SALUTE TO THE GUTAI : WIND, AIR, SPACE.

Gutai 2nd Outdoor Exhibition, Ashiya Park, 1956

" Make a unique and complete tear in the ether where nothing exists. Something where all art and all matter are invisible."(Kazuo Shiraga, 1955)

"Everywhere was an air of cheerful excitement. Just like when we continue to blow into a balloon child beginning to swell, asking : "Will it explode now ? Will it explode ?" (Yukio Mishima, Confessions of a mask)

Playful, fragile, ephemeral, Gutai movement was born in Japan in 1954 in the Osaka area. It is in the wake of these times that followed the second world war and have seen the emergence of unusual modes of expression, breaking with tradition and with what is called the establishment art. It was for the little band around Jiro Yoshihara (the initiator of the group) to invent and experiment with all kinds of performances, gestures, visual novel proposals, renew bottom of the traditional relationship that artist has with the material. And above all: do not repeat, copy, mimic. But creating. To "what had never been done."

In the aftermath, Saburo Murakami, Sadamasa Motonaga, Atsuko Tanaka, Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto and their acolytes multiply gestures and new proposals : perforation brutal and very physical frames papers, smoke rings, costumes made ​​of light bulbs, paint in the mud, destruction of objects, etc. - The time has won these actions do not survive more than through the films that were made ​​then.

Objects and more material traces that remain are they now "exposable" ? They make account it was fragile and dancing Gutai ? The answer certainly is not unique: the costume of light bulbs, by Atsuo Tanaka, probably resist. The Shiraga’s paintings (for some) are always there to certify it was his approach. But already there, in the case of this artist, we understand that the canvas was not a result, a "trace", a spin-off, that the essential was in the action the plot in the making, performance and happening.

This impression is confirmed when we contemplate (this happened to me at the Venice Biennale in 2009, and I was very disappointed when) the framework paper (or reconstitution ?), such that it was the result of the action taken by Murakami. This object is nothing (or very little) to the powerful momentum and trajectory, 'act' took it to (one day at a time and a place) to pierce it… It had appeared that the Gutai was not "reconstituted" and wanting to expose reliefs or traces is equivalent to open the doors of an old garage to give to see the garbage. We can hope, conversely, revive works to replay performance, restore works using materials and fresh colors ... But then again, there is a feeling that will ripoliner and "refresh" the works of the Gutai is another form of betrayal. Does not risk it not then to be found in any one of these supermarkets art where we sell bulk derivatives exposure.

Therein lies perhaps the greatest secret and the power of Gutai: power ephemeral fragility. And the fact that it can be rebuilt and again without it verges on caricature. - There is no longer any time, as expressed in his time Marcel Duchamp, in art, but in " the history of art." - And it is important that the history of art recognized - this - its limits.

Museumizing the Gutai, opening him cymas prestigious museums (like the wonderful Guggenheim) leads indeed to offer and present its members (like a beautiful bouquet of orchids) international recognition. - But we recognize and perceive it now so in the same movement, perfumes, wind, weeds, air and the "sun of mid-summer," that were part of these works, have evaporated ?

Sure, we can dream ... Imagine projects not repeating, do not mimic, but within the single wake of Gutai : bags of colored water (which would not be entirely those of Motonaga) connecting the two shores of Manhattan and Brooklyn or the ends of Central Park in the middle of walkers and birds. Or even a series of smoke rings - soap bubbles, clouds, frayed, light snowflakes - zigzagging along the bridge of the moon in Arashiyama (Kyoto), around the Golden Gate in San Francisco or swaying with the movements of the Verrazano Bridge. Gutai, Let the sail in space and air currents. In the fields and gardens. And among the weeds sidewalks and wastelands. - Far ceremonies and social events of the ART.

On Gutai:

Vidéo

Book : Gutai. Moments of destruction / Beauty Moments

Exhibition: Guggenheim, Gutai a splendid playground, 2013

Histoire matérielle et immatérielle de l’art (Larousse, Paris, 1994-2008 - 20 occurrences).

POUR SALUER LE GUTAI : VENT, AIR, ESPACE.

Shozo Shimamoto, 1956

« Faire une déchirure unique et totale dans l’éther où rien n’existe. Quelque chose où tout art et toute matière soient invisibles. » (Kazuo Shiraga, 1955)

« Partout régnait un air d’allègre surexcitation. Tout à fait comme quand on continue à souffler dans un ballon d’enfant en train de se gonfler, en se demandant : « Va-t-il éclater, maintenant ? Va-t-il éclater ? » (Yukio Mishima, Confessions d’un masque).

Ludique, fragile, éphémère, le mouvement GUTAI est né au Japon, en 1954, dans la région d’Osaka. Il s’inscrit dans le sillage de ces temps qui ont suivi la 2e guerre mondiale et ont vu surgir des modes d’expression inusités, en rupture et avec la tradition et avec ce qu’il est convenu d’appeler l’establishment artistique. Il s’agissait pour la petite troupe entourant Jiro Yoshihara (l’initiateur du groupe) d’inventer et d’expérimenter toutes sortes de performances, de gestes, de propositions plastiques inédites, de renouveller de fond en comble le rapport traditionnel que l’artiste entretient avec le matériau. Et surtout : de ne pas répéter, copier, mimer. Mais créer. Faire « ce qui n’avait jamais été fait ».

Dans la foulée, les Saburo Murakami, Sadamasa Motonaga, Atsuko Tanaka, Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto et leurs acolytes multiplieront les gestes et propositions inédites : perforation brutale et très physique de cadres de papiers, ronds de fumée, costumes faits d’ampoules électriques, peintures dans la boue, destruction d’objets, etc. — Le temps a emporté ces actions qui ne survivent plus que par le truchement des films qui furent alors réalisés.

Les objets et traces plus matérielles qui subsistent sont-elles aujourd’hui « exposables » ? Rendent-elles compte de ce fut le fragile et dansant Gutai ? La réponse certes n’est pas univoque : le costume d’ampoules électriques d’Atsuo Tanaka résiste sans doute. Les toiles de Shiraga sont (pour certaines) toujours là pour attester de ce fut sa démarche. Mais là, déjà, dans le cas de cet artiste, on comprend bien que la toile ne fut qu’un résultat, une « trace », une retombée, que l’essentiel fut dans le geste, le tracé en train de se faire, la performance et le happening.

Cette impression se confirme lorsque l’on contemple (cela m’est arrivé lors de la Biennale de Venise, en 2009, et je fus alors bien désappointée) le cadre de papier (ou sa reconstitution), tel qu’il a pu résulter de l’action entreprise par Murakami. Cet objet n’est rien (ou si peu) par rapport à l’élan et à la puissante trajectoire, au « geste » qu’il a fallu pour (un jour : en un temps et un lieu donné) le percer… Il m’était alors apparu que le Gutai n’était pas « reconstituable » et que vouloir en exposer les reliefs ou les traces équivalait à ouvrir les portes d’un vieux garage pour en donner à voir les rebuts. On peut souhaiter, inversement, redonner vie aux œuvres, faire rejouer les performances, reconstituer les œuvres à l’aide de matériaux et de couleurs fraîches… Mais là encore, on a le sentiment que vouloir ripoliner et « rafraîchir » les œuvres du Gutai est une autre forme de trahison. Ne risque-t-on pas alors de se retrouver dans l’un de ces quelconques supermarchés de l’art où l’on nous vend en masse les produits dérivés de l’exposition.

Là réside sans doute le grand secret et la force du Gutai : sa puissance éphémère ; sa fragilité. Et le fait qu’il ne puisse être reconstruit et répété sans que l’on frise la caricature. — On n’est plus du tout alors, comme l’a exprimé en son temps Marcel Duchamp, dans l’art mais dans « l’histoire de l’art ». — Et il serait important que l’histoire de l’art reconnaisse – sur ce point — ses limites.

Muséifier le Gutai, lui ouvrir les cimaises de prestigieux musées (comme le superbe Guggenheim de New York) conduit certes à lui offrir et à présenter à ses membres (à la façon d’un superbe bouquet d’orchidées) une reconnaissance internationale. — Mais que reconnaît-on et que perçoit-on désormais si, dans le même mouvement, les parfums, le vent, les herbes folles, l’air et le « soleil de la mi-été », qui faisaient partie intégrante de ces œuvres, se sont évaporés ?

Bien sûr, on peut rêver… Imaginer des projets ne répétant pas, ne mimant pas, mais s’inscrivant dans le seul sillage du Gutai : des sachets d’eau colorée (qui ne seraient plus tout à fait ceux de Motonaga) reliant les deux rives de Manhattan et de Brooklyn ou les extrémités de Central Park : au milieu des promeneurs et des oiseaux. Ou bien encore un ensemble de ronds de fumée – de bulles de savon, de nuages effilochés, de légers flocons de neige — zigzagant tout au long du pont de la lune d’Arashiyama (à Kyoto), aux alentours du Golden Gate de San Francisco, ou se balançant au gré des mouvements du Pont Verrazano.

Laissons voguer le Gutai dans les espaces et les courants d’air. Dans les champs, les jardins. Et parmi les mauvaises herbes des trottoirs et des terrains en friche. — Bien loin des cérémonies et des mondanités de l’ART.

Sur Gutai :

Vidéo

Livre : Gutai. Moments de destruction/Moments de beauté

Exposition : Guggenheim, Gutai a splendid playground, 2013

Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (Larousse, 1994-2008 - 20 occurrences).

CONTRE L’ANÉMIE ET LA NEURASTHÉNIE : LE PUR JUS DE BŒUF.

Publicité parue avant la guerre, en 1914,
dans la Presse médicale.

PRESSE À VIANDE CRUE. DE BŒUF. DE MOUTON. DE CHEVAL.

La presse à viande.
Publicité parue avant la guerre, en 1914,
dans la Presse médicale.

ANDRÉE-ANNE DUPUIS-BOURRET ET "LE TERRITOIRE DES SENS"

Paper Fiction 3, 2011. © Andrée-Anne Dupuis-Bourret

Depuis longtemps je souhaitais signaler le très intéressant blog d'Andrée-Anne Dupuis-Bourret : "Le territoire des sens", consacré à la présentation et diffusion d'une multitude d'artistes dont le point commun est de travailler sur la complexité des formes, des structures, des grilles, des patterns.

Elle-même présente son blog (ou "blogue") comme " une réflexion sur la représentation et l'occupation de l'espace par la diffusion de projets en arts, en architecture et en design."

D'où la multiplication de ces œuvres où abondent les plis, les replis, les maquettes, les structures englobées et englobantes, les volumes qui se déplient et défroissent, se dissolvent ou se chevauchent. D'où, aussi, l'avalanche des volumes : cônes, cubes, carrés, trapèzes, échelles et "bâtis" divers. Les lignes et les formes muent, se construisent, se déforment… se reforment autrement.

Les artistes se succèdent d'une page à l'autre. Toutes les solutions formelles les plus "logiques" ou les plus extravagantes se succèdent. On détient là un extraordinaire répertoire de formes, que je vous invite vivement à consulter, explorer, déguster.

L'auteur de ce beau blog est elle-même artiste et l'on peut suivre, dans son "cahier virtuel" quelques-unes des étapes de son propre travail. Articulé lui aussi autour de patterns, de jeux de volumes et de lignes (comme la série des Paper Fictions qui déclinent à l'infini de délicats volumes de papier). J'apprécie tout particulièrement ses "livres d'artistes" : Outland (2007) ou encore Le livre du Pays mobile (2003).

Blog Territoire des Sens

Actualité d'Andrée-Anne Dupuis-Bourret

Outland, 2007. Livre d'artiste. © Andrée-Anne Dupuis-Bourret

GUTAI, BEUYS, INFORMAL ART AND ART OF POST-WAR .

Editions Blusson
(bilingual : French-English)

CHALLENGE TO THE MID-SUMMER SUN
under Gutai exhibition which tookplace in July 1955
in Ashiya in the Japanese Kansai province.
"We would do well to ask ourselves - with all due caution - what was the common ground, in the fifteen years that followed World War II, between the "defeated countries" -Japan, Germany, Italy - and certain artistic upheavals : Gutai in Japan, Fluxus in Germany, Alberto Burri, Lucio Fontana and, later, Arte povera in Italy, to which we might add the strong "matterist" current that was to develop in Spain around artists like Tapiès, Millares, etc. All these breaks were centred on the dual pre-eminence of formlessness and materiality, values that were themselves inseparable from a rediscovery of the body, an appeal to gesture and to a set of instinctive references. […]

We should remember too that, in France, it was in 1945, juste after the war, that the two major exhibitions that inaugurated the pre-eminence of the formless on the French post-war scene took place : Fautrier's Les Otages and Dubuffet's Les Hautes Pâtes. […]

It was as if the war, the atomic disaster and the discovery of the concentration camps had caused deep trauma. A borderline state of stupor that could only be exorcised by calling on instinctive forces, powers and dynamism. The extreme situation elicited a radical response : formless and "matterist". One that went beyond ideology to call on values drawn from chaos and instinct." (Florence de Mèredieu, Excerpts from a conference "Gutai and the immediate post-war", in 1999 at the Musée du Jeu de Paume, during the exhibition devoted to the Gutai movement of avant-garde Japanese. Text published in 2002 Gutai Moments of destruction / Moments of beauty, pp. 64-88, Blusson)

GUTAI is an important movement of the Japanese avant-garde, founded by Yoshihara Jiro in 1954 near Osaka (in the Kansai area). Introduced to Europe (in particular to France) by Michel Tapié, its influence on North American Art (Automatisme, Lyric abstraction, Pollock’s Action Painting, Rauschenberg’s Combine Paintings and performances) as well as on Arte Povera was considerable and remains insufficiently analysed.

The ascendance of matter, both natural and artificial. The role of the body. Pictorial gestuality. Happening. Performance. Site specific works. Gutai invented all of these, and prefigure the all. Today, we remain spellbound before such invention, freshness, and vitality.

The Book : French/English

BONNE ANNÉE 2013 !

2013
Remontant des abysses,
les filaments et montgolfières colorés
des 4 chiffres de 2013.

Que cette carte de vœux "enfantine"
vous accompagne,
tel un léger talisman,
tout au long de l’année.

GUTAI, BEUYS, L’ART INFORMEL ET L’ART D’APRÈS-GUERRE.

Editions bilingue (Français/Anglais).

DÉFI AU SOLEIL DE LA MI-ÉTÉ :
titre de l’exposition Gutai qui eut lieu en juillet 1955
à Ashiya, dans la province japonaise du Kansai.
« On pourrait s’interroger (…) sur le lien que l’on pourrait déceler, dans les 15 ans qui ont suivi la deuxième guerre mondiale, entre la situation des « pays de la défaite » (Japon, Allemagne, Italie) et certaines ruptures artistiques : Gutai au Japon, Joseph Beuys et Fluxus en Allemagne, Alberto Burri, Fontana et, plus tard, l’arte povera en Italie, auxquels on pourrait ajouter le fort courant matiériste qui va se développer en Espagne autour d’artistes comme Tapiès, Millares, etc. Ces ruptures étant toutes axées sur la double prééminence de l’informel et de la matérialité, valeurs elles-mêmes inséparables d’une redécouverte du corps, d’un appel à la gestualité ainsi qu’à un ensemble de références instinctuelles. (…)

Rappelons, par ailleurs, qu’en France c’est en 1945, et donc dans l’immédiat après-guerre qu’eurent lieu les deux grandes expositions qui inauguraient la prééminence de l’informel sur la scène française de l’après-guerre, Les Otages de Fautrier, Les Hautes Pâtes de Dubuffet. (…)

Tout se passe alors comme si la guerre, la catastrophe atomique, la découverte des camps de concentration avaient provoqué un fort trauma. État de stupeur, état limite d’où l’on ne sort qu’en faisant appel à des forces, des puissances et un dynamisme instinctifs. À situation extrême, réponse radicale : informelle et matiériste. Qui conduit à passer outre à l’idéologie [à un certain sens idéologique] en faisant appel à des valeurs puisées au sein même du chaos, de l’instinct. »

(Extraits d’une conférence « Gutai et l’immédiat après-guerre », prononcée en 1999 au Musée du Jeu de Paume, lors de l’exposition consacrée à ce mouvement d’avant-garde japonais. Extrait du texte publié en 2002 dans Gutai, Moments de destruction/Moments de beauté, Blusson.)

Livre Gutai

Exposition en plein air. Parc d’Ashiya, 1956. DR.

DALI : LE GRAND BAZAR DE L'INCONSCIENT.

©FDM

Centre Georges Pompidou : décembre 2012 à mars 2013. — Ma première idée fut de donner le titre suivant à ce petit « papier » : « L’ART EN CROÛTE ». Manifestation de ces réticences que j’ai toujours entretenues par rapport à l’œuvre de Salvador Dali.

Les « croûtes » certes y sont (généralement) de petits formats et enchâssées dans des cadres souvent somptueux. Elles tiennent du reliquaire et du muséal, et manifestent à l’envi, tout au long de l’exposition, les liens puissants qu’entretiennent les protocoles religieux et ces autres protocoles qui sont ceux des grandes foires muséales.

Cette exposition du Centre Pompidou est d’ailleurs le modèle même de l’exposition au protocole (chronologique et thématique) impeccable. Le tout est riche, diversifié et parfaitement mené. De quoi assurément satisfaire les foules qui déjà y défilent. Ce sera une des messes (surannées) qui attirera les foules dans les mois à venir.

Dali avait tout pour voir transformer sa vie et son œuvre en phénomène de masse. Il aura, tout au long de son parcours, amassé et cultivé tous les clichés possibles : culturels (l’Angélus de Millet, Vélasquez et les Ménines, etc.), religieux (Saint-Jean de la Croix et son Christ en surplomb, etc.), freudiens (on ne compte plus les symboles phalliques et archétypes accumulés ou en vadrouille au long des toiles). Sans compter quelques clichés plus conceptuels et langagiers. Lacan, on le sait s’intéressera à cette « paranoïa critique » érigée en fer de lance par un Dali qui se voulait « dérangé » certes, et plus mage que mage.

Mais ce bougre d’homme est diablement intelligent. Caméléon. Propre à tout avaler et régurgiter sous les formes les plus acceptables. Si scandale il y a (ou plutôt il y eut), c’est toujours sous des apparences (picturales, car pour le "politique", c'est autre chose !) assez « soft » : « oniriques », comme l’on dit. Le surréalisme est passé par là. Et chacun sait que, dans le grand bazar de l’inconscient, tout est possible. — Nul aujourd’hui ne trouvera à y redire grand chose. Toutes ces idées, ces colifichets, ces organes épars sont plus « mous » que jamais, à l’instar de ces montres et de ces formes qui continuent de jouer les omelettes et les ectoplasmes dans les toiles de l’homme aux moustaches gominées.

Le parcours de l’exposition est ainsi jonché de jeux de mots et d’images, de coqs à l’âne et d’historiettes qui raviront le chaland. La peinture de Dali est une peinture anecdotique et littéraire. Mais leur l’auteur a su aussi se frotter aux autres moyens d’expression : photographie, cinéma, théâtre ou « happening » naissant. Et jusqu’à l’holographie qui nous offre l’image, lilliputienne, tridimensionnelle et colorée, d’un Dali embaumé d’origine.

Vue d'exposition. ©FDM

BORGES & BORGES Illimited.

En 1972, j'entame (sans le savoir encore) une longue entreprise : la réécriture de l'œuvre princeps de Jorge Luis Borges, La Bibliothèque de Babel.

Celle-ci, on le sait, contient TOUT ce qu'il est possible de concevoir et d'imaginer.

L'ensemble des "démarquages" que je vais ainsi réaliser au fil des ans (quinze textes à ce jour) s'appuie sur l'idée, chère au grand argentin, qui fait de toute lecture un processus de réécriture et de création. Chaque lecteur ajoute, relit, et transforme le texte initial en fonction de la culture, des références et de l'imaginaire qui lui sont propres.

Très tôt, et dans ma propre histoire, je m'étais rendue compte de la véracité de cette assertion. Toute lecture mettait pour moi en branle un imaginaire qui tout aussitôt travaillait dans la métamorphose.

Le premier texte ainsi produit portait sur le corps. La bibliothèque s'était transmuée en un corps gigantesque, aux aventures hybrides : "Du Corps comme bibliothèque infinie".

D'autres textes suivront. Ils porteront sur le Zoo, la viande, la photographie, La Cité des Ensommeillés, Nam June Paik (Babel TV), Le Bateau des morts (qui n'est pas sans rappeler une certaine île perdue dans la lagune…), Mr Tout le Monde, et bien d'autres réalités ou problématiques.

En 1993, je rassemble 12 de ces textes en un volume qui se clôt (très momentanément) par une mise en abîme de l'œuvre et du personnage de Borges : Le Meurtre de Jorge Luis Borges.

Survient ensuite un démarquage consacré au cinéma et intitulé Trafic (en hommage conjoint à Jacques Tati et à la revue Trafic… qui le refusera).

En 2000, c'est un livre (accordéon et illustré), Duchamp en forme de ready-made, qui comporte, cette fois-ci, non seulement la transformation du texte de Borges par inoculation de l'imaginaire propre à Duchamp, mais aussi des "soufflets" (en caractères gras dans le texte), correspondant aux multiples "soufflets" de la "Boîte en valise". — L'histoire n'est pas close et se poursuit.

Le processus d'écriture à l'œuvre est double. En un premier temps, il s'agit pour moi de lire le texte, dans un état proche de ce que l'on pourrait nommer une forme de lecture (ou d'écriture) automatique, et de le transformer, en laissant intervenir ce qui en moi tient lieu de culture, d'imaginaire, de lectures et sources diverses. En un deuxième temps, je procède à une relecture minutieuse, consciente et critique, du premier jet obtenu… jusqu'à ce que l'ensemble me paraisse désormais, non pas parfait, mais autosuffisant...

Les Univers ainsi créés partent sur leurs rails… rejoindre l'interplanétaire galaxie des doubles et sosies de Jorge Luis Borges.

Borges & Borges Illimited

Duchamp en forme de ready-made

Article du devoir

BONNE NAVIGATION, MISTER GILOT…

Stéphane Gilot, la Cité performative, 2010 (MNBAQ).

Bon vent. Et bon départ pour le vaisseau lancé sur la trajectoire des MONDES MODÈLES et des MONDES POSSIBLES du Québec et d’ailleurs.

Lancement accompagné de moults performances, de rires et d’interrogations. De rêves et de discours. D’histoires de doubles et de cités-gigognes.

Borges et ses doubles vous saluent bien.

Mondes modèles

PATRICK BEAULIEU, L'OISEAU QUI SAIGNE (INSISTANCE).

Patrick Beaulieu, Insistance, 2012.
Oiseau en aluminium, branche d’arbre, plaque de verre,
éclairage à DEL et dispositif d'égouttement de sang.

Insistance montre une hirondelle déposée sur une branche, sous laquelle une mare de sang semble se former contre une plaque de verre au sol. À travers cette immobilité apparente de l’oiseau perché, on peut percevoir une goutte de sang qui s’écoule de son abdomen et chute contre le sol qu'elle éclabousse et où elle se répand. Insistance révèle un lent et incessant égouttement qui nous laisse croire que l’animal éprouvé jamais ne cesse de résister. L’oeuvre Insistance [et l’ensemble du corpus For intérieur, récemment exposé à la Galerie Art Mûr à Montréal] découlent d’une série de projets (souffle, battements, bruissements, la distance de l’ombre, etc.) révélant de fragiles matières qui semblent perpétuellement osciller entre le vivant et l’inanimé." (Patrick Beaulieu)

Mettre en scène un oiseau qui saigne, lentement, imperceptiblement et de telle manière qu'il faille du temps, un certain temps, avant que l'on ne s'aperçoive - par les traces au sol - que l'oiseau perd peu à peu cette matière et substance vitale que l'on nomme du sang.

La scène est-elle tragique, réaliste, dérisoire, fantomatique ? Elle relève de la pure poésie et de ces drames minuscules qu'évoquait le grand Borges dans La Loterie à Babylone :

"La Compagnie est toute-puissante, mais (…) son champ d'action est minuscule : le cri d'un oiseau, les nuances de la rouille et de la poussière, les demi-rêves du matin."

Galerie Art Mûr

L'AUTRE LIVRE : 10e SALON

Du Vendredi 16 au Dimanche 18 novembre 2012

10e SALON international
DES EDITEURS INDEPENDANTS
à l'Espace des Blancs-Manteaux
48, rue Vieille du Temple
75004 - Paris
L'Association des Editeurs Indépendants fête ses 10 ans d'existence. - Venez nombreux parcourir les allées, les catalogues et les livres de ces éditions, amples ou minuscules, consacrées à tous les secteurs du livre : de la jeunesse aux beaux-arts, en passant par les sciences humaines, la poésie, la littérature, les récits de voyages, etc.

Les noms mêmes de ces maisons d'éditions (qui entendent forer leur sillon au milieu du grand brassage des idées et des mots) m'ont fait rêver.

On y croise BALZAC, ALBERTINE, ATTILA, mais aussi les Éditions DU PETIT POIS, LA CONTRE ALLÉE, LE PAPILLON ROUGE et LES CARNETS DU DESSERT DE LUNE.

Dans les allées et chemins de traverses du Salon, vous vous baladerez ainsi (A DOS D'ÂNE) des FORGES DE VULCAIN jusqu'au TEMPS DES CERISES et à L'USINE, des rêves on s'en doute. Vous emprunterez les ruelles d'ASPHALTE et vous retrouverez sans doute AU DIABLE VAUVERT.

À moins que vous ne préfériez le CHEMIN DE FER. Celui-ci vous emmènera au delà de LA CHAMBRE D'ÉCHOS. Déboucherez-vous alors dans un CHANT D'ORTIE ou bien dans une de ces forêts peuplées d'oiseaux multicolores : comme L'OIE PLATE ou L'OISEAU INDIGO.

LA DÉLIRANTE vous conduira vers d'autres horizons. Vous y croiserez les IMAGES PLURIELLES, LE CHÈVRE FEUILLE ÉTOILÉE, LE MOULE À GAUFRES ET LA FEUILLE DE THÉ. Signe qu'il est dans ce salon beaucoup de feuilles, de signes, de pages et de bons mots.

Je rejoins, dans son enclos secret, LE PASSAGER CLANDESTIN. Celui-ci m'escorte jusqu'aux POINTS DE SUSPENSION et aux Editions du MENU FRETIN.

LE VAMPIRE ACTIF interrompt brutalement ma promenade. Il vient me croquer tous les mots qui me restaient.

Mais vous les retrouverez TOUS dans les méandres du Salon.

Bonne balade.

Je vous retrouverai, quant à moi - dans l'espoir d'échanger quelques mots et quelques lignes - sur le stand D31.

À bientôt.

L'Autre Livre

Editions Blusson

DANSES BALINAISES AU THÉÂTRE DE CHAILLOT.

Les danses balinaises à Paris, L’Illustration, août 1931.

En Hommage à Antonin Artaud qui découvrit les danses de Bali en 1931, lors de l’Exposition coloniale, le Théâtre national de Chaillot (désormais dévolu aux mondes de la danse) propose une somptueuse soirée dédiée à la culture balinaise. Le premier choc est auditif. Comment décrire la puissance et la complexité de ces enchaînements sonores et rythmiques, le délié acrobatique, l’aérienne broderie acoustique que déclinent les différents instruments : gongs, tambours, flûtes, xylophones…

La première idée qui m’est venue à l’écoute de cette orchestration, c’est un rapprochement (saugrenu : mais l’est-il tant que cela ?) avec le jazz. Même rigueur architecturale, même système de variations mélodiques infinies. – Les chorégraphies et gestes des danseurs interviennent ensuite fréquemment sous forme d’échos ou de contrepoints à cette gestuelle sonore que constitue déjà l’ensemble de l’orchestre (ou gamelan).

Le « rituel d’exorcisme » qui envahit la scène – à mi-parcours du spectacle - peuple le théâtre du bruissement des glossolalies et onomatopées d’une troupe d’hommes au désordre savamment organisé. Artaud n’eut sans doute pas la possibilité de découvrir cette « cérémonie conjuratoire » en 1931. Celle-ci correspond cependant en tous points au futur Antonin Artaud de Pour en finir avec le Jugement de Dieu et des glossolalies du temps des asiles et des Cahiers de Rodez et du Retour à Paris. La langue, les intonations y sont brutes, archaïques et prennent leur source au fin fond du ventre et de la cage thoracique.

Alternant et mêlant danse et théâtre, le reste du spectacle est d’une grande richesse. On y retrouve tout ce qui fait la perfection et le sel de la culture balinaise : les mouvements de torsion du buste et du corps entier, les déplacements angulaires de ces têtes, ces yeux, ces mains, ces pieds qui se crispent et ondulent comme autant d’ailes ou d’élytres. Les acteurs ont des corps et des costumes d’insectes. Aux couleurs vives et rutilantes.

Et l’on devine, derrière ces justaucorps et ces armures dorées, ces masques et cette gestuelle faite de dégradés mathématiques, les forces vives d’un corps de chair ondulatoire.

Sur les Orients d’Antonin Artaud


Une nuit balinaise à Chaillot

MUTSUMI TSUDA, " ÂMES ERRANTES ".

Travailleurs japonais arrivant en Nouvelle-Calédonie
(début du XXe siècle).

Photographe et Maître de Conférences à la Seian Université d’Otsu, Mutsumi Tsuda travaille depuis de nombreuses années sur la mémoire du peuple japonais. Au tout début des années 2000, elle étudie les différences (américaines et japonaises) dans l’appréciation contemporaine de la catastrophe d’Hiroshima.

Les hasards d’une résidence d’artiste en Nouvelle-Calédonie, en 2003, lui confirment l’importance d’une immigration japonaise. La rencontre des actuels descendants de ces travailleurs japonais, dont les premiers arrivèrent en 1892 pour y travailler dans les mines de nickel et qui furent suivis de bien d’autres, lui fait découvrir tout un pan occulté de l’histoire de son pays.

S’appuyant dès lors sur le travail d’ethnologues, se livrant elle-même à un travail d’enquête et d’analyse sur le terrain, largement soutenue par les descendants actuels de ces migrants, qu’elle rencontre et qui lui confient leurs souvenirs, elle en vient à reconstituer progressivement cette mémoire. Une exposition (Musée de la ville de Nouméa) et un livre s’inscrivent aujourd’hui, en 2012, dans la commémoration de « 120 ans de présence japonaise en Nouvelle-Calédonie ».

Travailleurs sous contrat, dans des conditions difficiles, beaucoup d’émigrants japonais ne supportent pas leur situation et s’évadent de la mine. Ce sera le cas de Denzo Higa, né en 1881 au Japon, dans l’île d’Okinawa, immigré en Nouvelle-Calédonie en 1905. En 1923, il épouse la fille d’un chef de tribu locale, dont il a des enfants. Bien des Japonais arrivés autrefois dans l’île se présenteront plus tard comme des « Kanaks du Japon ». Ces premiers migrants se sont au fil des ans insérés dans la société Nouvelle-Calédonienne.

Cinquante ans après l’arrivée de ces migrants, la deuxième guerre mondiale crée une rupture brutale. En 1941, après l’attaque de Pearl Harbour par la Marine Japonaise, les Japonais de Nouvelle-Calédonie sont arrêtés, rassemblés dans des camps, puis internés en Australie. Laura, la femme de Denzo Higa, dont on peut suivre dans l’ouvrage le long périple, entretient alors une correspondance avec son mari, qui décède en mai 1943, puis avec l’un de leurs amis.

Les familles sont séparées, déstabilisées, les biens des émigrants japonais confisqués. Après guerre, les déportés japonais sont rapatriés au Japon où ils regagnent pour la plupart leur région d’origine. Leurs femmes, leurs enfants et petits-enfants restés en Nouvelle-Calédonie perdent peu à peu le contact avec leurs racines japonaises, avec la langue et les coutumes de leurs ancêtres. Le « Japon avec forme » a ainsi peu à peu disparu, laissant dans la mémoire collective des descendants des premiers migrants quelque chose de plus ténu, de plus enfoui : la présence de ces « âmes errantes » que ce livre et cette exposition viennent heureusement raviver.

Âmes Errantes

Divergences, D'Hiroshima à Los Alamos

GERHARD RICHTER : SOFTNESS OF TOUCH ALL WORKED.

Gerhard Richter Exhibition view, 2012. Ph. ©FDM

Leaving this beautiful exhibition, retrospective of the work of German painter Gerhard Richter (born in Dresden in 1932 and completed his training as a painter in the early 1960s at the Ecole des Beaux-Arts in Dusseldorf), I fell on this indicative panel : "Emergency." Curiously associated with one of the painting more "net" (and perhaps the most troubling) in an exhibition to which the principle of "fuzzy" appears as the founder (Betty, 1988). The character turns: he looks at the gray table (painting in the table) or the landscape of today, here in the background ? This view of Paris which extends to the rear of this panel ?

This panel has plunged me into deep perplexity. What is actually the relationship between painting and photography ? What do they give to see. I came to the conclusion that there is no "emergency exit" possible in the vision. Our perception of the world is always deliberately wedged between the two poles of blur and sharpness. Between painting and photography. But not as we know which of the two mediums maintains the greatest affinity with either of these two poles.

Because photography, if it is based (by the functionality of its technology and its "objectives") on a principle of "focus" and will often displayed maximum sharpness, very well known, however pin the blur. - The paint on his side hears frequently cultivate sensuality and shook the touch of paint and it does not cover less (and probably historically since its inception) a form of "realism" which will culminate in this hyper-realism of years 1960-1970 with which Gerhard Richter maintains many affinities.

Each of the visitors of the exhibition must be adjusted (and invent) its own length. I, for myself and throughout the course, varied my own principle of "focus" in feeding me suggestions and injunctions of Gerhard Richter. I sailed well (me playing different effects of visual adjustments) at the heart of paintings clearest and most accurate for me then disappear into the hectic glare mirrors and glass walls punctuate the course. Reversing systems, seeing the sharpness in the dark and sometimes incredible indecision in the heart of "sharp focus" the most rigorous.

I took great pleasure in this installation in situ, with these "landscapes", opportunities and possible extensions of works reflecting the heart of the panorama offered by the large windows of the Centre Pompidou.

Exposure [painting] is experienced and perceived in a thousand ways unique. This, perhaps more than any other.

Gerhard Richter. Panorama. Centre Georges Pompidou (June 6 to September 26, 2012).

GERHARD RICHTER : DU FLOU DANS TOUS SES ETATS.

Gerhard Richter au Centre Pompidou Ph. ©FDM

Quittant la belle exposition consacrée à une rétrospective de l’œuvre du peintre allemand Gerhard Richter (né à Dresde en 1932 et qui termina sa formation de peintre au début des années 1960 à l’école des Beaux-Arts de Dusseldorf), je suis tombée sur ce panneau indicatif : « Sortie de secours ». Curieusement associé à l’un des tableaux les plus « nets » (et peut-être les plus troublants) d’une exposition dans laquelle le principe du « flou » apparaît comme fondateur (Betty, 1988). Le personnage se retourne : regarde-t-il le tableau gris (peint dans le tableau) ou le paysage d'aujourd'hui, ici en arrière-plan ? Cette vue de Paris qui s’étend à l'arrière du présent panneau ?

Ce panneau m’a plongée dans des abîmes de perplexité. Qu’en est-il effectivement des relations entre peinture et photographie ? Que donnent-elles à voir. J’en suis arrivée à la conclusion qu’il n’y a pas de « sortie de secours » possible pour la vision. Notre perception du monde est toujours délibérément coincée entre les deux pôles du flou et de la netteté. Entre peinture et photographie. Mais sans que l’on sache lequel des deux médiums entretient le plus d’affinités avec l’un ou l’autre de ces deux pôles.

Car la photographie, si elle repose (de par la fonctionnalité de sa technique et de ses « objectifs ») sur un principe de « mise au point » et de volonté souvent affichée de netteté maximum, sait cependant à merveille épingler le flou. – La peinture de son côté entend fréquemment cultiver la sensualité et le tremblé de la touche ; elle n’en vise pas moins (historiquement parlant et sans doute depuis ses origines) une forme de « réalisme » qui trouvera son point culminant dans cet hyperréalisme des années 1960-1970 avec lequel Gerhard Richter entretient tant d’affinités.

Chacun des visiteurs de l’exposition se doit ainsi d’ajuster (et d’inventer) sa propre focale. J’ai, quant à moi et tout au long du parcours, fait varier mon propre principe de « mise au point » en me nourrissant des propositions et injonctions de Gerhard Richter. J’ai ainsi navigué (en me jouant de différents effets d’ajustements visuels) au cœur des toiles les plus nettes et les plus précises pour me perdre ensuite dans les reflets mouvementés des miroirs et parois de verre ponctuant le parcours. Inversant les systèmes, voyant de la netteté dans le flou et une incroyable indécision parfois au cœur du « sharp focus » le plus rigoureux.

J’ai pris grand plaisir à cette Installation in situ, avec ces « paysages », débouchés et prolongements possibles des œuvres se reflétant au cœur du panorama offert par les grandes baies vitrées du Centre Pompidou.

Une exposition [de peinture] se vit et se perçoit de mille et une façons singulières. Celle-ci, peut-être, plus qu’une autre.

Gerhard Richter. Panorama. Centre Georges Pompidou (6 juin – 26 septembre 2012).

MAGIC VERA MOLNAR. A RETROSPECTIVE. 1942-2012.

Exhibition view, Musée des Beaux-Arts de Rouen. Ph.©FDM

Museum of Fine Arts in Rouen and Centre for Contemporary Art, Saint-Pierre-de-Varengeville, France. June 15 to September 30, 2012.

Magic, Vera Molnar. Magic as these colorful squares by Paul Klee which have inspired some her works. The world where she led our walk is full of simple shapes: line (straight, oblique, zigzag, open or closed, wise or hysterical), circle (perfect or half-moon, black and / or colored, framed or nu), point (tiny and sometimes at the limit of visibility, moving the "full circle" and lack the most total vacuum: pinhole), square (naked, repeated and put into deep, open or closed, single or twin, frayed, distorted and sometimes soft to intoxication and to laugh.

The work is gay. Subtle. Continually declined. With times, returns, and all work on memory of forms. Abstract, geometric and pure, all of this work could be austere, rigid. - It is not the case. The irony, fun are there at every turn of the maze of forms.

The world of Vera possesses the simplicity of the child's world, cunning and complexity of the dreams of an old Chinese sage... armed with his brush in red paint. Or blue. Or green. Or yellow. All colors are balanced counterpoint to the black and white.

The artist, one day, met the computer and she has made it her instrument, bending it to the whims of his imagination. The machine does not dictate anything, it amplifies the possibilities, increasing the potential of the artist's dreams, authorizes all variations.

Order and disorder: the work is at the crossroads of the chiasm. Introducing 1% of disorder (1976)in a regular structure is about irony. And one can then gradually increase the dose ... to the breaking point. At a time when the formal grid initial decays and becomes something else entirely.

One way to reconcile everyone with math, crayons and large patches of colorful impressionist paintings. - Run this summer at the Museum of Rouen and Center for Contemporary Art in Saint-Pierre-de-Varengeville. Infuse you of all madness linear that Vera Molnar has consistently churned out over the years. To the delight of her eyes, her mind. And for ours.

Bravo, Vera : go to the beach where we can draw with you on the sand a few of these simple figures that you love : a circle, a square, a line shifted a bit ... And the silhouette of the Montagne Sainte-Victoire so often you have profiled.

Rouen Art Museum

Vera Molnar Website

Exhibition view,, Musée des Beaux-Arts de Rouen. Ph. ©FDM

VERA MOLNAR. UNE RETROSPECTIVE. 1942-2012.

Musée des Beaux-arts de Rouen. Vue d’exposition. Ph. ©FDM

Musée des Beaux-arts de Rouen et Centre d'art contemporain, Saint-Pierre-de-Varengeville. 15 juin - 30 septembre 2012

Magique, Véra Molnar. Magique comme ces architectures et carrés colorés de Paul Klee qui ont nourri quelques-unes de ses œuvres. Le monde où elle conduit notre promenade est peuplé de formes simples : ligne (droite, oblique, en zigzag, ouverte ou bien fermée, sage ou hystérique), cercle (parfait ou en demi-lune, noir et/ou coloré, encadré ou nu), point (minuscule et parfois à la limite de la visibilité, évoluant du "cercle plein" au manque et au vide le plus total : trou d'épingle), carré (isolé, répété et mis en abîme, ouvert ou fermé, simple ou bien jumeau, effiloché, déformé et parfois mou jusqu'à l'ivresse et jusqu'au rire.

Le tout est gai. Subtil. Incessamment décliné. Avec des reprises, des retours et tout un travail sur la mémoire des formes. Abstraite, géométrique et pure, l'ensemble de cette œuvre pourrait être austère, rigide. - Il n'en est rien. L'ironie, l'amusement sont là, à chaque détour du labyrinthe des formes.

Le monde de Véra possède la simplicité du monde de l'enfant, la ruse et la complexité des songes d'un vieux sage chinois… armé de son pinceau de peinture rouge. Ou bleue. Ou verte. Ou jaune. Toutes couleurs qui s'équilibrent au contrepoint du noir et du blanc.

L'artiste, un jour, a rencontré l'ordinateur ; elle en a fait son instrument, pliant celui-ci aux caprices de son imagination. La machine ne dicte rien ; elle amplifie les possibilités, facilite l’incarnation des rêves de l'artiste, autorise toutes les variations.

Ordre et désordre : l'œuvre se situe au carrefour de ce chiasme. Introduire 1% de désordre (1976) au sein d'une structure régulière est de l'ordre de l'ironie. Et l'on peut ensuite, progressivement augmenter la dose… jusqu'au point de rupture. En ce moment où la grille formelle initiale se désintègre et devient tout autre chose.

Une manière de réconcilier tout un chacun avec les mathématiques, les crayons de couleur et les pastilles multicolores des toiles impressionnistes. - Courrez cet été au Musée de Rouen et à Saint-Pierre-de-Varengeville. Abreuvez vous de l'ensemble des folies linéaires que Véra Molnar n'a cessé de concocter au fil des ans. Pour le plus grand plaisir de ses yeux, de son esprit. Et pour les nôtres.

Bravo Véra : rendez-vous sur la plage où nous pourrons en votre compagnie tracer sur le sable quelques-unes de ces figures simples que vous affectionnez : un rond, un carré, une ligne un brin décalée… Et la silhouette de cette Montagne Sainte-Victoire que vous avez si souvent profilée.

Exposition au Musée des Beaux-Arts de Rouen

Un Catalogue

Véra Molnar. Centre d’art contemporain,
Saint-Pierre-de-Varengeville. Ph. ©FDM

ARTAUD, SELF PORTRAIT (DECEMBER 1946): A NATIONAL TREASURE WITHOUT SPOTS.

Artaud, Self Portrait, December 17, 1946 (detail),
"The story of Pierre Loeb," 1979.

A Self-Portrait of Antonin Artaud, dated December 17, 1946, was sold by Sotheby's on April 5 for the wondrous sum of 2,136,750 euros. I will not dwell on the vagaries of the art market: I know too (for having directly experienced in the 1980s) how it was difficult to recognize the importance of drawings of the poet. Assuming that the state of the art market reflects something other than mere monetary value (fluctuating) of a work is now done ...

What matters to me here is the singular MATERIAL destiny of this drawing of Antonin Artaud. In a previous blog (see link below), I insisted on restorations undergone by other drawings in the same Sotheby's sale: Untitled or Figures.

This Self-Portrait in December 1946 (now classified as National Treasury by the State French) has ALSO been sold restored. Cleaned. "Bleached". An important spot, located at the corners of the mouth of Momo, followed by a long vertical sagging and several large spots, located at the base of the neck, were carefully washed. The drawing is now "nickel." Clean and white. The cleanliness of the current drawing and printing "clinic" that results seemed to me curious in 2006 (when I visited the exhibition "Artaud" at the Bibliothèque Nationale de France). This state does not match my memories of previous work.

This self-portrait of 1946 was exposed in 1979 by the Musée d'Art Moderne in Paris, during the exhibition devoted to "The adventure of Pierre Loeb :"this is where I saw it. Reproduction of the drawing is in the catalog of this exhibition (Fig. 12, p. 57). These spots are clearly visible (cf. fragment reproduced here). The signature itself is tainted with some traces.

A year later, in 1980, in the catalog of the Abbaye Sainte-Croix (Antonin Artaud, No. 37), this self-portrait is reproduced even "clean", without we knows if this is the design itself has been cleaned or if this operation took place at the production of the catalog (for "cleaning" of the photographic medium used for printing).

The presence of these spots of origin is still attested and corroborated by a photograph of Denise Colomb (sister of Pierre Loeb) showing a drawing hung in the vicinity of works of primitive art in Pierre Loeb apartment. This photograph (which shows what could fairly be the "material" of this self portrait is included in the exhibition catalog of 1979 ("The Adventure of Pierre Loeb," p. 45: "a wall at Pierre").

This same photograph is reproduced on p. 62 catalog of the Sotheby's sale (Florence Loeb Collection, Sources and Affinities, Paris, April 5, 2012). No one has probably paid attention to the "spots", always present, however, on this same block. The same design appears a few pages away, washed and clean : as featured in the exhibition of the sale of 5 April 2012 (Sotheby's, No. 48 p. 59).

Two documents undeniable, from two those oh so close to the poet (remember that this is Pierre Loeb, who exhibited for the first time in July 1947 Artaud's drawings in his gallery and we are indebted to Denise Colomb an extensive series of photographs of the poet), attest So the presence of these spots "original" Self-Portrait on the issue, drawing that was featured in the exhibition of 1947. The current time Sotheby's catalog photography by Denise Colomb of the same year 1947.

Everything I've mentioned in the previous paper (see attached link) Dimension "hygienic" treatment of the production of authors can be cursed and be resumed. Hardware load design, the support function (material) of the paper are here erased. Remains only the "design", the blueprint of the Self-Portrait of Momo. What we have now is an "art without matter."

In addition to the "magic" and material (fetish charms) that these spots to confer self-portrait of Artaud, the sag and these spots were in the drawing and the whole composition, function "pendulum". These elements constitute a "weight" and balances. - Can we then imagine that these spots were not intentional, willed by Artaud ? They were not to keep ?

What is the nature of these traces from now permanently (and irreversibly) missing the picture ? Is it blood ? Or corporeal matter ? This would suggest is that the testimony cited by Jacques Prevel (see attached link). As well as Momo's comments: "All painters show their anatomy, their physiology, their saliva, their flesh, blood, sperm, their vices, their slime, their pathology, their prudishness, their health, their character, personality or their madness on their canvases. " (Antonin Artaud, on Balthus)

Author of a Material and « immaterial » History of modern art (Bordas, 1994, Larousse 2008), I remain highly sensitive to the issue of this hardware support original drawings of Artaud and am more circumspect against the "cleansing" of his drawings.

No doubt it is necessary to treat papers, double and "rub" very fragile media. But was it up to relieve them of their original material ? All this we would have said Duchamp, has nothing to do with the creation and art. It is indeed entered the world of the art market and Gris-gris sanitized.

Another question arises : how much would have been charged the same design with these spots ? Would it be mounted higher? Its price would have dropped it ?

The question is not small. It primarily concerns the history and sociology of art: what kind perhaps the ratio of companies and collectors in relation to a work (known as "art") ? Should we clean and wash a work ? To conform to a "taste" itself fluctuating, some preferring perhaps a clean and clinical work, whilst others favor a work preserved in its "juice" and presented as close its original state (I belong to this second category).

The debate is open ... The frequency of visits to my previous paper (on this blog) and reactions (private) some have shown me how the issue was sensitive ...

This additional information: In 1996, the same self-portrait is reproduced on page 95 of the book by Camille Dumoulié (Antonin Artaud, Editions du Seuil). The drawing is reproduced WITH his spots - clearly visible. The Photo credits (page 166) for this shot give the following information: "Florence Loeb, A. Artaud © ADAGP, Paris, 1996, p. 95." New evidence of that the design has been a "cleansing" of his spots.

Artaud Sotheby's sale

* On this dimension « matiériste » and "excremental" drawings of Momo, cf. "autophagy creative" in Florence de Mèredieu, Antonin Artaud, portraits et Gris- gris (Blusson, 1984-2008).