fixes que les personnages qui posent. Ce film, qui emprunte beaucoup et au land art et à la photographie, se perçoit - paradoxalement - comme un film fixe au sein d’une photo qui serait, elle, en mouvement.

Retour donc de tout ce que l’on rejetait et conspuait il y a peu encore : esthétisme, onirisme, surréalisme latent ou affirmé, narrativité, même et surtout lorsque celle-ci s’avère pervertie ou truquée. Equipe de nuit de l’Anglaise Robina Rose joue ainsi sur la dimension fantastique d’un hall d’hôtel déserté ; le moindre événement, la plus banale apparition y acquièrent une dimension ludique et singulière. Lun Hui le jardin des anges, d’Alain Bazars, s’attache à tisser un réseau serré de surimpressions, conférant à l’image un caractère proprement lyrique et souvent aux confins du symbolisme.

On est très loin des recherches strictement techniques et formelles longtemps entretenues par les Américains. Même si ce cinéma se perpétue avec encore des œuvres de qualité comme le film de l’Australien Paul Winkler, Espaces urbains : Réseaux, trames. Emboîtements et incrustations des images et des espaces les uns dans les autres. Rubans urbains enchevêtrés et mêlés, créant des rythmes et des plages diversement colorés, le tout porté par une musique strictement répétitive.

Mais le 18e Festival du Jeune Cinéma aura surtout été dominé par la figure - et la présence - de Joris Ivens, dont l’œuvre s’étend sur la presque totalité du siècle [le XXe). Œuvre remarquable pour ses propriétés formelles autant que pour ses qualités humaines. Rarement pareille compréhension du mouvement, des rythmes et des formes, aura accompagné un tel sens du pris sur le vif, du reportage en direct. La Pluie (1929) se donne comme un pur poème cinématographique, poème de la quotidienneté : les hommes, les objets et les événements y sont, non pas transfigurés, mais passionnément regardés, scrutés. C’est la seule qualité du regard qui, ici, épure et transmue. Terre d’Espagne (1937)et Le Dix-septième Parallèle (1967), tournés sur le front et sous les obus pendant les guerres d’Espagne et du Vietnam, fournissent un irremplaçable témoignage sur ce que peut être une guerre vécue - non du côté des médias ou du spectateur - mais dans la quotidienneté et au jour le jour. Quotidienneté qui, au sein de l’horreur, ne saurait exclure la beauté et la vie, qui les fait jouer - simplement - comme un mécanisme de respiration, une bulle d’air à la surface. Une grande leçon de cinéma. »

(Florence de Mèredieu, La Nouvelle Revue Française, n° 359, 1er décembre 1982, pp. 122-124)

À voir : Patrice Enard, Pourvoir, 1981

À voir : Joris Ivens, La Pluie, 1929

Joris Ivens, La pluie, 1929, noir et blanc, 35 mm.

Ando | Pinault. « BOURSE DU COMMERCE » Paris. Viewpoints.

" Bourse du Commerce | Foundation Pinault" .
Photo ©FDM, 2021.

BOURSE DU COMMERCE | Pinault Foundation
" OPENING "
Inaugural exhibition, until December 31, 2021.


"Realize your feelings" (Paul Cézanne)
In Arte's documentary behind the scenes of the transformation of "La Bourse du Commerce" into a 21st century museum, Tadao Ando points out that each visitor's step takes him to another universe, perspectives and points of view changing with each trip.

This is certainly true of all architecture - and could also be said of all sculpture. However, this principle is pushed here a hundredfold ... or ad infinitum, the concrete shell arranged in a helical structure in the center of the building constituting a system of successive hollowed out trays which are highlighted and connected to each other by a few staircases located around its perimeter.

This concrete shell being itself surrounded by another preliminary device [the initial building], also circular and multiplying the “points of view”, windows and places from where “to see and be seen” (in particular in height, under the large 19th century fresco of 1400 m2 painted under the glass roof), the multiplicity of points of view becomes dizzying.

And this is the first impression that seizes the visitor when he begins to wander in the space and look. Each trip gives rise to a new insight, a different vision.

Hence the feeling of constantly losing the benchmarks that we had just acquired. The architectural point of view (as Tadao Ando has so often explained) is that of a "living" one. Subject as such to incessant metamorphosis.

It is - first and foremost - the vision that becomes absolutely polymorphic, plural. And molt. And Change. And renews itself.

This process is all the stranger than the original building, this wheat hall transformed during its history into a "stock exchange", being circular and pierced by a set of regular windows, open on the inside, the space, thus delimited, seemed to be able to satisfy a form of total mastery of vision.

This panoptic vision (which was the privileged model of the prison system imagined at the very end of the 18th century by Jérémy Bentham) is thus totally, incessantly and at every step, thwarted and disturbed. Introducing this evolving concrete cylinder into the heart of the Hall is a game-changer.

Instant visual mastery of all or all has become impossible. And it is this skin and concrete membrane that, rising into the sky of the building, achieves this splendid impossibility. Architectural perception becomes the sum of a host of encounters and disturbed "points of view".

The success of the project lies in this radical subversion. Memory alone can then synthesize the whole, by threading points of view that constantly replace and outsmart one another.

Throughout everyone's journey - of walk and pilgrimage - the works of the artists are distributed as so many views within other "views" and new perspectives.

And when you exit the exhibition rooms, distributed around the concentric rings of the floors, to find yourself in the center of the building, new "points of view" are immediately created. It is then through the windows that surround the passageway - in the play of reflections and superimpositions - that the works in turn become changing and almost alive. - Transformed by the power of the equipment designed by Tadao Ando.

It is indeed an optical machinery that it is. Of a structure designed to modify the vision and make the perceptual adventure particularly exciting. This is reminiscent of - while being very different and otherwise complex - Brunelleschi's "tavoletta" (1415), this ingenious optical system which enabled the Florentine to multiply and interlock the baptistery of Florence, reflections and clouds.

This new Museum clearly appears (in itself) as a "masterpiece" and an extraordinary "operator of perceptions". It ruins any idea of a frozen museum space, total and concentration camp. Jérémy Bentham's system is found here broken, destroyed, transformed into its opposite. The concrete propeller of the structure constitutes the backbone of a free and evolving vision and perception.

The eye pinpoints each of the worlds it passes through, but a moment later the visitor's step has taken him to another perceptual side. The light plays there differently, the shadows change. The visitor here is like Cézanne who, using the cone and the cylinder, can see differently - and as many times as possible - different versions (different "states of being") of the Sainte Victoire.

Among all the works presented from the Pinault collection, we will take as the only example, but - by its "central" position - it is significant, the sculpture of Urs Fischer (Untitled Giambologna, 2011). This wax sculpture which is consumed and melts little by little - very slowly - is here viewed from all points of view: from above (we could add the vision of a drone or that of an aircraft crossing the dome ), from below, from the side and sideways, from near, far and in a fragmentary way to each of his appearances at the turn of a staircase, through a window, etc.

Destroying itself, like the vision which accompanies it, it melts and dissolves, reborn of itself in multiple fragments scattered in the central space. - The concrete, the dome, the light, the shadows serve it in turn as background and support. - She is at the center of all attentions and intentions, but melts and slips away. Rotates and dissolves.

Website of La Bourse du Commerce | Pinault Foundation

Documentary on ARTE TV

Paper on Chroniques d'Architecture

"Bourse du Commerce | Foundation Pinault."
Photo ©FDM, 2021.

Points de vue - BOURSE DU COMMERCE.

Point de vue sur la Coupole.
Bourse du Commerce | Fondation Pinault.
Photo ©FDM, 2021.

Bourse du commerce | Fondation PINAULT
« OUVERTURE »
Exposition inaugurale, jusqu’au 31 décembre 2021.


« Réaliser ses sensations » (Paul Cézanne)
Dans le documentaire consacré par Arte aux coulisses de la transformation de La Bourse du Commerce en Musée du XXIe siècle, Tadao Ando précise que chaque pas du visiteur l’entraîne dans un autre univers, les perspectives et points de vue changeant à chaque déplacement.

Ceci est certes vrai de toute architecture - et pourrait se dire aussi de toute sculpture. Ce principe est toutefois poussé ici au centuple… ou à l’infini, la coque de béton disposée en structure hélicoïdale au centre du bâtiment constituant un système de plateaux évidés successifs que soulignent et raccordent les uns aux autres quelques escaliers situés sur son pourtour.

Cette coque de béton étant elle-même entourée d’un autre dispositif préalable [le bâtiment initial], lui aussi circulaire et multipliant les « points de vue », fenêtres et lieux d’où « voir et être vu » (en particulier en hauteur, sous la grande fresque du XIXe siècle de 1400 m2 peinte sous la verrière), la multiplicité des points de vue devient vertigineuse.

Et telle est bien la première impression qui s’empare du visiteur quand il commence à déambuler dans l’espace et regarder. Chaque déplacement suscite un nouvel aperçu, une vision différente.

D’où la sensation de perdre à chaque instant les repères dont on venait de se doter. Le point de vue architectural (comme l’a tant de fois expliqué Tadao Ando) est celui d’un « vivant ». Soumis comme tel à d’incessantes métamorphoses.

C’est - au premier chef - la vision qui devient absolument polymorphe, plurielle. Et mue. Et Change. Et se renouvelle.

Ce processus est d’autant plus étrange que le bâtiment originaire, cette Halle au blé transformée au cours de son histoire en « bourse du commerce », étant circulaire et percée d’un ensemble de fenêtres régulières, ouvertes sur le dedans, l’espace ainsi délimité semblait pouvoir satisfaire une forme de maîtrise totale de la vision.

Cette vision panoptique (qui fut le modèle privilégié du système carcéral imaginé, à la toute fin du XVIIIe siècle, par Jérémy Bentham) est ainsi totalement, incessamment et à chaque pas, déjouée et perturbée. L’introduction au cœur de la Halle de ce cylindre de béton évolutif change totalement la donne.

Toute maîtrise visuelle instantanée de la totalité ou de l’ensemble est devenue impossible. Et c’est bien cette peau et membrane de béton qui en s’élevant dans le ciel du bâtiment réalise cette splendide impossibilité. La perception architecturale devient la somme d’une foule de rencontres et de « points de vue » perturbés.

La réussite du projet tient dans cette subversion radicale. La mémoire seule peut alors synthétiser l’ensemble, en enfilant des points de vue qui se substituent et se déjouent en permanence les uns les autres.

Tout au long du parcours - de la marche et pérégrination - de chacun, les œuvres des artistes sont distribuées comme autant de vues à l’intérieur d’autres « vues » et de nouvelles perspectives.

Et lorsque vous sortez des salles d’exposition, distribuées tout autour des anneaux concentriques des étages, pour vous retrouver au centre du bâtiment, de nouveaux "points de vue" sont tout aussitôt créés. C’est alors au travers des fenêtres qui entourent la coursive - dans le jeu des reflets et des superpositions - que les œuvres deviennent à leur tour changeantes et comme vivantes. - Transformées par la puissance de l’appareillage conçu par Tadao Ando.

C’est bien d’une machinerie optique qu’il s’agit. D’une structure conçue pour modifier la vision et rendre l’aventure perceptive particulièrement excitante. Ce qui n’est pas sans rappeler - tout en étant très différente et autrement complexe - la « tavoletta » de Brunelleschi (1415), cet ingénieux système optique qui permit au florentin de multiplier et d’imbriquer les uns dans les autres le baptistère de Florence, les reflets et les nuages.

Ce nouveau Musée apparaît bien (en lui-même) comme un « chef-d’œuvre » et un extraordinaire « opérateur de perceptions ». Il vient ruiner toute idée d’un espace muséal figé, total et concentrationnaire. Le système de Jérémy Bentham se trouve ici cassé, détruit, transformé en son contraire. L’hélice de béton de l’ouvrage constitue la colonne vertébrale d’une vision et perception libre et en devenir.

L’œil épingle bien chacun des mondes traversés mais, l’instant d’après, le pas du visiteur l’a mené sur un autre versant perceptif. La lumière y joue autrement, les ombres muent. Le visiteur est ici comme Cézanne qui à l’aide du cône et du cylindre peut voir autrement - et autant de fois que possibles - différentes versions (différents « états d’être ») de la Sainte Victoire.

Parmi toutes les œuvres présentées de la collection Pinault, nous prendrons comme seul exemple, mais - de par sa position « centrale » - il est significatif, la sculpture d’Urs Fischer (Untitled Giambologna, 2011). Cette sculpture de cire qui se consume et fond peu à peu - très lentement - est ici visionnée de tous les points de vue : d’en haut (on pourrait y ajouter la vision d'un drone ou celle d'un aéronef traversant la coupole), d’en bas, de côté et de travers, de près, de loin et de manière fragmentaire à chacune de ses apparitions au détour d’un escalier, au travers d’une fenêtre, etc.

Se détruisant elle-même, comme la vision qui l’accompagne, elle fond et se dissout, renaît d’elle-même en de multiples fragments épars dans l’espace central. - Le béton, la coupole, la lumière, les ombres lui servent tour à tour de fond et de support. - Elle se situe au centre de toutes les attentions et intentions, mais fond et se dérobe. Tourne et se dissous.

Site de la Bourse du Commerce | Fondation Pinault

Documentaire sur ARTE

Billet sur Chroniques d'Architecture

Point de vue sur la Coupole et la Fresque du XIXe siècle.
Bourse du Commerce | Fondation Pinault.
Photo ©FDM, 2021.

Jean-Paul DUPUIS. Entretien. Cinéma expérimental. Années 1980.

Jean-Paul Dupuis, " Au-delà des ombres ", 1973.
Michel Véricel / Antoine Massoni.


Entretien avec Jean-Paul DUPUIS

Biographie : Cinéaste et compositeur depuis 1969, Jean-Paul Dupuis a réalisé plus de 50 films – films d’auteurs et films documentaires – et a composé des musiques pour l’image et la scène.

Cinéaste différent et expérimental, il a réalisé près de 16 films – courts et longs métrages. Citons Au-delà des ombres en 1973, Arlequin des rues en 1974 (mention spéciale du jury au festival de cinéma différent de Toulon, Lithophonie en 1977 (Grand prix ex-aequo au festival d’Hyènes). Il réalise des films courts avec des danseurs/chorégraphes (Dansité, L’âge du bois, Dreams and Light, Ex-Tension).

Depuis 1985, il réalise des films documentaires. Il se consacre à la réalisation de films sur des plasticiens, sculpteurs (Lartangage avec Thierry Lefèvre-Grave, Jorge Carrasco). En tant que réalisateur, il a co-réalisé avec Claude Brunel plusieurs documentaires (Ecouen, la Renaissance en son château, le Val d’Yerres, la ville de Crosne et d’Yerres, Naissance de l’orgue de Crosne, le musée historique de Villèle - Ile de la Réunion).

Compositeur pour des séries documentaires pour les chaines TV FR3, la 5ème et Voyage (la série « Découvrir le monde » conçue et réalisée par Pierre Brouwers), il a également composé pour la danse : A.W.Anaya, Christine Gérard, Caroline Dudan ; pour le théâtre : Théâtre des Ateliers à Lyon, Théâtre de la Tête Noire à Orléans (Variations sur Hiroshima mon amour de Marguerite Duras)

En 1991, il crée une œuvre symphonique « Hydroconcert » pour soprano, cordes, cuivres et bande magnétique dirigée par Alain Damiens de l’ensemble Inter-Contemporain. Il poursuit son travail de création cinématographique et musicale avec toujours le même désir et la même passion.

Florence de Mèredieu. — Ma première question sera d'ordre existentiel. Et personnel. Qu'est-ce qui a déclenché en toi cet intérêt - conjoint - pour le cinématographe, la musique et la danse ? Et à quels moments ?

Pourrais-tu raconter comment et dans quel contexte se sont déroulées tes premières expériences cinématographiques ? Qu'est-ce qui t’a amené précisément vers ce médium ? En le travaillant souvent en osmose ou en parallèle avec le son, le geste, la danse ?

Pourrait-on, en ce sens parler à ton propos de « chorégraphie cinématographique » ?

Jean-Paul Dupuis. … Trois dates ont déclenché le désir de faire des films.

Ma rencontre au lycée d’un surveillant « Georges Rey » qui m’a conseillé de faire un stage d’animation de ciné-club en juillet 1968 (région lyonnaise). J’ai littéralement découvert le cinéma « narratif ».

Puis en terminale C je me suis inscrit au club-caméra du lycée Antoine Charial. Claude Brunel en était le professeur responsable. Nous étions deux élèves. J’ai réalisé mon premier film en Super 8. Puis deux autres ont suivi.

En 1971, j’ai pu acheter une caméra 16mm et commencer à tourner un premier film Désespérément 45’. Parallèlement, j’ai souhaité faire de la musique électroacoustique avec les moyens du bord. Utilisant la matière sonore comme matériau pour composer une musique pour l’image, pour mes propres films.

Je me définis comme un cinéaste/compositeur autodidacte qui a construit un style propre au fil des années. Je n’ai jamais souhaité faire une place aux mots dans mes films. La raison réside certainement en ce que je ne maîtrise pas suffisamment ce médium. Le visuel, le sonore et le corps (expression corporelle avec Michel Véricel à qui je veux rendre hommage car il a été le prolongement de ce que je souhaitais faire).

Habitant et travaillant à Lyon avec Claude Brunel devenue ma compagne, nous avons travaillé, réfléchi, et partagé ce que je souhaitais faire comme films.

Itinéraire classique : présenter ses films à des festivals; se confronter à d’autres réalisations, d’autres créatifs; découvrir le travail des autres et, en 1973, je réalise un premier long métrage, Au delà des ombres, qui fut présenté au festival de Toulon/Hyères organisé par Marcel Mazé, président du Collectif Jeune Cinéma. Chaque année suivante je présentais un nouveau film toujours fait de façon artisanale, tenant compte des remarques et conseils - là encore je souhaite citer des personnes très importantes pour moi à qui je rend hommage : Dominique Noguez, Robert Lapoujade et Dominique Château.

Il s’agit de la construction du visuel et la construction d’un univers sonore - 1 + 1 = 3 le résultat final orchestré par la phase Montage.

La notion de Mouvement est une notion très importante car elle définit toute recherche d’organisation du visuel (cadrage, angle de prise de vue, durée des plans, choix des actants/acteurs) et d’organisation du sonore. La notion de Rythme exprime toute l’existence du film. Travailler à la gestion la plus juste du temps est essentielle.
Le cinéaste doit maitriser 50% de son travail et le spectateur/spectatrice les autres 50%.
C’est un travail qui n’a jamais de fin car on peut toujours améliorer ce que l’on fait.

Bien qu’ayant fait beaucoup de photographies de danse, ayant travaillé avec des danseurs de l’opéra de Lyon (Carmen Delgado, Helena Streszblicka) pour mon film Lithophonie, en 1977, rencontré François Verret et Alain de Raucourt (chorégraphe pour mon film Dansité) et prolongé mon travail avec des danseurs (Alexandre Witzman Anaya, Eliane Decostanzi, Antoine Raulin), je ne sais pas si l’on peut parler de chorégraphie cinématographique. Même si j’ai beaucoup appris de la danse et du corps en mouvement.

Il y a des correspondances très fortes entre ces 3 langages. Aujourd’hui j’ai commencé une série de 35 films courts (entre 9 et 18 minutes) : Dialogue avec l’Invisible.

C’est peut-être cela qui a engagé mes choix esthétiques.

FDM — Ton champ d’action est large, puisque tu as beaucoup œuvré dans le domaine du documentaire. Comment as-tu abordé ce genre du documentaire ? Comment clives-tu et sépares-tu tes différentes expériences cinématographiques ?

Pourrais-tu prendre un ou deux exemples de cas dans lequel l’expérimental et le documentaire se recouvrent ou au contraire entrent en tension ?

JPD. … J’ai choisi dans les années 1990 de travailler dans le documentaire. Pourquoi? - Avais-je encore des choses à dire dans « le cinéma différent » ? Oui, mais il me fallait matériellement vivre, profiter de ce temps pour reconsidérer mon travail cinématographique « différent ». Mais je ne voulais absolument pas me laisser entrainer vers ce que je ne souhaitais pas. En effet j’avais décidé de faire ce cinéma dit différent (sans savoir qu’il existait) , par conséquent je décide d’essayer de prolonger mon expérience cinématographique dans le documentaire. Apprendre l’écriture cinématographique puis se tourner vers les autres, vers ce qu’ils créent, produisent etc…

Il me fallait comprendre à travers quelques commandes et surtout à travers d’autres créateurs comment je pouvais être au plus près de leur travail afin que le spectateur, lui aussi soit au plus près. J’ai appris à ne pas me trahir en écoutant ce que souhaitaient mes commanditaires. Expliquer l’importance du : « comment montrer une réalité en respectant le cahier des charges », par exemple.

Je pense que l’exigence du cinéma différent permet d’aborder les autres formes d’une manière plus respectueuse à partir du moment où la sincérité et sa propre exigence ne sont pas prises en défaut. Je ne parlerai pas de clivage mais de continuité dans la différence. Il m’est arrivé cependant de refuser de travailler sur des films où l’exigence du commanditaire ne me respectait pas en tant que cinéaste. (Une situation qui s’est produite à 3 reprises seulement).

Le film que j’ai réalisé avec Thierry Lefèvre Grave en 1996, L’Ivre d’auteurs, est l’exemple d’un documentaire expérimental. Comment être au plus près du travail du sculpteur, avoir des images qui montrent et à certains moment, exprimer par des plans courts, des surimpressions, un montage rapide, ce que je pouvais imaginer se passer dans l’esprit de Thierry au moment de son travail appliqué, maitrisant parfaitement ses outils. C’était un choix esthétique qui me permettait de passer de son univers de travail à mon univers de cinéaste. Un beau partage qui a permis de faire d’autres films avec lui.

On peut dire, avec ce film, que l'expérimental et le documentaire se recouvrent et qu’à certains moments la tension existe. C’est un exemple qui permet de mettre l’accent sur l’Ecoute et le respect de la Différence.

J’aimerais citer le cinéaste/documentariste Joris Ivens que j’ai connu au moment du festival d’Hyères. - Voilà un cinéaste qui a commencé par faire des films expérimentaux au tout début du 20ème siècle et qui a eu le parcours que l’on connait (je l’espère). Il a réalisé d’innombrables films documentaires dans de nombreux pays. Ce fut un cinéaste engagé à tous les sens du terme et qui n’a jamais sacrifié la forme. Son regard sur les Hommes est pour moi exemplaire. Je peux me sentir proche, aujourd’hui, de Joris Ivens.

FDM. — Venons-en à la question des « influences ». Quels sont les auteurs qui t’ont marqué ?

Dans les trois domaines du cinéma, de la musique et de la danse ?
En trouves-tu des traces dans certaines de tes œuvres ?

JPD. … Voilà une question piège ! Car mes influences au départ sont assez minimes. J’ai aimé voir des films de pays différents, prendre conscience de leur identité au plan idéologique mais surtout de découvrir les différences au plan formel. J’ai envie de citer le cinéaste brésilien Glauber Rocha et son film Antonio Das Mortes. Puis, comme je l’ai évoqué, le réel désir de connaissance (tant au plan cinématographique que musical) m’a suivi et me suit toujours.

Au fil du temps, les influences se dessinent, apparaissent car il y a toujours quelqu’un sur la terre qui découvre ce que je découvre. J’ai toujours fait une grande différence entre Aimer et Apprécier. Nous perdons de l’objectivité quand on aime en revanche apprécier ce que l’on n’aime pas demande un effort vers l’oeuvre et son auteur. On doit être capable d’apprécier même si l’on n’aime pas. L’engagement envers une oeuvre, quelle qu’elle soit, est primordial. J’aime les artistes qui réunissent sincérité, recherches sur leur langage et respect des autres.

C’est en cela que le cinéma différent/expérimental est essentiel à notre culture afin de maîtriser, quelque peu, cet immense champ qu’est la connaissance, qui nous enrichit doucement…

FDM. — Passons, maintenant, à des questions d'ordre technique. À l’inverse de beaucoup de cinéastes expérimentaux des années 1970-1980, adeptes du Super 8 mm, tu tournes alors tes films en 16 mm. Souvent en noir et blanc.

D’où est venu ce choix ? Et cela a-t-il imprégné et dirigé ton œuvre ?

Quelques remarques de ta part sur ton utilisation du noir et blanc paraîtraient essentielles. Le noir et blanc aurait-il des affinités avec la musique ? Avec une certaine musique?

JPD. … Dès les années 70, le 16mm m’était accessible financièrement et je souhaitais tourner en noir et blanc. J’aime le noir et blanc, expression de l’intériorité de l’humain. J’aime aussi le graphisme, les contrastes, le rendu de la lumière, de la matière, des visages. J’aime ces deux extrêmes chargés de symboles et peut-être que mes personnages se situent à la limite de ce noir et de ce blanc.

J’aime ce rendu de l’authenticité que l’on peut percevoir dans l’extrême fragilité de mes personnages. Ils ne sont jamais fictifs mais vivent et expriment une partie d’eux-mêmes, qu’ils me donnent le temps du film. Le « noir et blanc » me permet d’aller vers un essentiel existentiel. La lumière et la géométrie des formes expriment - ce que je (re)cherche.

FDM. — Comment définirais-tu ton style cinématographique ?
Quels sont les éléments, les ingrédients qui concourent à la fabrication et reconnaissance de ce ou ces style(s) ?

Un exemple serait le bienvenu.

JPD. … Voilà une question bien difficile car le visuel et le sonore sont des univers à un tel point in-atteignables ! En revanche tout est à prendre, à utiliser, à malaxer, à triturer. Un grand champ d’investigation formelle me permet, je l’espère de me remettre en question et surtout, comme je l’ai dit, d’améliorer sans cesse cette maitrise du cadre, du temps, du rythme.

Dans les années 70/80, les films que j’ai réalisés m’ont permis de prendre conscience chaque fois un peu plus du chemin à parcourir. Il est donc très difficile pour moi de définir « un style qui me serait propre ». J’aborderai une réponse plus complète à la prochaine question… Entre 1970 et 1980, je citerai Au delà des ombres, Arlequin des rues et Lithophonie.

FDM. — Quel fut l’impact du temps sur ton cheminement cinématographique ? De quoi pars-tu ? Et quels sont ensuite les principaux chemins de traverses qui ont modifié ta ou tes trajectoires ?

On n’ose pas - bien sûr - te demander ce qui fut le plus important pour toi du son ou de l’image. Et pourtant, on a envie de savoir si ce fut toujours bien huilé. Ou si tu as parfois enregistré des sortes de dérapages (du son ou de l’image) qui se sont avérés - finalement créatifs et productifs. Là encore un ou deux exemples précis permettraient d’entrer à l’intérieur même de la fabrique de ton travail.

JPD. Quel fut l’impact du temps ? ». Voilà une question essentielle pour moi. Jusqu’à aujourd’hui, il y a le réel : c’est-à-dire analyser, réfléchir, remettre en question, écouter, voir, découvrir, et, l’idéal : poursuivre mon travail de création en essayant malgré tout de rester au plus près de moi-même, la création étant un moyen d’agir.

J’ai mon regard propre sur la façon de filmer les gens par exemple. J’aime les personnes que je filme surtout dans le documentaire car c’est une manière d’apprendre à les connaitre et de les respecter. La différence m’amène à me poser des questions importantes : Comment mettre en valeur ce qu’ils font, ce qu’ils sont. Ma caméra ne juge pas, elle regarde et donne à voir à travers moi « l’autre, les autres ». Bien sûr ce n’est jamais simple. Quelquefois c’est raté. Ressentir une personne, une situation, un contexte demande une grande concentration et une compréhension des faits la plus juste possible.

A certains moments, dans Au delà des ombres, par exemple, un des personnages que je mettais en situation difficile parce que complètement réelle et non jouée, ne comprenait pas pourquoi c’était lui qui devait tourner ces scènes. Ma réponse fut simple : c’est ta fragilité que je souhaite voir confronter à une réalité. Il est toujours difficile de filmer, photographier sans être un peu voyeur.

Je choisissais toujours mes acteurs/non acteurs en fonction de leur réalité proche, voire très proche du personnage dans le film. Que ce soit dans la fiction ou le documentaire, la Réalité de chacun se met en scène et le cinéaste utilise à ses fins ce qui lui est donné. Tout cela est digne et respectable, selon moi!

FDM. — Ton expérience cinématographique : Comment l’envisages-tu dans sa confrontation avec le grand maelström des actuelles images (Internet, réseaux sociaux, etc.) ?

Et comment définirais tu ce genre assez particulier de cinéma que nous nommons "expérimental" ou "différent"? Quel est l’avenir de ce dernier ?

JPD. … Sur le plan artistique, mon travail a suivi son chemin. Je me suis adapté, car ce qui est important pour moi, ce n’est pas le support mais ce que l’on souhaite exprimer avec des images et des sons (et des mots) dans une remise en question toujours présente.

Ce qui m’apparaît comme essentiel aujourd’hui, c’est de maitriser les outils qui permettent l’expression, telle qu’elle peut être véhiculée par des images et des sons. Nous avons des caméras, des appareils photos, des smartphones pour faire facilement des images et du son, nous pouvons facilement diffuser sur internet. Autrement dit, il est urgent qu’une éducation à l’image - commencée en 1984 avec les sections cinéma dans les lycées, sections crées par Claude Brunel - continue à exister. Il est urgent que ces nouveaux outils servent la créativité et l’expression contrôlée et assumée de chacun.

Cinéma expérimental, cinéma différent, peu importe ! Chacun reconnaîtra les siens!

L’existence de ce cinéma est la garantie de nos libertés de création dans un système de plus en plus commercial, industriel, et qui verrouille toute initiative remettant en cause un pouvoir. - Il est l’incarnation de nos différences et enrichit les recherches de chacun.

FDM. — L’aventure du Collectif Jeune cinéma (CJC) avec Marcel Mazé, son « jumelage » avec La section du « Cinéma différent » au Festival d’Hyères, le « compagnonnage » avec le Cinéma « La Clef », etc. Comment as-tu vécu ces événements ?

Pourrais-tu rappeler quelques grands moments de cette aventure. Ceux qui t’ont marqué et resteront comme des « pierres signifiantes » dans les marges et chemins de dérive de ce cinéma expérimental et différent auxquels beaucoup demeurent viscéralement attachés ?

JPD. … Pour un jeune cinéaste des années 70, provincial, loin de tout et ignorant ce qui pouvait exister à Paris, l’existence du Collectif Jeune Cinéma fut une bouée de sauvetage, une grande bouffée d’air frais. Rassembler des cinéastes vivant plus ou moins la même galère, c’était pouvoir résister à la solitude créative. Claude Brunel et moi sommes restés fidèles à ce Collectif car c’était le seul moyen de continuer à faire des films : pouvoir les montrer, rencontrer d’autres cinéastes etc… En plus pouvoir montrer ses films dans un festival était devenu essentiel. Je peux dire que le cinéma différent avec le Collectif Jeune Cinéma et Marcel Mazé et tous les cinéastes membres, nous sommes devenus des cinéastes militants/différents.

L’essentiel de cette grande aventure, commencée il y a 50 ans aujourd’hui, nous montre combien il est indispensable de faire perdurer le Collectif Jeune Cinéma.

Nous avons créé une revue, Cinéma Différent, nous avons présenté beaucoup de ces films dans des festivals et des rencontres internationales. Cela a permis d’échanger et de rassembler des films de partout dans le monde - le festival d’Hyères étant devenu le symbole d’un cinéma reconnu et non plus strictement « sauvage » (expression utilisée avant 1981). Au milieu de difficultés, normales dans toute association regroupant quantité d’« egos » forts mais utiles à toute remise en question, je demeure sincèrement heureux de vivre ce Collectif toujours au présent.

Ce Collectif reste « Jeune » grâce à l’existence de nouveaux films de jeunes cinéastes. Enfin, je ne voudrais pas terminer cet entretien sans avoir une pensée pour ceux et celles qui nous ont quittés, et qui ont marqué le CJC de leur empreinte.

Site de Jean-Paul Dupuis

Fiche auteur du CJC

Jean-Paul Dupuis, " Chant IV ", 1980.
Santiago Sempere.

Alain MAZARS. Entretien. Cinéma expérimental. Années 1980.

« Printemps perdu » d’Alain Mazars, 1990.


Séance co-programmée avec le CJC
Film sur la Chine : « Au-delà du Souvenir »

Cinéma l'Archipel
17 Boulevard de Strasbourg
7510 - Paris

Le lundi 21 juin 2021 à 20H00.


Entretien avec Alain MAZARS

Biographie : Alain Mazars est un cinéaste français.

Après une maîtrise de mathématiques, une licence de psychologie et des études de chinois, Alain Mazars, né à Paris en 1955, est envoyé comme coopérant enseignant en République Populaire de Chine, en 1978-79. Il y tourne par la suite des films de fiction (Au delà du souvenir, Printemps perdu, Ma Sœur chinoise, ainsi que des films expérimentaux (Souvenirs de Printemps dans le Liao-Ning) et documentaires (Lhassa, Le Pavillon aux pivoines, La Chine et le réel ...).

Cinéaste membre de « LA CASA DE VELAZQUEZ » à Madrid, de 1984 à 1986, il y tourne des moyens métrages (Actus, Rodamorfosis ... ). Il est l’un des membres fondateurs de l’A.C.I.D. (Agence du Cinéma indépendant pour sa diffusion). Depuis 2002, il filme principalement hors de France, notamment en Asie du sud-est : au Laos (Phipop, Lignes de vie) et en Birmanie (L'Ecole de la forêt, Sur la route de Mandalay, Une histoire birmane, Tout un monde lointain … ). Il réalise également des documentaires sur le cinéma.

Florence de Mèredieu. — Ma première question sera - non pas intimiste ou personnelle - mais plutôt existentielle. Qu'est-ce qui a déclenché en vous cet intérêt pour le cinématographe ? Et à quel moment ? En découvrant votre parcours on comprend que le séjour en Chine populaire comme coopérant en 1978-79 a dû être un levier décisif : vous en ramenez un « Journal chinois » qui reste un des éléments importants de votre parcours.

Mais auparavant (à partir de 1972) il y eut d'autres films. Pourriez vous raconter comment et dans quel contexte se sont déroulées vos premières expériences cinématographiques ? Qu'est-ce qui vous a mené précisément vers ce medium ?

Alain Mazars. … En tant que spectateur, mon désir de cinéma était tout simplement relié à un émerveillement et une sorte d’envoûtement face à des images mouvantes qui, pour moi, s’apparentaient un peu à un rêve éveillé. Dès ma petite enfance, m'évader dans l'imaginaire était pour moi une nécessité et ma plus grande joie était d’aller au cinéma. J’ai d’abord prolongé ces moments d’évasion dans la création de bandes dessinées jusqu’au jour où j’ai pu, à l’âge de seize ans, m’acheter une caméra super 8 et ainsi réaliser des films avec mes propres moyens. J’ai donc débuté comme un cinéphile souhaitant partager avec les autres son propre imaginaire, d’abord de façon amateur, puis peu à peu avec de plus en plus d’exigence sur le plan formel et technique.

Avant d’être coopérant enseignant en Chine - j’avais 23 ans - j’ai ainsi réalisé plusieurs courts et moyens métrages d’inspiration surréaliste. L’un d’entre eux, Stagnation, a été sélectionné en 1977, dans la section « cinéma différent » du Festival international de Hyères. C’est au cours de ce festival que j’ai découvert un autre cinéma, dit expérimental, dont je me suis senti proche. J’ai préféré ne pas me lancer dans des études de cinéma de peur de brider mon imagination et de perdre quelque chose d’essentiel.

FDM — L'épisode chinois m'intéresse particulièrement. Vous découvrez la Chine à un moment particulier de son histoire. Ce dut être une découverte passionnante.

De quelle manière votre statut d'étranger et de coopérant français a-t-il favorisé (ou distancé ?) les contacts ? Comment vous situez-vous en tant qu'observateur de la réalité chinoise ? Tout était-il possible ? Quelles furent les réactions de vos différents interlocuteurs et les contraintes auxquelles vous vous êtes heurté ?

Vous même alors n'êtes ni anthropologue, ni touriste. Quelle était votre rôle de coopérant ? Un rôle éducatif ? Ou autre ? - Dans quel contexte précis ?

Le terme que vous utilisez pour désigner cet ensemble de films est celui de "Journal" ? — S'agit-il donc de "notations", de prélèvements de "réalités" ? Aviez vous aussi le sentiment de participer (de fait et sans le vouloir) à une aventure proche de l'anthropologie.

En bref comment vous êtes-vous alors (et ensuite) situé par rapport à cette aventure ?
Et - avec le recul - comment considérer vous ces films ?

AM. … Au départ, j’ai décidé d’être coopérant pour échapper au service militaire et j’ai postulé pour un travail en Chine. Je m’intéressais à la culture chinoise pour avoir lu beaucoup de livres, notamment sur le taoïsme, et j'étais très attiré par l’énigme que représentait la Chine. J’ai été d’autant plus surpris de voir ma candidature acceptée que c’était le seul poste de coopérant au titre du service militaire et que je ne parlais pas la langue à cette époque (j’ai étudié le chinois après mon retour en France). Mais bizarrement, le hasard a voulu que ma double formation - maths et psychologie - corresponde à la demande. Nous étions en 1978, deux ans après la mort de Mao, et le pays était encore inaccessible aux étrangers à cause du maoïsme radical qui y régnait encore. Mon travail était d’enseigner à des enfants de coopérants civils - ingénieurs et techniciens français - qui aidaient les chinois à construire un complexe pétrolier-chimique.

C’était la première coopération entre la Chine et un pays européen depuis 1949. L’école où j'enseignais était située dans l'enceinte d'un hôtel situé à Liao Yang, ville chinoise de la province du Liao Ning, qui ressemblait à un grand village. Les familles des coopérants y étaient regroupées et il était interdit de circuler dans un rayon de plus de cinq kilomètres autour de l’hôtel. À l’intérieur de l’hôtel, J’ai été d’emblée frappé par le fait qu’on pouvait débouler dans votre chambre sans frapper à la porte à tout moment de la journée, pour le ménage ou apporter une bouteille thermos d’eau chaude.

Chaque matin, à l’aube, je courais une bonne heure sur les sentiers bordant les champs à perte de vue entourant l’hôtel. Les jours de repos, quand je me promenais dans la ville, les chinois me regardaient avec des yeux curieux et ébahis, un peu comme si j’étais un martien. En fait, la fascination était dans les deux sens et j’étais conscient de vivre une expérience rare. Je me souviens d’avoir assisté un jour à une kermesse évoquant les fêtes foraines d’autrefois en Europe et d’un « cocasse » jeu de fléchettes où les cibles étaient les visages photographiés de la fameuse « bande des Quatre », considérée à l’époque comme les responsables de tous les maux du pays.

Pendant les vacances scolaires d’avril 1979, j’ai été autorisé par les autorités chinoises à voyager pendant deux semaines à l’intérieur du pays qui était encore fermé aux tourisme, dans les rares villes ouvertes aux coopérants étrangers : Pékin, Nankin, Shanghaï, Suzhou, Chengdu et Chongqing. J’étais conscient du fait que c’était un privilège. Ma grande déception durant ce premier long séjour en Chine était due au fait que mon travail d’enseignement là-bas ne me permettait pas d’établir des contacts avec des chinois. J’ai donc fait une demande officielle pour donner des cours de perfectionnement aux interprètes locaux qui permettaient le dialogue entre les ingénieurs français et leurs homologues chinois. Après six mois d’attente, j’ai fini par avoir une réponse positive et j’ai ainsi pu établir des liens amicaux avec deux interprètes. Je leur ai même proposé de jouer devant moi des petites séquences avec une mise en scène minimaliste.

Non, mon regard n’était pas et n’est encore pas celui d’un anthropologue. Ce qui m’a toujours animé, c’est de capter des petites choses relevant de l’inconscient, de l’invisible. Je donne un exemple : pour moi, ce que j’ai réussi à saisir de plus précieux au cours de mon premier séjour en Chine est le plan d’une petite fille intimidée par ma caméra exprimant un léger trouble par un mouvement à peine perceptible de la main. L’imaginaire est une réalité de la psychologie humaine et qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire, je tente d’exprimer dans mes films ce que j’en perçois. Il ne s’agit pas d’un regard objectif relevant d’un esprit scientifique mais d’une exploration subjective d’évènements qui me touchent ou suscitent ma curiosité. Je me sens en fait très éloigné de l’approche des grands cinéastes documentaristes qui ont inspiré ce qu’on appelle le documentaire de création.

FDM. — Venons-en à des questions d'ordre technique. La légèreté du super 8 a dû être un atout majeur dans votre démarche ? - Pourriez-vous détailler ce point ? En précisant si vous avez alors effectué un montage des éléments sur place ? Ou pas ?
Avez-vous pu alors montrer ces films en Chine. Et dans quel contexte ?
Comment avez-vous progressé dans cette aventure cinématographique ?

AM. … En 1978, les caméras numériques n’étaient pas encore dans les habitudes et j’avais emporté avec moi la petite caméra super 8 avec laquelle j’avais tourné en France mes « premiers essais » ainsi qu’un petit stock de bobines de films de trois minutes, trois heures en tout …ce qui était ridiculement peu pour rendre compte de tout ce que j’aurais voulu capter sur une année. Mais il fallait s’en contenter et chaque fois que je décidais de filmer, je ressentais comme un devoir de saisir des notations ou fragments de réalités intéressantes à mes yeux. Pour capter des évènements significatifs qui ont une durée, à moins qu’un hasard exceptionnel ne se présente, il est nécessaire d’avoir beaucoup de pellicule pour permettre d’éventuels plans séquences. Je précise que pour moi en 1978, le format super 8 n’était pas un choix : je n’avais pas les moyens de filmer en 16 mm et même si ça n’avait pas été le cas, dans le contexte chinois de cette époque, il était impératif d’avoir une caméra la plus petite possible pouvant passer, sinon pour un appareil photo, du moins pour un matériel amateur.

Non, je n’ai rien monté sur place car les trois heures que j’ai filmé n’ont été développées qu’à mon retour en France. En fait, je n’ai jamais commencé un montage avant d’avoir tourné la totalité des rushs. Je n’ai hélas jamais pu montrer ces films en Chine, pas même aux deux interprètes chinois qui avaient accepté amicalement de jouer devant ma caméra. Il y eu un échange de quelques courriers et puis ça s’est malheureusement arrêté : je n’ai plus eu de réponse à cause de la censure chinoise.

FDM. — Quels éléments stylistiques marquent l'ensemble de cette série chinoise ? Qu'est-ce qui vous a alors fasciné dans la réalité chinoise ? Et dans la façon dont cette réalité se manifestait dans vos films ?Le sentiment d'exotisme fut-il inévitable ? Ce sentiment a-t-il orienté votre propre manière de tourner ? Ou fut-il - d'emblée - balayé, dépassé ? Au profit de quoi ?

AM. … Je ne vous cache pas que suis un peu surpris de l’intérêt que suscite chez vous ce journal de Chine qui n’a été projeté à ce jour qu’une seule fois. Sur le plan stylistique, c’est quelque chose d’assez brut, sans recherche formelle approfondie, en particulier au niveau du montage car ce que j’avais filmé était avant tout un document sur la vie quotidienne en Chine dans une période où les occidentaux n’avaient que très peu d’images. Alors tout me paraissait intéressant et il y a eu très peu de chutes. A chaque fois que je décidais de filmer, c’était avec l’espoir de saisir quelque chose d’important, d’essentiel selon moi. Avant ce journal de Chine en plusieurs parties, mes films étaient purement imaginaires, d’inspiration surréaliste. Ayant une tendance naturelle à favoriser l’introspection, ce long séjour en Chine m’a amené à sortir de moi-même pour aller à la rencontre de l’autre.

Avec ce journal, j’ai été amené pour la première fois à une approche documentaire mais ce que je voyais se dérouler sous mes yeux dans le quotidien dépassait ce que j’aurais pu imaginer : la Chine de 1978-79, pour l’occidental que j’étais, c’était un autre monde, si éloigné de la France où j’avais toujours vécu, que l’idée d’une fiction ne s’imposait plus pour moi. C’était au-delà d’une sensation d’exotisme : ce que j’entrevoyais de la vie intérieure des chinois me paraissait appartenir à une autre dimension, à ces mondes parallèles évoqués dans la littérature fantastique ou d’anticipation (notamment 1984 d’Orwell ou les romans de Philip K. Dick).

C’était pour moi la découverte d’un pays totalitaire où toute liberté d’expression était anéantie. En 1978-79, même si les excès de la Révolution Culturelle chinoise commençaient à diminuer, le peuple chinois vivait encore dans la peur. Après ce séjour en Chine, mon approche de la réalité a vraiment changé. J’ai bien sûr pris conscience de ma chance de vivre dans un pays comme la France où on peut s’exprimer d’une façon ou une autre si on s’arme de courage. Mais j’ai aussi ressenti une profonde empathie pour tous ces chinois que j’ai pu approcher, dont les conditions de vie étaient assez épouvantables, du moins à mes yeux. Je me disais : quel français supporterait de vivre comme eux, dans l’austérité imposée par la pauvreté, la censure des idées, des livres, l’impossibilité d’avoir accès aux cultures étrangères, et d’une façon générale dans un climat sous-jacent de terreur envahissant l’inconscient collectif ?

FDM. — L'impact chinois a duré dans votre œuvre. Vous reprendrez ensuite certains de ces films, les retravaillerez sous forme de "souvenirs" ? Pouvez-vous expliquer de quelle manière vous procédez ?

Parallèlement (avant, pendant ou après) quelles furent vos "lectures" chinoises ?
Avez-vous lu (ou relu) les œuvres de Victor Segalen, comme les "Stèles" ? Ou la correspondance qu'il a entretenu avec sa femme avant qu'elle ne le rejoigne dans sa longue traversée de la Chine ? Ou encore des auteurs chinois ?

AM. … Le fonctionnement de la mémoire humaine est pour moi une énigme et j’ai tenté d’explorer mes intuitions sur le sujet à travers plusieurs films.

Le premier film sur ce terrain est « Souvenirs de Printemps dans le Liao-ning » (1981), un moyen métrage expérimental réalisé à partir du journal filmé que j'avais tourné en super 8 au cours de mon séjour en Chine de 1978-79 en tant que coopérant. Des photos qu'une flamme semble vouloir animer, défilent de plus en plus vite, avant de devenir un flux et reflux d'images mentales, enchevêtrement de souvenirs reflétant le fonctionnement d'une mémoire endormie. Le montage solitaire de ce film a été très long. Je me suis mis au travail un an après mon retour de Chine. J’ai procédé à plusieurs techniques : refilmage, surimpressions, animation image par image … Je me laissais guider par l’impact émotionnel des souvenirs de mon vécu en Chine. Il s’agissait de souvenirs visuels et pour la bande son, j’ai fait essentiellement appel à une musique minimaliste dite répétitive qui reflète ce que j’entrevois de certains mécanismes de la mémoire.

J’ai poursuivi ce thème de la mémoire dans deux autres moyens métrages expérimentaux « Le Jardin des âges » (1982) et « Visages Perdus » (1983), puis plusieurs films dits de fiction : « Au-delà du souvenir » (1986), « Printemps Perdu » (1990) et « Ma Soeur chinoise » (1994).

De Victor Segalen, je n’ai lu que « Stèles » qui a été une source d’inspiration pour « Le Jardin des âges » mais vous me donnez envie de lire cette correspondance avec sa femme que vous évoquez. Parmi les auteurs chinois anciens, j’en citerais deux qui m’ont profondément marqué : Tang Xianzu, l’auteur de l’opéra chinois « Le Pavillon aux pivoines » qui m’a inspiré pour un film portant ce titre (1989) et Cao Xueqin qui a écrit ce que je considère comme l’un des plus grands romans de tous les temps : « Le Rêve dans le Pavillon rouge » auquel fait référence le long métrage « Ma Soeur chinoise ». Concernant les écrivains chinois encore vivants, j’aime beaucoup François Cheng pour ses essais « cinq méditations sur la beauté »et « cinq méditations sur la mort ».

FDM. — Quel rôle a pu jouer l'influence à la fois du polar et des arts martiaux dans la suite de votre parcours ?
Peut-on parler d'une forme de "polar chinois" ou asiatique ? Quels en sont les codes et les effets ?

AM. … Les seuls films d’arts martiaux que je connais sont ceux du réalisateur King Hu - « Touch of Zen », « Raining in the Mountain » - que j’apprécie beaucoup. J’ai été impressionné par la virtuosité « chorégraphique » du montage de ces films. Je ne suis pas vraiment amateur de polars mais plutôt des films noirs américains des années 1940-1950 avec leur dramaturgie et leur esthétique visuelle du clair-obscur. J’ai notamment une grande admiration pour le cinéaste Jacques Tourneur qui a tourné la grande majorité de ses films aux USA. J’aime aussi beaucoup les films noirs japonais de la même période, en particulier ceux d’Akira Kurosawa qui était lui-même passionné par le cinéma américain. La forme et les codes de tous ces films ont certainement eu un effet sur « mon inconscient ». J’apprécie moins les « polars asiatiques » récents.

FDM. — Comment situez-vous aujourd'hui votre propre démarche filmique dans le grand maelström médiatique et cinématographique (Internet, réseaux sociaux, etc.) ?
Et comment qualifiez-vous votre relation à ce genre assez particulier de cinéma que l'on nomme "expérimental" ou "différent" ?

AM. … J’utilise bien sûr internet pour écrire des courriels et prendre connaissance de certains sujets d’actualité mais je suis très ignorant du fonctionnement des réseaux sociaux et pour parler franchement, ces modes de communication m’effraient un peu, même si je peux comprendre leur utilité dans la transmission d’informations. En fait, je passe déjà assez de temps comme ça sur mon écran d’ordinateur pour écrire mes projets et monter mes films …

En tant que spectateur, pour voir un film que j’ai choisi, je vais dans une salle de cinéma et si c’est impossible, j’accepte de le visionner sur un grand écran de télévision. Je ne regarde jamais de film sur ordinateur (et encore moins sur smartphone) parce que ça signifie pour moi qu’on ne respecte pas le travail du cinéaste. Le jour où se sera généralisée cette tendance à voir les films sur un écran minuscule, et même en accéléré pour « gagner du temps », j’arrêterai d’ailleurs définitivement la réalisation.

Du cinéma « expérimental » ou « différent », je connais surtout celui pratiqué dans les années 1970-1980. J’appréciais beaucoup le travail d’un certain nombre de réalisateurs qui travaillaient en France au cours de cette période. Il y avait une grande diversité d’approches originales, différentes les unes des autres. La tendance dont je me sentais plus proche ne rejetait pas la narration. De mon point de vue, le cinéma expérimental est difficile d’accès s’il veut dépasser la durée d’une court métrage sans faire appel à une dramaturgie. Retenir l’attention et captiver un public sur une longue durée sans faire appel à un récit est très difficile. De façon progressive et assez naturelle, même si je trouve dommage que la dramaturgie a un peu trop envahi le domaine du langage cinématographique, je me suis donc dirigé vers une forme de cinéma de plus en plus narrative, parce que c’est pour moi la meilleure façon d’amener le spectateur à partager un imaginaire sur une durée de long métrage. « Au-delà du Souvenir » (1986. 64 minutes), était mon premier pas vers un argument qu’on peut raconter…

Concernant le cinéma expérimental actuel, je constate que la société d’édition RE:VOIR, les coopératives Collectif Jeune Cinéma et Ligth Cone font aujourd’hui un formidable travail, essentiel. L’essentiel, au-delà de la transmission du patrimoine d’un cinéma méconnu, c’est que les films proposés sont ceux de réalisateurs passionnés par le cinéma en tant qu’art et qui ont décidé de s’exprimer avec un coût de production réduit au minimum. Quand on a pris conscience de la possibilité de s’exprimer sur un plan artistique pour ainsi dire sans argent par le langage cinématographique, on comprend beaucoup de choses : que l’idée qu’il faut beaucoup d’argent pour faire quelque chose d’artistiquement exigeant et pouvant toucher un public est un postulat dicté par des idées arbitraires sur la création artistique et sa transmission.

Qu’il faille de l’argent pour payer une équipe technique et des acteurs qui ont travaillé pour un film de fiction, je ne le nie pas - c’est un impératif que j’ai d’ailleurs accepté à plusieurs occasions pour des longs métrages - mais que ce soit un système mondial fondé sur le pouvoir de l’argent qui décide de la valeur artistique et de la possibilité de distribution commerciale d’un film en fonction de son coût me semble inacceptable. Est-ce qu’on juge de la valeur des autres arts en fonction de leur coût de fabrication ? Non bien sûr !

Le problème actuel du cinéma expérimental, ce sont les grandes limites de sa diffusion qui reste très marginale malgré toute la bonne volonté et l’enthousiasme des coopératives et des éditeurs DVD. Mais ce point essentiel ne touche pas que le cinéma dit expérimental et il y a eu une prise de conscience de cinéastes au début des années 1990 avec la création de l’ACID (Association du Cinéma indépendant pour sa diffusion).

En fait, je ne fais pas de différence entre le cinéma expérimental et le cinéma traditionnel qu’on peut voir distribué largement dans le commerce. Ce qui est important pour moi, c’est l’approche poétique du cinéma. Le cinéma qui m’intéresse le plus est celui qui est habité par ce que j’appelle l’esprit poétique, c’est à dire une approche du réel à travers un état d’exaltation des sens et de l’esprit. Pour moi, ce qui est impératif, c’est qu’au moment où je décide de filmer, je dois avoir la sensation de saisir quelque chose du réel et de la vie qui provoque une prise de conscience dans l’instant.

FDM. — Aujourd'hui, qu'aimeriez-vous tenter ?

AM. … Je viens d’achever le montage d’un long métrage auto-produit, en 16 mm, intitulé « Des Enfants et des ruines », tourné en Espagne. C’est un film expérimental où je m’interroge sur le désir de narration d’un spectateur de film. Ce désir de récit relève-t-il de cette attraction primitive des petits enfants pour les contes ? Dans ce film, je joue avec l’attente du public de la progression du récit, en partant de la constatation que pour la plupart des spectateurs, même chez les cinéphiles, un long métrage qui ne raconte pas une histoire est forcément ennuyeux et expérimental dans le mauvais sens du terme. Ce film renoue avec cet esprit de recherche ayant débuté avec le cinéma muet, avec des compositions musicales aussi essentielles que les dialogues dans un long métrage parlant. Je propose au spectateur de se laisser guider par des sensations aussi bien auditives que visuelles.

Site d’Alain Mazars

Fiche auteur du CJC

« Souvenirs de Printemps dans le Liao-Ning »
d’Alain Mazars, 1981.

Stéphane MARTI. Entretien. Cinéma expérimental. Années 1980.

Stéphane Marti dans « Close up » d’André Almuro, 1977.
Photographie : François Sagnes.


Entretien avec Stéphane MARTI
à l'occasion des 50 ans du CJC.

Biographie : Stéphane Marti est un plasticien français issu du cinéma expérimental.

Dès 1975, il suit les cours de Dominique Noguez et de Michel Journiac puis partage son expérience avec de nouvelles générations de cinéastes de 1985 à 2007, via Les Brigades s'Marti, ateliers qu’il anime à l’UFR d’Arts Plastiques de Paris 1. Il rejoint le Collectif Jeune Cinéma, première coopérative fondée en 1971 par Marcel Mazé avec lequel il réalise de nombreux films parmi lesquels Le Rituel de Fontainebleau, 2001, Le Veau d’or, 2002, Mira Corpora, 2004 ou Les Amants rouges, 2009.

Son cinéma, essentiellement lié aux spécificités du médium Super 8, s’articule autour des questions du corps, de l’identité sexuelle et du sacré. Ce sont des cérémonies invocatrices portées par les vertiges d’Eros et de Thanatos et qui éclairent les parts de mystère et de sauvagerie qui demeurent au plus profond de nous. Il réalise une trentaine de courts et moyens métrages entre 1975 et 2012.

Depuis La Cité des neuf portes, Grand prix au Festival d’Hyères en 1977, son œuvre filmée a été montrée dans un nombre important de festivals et de manifestations nationales ou internationales. Elle a suscité de nombreux articles ou entretiens et figure dans des ouvrages historiques de référence.

Florence de Mèredieu. — Ma première question sera - non pas intimiste ou personnelle - mais existentielle. Contextuelle. Qu'est-ce qui a déclenché en toi un intérêt pour le cinématographe ? Et à quel moment ?

Le contexte particulier des études que tu mènes alors au Centre Saint-Charles dans l'Université Paris I a-t-il joué un rôle ? J'ai enseigné moi-même (à partir de 1971) dans cette UFR des Arts plastiques et sais bien qu'elle a longtemps porté la marque des ses origines : le mouvement de mai 1968.

Peux-tu raconter comment se sont déroulées tes premières expériences cinématographiques ?
Qu'est-ce qui t'a mené vers ce médium ?
Et quelles sont tes premières influences ?

Stéphane Marti. … Mon abordage au vaisseau St Charles dès 1975 est vraiment déterminant. Plongé depuis mon adolescence dans ce qu’on n’appelait pas encore les Arts Plastiques, je venais des Beaux-Arts de Montpellier où je suivais un enseignement de facture classique (dessin/peinture) et développais un fort attrait pour les démesures du surréalisme. A St Charles, je suis happé par le climat de joyeux bordel qui y règne alors et par des enseignements pilotés par trois maestros avec qui j’ai eu, par la suite, la chance d’entretenir des liens de complicité créatrice et d’amitié.

D’abord les cours de Dominique Noguez, premier théoricien à investir et à célébrer un univers inédit à l’université française : le cinéma expérimental comme pratique artistique autonome et libérée des lois économiques et des codes du cinéma narratif ou documentaire. J’y découvre des splendeurs dont j’ignorais l’existence. Parmi les pépites qui marquent profondément ma sensibilité et qui sont aujourd’hui devenus des films-fétiches, je retiens : Un chien Andalou, de Dali/Bunuel, 1929 ; Le sang d’un poète, de Jean Cocteau,1930 ; Meshes of the Afternoon de Maya Deren, 1943 ; Un chant d’amour de Jean Genet, 1950; Inauguration of the pleasure dome de Kenneh Anger, 1954 ; Dog star man de Stan Brakhage, 1961-1964, ou encore Walden de Jonas Mekas,1968. Les deux autres enseignements phares sont celui de Michel Journiac, la Fleur Noire de L’Art Corporel, et celui d’André Almuro, le Matamore de la musique électroacoustique. Me voilà totalement ébranlé par ces trois pôles. On ne me demande pas de théoriser mais de faire. Alors, le super 8 étant très facile d’accès à l’époque, je me lance.

FDM — L'ensemble de ton œuvre demeure très marquée par les autres arts. Tout particulièrement par le théâtre, l'opéra, les spectacles musicaux. Et aussi par ce que l'on dénomme « le monde de la nuit ». Maquillage, travestissement, peinture corporelle participent de ce jeu.

Comment tout cela s'est-il développé ? Et de quelle manière as-tu filmé ? Quelle fut la part de la vie "réelle" ? Quelle fut la part de la mise en scène ? Et d'une préparation directement orientée vers un spectacle ?

Le super 8 paraît une technique tout à fait indiquée dans la manière dont tu te joues de la caméra et de son rapport à l'objet (ou au personnage filmé) ? Peux-tu développer ces différents points ?

SM. … Détaché d’un milieu familial et provincial pas mal sclérosant, je m’épanouis en effet à Paris dans une nouvelle galaxie bien plus débridée, façon « années Palace », dont on décèle aisément quelques effluves dans la première période de mon travail cinématographique (1976 -1983). Quelque chose qui tient à la fois de la libération, de l’émancipation et des fièvres de l’Eros. Porté par les fulgurances des films expérimentaux que je découvre et les possibilités inouïes du médium super 8, mon registre est instinctif, sauvage. Il n’y pas de mise en scène, encore moins de scénario, très peu de préparation en amont, c’est l’instant, l’improvisation, l’échange qui surgit entre le corps filmé et le corps filmant.

J’explore toutes les palettes du médium super 8 que je pratique en autodidacte - St Charles n’était pas la FEMIS - et que j’affine film après film. D’abord la maniabilité des petites caméras qui autorise une proximité, une intimité avec le sujet filmé et offre la possibilité de multiplier les points de vue sans avoir à déplacer matériel ou techniciens. L’approche du corps par la gestuelle, via la caméra, devient une véritable écriture, sorte d’"Action-filming". Avec cette faculté, en jouant avec la distance focale, l’accéléré, le ralenti, l’intervalle (ou "jump-cut"), le flou, le bougé, le tremblé, la macro, etc. de laisser parler l’inconscient, en tout cas la pulsion immédiate, pour créer des formes et donner une transcription brute de l’expérience.

La seconde particularité du super 8 est son format, proche du carré. Une surface/plan où il apparaît naturel de s’approcher de son sujet afin de le centrer via le plan serré ou le gros plan. Le corps, et sa fragmentation, reste la figure idéale pour cette exploration alors que les autre formats pro rejoignent le système perceptif de la Renaissance, devenue la règle du cinéma narratif dominant,son nombre d’or. Ensuite l’émulsion particulière du super 8, cette granulation repérable entre toutes et dont la meilleure définition s’obtient en filmant en très gros plan ou en macro.

Une fois de plus, c’est bien le corps qui convient à cette approche très serrée car on y décèle une équivalence plastique inégalée entre les pigmentations de la peau et celles de la pellicule. Enfin, j’ai tourné la grande majorité de mes films, y compris ceux de la seconde période (1996-2012), avec une émulsion absolument sublime, le Kodakhrome 40, jusqu’à l’arrêt de sa fabrication et de son développement en 2006. Une pellicule inversible très fine qui offrait une grande profondeur des noirs et un excellent équilibre des couleurs permettant de moduler les teintes ou d’avoir des bleus, des indigos, des bruns, des carmins, des rouges ou des dorés - mes préférés - d’une intensité sans pareille.

FDM. — On a beaucoup parlé, dans ces années 1980, à propos du cinéma expérimental d'une "ÉCOLE DU CORPS". Celle-ci correspondait en tous points aux idéaux mis en œuvre dans le prolongement de l'esprit de mai 68 : libération des mœurs et des corps. Et leur esthétisation.

Peux-tu évoquer ce contexte ? Tout particulièrement dans le cadre de l'enseignement prodigué à "Saint-Charles" ?

SM. … Oui : c’est Dominique Noguez qui, dès 1977, nomme de façon interrogative « Une école du corps ?» les correspondances troublantes qu’il discerne entre les films des cinéastes qui se servent, au même moment et en France, du médium super 8 et de ses spécificités comme vecteur de leurs identités homo. Théo Hernandez, Michel Nedjar, Jakobois, Gaël Badaud, Berndt Deprez, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki ou moi-même. Il y a aussi bien sur, pour celles et ceux qui sont à St Charles, l’influence majeure du corps, de sa présence et de sa transgression, soulevée par l’enseignement de Michel Journiac. Un plongeon inaugural dans la question Queer, pas encore formulée.

Pendant toute cette décennie 70/80, nous projetions nos films dans les séances organisées par le Collectif Jeune Cinéma, crée par Marcel Mazé en 1971 ainsi qu’au Festival d’Hyères, section « cinéma différent » dont il avait la charge. C’était à chaque fois une intense stimulation que de découvrir des (nos) films à l’esthétique souvent proche alors que nous n’étions pas constitué en groupe. L’approche du corps par la caméra désirante, les glissements entre le profane et le sacré, le foisonnement baroque, la dramaturgie théâtralisée, l’émergence du spontané qui approche souvent la transe, le tout bricolé avec nos propres moyens, voilà quelques uns des aspects de cette démarche vraiment singulière, en tous cas sans équivalant dans le paysage expérimental de l’époque.

FDM. — Le "Style" ?
As-tu conscience d'avoir un style ?
Comment le définirais-tu ?
Quels sont ses ingrédients ?
Qu'est-ce qui en fait l'originalité ?

SM. … Il n’est pas facile parler de soi. La définition d’un style n’est pas chose aisée, ça demande du recul, un regard sur l’évolution de son parcours et de ses choix, l’éclairage de ses « pairs », le retour d’un public ou de la critique, d’ailleurs fort peu loquace sur ces domaines. Durant cette période, il n’y pas chez moi l’intention de formaliser quoi que ce soit mais plutôt de plonger dans l’expérience de ces relations désirantes entre le filmé et le filmant. Un répertoire vibratile où se mêlent attirance, répulsion, peur, extase, douceur et où la théâtralité et le lyrisme ré-injectent toujours de l’énergie. Car c’est bien d’énergie dont il s’agit et non pas de contrôle d’une démarche ou de maîtrise d’un style. Les rushes partent au développement puis reviennent plusieurs jours après, comme déconnectés, libérés de leurs urgences premières et, à partir de ce corpus foisonnant d’images (j’effectue beaucoup de prises), je ré-agence au montage en expérimentant des combinaisons auxquelles je n’avais pas songé, me laissant guider par les jeux infinis des analogies, des métaphores ou des symboles, déchiffrant à l’instinct « ces nuits beaucoup plus intelligentes que nos jours » comme le suggérait Cocteau.

FDM. — Spécialiste incontesté du cinéma expérimental de cette époque, Dominique Noguez a écrit de très belles pages sur quelques-unes de tes œuvres ? Lorsque tu les as lu (et je suppose que ce fut le cas) qu'est-ce qui t'a paru dévoiler quelque chose d'essentiel dans ton cas ?

Qu'est-ce qui a fait mouche ?

Rappellerais-tu quelques citations extraites de « ÉLOGE DU CINÉMA EXPÉRIMENTAL" (Dominique Noguez Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, 1979) ?

SM. … Bien sûr, il a été le premier théoricien à écrire des quantités d’articles qui ont fait rayonner des œuvres et offert la reconnaissance à de très nombreux ciné-artistes, pour la plupart inconnus. Dans l’ouvrage que tu évoques, ce sont des éclairages subtils, érudits et profonds, à lire, à relire ou à découvrir sur un cinéma comme désir et plaisir de faire. Avec un style brillant il fait parler les images, « Regardez le rectangle que je suis, regardez la manière dont les formes sont agencées sur ma surface, la manière dont elles se déplacent, voyez mon éclat ou ma discrétion, voyez mon grain ou mon opacité » et précise « Nous sommes alors du côté de la fonction poétique triomphante et donc du cinéma expérimental ».

En ce qui me concerne, dans son délicieux « Petit traité de stéphanologie » (p 246), résonne encore le nom de « Stephanos, le couronné » comme le plus beau compliment qu’on ne m’ait jamais adressé. M’ont touché également quelques éclairantes formulations :

« Marti se démultiplie et devient une armée de voyeurs légers autour de ses proies. Le super 8 seul permet ces prouesses d’abeille » ou encore « Il mériterait encore ce nom par cette sorte de progression circulaire qui est sa trouvaille la plus séduisante dans l’art du montage. Marti procède semblablement à l’échelle du plan : il donne d’un être, d’une scène, d’un événement, une série de plans assez brefs, souvent interrompus avant leur achèvement naturel, avec, de l’un à l’autre, une légère progression. Et ainsi, de plan en plan, chacun raccordé au suivant dans le mouvement ou par de subtiles analogies, fait-on bientôt le tour de ce qu’il y a à voir. Couronne d’images ». `

Puis j’ai eu la chance qu’il intervienne, comme écrivain et dialoguiste cette fois, dans deux films de ma seconde période, Oratorio, 2008, et Les Amants rouges, 2009.

FDM. — J'ai le sentiment que ta démarche stylistique fut très intuitive et spontanée, presque "caméléon", épousant les apparences et les contours de ton environnement.

Pourrais-tu citer - inversement - certaines séquences et certains plans méticuleusement calculés. Une manière de conduire et précéder le mouvement des images et des formes ?

SM. … Les seuls éléments que j’ai vraiment préparés de façon méticuleuse sont les conditions de tournage. Je les agence comme si j’étais en studio alors que je tourne principalement dans les pièces des différents endroits où j’ai habité. Je les installe minutieusement, en les surchargeant souvent avec des oeuvres originales d’amis proches (dont quelques unes de Michel Journiac), du mobilier, des éléments de décor, des accessoires et des objets qui me tiennent à coeur et qui, à la fois ex voto, totems ou images sacralisées, font partie de mon histoire. J’installe ensuite la lumière (il en faut beaucoup pour l’argentique) de telle sorte que toutle monde, « actants » (pour employer un vocabulaire issu de l’Art Corporel), amis « techniciens » et moi même, puissions évoluer sans trop de contrainte ni d’entrave, créant ainsi le meilleur réceptacle possible au processus de fabrication et à l’expression spontanée des gestuelles qui dicte ses propres lois.

FDM. Ton utilisation des arts plastiques - Cadres Couleurs et Ombres en mouvement -, ce cinéma-là est très plastique. Le contexte de "Saint-Charles" et des Arts plastiques de l'époque me paraît là encore avoir opéré.

Bernard Teyssèdre, fondateur, en 1971, de ce département universitaire, qui existât dans la réalité avant même d'avoir une existence institutionnelle, avait conçu une structure mi-théorique /mi-pratique prenant en compte la totalité des arts (arts plastiques proprement dits - sculpture, dessin, peinture -, mais aussi musique, cinéma, vidéo, photographie, performances, histoire de l'art et esthétique).

Comment te remémores-tu cette époque ?

SM. … Dans les années 70/80 l’enseignement que j’ai suivi à St Charles a été vraiment inouï, je ne m’attendais pas à une telle déflagration. Des domaines artistiques inconnus, un foisonnement des pratiques, des participations à des performances insensées (expression corporelle en parlé/chanté pour André Almuro ou Théâtre des orgies et des mystères pour Hermann Nitsch), une liberté absolue, des profs pas mal dingues et pour moi surtout, le cinéma comme pratique plastique détachée des codes de la narration et de la représentation. Ce sont des années effervescentes et joyeuses où s’enclenchaient des histoires, des aventures et des collaborations entre étudiants. La plupart de mes actants suivent ce type de formation foutraque et généreuse. Rien à voir avec les tutelles académiques des Beaux-Arts ni les diktats des écoles de cinéma. Assurément, Bernard Teyssèdre, le brillantissime fondateur de cette UFR a su lui donner une impulsion inégalée avant qu’elle ne s’évertue, année après année, à retourner dans les rangs …

FDM. — Comme enseignant dans cette même Université où tu avais fais tes études, tu as ensuite créé ce que tu as appelé les "Brigades' s Marti".

Peux-tu décrire cette aventure … dont on pourra découvrir quelques traces dans le programmation des 50 ans du Collectif Jeune Cinéma.

SM. … Mon propre enseignement (1985-2007) s’aligne sur cette dynamique. Grâce à des copies 16 mm déposées au CJC, à pas mal de films disponibles en VHS puis plus tard aux films de la collection Re : Voir créée par Pip Chodorov, je fais découvrir à mes étudiant.e.s quelques joyaux du cinéma expérimental puis les aide à en déchiffrer les enjeux historiques et esthétiques. Je leur montre également ceux dont je dispose en super 8 dont certains des miens. Je perçois le même choc que j’ai eu en découvrant les cours de Noguez. Parallèlement on plonge très vite dans la pratique. Je fais acheter du matériel par la fac (projecteurs, visionneuses, colleuses, stocks de pellicule) et les voilà parti.e.s, d’abord dans des exercices d’atelier collectif puis dans des productions bien plus personnelles ou chacune va se coltiner à la pratique du médium et développer sa propre sensibilité.

Les projections de fin d’année sont particulièrement réussies. Je décide d’en projeter des sélections à l’extérieur, d’abord à la Galerie Donguy, rue de la Roquette, où Journiac présentait déjà les travaux de ses propres étudiant.e.s puis, à partir de 1998, ces sélections accompagnent la renaissance du CJC (après une longue période d’hibernation), ses programmations régulières et son tout nouveau Festival.

C’était un furieux bazar au cinéma La Clef. Magnifique rendu des originaux et bande son sur CD, piloté en direct et donc pas mal « désyncro ». Frénétique, stimulant, magique et salle comble. Il a fallu à plusieurs reprises doubler les séances tellement il y avait du monde. Et fiestas finales en compagnie d’un seigneur ravi, Marcel Mazé ! Aujourd’hui, à l’occasion du Jubilé du CJC, j’ai décidé de les remettre au jour. Certains de ces films figurent au catalogue de notre coopérative mais beaucoup n’ont presque plus jamais été projetés. Heureusement, j’en ai fait des télécinémas soignés, conservés en Beta ou miniDV et transférés maintenant en fichiers numériques. Univers instinctifs, sauvages, bricolés ou plus élaborés, toujours intimes et personnalisés. Plus de 20 ans après, je les trouve toujours aussi forts. Une belle occasion de revenir à un des ADN du CJC, la vitalité toujours renouvelée de la jeune création et le désir du super 8.

FDM. — Aujourd'hui, quel regard portes-tu sur ton parcours… de cinéaste

Comment appréhendes-tu cette époque maintenant lointaine où tu fis tes premiers images, où tu enregistras tes premières chorégraphies cinématographiques ?

SM. … En tant que ciné-artiste, je garde de cette période le souvenir nostalgique et circonspect d’une aventure un peu ratée. En 1977, mon film La Cité des neuf portes obtient plusieurs prix et tourne beaucoup. J’en ressens, tu l’imagines, une profonde satisfaction et suis persuadé de tenir là, et pour un plus large public, un nouveau langage cinématographique. Carrément ! Mon enthousiasme et ma naïveté ne vont pas résister longtemps : la Nouvelle Vague et sa « politique des Auteurs » a déjà raflé toutes les mises et les critiques pros ne s’intéressent pas vraiment à notre « territoire ». Notre grand manitou Noguez lâche l’affaire pour se consacrer pleinement à la littérature. Le Festival d’Hyères se désengage du Cinéma Different, sonnant le premier glas du CJC.

Le manque de reconnaissance induit forcément un manque de solidarité et de navrantes querelles s’installent entre nous. Dépité, je me lance alors dans l’écriture et la ré-écriture de nombreux scénarios, essayant d’obtenir l’aide du CNC ou de convaincre les producteurs parmi les moins conventionnels … oualou ! Noguez avait déjà diagnostiqué « l’increvable force du système ».

FDM. — Et aujourd'hui quel est ton terrain de jeu ?

Au sein de quelles images souhaites-tu t'aventurer ?

SM. … Assurément, un retour aux sources, celui des images fixes. S’y esquissent, comme dans un montage film, de nouvelles combinaisons, toujours dans le registre de la profusion, de la surcharge ou de la saturation car je n’adhère pas à cette idéologie moderniste de l’art qui s’obstine à nous faire croire que tout processus créatif devrait conduire à l’épure, à la synthèse, au concept. Je préfère la force expressive du chaos,là où se percutent le tourbillon des formes, la luxuriance des effets colorés, l’éclatement des cadres, l’exaltation des thèmes. Ainsi, dans un métissage des techniques (peinture, photos, dessins, objets, matières, etc.) s’agencent en superposition de déchirures, de traces, d’empreintes ou d’effacements, des éclats de la mémoire de certains de mes films (photogrammes et photos), des fragments de paysage dans lesquels je baigne actuellement ou encore des ouvertures de portes (sans doute la dixième et les suivantes) derrière lesquelles glissent des cortèges dionysiaques et se dévoilent un peu des splendeurs manifestes ou cachées des univers chamaniques, ces désordres qui explorent les arrières-mondes invisibles et irriguent les profondeurs de l’être.

Et puis l’idée de revenir à quelques uns de mes scénarios oubliés, d’en extraire quelques extraits et de s’y remettre, peut-être, autrement. Un certain Corpstrass, co-écrit avec Michel Journiac en 1980, par exemple …

Stéphane Marti sur Vimeo

Fiche auteur du CJC

La Cinémathèque Temporaire du CJC

Aloual dans « La Cité des neuf portes », 1977. DR.