PATRICK BEAULIEU. LA GRANDE MIGRATION DE L'AILE DU PAPILLON.

Le Vecteur Monarque, 2007 © Patrick Beaulieu.

De la fin septembre aux premiers jours de novembre 2007, Patrick Beaulieu s'embarque pour une installation multimédia itinérante.

Parti du Bas Saint-Laurent, dans le Nord est du Canada, le camion de Patrick Beaulieu suit la route de migration du Papillon Monarque. Cette aventure culminera, trente-quatre jours plus tard, le jour de la fête des morts, dans les montagnes mexicaines du Michoacan.

Cette odyssée « transfrontières » est ponctuée de représentations vidéos projetées sur les murs du camion. On y retrace l'histoire de cette étrange migration qui fait s'agglutiner dans les forêts mexicaines quantités de Papillons Monarque dont les ailes jaunes recouvrent les arbres de leurs bruissements et de leurs taches colorées. Au long du chemin, des échanges sont esquissés avec le public rencontré.

Le Papillon Monarque occupe une place privilégiée dans l'imaginaire des Indiens du Michoacan. Il incarne l'esprit des morts, qui reviennent visiter les vivants.

D'où la dimension ethnographique de cette poétique aventure que Patrick Beaulieu mène en compagnie de quelques acolytes qui regagnent le camion en cours de route.

L'aile du papillon, ses vibrations, ses couleurs, sa fragilité, c'est cela qui, tout au long du périple, et sur quelques milliers de kilomètres, mène nos aventuriers. Jusqu'à l'arrivée au « but » en terre mexicaine, et alors que prolifère dans les arbres et sur le sol le froissement des ailes de papillon.

www.vectormonarca.com

RESIDENCE AU 3e IMPERIAL. CONFERENCE A MONTREAL.

©FDM.

FLORENCE DE MÈREDIEU
en résidence au 3e impérial du 20 au 29 septembre 2010
http://www.3e-imperial.org
Dans le cadre de son programme de résidence et d’art infiltrant L’envers de l’endroit, le 3e impérial accueille l’historienne de l’art, philosophe et auteure française, Florence de Mèredieu.

Florence de Mèredieu est écrivain et essayiste. Philosophe de formation et Maître de conférences honoraire à l’Université Paris I (Panthéon-Sorbonne), elle a longtemps enseigné la philosophie de l’art et l’esthétique. En tant que spécialiste de l’art moderne et contemporain, elle a publié de nombreux ouvrages, dont Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (Bordas, 1994) revu et augmenté aux éditions Larousse en 2004. Cet ouvrage s'est imposé comme une des références de l'histoire de l'art du XXe siècle; il prend en compte les formes contemporaines de l'art actuel, sous l'angle des techniques et des matériaux les plus divers et les plus incongrus, ceux-ci s'échelonnant du matériel à l'immatériel entre transparence et opacité, pesanteur et apesanteur, formel et informel, naturel et artificiel. Florence de Mèredieu a collaboré à de nombreuses revues comme Art Press, Communication et Parachute. Elle a effectué de nombreuses missions et conférences dans divers pays d’Amérique, d’Europe et d’Asie. Elle était conférencière invitée au Forum l’objet retourné organisé en 2008 par le 3e impérial dans le contexte de Manif d’art 4, la biennale de Québec.

Cette résidence est organisée par le 3e impérial, centre d’essai en art actuel en collaboration avec l’équipe du Programme des conférences ICI (Intervenants Culturels Internationaux) de l’École des arts visuels et médiatiques, UQÀM et avec le Cégep de Granby-Haute-Yamaska.

Discussion autour de l’art infiltrant
avec Florence de Mèredieu
Samedi 25 septembre 2010 à 16 h 00
lieu : 3e impérial, 164 rue Cowie, suite 327, Granby.
RSVP : Veuillez confirmer votre présence (places limitées) info@3e-imperial.org
T 450 372 7261

Conférence à Granby
Florence de Mèredieu - Eau, air, terre, feu : le langage des matériaux dans les arts plastiques
Mercredi, 22 septembre 2010 à 13 h 30
lieu : auditorium Desjardins (local B-303) du Cégep de Granby Haute-Yamaska
235, rue Saint-Jacques, Granby.
Événement ouvert au public

Conférence à Montréal
"UNE HISTOIRE DE L'ART ELARGIE"
Présentée par l’équipe du Programme des conférences ICI, École des arts visuels et médiatiques, UQÀM
Florence de Mèredieu, historienne de l'art, philosophe et auteure française.
Jeudi, 30 septembre 2010 de 12 h 30 à 13 h 45
UQAM, Pavillon Hubert-Aquin (A), local: A-2885
400 rue Ste-Catherine est (coin St-Denis) métro Berri-UQÀM – Montréal
La conférence sera suivie d'échanges et de discussions
de 14 h 00 à 17 h 00
au café La Brioche Lyonnaise, 1593, rue St-Denis
coin De Maisonneuve E.
Événement ouvert au public
Information :Éric Le Coguiec

3e impérial, centre d’essai en art actuel
Fondé en 1984, le 3e impérial est un organisme à but non lucratif de recherche, de production et de diffusion voué à l’exploration des potentiels de l’art actuel dans différentes sphères du quotidien et dans des espaces non dédiés à l’art.

L'ENVERS DE L'ENDROIT
PROGRAMME DE RÉSIDENCE 2008 > 2012.
Comment penser, percevoir, sentir et amuser le réel de façon dynamique ? Comment échapper à la stabilité apparente du monde et du présent avec l'objectif de les transformer ? Comment révéler l'invisible ? Par d'habiles détours, par des renversements de perspective, des manoeuvres épiques, la construction d'utopies, ou en dévoilant un entre-lieu ? À vous maintenant de réinventer le miroir d'Alice...

FONDATION HARTUNG BERGMAN. UN BAIN D'ARCHIVES.

Vue depuis l'atelier d'Hans Hartung ©FDM.

Documents papiers, photographies, correspondances privées et professionnelles, interviews, films, vidéos, différents états d'une œuvre pouvant utiliser des supports variés (manuscrits d'écrivain, œuvres plastiques, story-board, etc.) les archives sont très diverses.

Aucune archive ne ressemble à une autre. Et il est certain que les modes d'approche ne peuvent - d'une archive et d'un ensemble à un autre - se ressembler.

Le propre de la Fondation Hartung Bergman est d'être indissociable d'un lieu : un site, une maison, des dépendances et deux ateliers construits au début des années 1970 pour un couple d'artiste, Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. Ils y vécurent et y travaillèrent jusqu'à leurs morts respectives (en 1989 et 1987).

Leur empreinte est partout. Dans la maison, quasi inchangée, leurs bibliothèques respectives, le champ d'oliviers centenaires et les grands pins qui auréolent le site de leur mouvement et le rythme de leurs troncs. Cette marque s'inscrit jusque dans le bleu très particulier de la piscine, ce bleu qui fut étudié de manière à reproduire le bleu de la mosaïque initiale détériorée. Lorsque l'on se baigne à l'ombre des grands pins, dans le patio géométrique et aérien, on est bien encore au cœur d'une archive demeurée sensuelle, vivante et habitée.

Une des singularités de cette archive est d'avoir été voulue, initiée, préprogrammée du vivant même des deux artistes qui avaient enclenché très tôt un processus de classement et de conservation des différents états de leurs démarches.

Rien à voir donc avec la poussière et le fouillis d'un grenier ou avec la sécheresse du protocole administratif d'une bibliothèque.

Tout est classé, ordonné, archivé. Méthodique et rigoureux. Mais cette rigueur a pour corollaire le mouvement dans l'eau bleutée de la piscine, l'ombre musicale des oliviers et la rythmique étrange que trace dans le ciel de Provence le tronc affûté des grands pins.

Séminaire Art et féminisme 4 : Autour de la question des archives audiovisuelles. Dirigé par Christine Lamothe et Hervé Coste de Champeron, sur une proposition de Catherine Gonnard.

LA PISCINE DE MERLEAU-PONTY.

Piscine, 2010 ©FDM.

"Quand je vois à travers l'épaisseur de l'eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l'eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S'il n'y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c'est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique. L'eau elle-même, la puissance aqueuse, l'élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu'elle soit dans l'espace : elle n'est pas ailleurs, mais elle n'est pas dans la piscine. Elle l'habite, elle s'y matérialise, elle n'y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l'écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l'eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante. C'est cette animation interne, ce rayonnement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d'espace, de couleur."
(Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit)

Texte écrit dans le sud de la France, au Tholonet, durant les mois de juillet et d'août 1960.

UN ÉTÉ VAN GOGH.

Autoportrait au champ labouré ©FDM.

Préparation durant tout l’été de deux conférences à venir pour le Musée d’Orsay. Le centre en sera Van Gogh, la couleur, la matière. Je plonge dans les six volumes de la correspondance, m’imprègne des œuvres, de la touche grumeleuse et contrastée du peintre.

La « réalité », les champs labourés alentour, la paille, les meules, la lumière qui vient brunir et argenter le tout en cette fin août, me ramènent constamment au peintre. Les œuvres de Vincent, en retour, me reconduisent à la nature environnante.

Je m’imprègne de la lumière des blés, de cette peinture qui sent la paille et le torchis. Le monde se pare des couleurs du plomb, du bronze, du cuivre. Tout est cuit. Et ensoleillé.

Lien Musée d'Orsay.

VAN GOGH. LA MAISON DE VERRE IMPRESSIONNISTE.

Verres colorés ©FDM.

« J’ai lu dans le supplément littéraire du Figaro de Samedi (15 septembre) la description d’une maison impressionniste*. Cette maison était construite, comme seraient des fonds de bouteilles, en briques de verres bombés — de verre VIOLET. Le soleil là-dedans se reflétant, les reflets jaunes se brisant, il en résultait un effet inouï.
Pour soutenir ces murs en briques de verre en forme d’œufs violets on avait inventé un support en fer noir et doré représentant des sarments de vigne étranges et d’autres plantes grimpantes. Cette maison violette se trouvait au beau milieu d’un jardin dont tous les sentiers étaient faits d’un sable très jaune. Les parterres de fleurs ornementales étaient naturellement des plus extraordinaires comme coloration. » (Vincent Van Gogh, Lettre à Théo du 11 septembre 1888)

Préfiguration de l’art nouveau, anticipation monstrueuse (car bigarrée) de la maison de verre (blanc) de Pierre Chareau, la maison impressionniste ici décrite par Van Gogh en dit beaucoup sur l’étendue des préoccupations du peintre. La lumière, la couleur sont enfermées dans le verre, lequel sert lui-même de transformateur. Irisations. Effets kaléidoscopiques. Reflets. La nature environnante est alors comme vue au travers d’un prisme.

On se rappellera le très beau texte de Mme Bovary, dans lequel Flaubert nous dépeint un paysage vu successivement à travers les différents verres de couleur d’une fenêtre : ROUGE. JAUNE. BLEU.

* Le terme de « maison impressionniste » ne figurerait pas dans l’article et serait de Van Gogh.

(Vincent Van Gogh, Les Lettres, Actes Sud, 2009, tome 4)

MÉMOIRES FILMIQUES (FILM, 1981).

Ce film se veut un hommage au cinéma expérimental des années 1980. Il se présente comme un film-manifeste sur cette forme d'expression qui atteint, à ce moment-là, un grand développement. Il s'agit donc d'un éloge de ce photogramme fuyant, mirifique et abstrait que développent alors tant de films expérimentaux. La forme est abstraite, formelle et colorée. Le texte (très prégnant) se présente sous une forme tout à la fois poétique, critique et humoristique. Il s'agit d'une réflexion poétique et ludique sur le cinéma expérimental.

Le film super 8 est projeté à l'intérieur (au centre) du cadre constitué par une diapositive, dispositif qui avait alors été mis au point par Stéphane Marti. L'image et l'extrait de film présentés sur ce site ne comportent pas cet « écran » qui demeure essentiel et au rythme de l'image-mouvement et à la « plasticité » de l'ensemble.

"Monté à l'envers comme la mémoire, avec des retours en boucles et une temporalité impossible, un film se lira pourtant toujours de manière linéaire, sans qu'il soit possible de retenir — ou d'inverser — la fuite éperdue des photogrammes. Fuite rythmique et régulièrement agencée. A l'instar de quelque cérémonie — commémorative et magnifiquement ordonnée.

Qu'un photogramme alors, quelconque et nonobstant semblable à tous les autres, s'essaye à quelque anarchie, qu'il lui prenne le loisir d'en enjamber ou d'en chevaucher quelques autres, qu'il se frotte ou se pique de se retourner subrepticement — au plus mauvais moment du film — votre œil alors n'y lira plus rien sur cette pellicule vide.
On nomme parfois cela avant-garde, étant bien certain que de toute façon nul ne comprendra rien - puisqu'il n'y a, bien sûr, rien à comprendre, strictement rien à lire ou bien à visionner. […]

Couchées là sur le papier, étalées, mises à plat, nos mémoires - filmiques et cependant toutes conceptuelles - auront cet aspect figé des morts éteints, coulés dans la pierre du souvenir.

Rendues à leur mouvement, à la transe éphémère de la danse filmique, on sait bien cependant qu'elles redeviendront vivantes…"
"Mémoires filmiques" (texte, extrait, 1982)

Mémoires filmiques (1981) un film de Florence de Mèredieu.
Super 8 mm, 10 minutes.
Voir un extrait du film (sans son cadre de diapos).

VIDÉO 2 PULSATIONS (FILM, 1982).

Les années 1980 sont marquées par une forte opposition (idéologique) du cinéma expérimental et de l'image vidéo. Ce film traite des points de rencontre possible entre les deux médiums ; il porte sur la perturbation et la transposition d'une image vidéo par l'intermédiaire de l'enregistrement cinématographique et de la projection (sur un film en noir et blanc) de quelques diapositives, abstraites et colorées.

La pulsation de l'image audiovisuelle sert de trame rythmique au défilement de l'image. On part d'une image ordinaire, banale, celle du petit écran de télévision. Des diapositives colorées permettent de jouer sur l'opposition et la rencontre de la couleur et du noir et du blanc (de l'image vidéo), transformant ainsi les visages. Le film super 8 est projeté à l'intérieur (au centre) du cadre constitué par une diapositive, dispositif qui avait alors été mis au point par Stéphane Marti.

Vidéo 2 pulsations (1982) un film de Florence de Mèredieu.
Super 8 mm, 10 minutes.

VIDÉO BLUES (FILM, 1981).

Ce film porte sur la perturbation et la transposition d'une image vidéo par l'intermédiaire du cinéma et de la photographie. On part d'une image ordinaire, banale, celle du petit écran de télévision. Des diapositives sont projetées sur l'écran, avec un jeu de contraste, sur le dérèglement de l'image, sur la mise en évidence de la trame...Les noirs absorbent l'image projetée tandis que les blancs la refusent ; d'où un phénomène de surimpression partiel et tout à fait localisé. Contraste entre deux images : l'une immobile, l'autre mobile et en noir et blanc. Mais, par le jeu des surimpressions, l'image fixe s'anime, se transforme. Il n'y a pour le reste aucun mouvement de caméra autre que celui du processus filmique initial ; tous les mouvements sont ceux-là même de l'image télévisée. Le rythme, les mots (on oserait dire le son) proviennent de l'image elle-même, des pulsations de l'image télévisuelle. "Le blues, le blues est dans les mots bien plus que dans l'image, et dans la marche au ralenti des mannequins saccadés. Nous n'écrirons pas ici sur les images, mais les accompagneront dans leur voyage. Paraphrase vidéographique et divaguante ou balade pour une mort impossible. D'où l'omniprésence sur l'écran de ce mannequin qui persiste d'image en image. Mort et irrémédiablement forclos, mièvre, muré sur le seul vide. Le blues, le blues est dans la mort, bien plus que dans les mots, et dans le rythme saccadé des images désaccordées. Pourquoi avoir ainsi mangé l'image, cinématographique et déjà irréelle ? Dévoré la figure sur ses contours, évidé cette silhouette d'une tache couleur d'écume… Est-ce parce que la télévision (plus que le cinéma) ouvre le règne de l'image "irréelle", fantasque, privée de chair. Hologramme presque. Et que j'aime l'image déshabillée de sa réalité, fantomatique et à peine décidable." ("Vidéo Blues", texte, extrait, publié en mars 1983, La Nouvelle revue Française, n°362) Vidéo Blues (1981) un film de Florence de Mèredieu. Super 8 mm, 23 minutes.

BROCANTES DE L'ÉTÉ. LA GUERRE DE 1914.

Au hasard d’une brocante, une carte postale avec cette légende :

"Je songe en tricotant toujours à votre père
Pensez à lui aussi en jouant à la guerre."
Au dos de cette carte, datée du 16 février 1916, une correspondance :

"Cher petit mari adoré, deux mots seulement pour te dire que nous allons tous bien. Je n’ai pas le temps de t’écrire longuement aujourd’hui. Hier nous avons eu un temps épouvantable un froid noir. Mon Dieu comme je pense à toi pauvre chéri que tu dois être malheureux. Vivement le beau temps et ton cher retour. Que Dieu veuille abréger cette terrible guerre. J’espère avoir une lettre de toi. Je n’en ai reçu qu’une. Je vais t’écrire plus longuement ce soir. En attendant d’avoir le bonheur d’avoir de tes nouvelles. Marie et Victor se joignent à moi pour embrasser mille fois leur petit père adoré.

Ta petite femme qui t’aime de tout cœur. Jeannette".

Comme c’est souvent le cas des cartes postales, image et correspondance se répondent. L’une est l’écho de l’autre et l’on découvre ici, en les confrontant, de quel poids fut, dans le contexte idéologique de la guerre de 1914, l’entrelacement d’éléments affectifs et d’impératifs moraux et politiques.

D’autant que ce fragment de ce que l’on nomme la "mémoire sociale" ne nous permet pas de savoir quelle fut la conclusion de l’histoire…

LES PROMESSES DU PASSÉ: "ZERO DEMO" (ENDRE TOT).

Endre Tot, Zero Demo,Viersen, 1980, Performance.
Ph. Courtesy of the artist.

Le passé demeure une richesse. Incommensurable. Un ferment à réutiliser et réactualiser en permanence.

L'exposition "Les Promesses du passé" vient de fermer ses portes au Centre Georges Pompidou. En rendre compte au passé, c'est demeurer fidèle à l'intention qui l'anime : à savoir se situer dans une dimension non linéaire de l'histoire de l'art, le passé pouvant s'inscrire dans le temps de manière à en chambouler les strictes chaînes chronologiques.

"ZERO DEMO" : la performance-protestation du Hongrois Endre Tot (1980) s'inscrit dans le contexte ô combien particulier des années de plomb que vécut l'Europe de l'Est. La censure y était toute puissante. Le dédain aussi, vis-à-vis d'un mode d'expression (happenings, performances, avatars incertains de l'art conceptuel) venu de l'Occident. À moins que cet art ne suscite (comme ce fut aussi le cas) répression, enfermement ou bannissement.

L'expression artistique fut alors souvent en demi-teinte. Abstraite. Elliptique. Endre Tot excella dans ces formes de manifestations "blanches", ces actes de "micropolitique" dont la force demeure intacte.

Qu'est-ce qu'une "protestation zéro" ? Sinon le symbole et la quintessence de toutes les manifestations possibles. Autrement dit la PROTESTATION même.

En ces temps que nous vivons, face à une planète en déconfiture, un corps social abîmé, confrontés à un humain qui se retrouve dans des états bizarres, nous ne pouvons qu'en appeler à ce type de protestation blanche et MÉTAPHYSIQUE.

Alors oui : PROTESTATION ZÉRO. Protestation TOTALE.

ANNIE MOLLARD-DESFOUR : LE NOIR - DICTIONNAIRE DE LA COULEUR.

Noir d'ébène. Noir de fumée. Noir de jais. Noir d'encre. Etc. Les expressions ne manquent pas pour décrire et spécifier les métamorphoses et divers aléas de cette « couleur » ou absence de couleur si particulière.

À l'ensemble de ces dénominations qui, toutes, se réfèrent à des matériaux, il faut aussitôt ajouter l'énumération d'une foule d'autres "matériaux" très distincts les uns des autres : anthracite, amadou, asphalte, bitume, carbone, caviar, corbeau, goudron, poix, etc. Tout cela s'exprimant, bien sûr, de manière alphabétique puisqu'il s'agit d'un dictionnaire.

L'intéressant reste ici précisément la richesse vertigineuse de termes et de sens obtenus par ces énumérations qui se croisent, s'entrecroisent et finissent par constituer un univers fascinant.

La couleur s'éprouve effectivement par les sens, mais aussi par les mots. Et c'est de ceux-là qu'il est question. De la richesse des mots de la couleur. Ces mots dessinent un paysage aux résonances sociologiques, ethnographiques et esthétiques.

Annie Mollard-Desfour, LE NOIR, Dictionnaire de la couleur, Mots et expressions d'aujourd'hui. XXe – XXIe, Préface de Pierre Soulages. CNRS éditions, 2010.

JEAN-PIERRE RAYNAUD IN SITU. REFLETS DANS UN ŒIL D'OR.

Photographie ©FDM.

Une fois achevées, livrées à l'espace public, les œuvres d'art vivent de leur vie propre. Confronté aux aléas de ses présentations, l'objet mue. Tel un caméléon.

Le Pot doré (1985) de Jean-Pierre Raynaud connut ainsi nombre de métamorphoses. D'abord exposée à la Fondation Cartier, à Jouy-en-Josas, dans l'environnement de verdure qui seyait à un pot de fleur, la monumentale sculpture trôna ensuite à Berlin sur la Potsdamer Platz (1996), au cœur de la Cité interdite à Pékin (1996) et sur le Parvis Beaubourg (1998).

Le Pot doré a aujourd'hui élu domicile sur les terrasses du Centre Pompidou. Appréhendée au travers d'une vitre, sa surface fait désormais miroir et se pare des reflets de la lumière environnante. La structure du Pot en est bouleversée, dévorée.

Ne demeure plus alors qu'une épure. Une TRANSPARENCE. La maquette ou l'esquisse de ce qui pourrait, chez Platon, fonctionner comme l'essence ou l'IDÉE du Pot de fleur.

OMAHA BEACH. CIMETIÈRE AMÉRICAIN DE COLLEVILLE SUR MER.

Photographie ©FDM.

Les cimetières sont faits pour la contemplation des vivants. Le cimetière juif de Prague, aux tombes si serrées qu'elles en poussent de travers, les cimetières de gazon, les croix celtiques irlandaises, l'îlot des morts de San Michele à Venise sont autant d'images indélébiles.

Plus proche du cimetière marin de Paul Valéry (sans doute parce qu'il jouxte la mer...), le cimetière américain de Colleville sur mer est un lieu surprenant. Au sens littéral du terme, parce que l'immensité prend d'emblée le visiteur à la gorge. Cette immensité s'indéfinie à l'horizon, rejoignant le ciel et la mer.

On n'est plus dans le petit cimetière de Sète, immortalisé par Valéry. On a changé d'échelle. - 9387 corps reposent à proximité d'Omaha Beach, dont 307 inconnus et 4 femmes. La précision des chiffres y est chose étrange. Comme si le fait de prononcer un chiffre, d'aligner ce que l'on nomme une « exactitude » permettait ou d'annuler le drame ou (plus simplement) de le maîtriser.

Ici eut lieu, durant la deuxième guerre mondiale, un carnage. Une boucherie. Le cimetière n'est plus, a contrario, qu'une épure. D'une extrême rigueur esthétique.

Les croix de marbre - croix latines ponctuées de quelques étoiles de David -, ces croix sont d'une infinie blancheur.

Tout est abstrait. Rigoureux. Parfait.

Et l'on apprécie jusqu'à ce léger vallonnement qui précipite dans la mer la perspective formée par la ligne de crête des croix.

Le sens esthétique tient lieu ici de mémoire.

LES BOÎTES VIDES ET LES ESPACES MILLIMÉTRÉS DE LAURENT JAFFRENNOU.

Sans Titre.

Des boîtes vides. Des boîtes à la Joseph Cornell. D'où Cornell se serait échappé. Abandonnant les étoiles, les mappemondes, les figurines de papier et les fragments de verre entassés là un peu au hasard.

De la boîte, ne subsiste plus que la structure. L'ossature. Le volume. Les lignes de force. Tout le reste a disparu ou bien s'est tu.

D'autres œuvres de papier alignent des lignes, des pliures, des calques et des transparences. Ou bien superposent pliures et transparences.

Tout se passe comme si le vide était lui-même pesé, architecturé. Et précisément délinéé.

Décliné de manière graphique. Par l'association d'éléments menus. Fragiles. - C'est ainsi l'ombre du papier qui accentue le pli sur la toile.

Quant au papier millimétré, il souligne de son obsédante régularité l'incertaine géométrie du tout.

Car les éléments en jeu (lignes, figures géométriques, espace de la ligne ou de la feuille, limites de la toile) peuvent à tout moment basculer... et les lignes s'embuer.

Face à un dessin menacé d'apesanteur, Laurent Jaffrennou multiplie (comme autant de toiles d'araignées) les échafaudages, les armatures et les filins de la ligne.

Galerie Christophe Gaillard. 11 mai - 12 juin 2010.

ARTAUD, VAN GOGH, JOEY STARR ET LA CONTRE-CULTURE.

« Cette lecture a eu lieu ce soir vendredi 18 juillet 1947 et parfois j'y ai comme frôlé l'ouverture de mon ton de cœur.
Il m'aurait fallu chier le sang par le nombril pour arriver à ce que je veux.
3/4 d'heure de frappe avec le tisonnier sur le même point, par exemple en buvant de temps en temps. »
(Antonin Artaud, Quarto-1548)

L'existence posthume d'un poète maudit regorge d'aventures, d'avatars et de rebondissements. Mai 68 déjà avait pris pour oriflamme les propos enfiévrés et l'anarchisme du Mômo. Le Butô, danse des ténèbres surgie au Japon dans le sillage de la deuxième guerre mondiale et de la catastrophe d'Hiroshima, s'était reconnu dans la gestuelle et les postures déjantées d'Artaud.

Figure emblématique du Rap, Joey Starr trouve lui aussi sur son parcours les œuvres du Mômo. L'anarchisme radical du poète, la fulgurance de ses écrits sur Van Gogh, la diction si particulière de Pour en finir avec le Jugement de dieu, tout cela entre en résonance (de façon certes disjointe et décalée, mais de manière forte) avec la propre vie et l'œuvre du rappeur.

Antonin Artaud et Joey Starr (alias Didier Morville) ont évolué dans des contextes culturels et sociaux très différents. Enfant des banlieues au parcours chaotique, Joey Starr est aujourd'hui un rappeur reconnu. Issu de la moyenne bourgeoisie marseillaise, choyé dans son enfance, élevé dans une bonne institution catholique, Antonin Artaud fréquente ensuite la fine fleur du milieu littéraire, théâtral et cinématographique des années 1920-1930 : le surréalisme, la N.R.F., Dullin, Jouvet, Pitoeff, Carl Dreyer, Abel Gance, André Gide, etc.

À la pointe de tous les courants avant-gardistes, le Mômo reste toutefois en marge de toutes les institutions. Ce qui l'exclut de fait de la société et le conduit peu à peu dans les arcanes de la dérive asilaire. 9 années d'internement psychiatrique marqueront d'une indélébile empreinte son parcours.

Artaud, Van Gogh et Joey Starr sont-ils de semblables « suicidés de la société » ? Évidemment non ! Et l'on perçoit, à l'écoute de l'interview qu'Arte lui a consacrée, que Joey Starr en est parfaitement conscient.

Ils se rejoignent dans un certain sens de l'écorchure et le franchissement des limites que la société impose à ses membres. Ils partagent encore certaines affinités, rythmiques, musicales, vocales.

Certains textes d'Artaud, ses glossolalies ainsi que les scansions brutales de ses derniers écrits sont assurément faits pour être rythmés, rappés, hurlés.

Le Mômo ne scandait-il pas ses poèmes à haute voix en martelant frénétiquement un billot de bois !

À quand donc un texte d'Artaud rappé, hurlé, chanté et modulé par Joey Starr ?

« Il y avait du fulminate
du volcan mûr,
de la pierre de transe,
de la patience,
du bubon,
de la tumeur cuite,
de l'escharre d'écorché. »
(Antonin Artaud, Sur Van Gogh...)

Joey Starr dans Giordano Hebdo

Livre : Antonin Artaud, Portraits et Gris-Gris

FRAGMENTS. SANS PAROLES.

©FDM

GEORG BASELITZ, SCULPTURES : LES GÉANTS SONT DE RETOUR.

Taillés à la serpe et à la tronçonneuse dans de massifs billots de bois, deux GÉANTS nous attendent sous la verrière de la Galerie Taddaeus Ropac.

Partiellement et par à coups ripolinées de bleu - d'un certain bleu, très clair et très vif, l'équivalent d'un bleu layette porté à son apogée -, les deux figures de bois blond sont assises. Leur chef est surmonté d'une de ces « casquettes » ou coiffes « cubiques » qu'affectionne Baselitz. Un mot figure au front de ces coiffures : ZÉRO. Terme que l'on pourra interpréter au gré de ces humeurs et références nomades qui ponctuent l'histoire de l'art...

Attardons nous plutôt sur le singulier impact de ces sculptures monumentales. Elles ne sont point polies, amoureusement poncées et faites pour la caresse. Bien au contraire. Ce sont des totems ou des sculptures raboteuses et guerrières, bardées d'échardes. Qui conservent les nœuds du bois, les anfractuosités et les fractures du matériau.

Rien de lisse donc. C'est une sculpture de moine-soldat. Une sculpture de combat avec les forces et les puissances du matériau. Les marques du travail de l'artiste sont pesamment inscrites dans l'épaisseur même du bloc.

Galerie Taddaeus Ropac, Paris, 24 avril-29 mai 2010.

TADASHI KAWAMATA. DES CABANES DANS LE CIEL.

Voici venu le temps des nids, des cabanes, et des chants d'oiseau, dans les branches et les tubulures du Centre Pompidou. Tadeshi Kawamata (artiste japonais, possédant comme tel un sens atavique de l'éphémère) revisite les façades de ce Musée qui fut avant-gardiste en son temps et vieillit somme toute assez bien.

Nids d'abeilles ou de guêpes, « huts », cabanes de bois, habitats précaires, disposées à différentes hauteurs, proches du ciel ou lovés et comme greffés au cœur de la structure. - Le tout sera démonté en août à la fin de l'exposition.

Les Japonais apprécient ces constructions éphémères. Membre du Gutai, Sadaharu Horio n'avait-il pas, en 2003, investi le canal de Kobé, y construisant à l'aide de matériaux de récupération, tout un habitat lacustre, que les oiseaux et les humains avaient diversement habité au cours des trois mois de durée de l'installation.

Kawamata travaille à la réappropriation du champ urbain. L'architecture est apprivoisée, détournée, domestiquée. Les espaces se suturent autrement. Notre constructeur de nids a prouvé par le passé qu'il affectionnait les passerelles, les ponts de bois, les architectures de carton.

Dans la foulée, on peut rêver, imaginer de microscopiques cabanes, accrochées çà et là sur le pourtour de la Tour Eiffel. Ou sur le pont Verrazano (New York). Oscillant et se balançant au gré du vent...

Carton Workshop. Exposition Centre Pompidou. 10 avril-23 août 2010

ANTONIN ARTAUD "REPORTER" À SHANGHAÏ (1932).

"…rythmes et note dont le bourdonnement magique est fait pour disperser les esprits. Des baratteurs et des distributeurs de sons sont là autour de quelques gongs dont l’orientation est cherchée pour atteindre les quatre points cardinaux de l’espace." (Antonin Artaud, L’amour à Changhai)

De son enfance déjà très exotique, dans le port de Marseille où il venait attendre « Nénéka de Chine », sa grand-mère bien-aimée qui arrivait des rivages de Smyrne, jusqu’à ses derniers textes, encore marqués par l’influence de la médecine et du théâtre chinois, Artaud ne cesse d’entretenir avec la Chine des relations complexes.

Retrouvé et publié de manière posthume en 1952 (Voir, n° 429), vraisemblablement rédigé en 1932 pour le Magazine Voilà, L’amour à Changhai est un de ces textes de commande qu’Artaud rédigea pour des raisons alimentaires.

Ce texte n’en contient pas moins quelques belles notations sur la musique orientale, que le poète conçoit sur le mode d’un « pilonnage incessant » et rythmique, proche de ces rythmes africains qu’il avait pu entendre lors de sa visite de l’Exposition coloniale de 1931.

Présenté comme un reportage sur les « maisons d’amour » de Changhai, cet article fournit au poète l’occasion de la description, très noire, d’une sexualité délibérément reliée à la mort. L’une de ces « maisons » est creusée de niches. Chaque femme dispose de l’une de ces niches. L’ensemble ressemble à quelque morbide « colombarium », laissant « supposer que l’amour physique y consiste en une sorte d’affreux broiement. »

La deuxième partie du texte met en scène un estaminet russe, situé aux confins de la concession japonaise de la ville. On oscille alors entre Tintin à Shanghai et Antonin au pays des Soviets.

Lien : La Chine d’Antonin Artaud