LES PROMESSES DU PASSÉ: "ZERO DEMO" (ENDRE TOT).

Endre Tot, Zero Demo,Viersen, 1980, Performance.
Ph. Courtesy of the artist.

Le passé demeure une richesse. Incommensurable. Un ferment à réutiliser et réactualiser en permanence.

L'exposition "Les Promesses du passé" vient de fermer ses portes au Centre Georges Pompidou. En rendre compte au passé, c'est demeurer fidèle à l'intention qui l'anime : à savoir se situer dans une dimension non linéaire de l'histoire de l'art, le passé pouvant s'inscrire dans le temps de manière à en chambouler les strictes chaînes chronologiques.

"ZERO DEMO" : la performance-protestation du Hongrois Endre Tot (1980) s'inscrit dans le contexte ô combien particulier des années de plomb que vécut l'Europe de l'Est. La censure y était toute puissante. Le dédain aussi, vis-à-vis d'un mode d'expression (happenings, performances, avatars incertains de l'art conceptuel) venu de l'Occident. À moins que cet art ne suscite (comme ce fut aussi le cas) répression, enfermement ou bannissement.

L'expression artistique fut alors souvent en demi-teinte. Abstraite. Elliptique. Endre Tot excella dans ces formes de manifestations "blanches", ces actes de "micropolitique" dont la force demeure intacte.

Qu'est-ce qu'une "protestation zéro" ? Sinon le symbole et la quintessence de toutes les manifestations possibles. Autrement dit la PROTESTATION même.

En ces temps que nous vivons, face à une planète en déconfiture, un corps social abîmé, confrontés à un humain qui se retrouve dans des états bizarres, nous ne pouvons qu'en appeler à ce type de protestation blanche et MÉTAPHYSIQUE.

Alors oui : PROTESTATION ZÉRO. Protestation TOTALE.

ANNIE MOLLARD-DESFOUR : LE NOIR - DICTIONNAIRE DE LA COULEUR.

Noir d'ébène. Noir de fumée. Noir de jais. Noir d'encre. Etc. Les expressions ne manquent pas pour décrire et spécifier les métamorphoses et divers aléas de cette « couleur » ou absence de couleur si particulière.

À l'ensemble de ces dénominations qui, toutes, se réfèrent à des matériaux, il faut aussitôt ajouter l'énumération d'une foule d'autres "matériaux" très distincts les uns des autres : anthracite, amadou, asphalte, bitume, carbone, caviar, corbeau, goudron, poix, etc. Tout cela s'exprimant, bien sûr, de manière alphabétique puisqu'il s'agit d'un dictionnaire.

L'intéressant reste ici précisément la richesse vertigineuse de termes et de sens obtenus par ces énumérations qui se croisent, s'entrecroisent et finissent par constituer un univers fascinant.

La couleur s'éprouve effectivement par les sens, mais aussi par les mots. Et c'est de ceux-là qu'il est question. De la richesse des mots de la couleur. Ces mots dessinent un paysage aux résonances sociologiques, ethnographiques et esthétiques.

Annie Mollard-Desfour, LE NOIR, Dictionnaire de la couleur, Mots et expressions d'aujourd'hui. XXe – XXIe, Préface de Pierre Soulages. CNRS éditions, 2010.

JEAN-PIERRE RAYNAUD IN SITU. REFLETS DANS UN ŒIL D'OR.

Photographie ©FDM.

Une fois achevées, livrées à l'espace public, les œuvres d'art vivent de leur vie propre. Confronté aux aléas de ses présentations, l'objet mue. Tel un caméléon.

Le Pot doré (1985) de Jean-Pierre Raynaud connut ainsi nombre de métamorphoses. D'abord exposée à la Fondation Cartier, à Jouy-en-Josas, dans l'environnement de verdure qui seyait à un pot de fleur, la monumentale sculpture trôna ensuite à Berlin sur la Potsdamer Platz (1996), au cœur de la Cité interdite à Pékin (1996) et sur le Parvis Beaubourg (1998).

Le Pot doré a aujourd'hui élu domicile sur les terrasses du Centre Pompidou. Appréhendée au travers d'une vitre, sa surface fait désormais miroir et se pare des reflets de la lumière environnante. La structure du Pot en est bouleversée, dévorée.

Ne demeure plus alors qu'une épure. Une TRANSPARENCE. La maquette ou l'esquisse de ce qui pourrait, chez Platon, fonctionner comme l'essence ou l'IDÉE du Pot de fleur.

OMAHA BEACH. CIMETIÈRE AMÉRICAIN DE COLLEVILLE SUR MER.

Photographie ©FDM.

Les cimetières sont faits pour la contemplation des vivants. Le cimetière juif de Prague, aux tombes si serrées qu'elles en poussent de travers, les cimetières de gazon, les croix celtiques irlandaises, l'îlot des morts de San Michele à Venise sont autant d'images indélébiles.

Plus proche du cimetière marin de Paul Valéry (sans doute parce qu'il jouxte la mer...), le cimetière américain de Colleville sur mer est un lieu surprenant. Au sens littéral du terme, parce que l'immensité prend d'emblée le visiteur à la gorge. Cette immensité s'indéfinie à l'horizon, rejoignant le ciel et la mer.

On n'est plus dans le petit cimetière de Sète, immortalisé par Valéry. On a changé d'échelle. - 9387 corps reposent à proximité d'Omaha Beach, dont 307 inconnus et 4 femmes. La précision des chiffres y est chose étrange. Comme si le fait de prononcer un chiffre, d'aligner ce que l'on nomme une « exactitude » permettait ou d'annuler le drame ou (plus simplement) de le maîtriser.

Ici eut lieu, durant la deuxième guerre mondiale, un carnage. Une boucherie. Le cimetière n'est plus, a contrario, qu'une épure. D'une extrême rigueur esthétique.

Les croix de marbre - croix latines ponctuées de quelques étoiles de David -, ces croix sont d'une infinie blancheur.

Tout est abstrait. Rigoureux. Parfait.

Et l'on apprécie jusqu'à ce léger vallonnement qui précipite dans la mer la perspective formée par la ligne de crête des croix.

Le sens esthétique tient lieu ici de mémoire.

LES BOÎTES VIDES ET LES ESPACES MILLIMÉTRÉS DE LAURENT JAFFRENNOU.

Sans Titre.

Des boîtes vides. Des boîtes à la Joseph Cornell. D'où Cornell se serait échappé. Abandonnant les étoiles, les mappemondes, les figurines de papier et les fragments de verre entassés là un peu au hasard.

De la boîte, ne subsiste plus que la structure. L'ossature. Le volume. Les lignes de force. Tout le reste a disparu ou bien s'est tu.

D'autres œuvres de papier alignent des lignes, des pliures, des calques et des transparences. Ou bien superposent pliures et transparences.

Tout se passe comme si le vide était lui-même pesé, architecturé. Et précisément délinéé.

Décliné de manière graphique. Par l'association d'éléments menus. Fragiles. - C'est ainsi l'ombre du papier qui accentue le pli sur la toile.

Quant au papier millimétré, il souligne de son obsédante régularité l'incertaine géométrie du tout.

Car les éléments en jeu (lignes, figures géométriques, espace de la ligne ou de la feuille, limites de la toile) peuvent à tout moment basculer... et les lignes s'embuer.

Face à un dessin menacé d'apesanteur, Laurent Jaffrennou multiplie (comme autant de toiles d'araignées) les échafaudages, les armatures et les filins de la ligne.

Galerie Christophe Gaillard. 11 mai - 12 juin 2010.

ARTAUD, VAN GOGH, JOEY STARR ET LA CONTRE-CULTURE.

« Cette lecture a eu lieu ce soir vendredi 18 juillet 1947 et parfois j'y ai comme frôlé l'ouverture de mon ton de cœur.
Il m'aurait fallu chier le sang par le nombril pour arriver à ce que je veux.
3/4 d'heure de frappe avec le tisonnier sur le même point, par exemple en buvant de temps en temps. »
(Antonin Artaud, Quarto-1548)

L'existence posthume d'un poète maudit regorge d'aventures, d'avatars et de rebondissements. Mai 68 déjà avait pris pour oriflamme les propos enfiévrés et l'anarchisme du Mômo. Le Butô, danse des ténèbres surgie au Japon dans le sillage de la deuxième guerre mondiale et de la catastrophe d'Hiroshima, s'était reconnu dans la gestuelle et les postures déjantées d'Artaud.

Figure emblématique du Rap, Joey Starr trouve lui aussi sur son parcours les œuvres du Mômo. L'anarchisme radical du poète, la fulgurance de ses écrits sur Van Gogh, la diction si particulière de Pour en finir avec le Jugement de dieu, tout cela entre en résonance (de façon certes disjointe et décalée, mais de manière forte) avec la propre vie et l'œuvre du rappeur.

Antonin Artaud et Joey Starr (alias Didier Morville) ont évolué dans des contextes culturels et sociaux très différents. Enfant des banlieues au parcours chaotique, Joey Starr est aujourd'hui un rappeur reconnu. Issu de la moyenne bourgeoisie marseillaise, choyé dans son enfance, élevé dans une bonne institution catholique, Antonin Artaud fréquente ensuite la fine fleur du milieu littéraire, théâtral et cinématographique des années 1920-1930 : le surréalisme, la N.R.F., Dullin, Jouvet, Pitoeff, Carl Dreyer, Abel Gance, André Gide, etc.

À la pointe de tous les courants avant-gardistes, le Mômo reste toutefois en marge de toutes les institutions. Ce qui l'exclut de fait de la société et le conduit peu à peu dans les arcanes de la dérive asilaire. 9 années d'internement psychiatrique marqueront d'une indélébile empreinte son parcours.

Artaud, Van Gogh et Joey Starr sont-ils de semblables « suicidés de la société » ? Évidemment non ! Et l'on perçoit, à l'écoute de l'interview qu'Arte lui a consacrée, que Joey Starr en est parfaitement conscient.

Ils se rejoignent dans un certain sens de l'écorchure et le franchissement des limites que la société impose à ses membres. Ils partagent encore certaines affinités, rythmiques, musicales, vocales.

Certains textes d'Artaud, ses glossolalies ainsi que les scansions brutales de ses derniers écrits sont assurément faits pour être rythmés, rappés, hurlés.

Le Mômo ne scandait-il pas ses poèmes à haute voix en martelant frénétiquement un billot de bois !

À quand donc un texte d'Artaud rappé, hurlé, chanté et modulé par Joey Starr ?

« Il y avait du fulminate
du volcan mûr,
de la pierre de transe,
de la patience,
du bubon,
de la tumeur cuite,
de l'escharre d'écorché. »
(Antonin Artaud, Sur Van Gogh...)

Joey Starr dans Giordano Hebdo

Livre : Antonin Artaud, Portraits et Gris-Gris

FRAGMENTS. SANS PAROLES.

©FDM

GEORG BASELITZ, SCULPTURES : LES GÉANTS SONT DE RETOUR.

Taillés à la serpe et à la tronçonneuse dans de massifs billots de bois, deux GÉANTS nous attendent sous la verrière de la Galerie Taddaeus Ropac.

Partiellement et par à coups ripolinées de bleu - d'un certain bleu, très clair et très vif, l'équivalent d'un bleu layette porté à son apogée -, les deux figures de bois blond sont assises. Leur chef est surmonté d'une de ces « casquettes » ou coiffes « cubiques » qu'affectionne Baselitz. Un mot figure au front de ces coiffures : ZÉRO. Terme que l'on pourra interpréter au gré de ces humeurs et références nomades qui ponctuent l'histoire de l'art...

Attardons nous plutôt sur le singulier impact de ces sculptures monumentales. Elles ne sont point polies, amoureusement poncées et faites pour la caresse. Bien au contraire. Ce sont des totems ou des sculptures raboteuses et guerrières, bardées d'échardes. Qui conservent les nœuds du bois, les anfractuosités et les fractures du matériau.

Rien de lisse donc. C'est une sculpture de moine-soldat. Une sculpture de combat avec les forces et les puissances du matériau. Les marques du travail de l'artiste sont pesamment inscrites dans l'épaisseur même du bloc.

Galerie Taddaeus Ropac, Paris, 24 avril-29 mai 2010.

TADASHI KAWAMATA. DES CABANES DANS LE CIEL.

Voici venu le temps des nids, des cabanes, et des chants d'oiseau, dans les branches et les tubulures du Centre Pompidou. Tadeshi Kawamata (artiste japonais, possédant comme tel un sens atavique de l'éphémère) revisite les façades de ce Musée qui fut avant-gardiste en son temps et vieillit somme toute assez bien.

Nids d'abeilles ou de guêpes, « huts », cabanes de bois, habitats précaires, disposées à différentes hauteurs, proches du ciel ou lovés et comme greffés au cœur de la structure. - Le tout sera démonté en août à la fin de l'exposition.

Les Japonais apprécient ces constructions éphémères. Membre du Gutai, Sadaharu Horio n'avait-il pas, en 2003, investi le canal de Kobé, y construisant à l'aide de matériaux de récupération, tout un habitat lacustre, que les oiseaux et les humains avaient diversement habité au cours des trois mois de durée de l'installation.

Kawamata travaille à la réappropriation du champ urbain. L'architecture est apprivoisée, détournée, domestiquée. Les espaces se suturent autrement. Notre constructeur de nids a prouvé par le passé qu'il affectionnait les passerelles, les ponts de bois, les architectures de carton.

Dans la foulée, on peut rêver, imaginer de microscopiques cabanes, accrochées çà et là sur le pourtour de la Tour Eiffel. Ou sur le pont Verrazano (New York). Oscillant et se balançant au gré du vent...

Carton Workshop. Exposition Centre Pompidou. 10 avril-23 août 2010

ANTONIN ARTAUD "REPORTER" À SHANGHAÏ (1932).

"…rythmes et note dont le bourdonnement magique est fait pour disperser les esprits. Des baratteurs et des distributeurs de sons sont là autour de quelques gongs dont l’orientation est cherchée pour atteindre les quatre points cardinaux de l’espace." (Antonin Artaud, L’amour à Changhai)

De son enfance déjà très exotique, dans le port de Marseille où il venait attendre « Nénéka de Chine », sa grand-mère bien-aimée qui arrivait des rivages de Smyrne, jusqu’à ses derniers textes, encore marqués par l’influence de la médecine et du théâtre chinois, Artaud ne cesse d’entretenir avec la Chine des relations complexes.

Retrouvé et publié de manière posthume en 1952 (Voir, n° 429), vraisemblablement rédigé en 1932 pour le Magazine Voilà, L’amour à Changhai est un de ces textes de commande qu’Artaud rédigea pour des raisons alimentaires.

Ce texte n’en contient pas moins quelques belles notations sur la musique orientale, que le poète conçoit sur le mode d’un « pilonnage incessant » et rythmique, proche de ces rythmes africains qu’il avait pu entendre lors de sa visite de l’Exposition coloniale de 1931.

Présenté comme un reportage sur les « maisons d’amour » de Changhai, cet article fournit au poète l’occasion de la description, très noire, d’une sexualité délibérément reliée à la mort. L’une de ces « maisons » est creusée de niches. Chaque femme dispose de l’une de ces niches. L’ensemble ressemble à quelque morbide « colombarium », laissant « supposer que l’amour physique y consiste en une sorte d’affreux broiement. »

La deuxième partie du texte met en scène un estaminet russe, situé aux confins de la concession japonaise de la ville. On oscille alors entre Tintin à Shanghai et Antonin au pays des Soviets.

Lien : La Chine d’Antonin Artaud

LUCIAN FREUD. ACADÉMISME, OBSCÉNITÉ ET ESTHÉTIQUE DU "TOP MODEL".

"Gisante aux chiffons" (1989-1990)
©Lucian Freud. Photographie DR.

"Je veux que la peinture soit chair… Je ne voulais pas simplement obtenir une ressemblance comme une imitation…" (Lucian Freud)

"Cela tient du pétale de rose et de la tartine de camembert." (Francis Ponge, sur Fautrier)

Il faut bien en convenir : dès que l’on évoque la notion d’obscénité, on est dans la subjectivité la plus totale. L’obscénité de l‘un n’est pas celle de l’autre. Et réciproquement.

On entre dans la sphère marécageuse du goût et de l’opinion. Et rien n’est plus variable. Tout au plus pourrait-on affirmer que l’esthétique de Lucian Freud n’entretient pas de grande connivence avec l’univers du « Top Model ». Toujours jeune. Toujours frais. Cryogénisé, et dont l’image ne risque pas de se faisander.

Les corps de Lucian Freud n’ont sans doute pas connu les charmes de la chirurgie esthétique. Ou bien il s’agirait d’une forme très particulière de chirurgie qui aurait nom pratique picturale, tinctoriale, pigmentaire. Elle qui s’exerce à grands coups de rabots et de pinceaux.

Il est curieux de voir que de nouvelles « feuilles de vigne » font aujourd’hui leur apparition, jusque dans les colonnes d’un Journal comme Le Monde. Et que ces feuilles de vigne revêtent, sous la plume de Philippe Dagen (cf son article du 12 mars 2010, « Lucian Freud, peintre académique de l’obscène »), les noms de Gerhard Richter, Martial Raysse, Sigmar Polke et (plus curieusement quand on considère ses grandes figures renversées) de Georg Baselitz.

Comment alors considérer la supposée « obscénité », la chair et la pâte innommable de ces autres vieilles lunes qui pourraient avoir nom Rubens (et ses grands nus), Gustave Courbet (L’origine du Monde), Manet (et son Olympia), etc ? Sans même parler des fastes sanglants, « réalistes » et plus récents, du body art des années 1970.

Quant au supposé académisme, au « réalisme cru » qui serait, selon Dagen, celui de Lucian Freud, ils présupposeraient tout de même une certaine « ressemblance » par rapport au modèle, laquelle se trouve balayée d’emblée par la position, des plus tranchée, affichée par Lucian Freud lui-même et son refus de toute forme de ressemblance « imitative ». Propos corroborés par l’examen des photos d’atelier présentes dans l’exposition. Les modèles du peintre ne sont pas, en tant que modèles pétris dans leur propre chair, « monstrueux ». C’est leur portrait qui pourrait apparaître — ou se lire — comme tel.

La peinture, on le voit, est entrée en lice. Et le travail du peintre qui a tout modifié, amplifié, transformé. — L’académisme n’est plus alors ici qu’un processus de « lecture » qui renvoie le regardeur, le critique ou l’esthète à ses propres jugements. Lesquels témoignent souvent d’habitudes culturelles des plus académiques.

Si l’envie vous prend de visiter l’exposition de Lucian Freud, sortez de l’esthétique tout de même assez « coincée » du « Top Model ». Et n’oubliez pas que vous avez affaire non point aux pages glacées et glamour d’un magazine people, mais (tout bonnement : l’aurait-on oublié ?) à DE LA PEINTURE.

*Sur « l’informel », les « matériaux innommables » et le traitement de la « figure » : Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Larousse, 2008.

Lucian Freud. L'Atelier. Exposition Centre Georges Pompidou. 10 mars-19 juillet.

LUCIAN FREUD. LA CHAIR COMME UN PAYSAGE.

Homme nu vu de dos (1991-1992).
©Lucian Freud. Photographie DR.

On peut bien sûr, dans l'œuvre de Lucian Freud, en appeler à l'autre Freud (Sigmund), y lire quelque puissant atavisme… Mais c'est de peinture qu'il est d'abord question. D'une peinture puissante, au couteau, à la pointe et sur le plat du pinceau. Une peinture de palette encore humide. Les couleurs giclent, s'étalent, explosent en grumeaux, flammèches pour, tout à côté, se répartir en lamelles aussi appliquées que les lames d'un parquet. Mais les lamelles, à leur tour, quand elles entrent dans le vif de la chair, tournent et se contournent, se lovent dans le creux des plis.

Vous pouvez regarder de près, de très près : la touche y est d'une extrême variété. À tel point que l'on ne peut plus parler de "touche" et que l'on assiste à une réinvention de l'incarnat, cette représentation (que l'on voulait "précieuse") de la chair.

Le bistre, le gris, le caca d'oie avoisinent ici les roses et les blancs. Les bleus, les verts y circulent comme autant de veines ou de varices dans le marbre de la chair.

Cet homme nu, assis et de dos, n'est plus qu'une montagne, un dôme de chair où circulent les veines et bat le sang de la peinture. Le rouge laineux du tapis qui avoisine ce corps (ce rouge laineux qu'on croirait sorti tout droit du fameux texte de Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception) n'est là que comme le piédestal et le contrepoint de cette masse de chair, rosée, bleuie, veinée, grise parfois et où saillent les muscles.

La chair des tableaux de Lucian Freud est une chair "ajoutée", réinventée. Une chair peinte et explorée. Le modèle a été revisité. On est bien au-delà de ce que l'on nomme "ressemblance". L'artiste a usé de ses instruments, de ses scalpels et instruments de microchirurgie, réinventant ce paysage de chair. C'est de la palette même du peintre que surgit devant nous ce qui a nom "chair". Et "paysage".

Quant aux figures, elles sont souvent campées dans des espaces renversés, enfermées et magnifiées au sein d'une configuration spatiale, qui n'est pas sans rappeler la "triangulation" de certaines toiles de Degas. Ou de Van Gogh.

Lucian Freud. L'Atelier. Exposition Centre Georges Pompidou. 10 mars-19 juillet.

3e IMPÉRIAL. YVES GENDREAU ET L'ART INFILTRANT.

Québec, juin 2008. Photographie ©FDM

Retour en arrière (à une époque antérieure à ce blog) et mouvement de prospective : l'avenir du 3e Impérial, ce groupement d'artistes pratiquant ce qu'ils dénomment joliment (mais n'est-ce pas aussi fonctionnel et opérationnel ?) de l'art "infiltrant".

Soit une manière d'être au monde et au réel qui tienne compte d'un esprit ludique, mais aussi critique.

L'ENVERS DE L'ENDROIT : "Comment penser, percevoir, sentir et amuser le réel de façon dynamique ? Comment échapper à la stabilité du monde et du présent avec l'objectif de les transformer ? Comment révéler l'invisible ? (…) À vous maintenant de réinventer le miroir d'Alice…" [3e Impérial, Texte de Programmation, 2009-2010)

Basé à Granby, petite ville de la province québécoise, le 3e Impérial accueille des artistes en résidence et les invite à travailler en accord, correspondance ou osmose avec le lieu et ses habitants.

Cela donne des pratiques hautement diversifiées : travail sur le rêve de Karen Elaine Spencer, "Morceaux de Paysage" d'Émilie Rondeau, "Forêt d'os" de Stéphane Gilot, etc.

Danyèle Alain et Yves Gendreau "posent" ou se posent ici (au cœur d'une photographie), en bordure du fleuve et devant l'œuvre en construction de ce dernier qui portait un titre trilingue (français, micmac et anglais) :

Là où la terre fait danser les mâts.
Na nàdèl dàn sibu gisàdogol mêdogoml amalkan.
Where masts come to dance with the land.

Les ombres s'allongent et la silhouette du photographe s'infiltre dans l'ensemble.

Nous avons le contexte de l'œuvre (les rives du fleuve en cette journée de printemps), une sculpture en construction (un ensemble de "mâts" faisant écho aux mouvements des bateaux sur le fleuve), mes deux protagonistes québécois et leurs doubles d'ombres, un autoportrait enfin, silhouette négative et marque de ce qui fut. — Un bref instant.

www.3e-imperial.org

GIUSEPPE PENONE. LA FORÊT DE SOIGNES.

"Souche", Forêt de Soigne ©FDM

Aux alentours de Bruxelles, promenade dans la forêt de Soignes. Forêt peuplée de hêtres où abondent les souches déracinées. L'une d'elles attire mon attention.

Elle est là comme un hommage à l'œuvre de Penone. Juste déracinée. Posée au sol comme le serait une des sculptures de l'artiste italien.

Penone, on le voit, m'accompagne toujours. Je pourrais détailler les mille et un détails de cette forêt encore hivernale : feuilles mortes, rondins et jusqu'à ces coupes si photogéniques des troncs, ces coupes où Penone se plaisait à repérer les nœuds du bois. Et la structure (ou figure) de l'arbre vivant.

JEANINE COHEN. COULEUR. LUMIÈRE. ABSTRACTION.

Peinture acrylique sur bois, 2010.

Exposition à Bruxelles (Nomad Gallery) et visite d'atelier. Découverte de l'œuvre abstraite et rigoureuse de Jeanine Cohen.

D'emblée, la référence qui me vient à l'esprit est celle de la Galerie Denise René. —Abstraction. Blancheur. Géométrie.

Et juste cette touche de couleur en HALO, provenant non point d'une vision directe du rouge, du jaune, du rose, du vert ou du bleu, mais de la RÉFLEXION que ces couleurs (peintes sur l'envers de la structure) laissent sur le mur blanc.

Les photographies que prend Jeanine Cohen, lors de ses déplacements à l'étranger (en Islande, en Isrël, aux USA, etc), sont irisées de ces mêmes couleurs. Et semblablement "abstraites".

Un seul regard peint et photographie : les nuances, les camaïeux, les reflets.

Jeanine Cohen

PRATIQUES CONTEMPORAINES DE LA COULEUR - COLLOQUE INHA.

Mardi 30 MARS 2010
Salle VASARI - INHA
Passage Colbert ou 2 rue Vivienne
75002 - Paris
9h00-Couleur et fiction
Bernard Metzger peintre, enseignant Ecole Nationale Supérieure d'Art Dijon, ECO Observatoire européen de la Couleur

9h30-La Couleur a lieu, jalons pour une théorie de l'évenement coloré
Bertrand Prévost historien de l'art, MCF Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, EHESS

10h00-Peindre avec les couleurs et les mots
Annie Mollard-Desfour linguiste, CNRS Université Cergy Pontoise, Présidente du Centre français de la couleur

10h30-Pause

11h00-La Couleur : Conférence à l'usage des aveugles
Florence de Mèredieu, philosophe, maitre de conférences émérite, esthétique et sciences de l'art, Université Paris-I Sorbonne

11h30-La couleur et la question de l'héritage en peinture
Alain Bourgeois artiste, Ecole Nationale Supérieure d'Art Dijon, ECO Observatoire européen de la couleur

12h00-La Couleur est le Lieu
Gisèle Grammare artiste plasticienne, professeure UFR Arts Plastiques, Université Paris-I Sorbonne

12h30-Débat

14h00-Couleur, lumière et mouvement
Charlotte Beaufort artiste, doctorante Université de Pau CICADA

14h30-Couleur et fluorescence
Jean Claude Le Gouic peintre, professeur émérite Université de Provence Aix-Marseille

15h00-Volumes lumieres
Bernard Gerboud artiste, Département Arts Plastiques Université Paris 8, labo EA4010 AIAC

15h30-Pause

16h00-Peindre sans pigments : d'où vient la couleur ?
Agnès Foiret peintre, UFR Arts Plastiques Université Paris-I Sorbonne, labo 2479 CERAP

16h30-Ready-made color : la couleur de ce qui est dit
Antoine Perrot artiste plasticien

17h00-Le Polychrome : une autre histoire de la couleur ?
François Jeune peintre, Département Arts Plastiques Université Paris 8 labo EA4010 AIAC

17h30-Débat

18h00-Fin de la journée

GUTAI PARODIÉ PAR BEAT TAKESHI KITANO.

©Beat Takeshi Kitano

Maître du comique "de situation", expert en "haute-dérision", Takeshi Kitano parodie les avant-gardes artistiques.

L'exposition de la Fondation Cartier comprend ainsi un hommage significatif aux "drippings" de Jackson Pollock : une boule "aimantée" parcourt l'espace de la toile.

Le grand public percevra sans doute plus difficilement les sources d'un des sketchs les plus réussis de ce trublion de la peinture et des médias (une parodie du principe de la calligraphie).

L'avant-garde japonaise des années 1954-1972 connut une grande effervescence. Peinture au canon, tableaux réalisés à l'aide de la projection de bouteilles de peintures, petit train circulant sur une toile posée au sol, etc. Le groupe Gutai multiplia les actions, performances, happenings.

Sans compter les célèbres actions de Kazuo Shiraga, suspendu à une corde, se balançant et peignant avec ses pieds. La toile sur le sol se couvre de traces et s'anime progressivement,

Beat Takeshi Kitano reprend et parodie cette "Geste" avant-gardiste. Armé d'un gigantesque pinceau imbibé de peinture bleue, le peintre est lui aussi suspendu au-dessus d'une toile posée au sol. Manœuvré par quelques acolytes, un astucieux système de poulies permet de monter, descendre et faire virevolter l'artiste d'avant-garde. Celui-ci se retrouve projeté au sol, le nez dans sa toile, ou remonte à toute vitesse. Les participants sont éclaboussés de peinture. La performance tourne à la farce.

Mais ne nous y trompons pas : pour que la parodie soit, il faut que l'œuvre ait eu lieu. Que GUTAI se soit manifesté, ait OSÉ. Dans toute sa légèreté. Son innocence.

La parodie de Kitano est donc — de fait — un hommage à l'avant-garde de cette époque, ainsi qu'aux artistes qui ont œuvré auparavant dans le même sens.

Citons les peintres calligraphes, chinois ou japonais, André Masson et ses fameux "dessins automatiques", Jackson Pollock et ses "drippings", le mouvement Gutai enfin. Sans oublier les anthropométries (bleues elles aussi) d'Yves Klein.

"Gosse de peintre". BEAT TAKESHI KITANO. Fondation Cartier. 11 mars-12 septembre 2010


Gutai, Moments de destruction, Moments de beauté, Blusson

GIUSEPPE PENONE, "RESPIRER L'OMBRE".

"Je laisserai toutes sortes d'oiseaux voler chez moi. Je ne fermerai jamais les fenêtres et le vent enveloppera toujours mes pas." (Giuseppe Penone, 1969)

Les écrits d'artistes sont de nature hétéroclite. Certains sont bavards et ennuyeux, quelquefois pompeux. On comprend que le peintre, le sculpteur, le plasticien œuvrent à partir d'une autre langue et d'autres instruments que les mots.

Il est maintenant des écrits somptueux. De par leur précision clinique (Léonard de Vinci), ou leur science du processus créatif (Paul Klee).

Giuseppe Penone agit lui en poète. On comprend qu'il s'insère au cœur des matériaux qu'il travaille — cire, bois, pierre, temps, espace. De ces écrits, ces notes qui l'accompagnent tout au long de son parcours, il tient à préciser que leur "sens" s'avèrerait "incomplet si on les lisait sans penser à ses "œuvres".

Il est vrai que ces notes aident à pénétrer au cœur des installations et des œuvres d'un sculpteur qui est comme enté, greffé aux matériaux qu'il travaille.

Ce recueil, Respirer l'ombre, m'a toutefois accompagnée un temps dans mon propre cheminement, le long des grèves et de ces matériaux instables qui vivent sur l'estran marin : dans cette zone et lisière instable sise entre sable et mer.

L'œuvre de Penone, ses mots, la rêverie qui fut la sienne ont nourri mes propres rêves, enveloppé mes pas, mes images, et ces mots-là qui me servent à respirer.

Colloque : LE CRÉATEUR ET SES FIGURES PARENTALES, Université de Bourgogne.

Colloque international organisé par le
Centre Interlangues Texte, Image, Langage EA 4182

VENDREDI 26 et SAMEDI 27 Mars 2010
Amphithéâtre Mathiez (Extension Lettres)

Université de Bourgogne
Faculté de Langues et Communication / 2 Bd Gabriel (Dijon)

Vendredi 26 Mars - Amphithéâtre Mathiez

8h45 : Accueil des participants.
9h00 : Ouverture du colloque.

9h15-9h45 : Federica Lena (Université de Bologne) : «Les complexes familiaux dans les romans épistolaires du XVIIIe siècle (Rousseau et Laclos)». — 9h45-10h15 : Claudine Giacchetti (Université de Houston): «Créer sa fille, créer sa mère : Delphine de Girardin et Sophie Gay». — 10h15-10h45 : Hervé Bismuth (Université de Bourgogne) : «La Marguerite d’Aragon, muse mère et Sainte Vierge».

10h45-11h00 : Pause.

11h00-11h30 : Roselyne Waller (Université de Strasbourg) : «Infirmité et indifférences dans l'œuvre de Camus (L'Envers et l'Endroit, L'Exil et le Royaume, Le Premier Homme)». — 11h30-12h00 : Florence de Mèredieu (Université de Paris 1) : «Antonin Artaud, le créateur, le démiurge et l'exécration du "Père-Mère"». — 12h00-12h30 : Fabrice Wilhelm (Université de Mulhouse) : «Du déni de la filiation à la décréation».

12h45 : Déjeuner.

14h15-14h45 : Guillaume Cingal (Université de Tours) : «L’A-nom du Père : défiguration et affiliations dans Memory of Snow and Dust de Breyten Breytenbach (1989)» 14h45-15h15 : Olivier Larriza (Université des Antilles-Guyane) : «Anatomie de la filiation : Mary Shelley face à ses figures parentales».15h15-15h45 : Marine Paquereau (Université de Bourgogne) : «Écrire la relation père-fils dans Affliction de Russell Banks».

15h45-16h00 : Pause.

16h00-16h30 : Elodie Raimbault (Université de Lille III) : «Kipling héritier−Kipling orphelin : l’imaginaire de la filiation». — 16h30-17h00 : Georges Bertin (IFORIS Angers) : «Les enfants du Graal de Peter Berling».

17h00 : Débat.

Samedi 27 mars 2010 - Amphithéâtre Mathiez

9h00-9h30 : Francesco Arru (Université de Bourgogne) : «Giovanni Pascoli et la construction de la figure paternelle». — 9h30-10h00 : Michelle Nota (Université de Bourgogne) : «Caproni». — 10h00-10h30 : Dominique Budor (Université de Paris III) : «Pirandello».

10h30-10h45 : Pause.

10h45-11h15 : Sabina Ciminari (Università de Rome –La Sapienza) : «Une violence au nom du père. Les femmes écrivaines italiennes entre amour et haine» ? — 11h15-11h45 : Claude Imberty (Université de Bourgogne) : «L’oeuvre d’Elsa Morante ou la déconstruction du roman familial». — 11h45-12h15 : Cristina Vignali (Université de Chambéry) : «L’altérité insaisissable : ego et figure maternelle chez Dino Buzzati».

12h30 : Déjeuner.

14h00-14h30 : Hélène Gaudin (Université de Bourgogne) : «De la parentalité bilogique à la filiation artistique : héritage et appropriation dans l’oeuvre Les Vies de Giorgio Vasari». — 14h30-15h00 : Florence Monamy (Musée des Beaux Arts, Dijon) : «Giambattista Piranesi, un artiste libre». — 15h00-15h30 : Emilie Lehours Hamon (Université de Paris IV et Université de Bourgogne) : «Le créateur et ses figures parentales : ‘Des filles à papa’».

15h30 : Débat et clôture.

"NOIR" : LE NOIR AFRICAIN.

Photographie ©FDM

Le noir absolu d'Afrique traverse les millénaires en conservant intacts les signes qu'il porte. C'est l'un des matériaux que les Égyptiens préféraient pour réaliser le négatif du corps du défunt sur leurs sarcophages." (Giuseppe Penone,1977)

Les ombres dans la lumière du petit matin. Deux silhouettes en ombres chinoises. Et cette disproportion d'échelle — flagrante — entre la statuette grecque, l'idole africaine et le paysage en arrière-plan.

Un étrange dialogue se noue entre ces éléments.