OSIRIS Au Fil de l'Eau.

Le Réveil d'Osiris. Granit (26e dynastie)
Musée égyptien du Caire.
Ph © FDM 2015.

« Osiris, mystères engloutis d'Égypte »
Institut du monde arabe. Paris.
8 septembre 2015 - 31 janvier 2016

Envoûtante exposition qui nous conduit en plein rêve. – Les objets exposés - statuaire et stèles monumentales de grès noir (un grès scintillant et comme micassé), orfèvrerie et minuscules objets en or, sertis de pierres colorées, barque monumentale laissant libre cours aux interprétations (barque d'Osiris promenée tout au long du fleuve sacré...), statuettes de terre mêlée d'herbes (comme cette frêle effigie d'Osiris que présente Isis, son épouse, entre ses deux mains posées sur ses genoux)...

On n'en finirait pas d'énumérer les splendeurs sorties des eaux au large d'Alexandrie. Restes, miraculeusement enfouis, de sanctuaires et de cités égyptiennes disparues (Canopé, Thonis-Héracléion). L'origine aquatique de ces trésors est omniprésente dans l'exposition. Sous forme de vidéos retraçant l'aventure des fouilles menées - 7 années durant - dans les eaux égyptiennes. Ces pharaons, ces dieux, ces stèles et ces objets, on les découvre émergeant du sable, des eaux, de la boue et des riches alluvions des fonds marins.

Eaux, terres, sables font écho à cette autre terre et cette eau du Nil, ce limon noir que laissent chaque année les crues du fleuve sacré. Et c'est là que la mythologie et les « mystères » de l'ancienne Egypte prennent corps sous nos yeux.

La légende d'Isis et d'Osiris constitue le fil conducteur et la trame de l'exposition. Fils de la terre et du ciel, Osiris fut tué par son frère et démembré en morceaux jetés dans le Nil. Son épouse Isis entreprend de retrouver les morceaux épars du corps morcelé de son époux. Elle le remodèle et le rend à la vie. Ce qui lui permet d'engendrer un fils posthume, Horus, dieu à tête de faucon, dont les victoires successives assurent le socle du pouvoir pharaonique.

Les aventures d'Isis et d'Osiris sont des histoires d'eaux, de terre et de fertilité, de statuettes de limon, mêlées à des herbes au cours de sortilèges et de rituels d'une infinie poésie.

L'»Osiris végétant» est une figure importante de l'ancienne Égypte. Un mélange de graines et de limons, ou une simple boule de terre mêlée à des grains d'orge étaient déposés dans les tombes. La fabrication de ces statuettes de l'«Osiris végétant » accompagnait les rites agraires. Osiris était l'eau, la terre, mais aussi le grain qui lève et régénère le monde.

Des eaux du Nil à l'enfouissement dans les courants tumultueux de la côte d'Alexandrie, on mesure les avatars et aventures de ces objets.

On restera sur l'image d'Osiris allongé. Osiris se réveillant. Son corps est en proie encore au sommeil, à la mort, à l'informe, alors que sa face - rayonnante et dressée - se livre tout entière aux puissances de l'éveil, du rêve. Au vent, à l'air, aux eaux bienveillantes.

Site de l'exposition

Stèle à la Butte osirienne (30e dynastie). Grès.
Ph © FDM 2015.

Continue FOUCAULT - ARTAUD. War, Power and Psychiatry.

Artaud dans la guerre (Blusson, 2013)

Florence de MÈREDIEU*,
Antonin Artaud in war.
From Verdun to Hitler. The mental hygiene.
Paris, Blusson, 2013.

Author interview with Jean-Joseph GOUX **

JJG. - I am struck by the extraordinary lever that is the question of the war to understand the life and work of Artaud. Once adopted this thread, it seems that what makes the mystery and creative power of Artaud, as well as the tragedy of his existence, are a powerful illumination. Obsessed with theater, the need and urgency of poetry, cinema function, the grip of madness, all this placed in the harsh light of the war makes sense - and an incredibly strong sense inevitable.
How did you come to identify this lever, from what or which approach trajectory, war is it you appeared as a great revealer ?

FDM. - The structural dimension, cosmological or even "metaphysical", of the war in the work and thought of Artaud, I had identified very early and expressed from my first texts on this author. Published in 1976 in the journal Obliques, one of these texts concerned alchemy and revolved around the character of Heliogabalus (1). In the background of the character's adventures, Artaud erected in the background that he calls a "war of principles". Based on the thinking of the ancient Greeks, as well as on Eastern and Egyptian sources, alchemy designs the world confrontational manner and powerfully dynamic. It is the struggle between the elements and man's struggle against those elements that can transform matter, the world ... and the man himself. Artaud takes these ideas on his own and made it the basis of his theater. The very nature of Artaud, his psychological configuration is that of a "warrior". He opposes, fights, enters conflict, makes enemies and thus does not stop appearing in motion, in transformation.

But it is not this aspect of the war that is the main purpose of the latter book. This is to work and take into account a precise historical reality : that of the war of 14-18. In the biography of Artaud I published in 2006, C'était Antonin Artaud (Paris, Fayard), I took into account amount of historical data about the poet's life during the two great wars of the twentieth century, 1914-1918 and 1939-1945. Regarding the First World War, I especially emphasized the importance of these stays it performs repetition - between 1915 and 1920 - in health houses. These trips seemed to me determinants. But I had not studied the context of the 1914 war, especially this war psychiatry so important, so terrible and that has had such an impact on the lives of individuals who cross.

In terms of the 1939-1945 war, my research had been more searched. In 1996, I had spent on electroshock a book that contains the first historical study of this treatment which began in France in 1941-42 and will grow considerably. And on an international level. Artaud's life during this period and the impact of this particular psychiatric treatment on the mind and work of Artaud (particularly the Cahiers de Rodez) had been an important part of this book (2). The impact of this war, redoubled that of such other war led by Artaud against the doctors and their treatments, was well known to me.

It is by reading the many letters (largely unpublished) forwarded by Artaud to Dr. Leon Fouks, whom he met in early 1939 in Ville-Evrard, which was again put to me the question of the importance of the war in the mental processes, language and creative Artaud. These letters are of extreme violence and a flamboyant style quite exceptional. They are certainly part of the most VIOLENT letters of French literature. Their relationship to the war is obvious. The war gets ready ; we see it rise, come, until it is declared, Dr. Fouks being went to the front, letters stops. Hitler is already present in these letters. It ends up the Artaud sending of a letter and a spell to Hitler in September 1939 (3).

The reading of these letters brought me to review the question of the context of the 1914-1918 war. Immediately, I thought of La Revue neurologique, so rich of articles, comments, ratings and I had much frequented for the period 1939-1945. - So I plunged into neurological Reviews the years 1915-1919. And there, it was a succession of shocks. What I learned was both terrible, exciting and absolutely decisive. Not only for Artaud and his entire generation, but for future generations. We are always caught in the net of which was then set up in terms of what can only be called a "mental and social engineering."

The study and accurate account of how this war were therefore a considerable leverage. - All this is then extended by substantial research in different archive centers of the Great War. It is necessary to me to insist on this point : I consulted some historian works of the Great War, but most of what I have found comes from unpublished archival documents and medical literature of time. - The discovery of this context (exceptional in every way : the horror and magnitude of the conflict adds horror psychiatric treatment) brings to my mind the need for full replay of work and life of Artaud.

JJG. - World War is sometimes said that was the event that marked the beginning of a disaffection for science, modern techniques, and even Western reason. It is with this war that scientific innovations, which passed in principle for factors of progress, have shown their dangerous face, grimacing. Aviation, radio, chemical weapons, tanks, etc. : many technical advances that have turned against men. A general critique of Reason and Progress, therefore, a critical underlying values of the "Philosophie des Lumières", was born with this bitterness and disappointment. Artaud had he not been an incarnation of this early turning point, even more than Breton, in the midst of the debacle of technological reason, kept a political hope, utopian, that was not Artaud, monopolized by pain, personal troubles that no social and collective hope would have known lessen ?

FDM. - What was the role of science and "reason" in the 1914-1918 conflict ? And after ? These are two separate issues and complex. During the War of 1914, science and technology (which represent an application) are making considerable progress. I will here the only example of medicine (which is fundamental to Artaud), but we could apply the same principle to other areas (arms, communication skills, management of society - civil and military, etc.). The battlefield provides a considerable number of dead, wounded and shell-shocked to be much observation and research objects. The war has become a gigantic laboratory, medicine made tremendous progress. Surgical advances, better knowledge of how the body and the human brain, significant refinements in the production of prostheses, etc. The research was in no masting during this period. On the contrary, it is in full. Written overcrowded doctors - during the war and after - are there to testify.

It happens the same with what is called "social engineering". The war calls for further rationalization of human behavior. The staff looks for maximum efficiency and individuals find themselves crushed in the system, forced to go to the front and to return as soon as possible.

It is obviously the opposite of the "Raison des Lumières" (for this reason that presented itself as a form of wisdom) and probably much closer to the "positivist reason" of the nineteenth century ("rationality" tending to return to an efficient process, "operational", "economic"). The first war anticipates on this point the dreadful process of "rationalization" of exterminating war machine of the 3rd Reich. Artaud (as Louis-Ferdinand Celine) discovers the dimension of this infernal machinery. There are few escapes, but to find in other nets, traps other, equally effective : those of psychiatry, disease and the "mental hygiene" which had such an impact on his life, his psyche and his work.

Hence, conversely, post-war and culturally, some form of critique of progress, reason and a call on principals and ideals of anarchist behavior. This is the case of Breton and Surrealism. And Dada who started much earlier and developed during the war. This is also the case of Artaud who cease to grow rebellion and anarchy.

But surrealism remains, too, the equivalent of a machine, with its fake scandals, processes of exclusion, its actually very rational approaches. The case of Artaud is interesting precisely because it illustrates and embodies both an absolute rebellion system (a folly that will control in part by leading to its ultimate term) and forced submission to a psychiatric system who seized him in 1915, which keeps the pressure during its ascent in Paris and its implementation in fact "under the supervision" of Dr. Toulouse (strong supporter of Mental Hygiene) and just continue during the long series of successive internments. The trap now, the relentless mental machinery have closed in on him.

It is therefore necessary to distinguish a certain culture, based on the unconscious, random, anarchism, etc., (culture is the fact of the intelligentsia and artists) of the running of the society at the same time. The post-war years (1919-1939) were marked by considerable upheaval. These result in chaos and deep cracks in the social fabric, but this also has the corollary, throughout Europe, a rise of the state powers and institutions. A rational process (understood as positivist, pragmatic and policy term) seeks indeed to work and control the entire social body. - Do not forget that in the years preceding the second world war, Artaud refers to the work of Dr. Alexis Carrel, L'Homme, cet inconnu, published in 1935 by an author known what was the trajectory all points favorable to the development of Nazism.

JJG. - Even mathematics, one might suggest, does not emerge unscathed from the war. There is a very impressive case advanced by mathematician Gaston Julia (1893-1978) in connection with the war. This great mathematician was a broken mouth. He was second lieutenant of infantry in the Chemin des Dames, where he was severely hit in the face in 1915. Despite numerous operations, he will wear a leather mask on the face, to conceal the horrific effects of the war injury. What can invent a mathematical broken face ? Well, what is extraordinary is that Julia, gifted mathematician and surdiplômé at the outbreak of the war, will become during the war, and after his injury, the precursor of mathematical theories of chaos and that Mandelbrot called later fractals, the continuous curves but infinitely broken, broken, broken if they have no assignable direction (so no tangent) in a given period (for there are always other chips in the break). It is hardly believable (4).

The face of Artaud did not suffer the same fate as that of Gaston Julia, mathematician leather mask, broken jaws of high algebra. This beautiful face remained intact ; he is the one in the eyes of both transparent and inflamed the silent cinema has demonstrated. Yet Artaud, too, is internally broken mouth. The "Théâtre de la cruauté" of Artaud, one could say that he is his algebra fractals. The theater seeks to make sensible, to bring out a fundamental heterogeneous, the theater founded on the word can not reach. "Cris, plaintes, apparitions, surprises, coups de théâtre de toutes sortes. Apparitions concrètes d'objets neufs et surprenants, changements brusques de la lumière"(5) : is not this the show from the front, the theater, dangerous and atrocious, of trenches ? Artaud wants that they are "des pilonnages éperdus de rhythms et de sons" (6). A total spectacle, wrapping, which the viewer can not claim to entrench precisely by the separation between the room and the stage. There is "une sorte de lieu unique, sans cloisonnement ni barrière d'aucune sorte" (7). And "le spectateur placé au milieu de l'action est enveloppé et sillonné par elle" (8).

The "Théâtre de la Cruauté" is one of the operations, the cruel scene of trench warfare where the soldier is subject to incessant bombings, "pilonnages éperdus" that come from everywhere. - Theatre of dissonance. That arises as a juxtaposition of heterogeneous elements, senses no links, no reason related to each other. These dissonances, "nous les ferons chevaucher d'un ens à l'autre, d'une couleur à un son, dune parole à un éclairage, d'une trepidation de gestes à une tonalité plane de sons, etc., etc. "(9). Again, one could perceive a reality indérivable, fractal, an indefinite juxtaposition, infinitely fragmented, without a meaning, a direction could emerge.

And in the chaotic din of exploding shells, bullets whistling, which injured howl, the soldier was speechless, his word is powerless, and his action is only a series of sketches gestures. It is very close to what Artaud wrote in "Le Théâtre de la Cruauté", speaking of gestures and attitudes "constitués par l'amas de tous les gestes impulsifs, de toutes les attitudes manqué, de tows les lapsus de l'esprit et de la langue, par lesquels se manifeste ce que l'on pourrait appeler les impuissances de la parole "(10).

After reading your striking book, it becomes impossible to read the texts on Artaud, "Le Théâtre de la Cruauté", without finding everywhere, in the vocabulary of the poet (shelling, shootings, assaults, mines) and in the situations and phenomena that he described, the reminiscence or the insistent repetition, a desired repetition but moved to the theatrical fiction, what the soldiers experienced trench. The "Théâtre de la Cruauté" would be like a long history of experience of the First World War. And we can understand this kind of rawness inimitable poetry of Artaud later this clashing hard vocables, both trivial and unusual, such as impacts and shrapnel in the body of the tongue, this exact imagination, rigorous, surgical and trepanation.

FDM. - Chaos, breaking and overall fragmentation seized landscape - geographical and emotional - at the time of the War of 1914, these are elements highlighted by Artaud when he began, in February 1945, writing his Cahiers de Rodez. This question of the almost infinite fragmentation of development of vital energy was highlighted in 1907 by Bergson in L'Evolution crétrice. The example he referred to the shell to "fragmentation" of course is a striking metaphor when one realizes that he has the intuition few years before the outbreak of the conflict that such use will this weapon of war. This chaos, this fragmentation, the size and rhizomatic "Deleuze before the letter" is an important explanatory scheme drawings and amulets that spattered the Cahiers of Antonin Artaud and I tried to analysis this point in Antonin Artaud and war.

I make however, some reservations with respect to the issue of "fractals". - Based on an abyss delivery system of a form (which duplicates and repeats within itself), fractals (whether regular or irregular) are, ultimately, modeled and therefore controllable. The rhizome of Deleuze and Felix Guattari his sidekick seems to go well beyond fractals. He escapes, he fled ... and is proving so difficult to control… Artaud has a term for this : it is the "poussiéral". The "indérivables" you quote and that tie from "stem" or distinct origins, seem to me closer to the "rhizome" of Deleuze, also more apt to allow an apprehension graphics and maze of ideographic Mômo.

This Deleuzian question of the crack, the breaking of the forms of drawing, I developed it in the other book I just spend the universe "rhizomatic" of Vincent Van Gogh and Antonin Artaud, Vincent Van Gogh Antonin Artaud Ciné-peinture Ciné-roman (11). Deleuze and Guattari are two of the "characters" that are involved in this "ciné-roman." Deleuzian metaphor of infinite differentiation it makes sense.

As for now, these cracked faces, sprayed, the "broken faces" survivors of the massacre, one wonders if Artaud had the opportunity - during the war or in the immediate post-war period - to view or to attend. The image of Artaud "handsome" and dandy - Simone Breton described in these terms in the 1920s : "Beautiful as a wave and friendly as a disaster" - is in total contradiction with the way Artaud lives of inside. The body image of the poet is already that of a cracked shocked damaged. At the very end of his life (following deprivation and electroshock treatments), the face of Artaud somehow join these "broken faces" that he could know when or after World War I. In 1946, he certainly still has what Paule Thevenin described as maintaining a "royal" but all decays. The framework is there, intact. But we perceive cracks, breaks.

As for the "Théâtre de la Cruauté" it obviously refers to the process of the 1914-1918 war. At the front, double and terrifying, this war was a butcher, which size to the heart of flesh, and - then - tries (so just as "cruel") to "fix", trim, amputate, dissect, "sail". All text of Artaud then take meaning and new terrain when replayed by the yardstick of what is implementing this work, Antonin Artaud in war.

The very term "theater of operations" is extremely rich in terms Artaud. This is first of this theater of military operations unfolding in a given territory, which continues to change and transform in progressively deployment, the advances and retreats of the opposing forces. Now this is how Artaud describes asylum (especially in his letters to Dr. Fouks, 1939) relations with the world of psychiatry, with his doctors, and more broadly with the world and with himself. Artaud is at war ; he defends himself, accumulates around him forts and defense systems ; he also attacks, using offensive weapons (bombs, spells, war machines, breaths, gestures, etc.).

The second meaning or dimension of this "theater" is medical. This is called an operation to surgical sense. As in this butchery and this laboratory that was the war of 14-18, it is for Momo to repair, to operate in the lively and in meat, to put the man (evil done by God) on the operating table and to repeat it anatomy. This is the very foundation of the "Théâtre de la Cruauté" of Artaud ; it certainly took its roots in the conflict in the Great War. And field : in these mobile hospitals and ephemeral rear trenches and reconstructive surgery in these centers that swarmed.

All text of Artaud is then reread. Everything takes in the light of the context of war, accurate and senseless resonances. This is true of the "Pèse-Nerfs", of L'Ombilic des limbes, Le Théâtre et son double, of Heliogabale, and the "Cahiers de Rodez" and "Cahiers du retour à Paris," of Van Gogh, etc.. There is a fundamental key. All his work is enquille in this system.

JJG. - Among the psychiatric and military documents that you exhumed, and that you analyze in detail, there is all this controversy around the concept of simulation and simulator. Hunting simulators supposed to send them to fight at the front despite their claims and their behavior seems to have been one of the major concerns of military doctors, and one of the issues where we see the most acutely and most nerve conflict, often the opposition, but also the risk of collusion between the military and doctors. In addition, you watch how much Artaud, comedian at heart, could learn from this entire hospital situation where the simulation is both ubiquitous and hunted mercilessly. This is probably one of the situations where cross in the most amazing way the "artistic" concerns (or rather metaphysical) Artaud and context of the war. Can you comment on that ?

FDM. - This "obsession" of the simulation (and simulation of mental illness during the conflict of 14-18) is one of the most extraordinary processes that are. This process first notes of this theatrology, which is found in all warriors process and was then obviously well represented.

We understand that there is behind it of strategic imperatives. The top military government needs its soldiers and intends to return as soon as possible to the front concussed or traumatized soldiers but "without apparent injuries." Hunting simulation then in full swing. The process is racing and we see the doctors themselves resorting to deception process (or simulation) to confuse all these "pithiatic" or "alleged injuries." Other psychiatrists are working to describe and discern the nuances and possible categories of simulations. All this is done in terms that are reminiscent of a kind of learning (or initiation) dramatic or theatrical.

And this is, of course, that we find Antonin Artaud, a master from the children in these games and these tricks, this dramatic casuistry that passes through the simulation of feelings, passions, roles. - Artaud has he been at the front ? Has he known fireproof ? The page of military register, which I reproduce in the book does not say. We only know that a few months after enlisting in the army, it is "reformed temporary". - Personally, and after re-reading the texts he wrote in the years following the war, I tend to think that he briefly experienced the forehead, he could then undergo a form of "shock" and on repatriation rear. This experience is then amplified, enlarged, it is in the realm of possibility. This would explain this "history" that permanent return of an old warrior trauma that never left him and he will find untouched during World War II - it goes (remember) in asylums at Ville-Evrard and Rodez.

It would then raise this theatrical dimension (and simulation or over-simulation) that are found so frequently in the madness. The little theater of Charenton where Donatien de Sade acts, hysterical Charcot until "Châtelet" and black magic rituals Artaud describes in his texts of Ville-Evrard and Rodez. Doctors and patients play roles. A number of them have been (at least partially) consciousness. This was probably the case of Gaston Ferdière and also Antonin Artaud. It is on this point that to read the letters that the poet wrote to his doctor (12). - All this being situate, to relocate in the context of this gigantic theater of war operations we have mentioned.

JJG. - You approach the difficult question, thorny, madness of Hitler. This question is tricky because the pitfall that you fully aware and that you avoid completely is to go so far in asserting, description and analysis of a crazy Hitler at the most clinical sense Psychiatric and most of the term, that individual would be discharged as part of the responsibility for terrible crimes, monstrous, he committed. Obviously, it would be absurd that the finding of a Hitler madness lead to such a conclusion, and you spread your vigorous, with good reason. At the same time, there is such fanaticism, such an obsession, such irrationality in the ideas and behavior of the character, during his lifetime, many arose the question of his sanity. You remember the "coup psychiatrists" in 1938, when German psychiatrists tried with the support of some officers to detain Hitler, unfortunately without success.

I had once tried to understand from the idea of a religious structure (or pseudo-religious) of Nazism, Hitler psychosis mechanism. It is structured around a competition - almost metaphysical - mimetic type a religious jealousy between the Jewish people and the German people, two peoples who, in the eyes of Hitler, are too similar in some respects, for not fight. There can be only one "chosen people," said the leader of the Nazi party. The formulations of Hitler, found in his talks with Hermann Rauschning (Hitler told me, 1939) are extremely revealing. It is true that the authenticity of these statements has been challenged. But if these formulations do not come directly from Hitler would have had conversations with Rauschning (who is also the author of the influential book The revolution of nihilism, 1940), it would have however found Nazi literature, and could thus indirectly be Hitler as the origin.

Your approach is different and more clinical. It's not so much the imaginary structure, ideology of Nazism that interests you that the findings of neurological disease that affects "Corporal Hitler", since participating in the battles of the Great War. With his injury in the left thigh by shrapnel in 1916, and the mustard gas attack which he suffered in 1918, and that leaves the partially blind, Hitler knows the fate of thousands of soldiers affected by the war. But the amazing thing is that his ocular involvement is not considered by doctors to be within ophthalmology, but of psychiatry. He suffers from mental blindness. This is by suggestions of techniques and autosuggestions Dr. Forster enables him gradually regain his sight. With the analysis of "medical record" Corporal Hitler, then you put yourself closer to clinical reality, psychiatric then. But that does not prevent you to show how the episode of the healing for Hitler becomes the starting point of a great overestimation of himself, incitement to "believe in him blindly," and the beginning of an extreme theatrical hysteria that led him to exert influence over the masses that we know.

We thus find, again, as with Artaud, war, insanity, drama. Of course there is an abysmal difference between the two characters. Artaud is a poor man who interned fantasy, delirious, who scribbled in his notebooks, which covers drawing paper before it ; Hitler, he is in power, supreme commander of a powerful army that invaded Europe and sent to the death of millions of people. - How are you justified this link ? What is the nature of this link ? What it is instructive despite the obvious difference between the two existences ?

FDM. – As you marked, the question is extremely complex. What seems most important is that we touch here (through the character of Hitler - to another degree through Artaud, Céline and many others) to meet the madness and the ideology. This issue is complicated by what it is crossed by the dual questions of liability and evil. "Being crazy", is to escape the evil ? The fool is it cleared of all responsibility ? The question is difficult. And all the more difficult as the individual question is intensified a collective question. There are diseases, neuroses and mass psychoses. The image of (or) fool (s) to power "is a powerfully rooted in fact reality. As the approximation Hitler / Artaud, it is directly recorded in history. Hitler, Artaud, Céline (and many others) found themselves on the battlefield of 14-18. Their experiments are all both specific and the like. Artaud and Hitler were both faced psychiatry of war at the time. The treatments were then almost the same from one side to the other of the front. The discovery in consequence of the episode of Pasewalk, disorders and healing "suggestion" of Hitler, who will be subsequently reinstated (and processed) in the legend of the Führer, is an episode more than troubling. Corporal Hitler emerges "cured", and now ready to subject its destiny to that of Germany.

The question you ask, concerning the responsibility of Hitler, the key to whether we should consider it healthy to mind and therefore responsible for atrocities. The issue is probably due to the scale of these atrocities, and also what might be called the dimension (or "quality") of these atrocities. Do wrong, produce and generate the "absolute evil", is a folly, a senseless act ? It remains there on the order of an official act, that is to say "healthy"? - The question itself seems impossible to ask, to state. This problem seems to be able to speak only in the mode of an aporia. And not being able to find an answer. It is as if we had crossed the double threshold of what we ordinarily call logic, reason and humanity, morality. Are only a stupor ... and a strict impossibility to think ... the phenomenon.

It is as if, in addition to the atrocities at a scale not previously achieved by humanity, Hitler had succeeded in imposing an impossibility think his gesture, marking the very limits of thought, of knowledge and of human judgment. We certainly know what is wrong, what is wrong, but we do not manage to detect in the source or human origin. The same monstrosity of his actions parasite our judgment. If he is mad, actually, it is not responsible and it is not crazy, how to think, organize, styling atrocities ?

The second reason (if not "justification") the presence of the Reich Chancellor Then in our story is the importance Artaud grants him at the time of World War II, at this time when himself interned in French asylums, desperately seeking a way out and supports. Totally irrational (known Hitler's positions vis-à-vis the mentally ill), the poet expects to find in him a support. Hence these letters and Sort Hitler which he hopes will deliver him. Artaud will draw up the plans for Hitler asylum of Ville-Evrard so that he can retrieve it. This reference has, Artaud, no passenger. It will maintain, amplify, sometimes veer grotesque and caricature. This is, of course, the power that is in question : that of a Chancellor who sends (as you marked) a large part of Europe and the world to death, while he, the psychiatric internment, has absolutely no power ... if not the (ridiculous at that time) anger and words ... Besides this, and as I argue, there would be - between the two men - many differences but also some similarities in the theatrical behavior that is theirs.

The other plan of attack, perhaps most important, concerns the "mental hygiene" I much talk and which is found in both courses Hitler and Artaud. I had already paid particular attention to the biography published in 2006 (C'était Antonin Artaud). The fact is that Artaud in 1920 by his parents entrusted to Dr. Edouard Toulouse, one of the main representatives of Mental Hygiene in the first half of the twentieth century, is of paramount importance for the evolution of the same poet. Deeply affected by this form of "puritanism" that represents mental "mental hygiene" Artaud eventually lead to the antipodes. He then made the cantor of madness, the pus and disruption of moods. Madness and disease now appeared to him as "reactive" forces like the same health essence. A complete reversal has been made and could, as such, speak of a Copernican revolution of mental illness. It is the healthy man and the doctor who now embody human wanderings and monstrosities. - Hitler, as for him, will have eliminated from the globe these beings "degenerate", which are in his eyes as parasites and harmful microbes.

JJG. - I was a little surprised by the title you give to the conclusion of this book : "Politics and psychiatry: the question of power." It is true that beyond the fate of Antonin Artaud who is the central motif of your research, constantly playing throughout these pages, a larger question, which exceeds the tormented life of this poet seized by war. A question which is that of the history of psychiatry, the way the war has precipitated the ambitions and strengthened the powers of this complex discipline. Talk about psychiatry 'the entry of experts. " Finally, your book that takes object Artaud, is also, at the same time, a history of psychiatry in the modern age and contemporary, a continuation to our time working on Foucault madness in the classical age. In your concerns and your personal research, is the case of Artaud brought you to dig history and the situation of psychiatry as you do, or is it the interest in psychiatry which, at start and long, leads you to interest yourself to Artaud ?

FDM. - You put your finger on something important. Following the events of May 1968, my interest Artaud was initially structured around an interest in the issue of insanity and (accordingly) psychiatry. It is only after that I was seduced by the character and by her life (quite unusual), by the richness and versatility of his work and the beauty of its language.

Much of my research s 'revolved around psychiatry. The history and thorough study I made (between 1994 and 1996, years that I spend at the CNRS, at Research Centre of the Arts and language) of the electroshock and its action on the writings of the poet had convinced me of the importance of this research for everything concerning Artaud. By attacking me to the question of the influence of the war of 14-18 on the life and work of the latter, I do not expect the thickness and extent of what I would discover.

Coming in the wake of the upheavals that led to the birth of modern psychiatry in the course of the nineteenth century, the period from 1914 to 1919 was particularly eventful. Again, war psychiatrists provides an extraordinary field of experience. And in the post-World War I that the concept of mental hygiene will develop and learn, especially, many technical and practical applications, particularly with Dr. Toulouse (which we should remember Artaud given to it in the early 1920s). We are still in this world, a world where the psychiatric expertise (and to another degree of psychological and sociological expertise) plays a key role in what can be called the "management" of individuals, their switch (throughout their existence) of such and such channels. Now I ask myself : what is an expert in psychiatry ? in psychology ? in "humanity" ?

One can not seriously work on Artaud without further psychiatric question. And we must admit that Artaud is in the history of psychiatry, a piece of choice. That can not be despised. The reference you doing towards Michel Foucault is fundamental. From my research on electroshock, I felt the need to continue this history of madness which stops at the threshold of the twentieth century, in a particular moment as the importance of this discipline is growing in this century decisive in terms of the application of crazy notions of degeneration and mental hygiene. Continue Foucault, this has always been an integral part of every aspect of my research on Artaud. In 1996, I also spot a quote Foucault head of the book on Electroshock. And a quote from the same Foucault highlight of L'Affaire Artaud (Fayard), in 2009.

Because she handles this which are called "mental health", because of the increasing powers of the discipline that has drugs treatments and techniques increasingly "successful" (in what sense ? everything is there !) and who is, increasingly, affiliated to political (13), I consider psychiatry as a science or technical social potentially the most dangerous. Each time, which is hit, reached and transformed by psychiatric treatment, is the core and the very center of what makes the human being : his mind, his psyche, behavior, thoughts, feelings and his emotions.

The issue of the rise of Nazism and the war of 1939-1945, well analyzed by Foucault (which I refer in Antonin Artaud et la guerre) gives a powerful insight into this century and how writers, artists and anonymous individuals have been frozen and "caught" in knots and grids overflowing on all sides.

The extraordinary, and what makes - I think - the strength of this Antonin Artaud in war is this links beam unearthed between the phenomenon of war itself (which doubles exceptional phenomenon of the scale and horror of the own war of 14-18 - this unspeakable butchery), intentions and views of mental hygiene infancy (but which will ramp up ente 1919 and 1939), the destinies of some psychiatrists (Babinski, Roussy, Grasset, Toulouse, etc.) and some of the major writers of this generation : André Breton, Louis-Ferdinand Céline, Antonin Artaud ...

The moment finally where - during my research - I found in detail the story of Corporal Hitler, it passed in 1918 by the psychiatric at Pasewalk and his healing or self-healing, was a rather amazing episode. Because I found there - in the story that is jointly that of German psychiatry and the training of gestation or the character of Hitler - disturbing similarities with what I had discovered in the French psychiatric records and La Revue neurologique in years 1914-1919. I had really the feeling that while the background of the will and intentions of individual artists (those beings to whom much is given in terms of creation, of the decision) and politicians (Hitler) loomed brands of particular fates, embraced themselves in complex procedures of collective forces and powers that transcend.

This constant intertwining of singular destinies in a monstrous story (as to laminate the individuals) has emerged gradually. Relentlessly, terrifying and (it must also be said) exciting. The concern, in the end, came to the realization that this story - and all processes "psychiatric and warriors" that arise and are set up around the 1914 war - is not closed and that it continues with equally monstrous. But here, for the explicit would require a new book ...

* Writer and philosopher, Florence de Mèredieu has taught University of Paris 1 (Panthéon-Sorbonne). - Main books Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain (Bordas-Larousse, 1994-2008) ; C’était Antonin Artaud (Fayard, 2006), a reference biography ; Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler. L’hygiène mentale (Blusson, 2013).

** Philosopher, Jean-Joseph Goux has taught at Rice University (Houston, USA). - Latest books : Le Trésor perdu de la finance folle (Blusson, 2013), Fractures du temps (Ed Des Femmes, 2014.). And, at D-Fiction Editions, two e-books, La valeur sans image and Téléscripteur William Burroughs (2015).

NOTES.
1. Text taken in Antonin Artaud, les couilles de l’Ange, Paris, Blusson, 1992.
2. Sur l'électrochoc, le cas Antonin Artaud, Paris, Blusson, 1996.
3. I make a pretty accurate description of these letters in the biography published in 2006, C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, pp. 675-723.
4. Gaston Bachelard, that is, too, a survivor of the trenches, evokes in La Philosophie du non, an example of continuous curve without a tangent obtained by a simple geometric construction, the curve of Koch, Swedish mathematician who designed it in 1904. These continuous curves without tangents (or indérivables in algebraic terms) are so fractured (with fracture in the fracture, etc.), they are of infinite length between two points. I had, some years before Mandelbrot speaks of "fractal" to describe this type of curves, tried to show the philosophical interest of this "anomaly" mathematics, in an article published in the journal Critique (No. 272) in 1970 "differentiable and indérivable". This article was very interested Deleuze who had spoken to me in person when he was in full development of a new book that would become Anti-Oedipe  I : he mentions in this book. This notion of indérivable will play a large role in the perception of things Deleuze, especially the notion of a plane of immanence, from which can give an infinite differentiation.
5. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Idées, Paris, Gallimard, 1968, p. 144.
6. Ibid, p.146.
7. Ibid, p.148.
8. Ibid.
9. Ibid, p. 195.
10. Ibid, p.146.
11. Vincent Van Gogh, Antonin Artaud. Ciné-roman Ciné-peinture, Paris, Blusson, 2014.
12. Antonin Artaud, Nouveaux écrits de Rodez, Paris, Gallimard, 1977.
13. So much so that in some dictatorships, psychiatry was and is systematically used or "misused".

Link to "Artaud dans la Guerre"

Link to "Artaud Van Gogh, ciné-roman, ciné-peinture"

Artaud / Van Gogh, ciné-roman, ciné-peinture.
(Blusson, 2014).

BEAUTÉ CONGO. 1926-2015. CONGO KITOKO.

Chéri Samba, Amour à la pastèque, 1984.
© Chéri Samba. Ph.© FDM 2015.

Exposition à la Fondation Cartier.
Jusqu'au 15 novembre 2015.

Présenter un siècle d'art africain congolais : peinture, dessin, sculpture, photographie et jusqu'à la musique - omniprésente dans les espaces d'exposition et que l'on peut écouter, en faisant des pauses tout au long du parcours, de mini-stations étant prévues avec écouteurs et vidéos. Tel est présentement l'objectif ambitieux de la Fondation Cartier.

Et c'est bien en terre africaine que l'on se retrouve, en plein cœur des rythmes et des intensités chromatiques des grandes toiles des Chéri Samba (La vraie carte du monde, 2011), JP Minka (La SAPE, 2014), des sculptures, édicules et environnements colorés de Bodys Isek Kingelez (Ville fantôme, 1996), etc.

L'art africain contemporain s'inscrit globalement dans une histoire complexe, marquée par les enjeux et les avatars d'un long processus de colonisation, puis de décolonisation. L'inscription des expressions contemporaines africaines au sein d'un art international largement marqué par l'Occident (européen et anglo-saxon) peut être source de lourds malentendus. D'autant que la relation du monde africain à la « beauté » déborde traditionnellement le champ de ce que les occidentaux considèrent (depuis la Renaissance) comme relevant de l'art.

Remontant jusqu'aux premières années du XXe siècle,« Beauté Congo » en porte la marque. Au travers notamment de documents en provenance du Musée de Tervuren. Premiers dessins congolais présentant les colons d'une manière que le critique occidental qualifiera de « naïve » ou de « primitive ». Alors qu'au même moment se développe une expression plastique congolaise raffinée. Les œuvres africaines de cette époque figureront d’abord dans des expositions et collections ethnographiques, avant de gagner peu à peu les grands musées de l’art international.

Il y eut donc d’abord le temps des « pionniers ». En 1946, après la deuxième guerre mondiale, un peintre français, Pierre Romain-Desfossés instaure à Elisabethville une Académie d’art indigène, « l’atelier du Hangar ». Des œuvres d'une grande diversité et d'une intense poésie voient le jour. Des aquarelles. Beaucoup d'aquarelles. Le thème fondamental demeure la représentation de la nature. Faune et flore déploient leurs jeux formels, textures et coloris (Pilipili Mulongoy, Sylvestre Kaballa, Jean-Bosco Kamba, etc.).

Tout autre est l'art congolais des dernières décades. Marquées par la stridence et la vivacité des oppositions chromatiques - verts, rouges, jaunes, bleus, blancs, marrons -, les expressions contemporaines sont fortement caustiques, critiques et politiques. L'artiste africain tient ouvertement son rôle dans le large processus d'un art engagé, revendiquant messages et prises de position. La figure humaine y est centrale ; elle cesse d'y être abstraite, devient ouvertement « réaliste » et se réfère intentionnellement à l'actualité mondiale. Mandela et Obama y côtoient les stars internationales du football.

Symptôme éclatant de la réussite de l'opération menée par la Fondation Cartier : cette exposition d'art contemporain est largement fréquentée par les Africains. Ils y viennent en famille, toutes générations confondues, prenant la pause devant les grandes toiles des Chéri Samba ou JP Mika, incrustant avec gourmandise leurs propres silhouettes au sein de ce qui se présente bien comme une « african way of life » [il faudrait le dire en congolais, mais certains auront déjà traduit].

Si donc vous souhaitez vous retrouver en un certain territoire africain - congolais, joyeux et coloré : courrez cet automne à la Fondation Cartier. L'élégance, le rire et l'esprit caustique de « Beauté Congo » vous y attendent.

Beauté Congo à la Fondation Cartier

Pilipili Mulongoy, Sans titre, 1950.
© Pilipili Mulongoy. Ph. FDM 2015.

EX MACHINA. Robert LEPAGE. 887.

EX MACHINA. Robert Lepage. 887.
(Théâtre de la Ville, 2015). Photo DR.

Théâtre de la Ville (Paris)
Du 9 au 17 septembre 2015.

« Tout mon récit est articulé par un travail de retour en arrière vers les années 1960, celles de mon enfance. [...] Plein de choses sont réapparues en essayant de retrouver la grande histoire autant que la petite histoire. Car j'ai essayé, comme dans la plupart de mes spectacles, de croiser ces deux niveaux et de m'interroger sur ce qu'était le Québec dans les années 1960. » (Robert Lepage, Entretien, 2015)

Retour à Paris du québécois Robert Lepage. Avec une œuvre solo éblouissante. Poétique. Féroce. Critique. On y retrouve la parfaite maîtrise scénique qui est la sienne. Images, maquettes et praticables sont présentés sur un plateau tournant central qui voit se succéder les décors et représentations d'une vie quotidienne riche en menus événements, drames et rebondissements divers.

Comme souvent chez Lepage, la vidéo est omniprésente. Elle permet ici de figurer - sous la forme d'images et de modèles réduits incrustés dans des cases - les souvenirs d'enfance évoqués tout au long du spectacle.

L'œuvre est de part en part autobiographique. Elle renvoie à la petite enfance de Robert Lepage, dans les années 1960, au cœur du quartier Montcalm de la ville de Québec. Sa mère est « femme au foyer », son père « chauffeur de taxi ». D'emblée nous sommes renvoyés aux us et coutumes d'une classe sociale donnée, insérée dans un contexte particulier.

Les fenêtres ouvertes de la maquette du petit immeuble d'habitation où réside la famille Lepage (le père, la mère, trois enfants et une grand-mère atteinte de ce que nous appelons aujourd'hui la « maladie d'Alzheimer ») nous donnent accès aux souvenirs de l'auteur et nous font rentrer dans le quotidien des familles habitant l'immeuble. Les vidéos défilent sur chaque fenêtre. Les souvenirs intimes sont directement greffés à la mémoire collective du Québec des années 1960.

Intimes, sociologiques ou politiques, les saynètes se succèdent. Drôles. Tragiques. Représentatives du Québec de l'époque, qui voit monter en puissance les revendications indépendantistes et la féroce répression qui suivit. - Qui se souvient ? se demande Lepage. Et de quoi se souvient-on ? La mémoire est fragile, perturbée, lacunaire, parfois trompeuse. Robert Lepage le sait, qui exhume l'histoire de l'actuel drapeau canadien où le "rouge anglais » a réussi à perdurer, en s'associant à une feuille d'érable trilobée symbolisant le monde anglophone, la population francophone et l'ensemble des « peuples autochtones » antérieurs à l'arrivée des européens dans le nouveau monde. - Histoire subtile des rapports de force à l'œuvre dans la société canadienne.

Des images d'archives - films et extraits de journaux - soutiennent cet effort mémoriel. Ces images parfois sont amplifiées, transformées, commentées. Comme les fameuses images du discours de De Gaulle, le 24 juillet 1967, au balcon de l'Hôtel de ville de Montréal, lançant un vibrant « Vive le Québec libre », que Lepage prolonge d'un « Canada français ». De telles pointes d'humour ponctuent et pérennisent ainsi les souvenirs de notre dramaturge.

« Speak White ! », répétait-on aux esclaves noirs américains. - « Speak White », lâchent parfois les Canadiens de souche anglaise à leurs ressortissants d'origine française et tout aussi « blancs » qu'eux.

Bande annonce Ex Machina 887

EX MACHINA. Robert Lepage. 887.
(Théâtre de la Ville, 2015).
Photo © Erik Labbé.

Marian Snow ATEHAWI et Peter GNASS.

Marian Snow ATEHAWI

PETER GNASS — ART CONTEMPORAIN
GALERIE ET CONSULTATION
Première exposition du 20 juin au 19 juillet.
33 Rue Maurault, Pierreville J0G 1J0
514 842-6533
p.gnass@bell.net

Peter GNASS

Nouvelles du Québec. - Ce 20 juin, Peter Gnass ouvrait son atelier de Pierreville à des artistes contemporains. Créant ainsi un espace pour la diffusion de nouvelles expressions. Il y accueille l'artiste autochtone Marian Snow Atehawi.

Longue vie à cette nouvelle aventure...

Le nouveau WHITNEY. Intégration urbaine réussie.

Vue sur la High line
(Photo ©FDM, mai 2015).

Conçue par Renzo Piano, l’architecture du nouveau Whitney Museum dans le sud de Manhattan n’a – en elle-même – rien de révolutionnaire ou de notable. Son implantation par contre dans le site retenu – l’extrémité sud de la « High line » et la proximité de l’Hudson — est en tout point exceptionnelle et parfaitement réussie.

Au point qu’il nous semble avoir assisté à la naissance d’une nouvelle conception muséale. En tous points remarquable et significative du rapport que la société actuelle entretient avec l’art. Le nouveau Whitney apparaît, sous cet angle, comme le prolongement et la simple excroissance d'un quartier et d'une ville – NEW-YORK – où il prend racine.

Constitué de cubes, d’étages pyramidaux allant en décroissant, de terrasses reliées entre elles par de minces passerelles, le bâtiment n’a rien de spectaculaire ni de pharaonique. Il s’intègre totalement à un environnement par rapport auquel il est directement pensé.

D’un côté, nous avons l’Hudson. Les espaces muséaux se prolongent et se doublent d’espaces de contemplation – une longue banquette permet aux visiteurs de découvrir cette œuvre d’art totale que constitue la "vue sur New York", ses quais, son ciel, son fleuve.

De l’autre côté, nous avons une succession de terrasses donnant sur le quartier environnant, ses buildings, ses toits terrasses (eux aussi), ses mythiques réservoirs d’eau, ses ciels changeants. L’étonnant ici est dans l’extrême proximité de cet environnement. Au point que l’on pourrait presque toucher, sentir, entendre les mille et une impressions urbaines qui s’offrent à nous. — New-York est une œuvre d’art. New –York EST l’œuvre d’art.

Et si New-York est une œuvre d’art, vous-mêmes qui contemplez, parcourez et habitez ce prodigieux complexe urbain, avez toutes les chances de devenir (sic) une œuvre d’art.

Cette transformation du regard (et de la pratique) muséal(e) ne s’arrête pas là. Car c’est bien un nouveau concept, une nouvelle façon de voir (et de vivre) et la ville et l’art qui s’imposent.

Le musée fut un lieu clos. Fermé. Replié sur ce trésor interne qui s’appelle l’art. L’archétype en est sur ce point le colimaçon du Guggenheim de Frank Lloyd Whright (situé plus haut dans Manhattan). De nombreux musées, bien sûr, ont joué avec leur environnement. Jardins de sculptures, miroirs d’eau reflétant l’architecture, terrasses transformées en points de vue – comme à Paris, au Centre Pompidou (du même Renzo Piano) – ou bien encore en un lieu nu et abstrait – tel le toit du CAPC de Bordeaux - et exploité les ressources de leurs sites.

Tout récemment, le vaisseau érigé dans le bois de Boulogne par Frank Gehry (Fondation Vuitton) doit une grande part de sa splendeur à ce dénivelé de terrasses multiples d’où l’on peut contempler l’immense panorama qui s’étend autour du Musée – arbres, bois, vues sur le quartier de la Défense et sur Paris. Mais il ne s’agit pas ici de proximité. Mais, au contraire, de dégagements multiples pour la vue. Ce regard qui porte est celui d’un oiseau, d’un papillon ou d’un marin.

Tout à l’opposé, le Whitney – qui n’a rien du spectaculaire et de la superbe du bâtiment de Gehry – se voit comme greffé sur le quartier qui l’entoure et par rapport auquel il fonctionne de manière mimétique.

Et le processus ne s’arrête pas là. Car la construction du nouveau Whitney vient à son tour, si je puis dire, faire bouger les lignes… Et la ligne tout particulièrement de la « High line », ce long corridor de verdure en surplomb qui traverse une part de l’architecture new-yorkaise.

Un quartier se redessine désormais autour du Whitney et de la « High line ». Un habitat de luxe voit le jour, qui jouxte la coulée verte. Avec ses appartements high-tech, ses terrasses et ses mini-jardins, tout cela donnant directement sur la « High line », les habitants des lieux pouvant contempler les passants de la « High line » d’où – à leur tour - les promeneurs contempleront les habitants. – « Je vous contemple et vous me contemplez. Nous sommes tous les deux beaux. Comme deux œuvres d'art." - On est là dans une spectaculaire phase de mise en abîme et (ou) de narcissime urbains et esthétiques.

Site du Musée Whitney

Whitney Museum. « Vue sur New-York »
(Photo ©FDM, mai 2015).

ARTAUD. Guerre, Pouvoir et Psychiatrie.

Artaud dans la guerre (Blusson, 2013)

Florence de MÈREDIEU,
Antonin Artaud dans la guerre.
De Verdun à Hitler. L’hygiène mentale.
Paris, Blusson, 2013.

Entretien de l’auteur avec Jean-Joseph GOUX*

JJG. - Je suis frappé par l'extraordinaire levier que constitue la question de la guerre pour appréhender la vie et l'œuvre d'Artaud. Une fois adopté ce fil conducteur, on a l'impression que ce qui fait l'énigme et la force créatrice d'Artaud, aussi bien que le tragique de son existence, trouvent un éclairement puissant. L'obsession du théâtre, l'exigence et l'urgence de la poésie, la fonction du cinéma, l'emprise de la folie, tout cela, placé dans le jour cru de la guerre, prend un sens — et un sens incroyablement fort, inévitable.
Comment es-tu parvenue à repérer ce levier, à partir de quelle trajectoire ou de quelle démarche, la guerre t’est-elle apparue comme un grand révélateur ?

FDM. - La dimension structurelle, cosmologique ou même « métaphysique » de la guerre dans l’œuvre et la pensée d’Artaud, je l’avais repérée très tôt et exprimée dès mes premiers textes sur cet auteur. Publié en 1976 dans la revue Obliques, un de ces textes concernait l’alchimie et tournait autour du personnage d’Héliogabale (1). À l’arrière-plan des aventures du personnage, Artaud érigeait en toile de fond ce qu’il dénomme une « guerre des principes ». Se basant sur la pensée des anciens Grecs, ainsi que sur des sources orientales et égyptiennes, l’alchimie conçoit le monde de manière conflictuelle et puissamment dynamique. C’est la lutte des éléments entre eux et la lutte de l’homme à l’égard de ces éléments qui permettent de transformer la matière, le monde… et l’homme lui-même. Artaud reprend ces idées à son compte et en fait la base de son théâtre. La nature même d’Artaud, sa configuration psychologique est celle d’un « guerrier ». Il s’oppose, bataille, entre en conflit, se fabrique des ennemis et ne cesse ainsi d’apparaître en plein mouvement, en pleine transformation.

Mais ce n’est pas cet aspect de la guerre qui est l’objet principal de ce dernier livre. Il s’agit ici de travailler et prendre en compte une réalité historique précise : celle de la guerre de 14-18. Dans la biographie d’Artaud que j’ai publiée en 2006, C’était Antonin Artaud (Paris, Fayard), j’avais pris en compte quantité de données historiques concernant la vie du poète durant les deux grandes guerres du XXe siècle, 1914-1918 et 1939-1945. Pour ce qui concerne la première guerre mondiale, j’avais surtout insisté sur l’importance de ces séjours à répétition qu’il effectue – entre 1915 et 1920 - dans les Maisons de santé. Ces séjours m’avaient paru déterminants. Mais je n’avais pas étudié le contexte de la guerre de 1914, et en particulier cette psychiatrie de guerre si importante, si terrible et qui a eu un tel impact sur la vie des individus qui l’ont croisée.

Pour ce qui est de la guerre de 1939-1945, mes recherches avaient été plus fouillées. En 1996, j’avais consacré à l’électrochoc un ouvrage qui contient la première étude historique de ce traitement qui débute en France en 1941-42 et qui va se développer de façon considérable. Et sur un plan international. La vie d’Artaud durant cette période et les répercussions de ce traitement psychiatrique particulier sur le psychisme et l’œuvre d’Artaud (en particulier sur les Cahiers dits de Rodez) avaient fait l’objet d’une part importante de ce livre (2). L’impact de cette guerre, redoublé de celui de cette autre guerre que mène Artaud contre les médecins et contre leurs traitements, était donc bien connu de moi.

C’est en relisant les nombreuses lettres (en grande partie inédites) adressées par Artaud au Dr Léon Fouks, qu’il rencontre au début de 1939 à Ville-Évrard, que s’est à nouveau posée à moi la question de l’importance de la guerre dans les processus mentaux, langagiers et créatifs d’Artaud. Ces lettres sont d’une extrême violence et d’un style flamboyant tout à fait exceptionnel. Elles font assurément partie des lettres les plus VIOLENTES de la littérature française. Leur relation à la guerre est évidente. La guerre se prépare ; on la voit monter, venir, jusqu’au moment où celle-ci étant déclarée, le Dr Fouks étant parti au front, la correspondance cesse. Hitler déjà est présent dans ces lettres et l’on sait que cela finira par l’envoi que fait Artaud d’une lettre et d’un sort à Hitler, en septembre 1939 (3).

La relecture de ces lettres m’a amenée à revoir la question du contexte de la guerre de 1914-1918. Tout de suite, j’ai pensé à la Revue neurologique, si riche d’articles, d’observations, de notations et que j’avais beaucoup fréquentée pour la période 1939-1945. — Je me suis donc plongée dans la Revue neurologique des années 1915-1919. Et là, ce fut une succession de chocs. Ce que j’apprenais était à la fois terrible, passionnant et absolument décisif. Non seulement pour Artaud et l’ensemble de sa génération, mais aussi pour les générations suivantes. Nous sommes toujours pris dans les rets de ce qui s’est alors mis en place sur le plan de ce qu’il faut bien appeler une « ingénierie sociale et mentale ».

L’étude et la considération précise du fonctionnement de cette guerre furent donc un levier considérable. — Tout cela s’est ensuite prolongé par de conséquentes recherches dans les différents centres d’archives de la Grande guerre. Il me faut d’ailleurs insister sur ce point : j’ai consulté certains travaux d’historiens de la Grande Guerre, mais l’essentiel de ce que j’ai découvert provient de documents d’archives inédits et de la littérature médicale de l’époque. — La mise au jour de ce contexte (exceptionnel à tous points de vue : à l’horreur et à l’ampleur du conflit s’ajoute l’horreur des traitements psychiatriques) amène à mon sens la nécessité d’une relecture totale de l’œuvre et de la vie d’Artaud.

JJG. - On dit parfois que la première guerre mondiale a été l'événement qui a marqué le début d'une désaffection pour les sciences, les techniques modernes, et même la raison occidentale. C'est avec cette guerre que les innovations scientifiques, qui passaient, par principe, pour des facteurs de progrès, auraient montré leur face dangereuse, grimaçante. L'aviation, la radio, les armes chimiques, les chars d'assaut, etc. : autant de progrès techniques qui se sont retournés contre les hommes. Une critique générale de la Raison et du Progrès, donc une critique sous-jacente des valeurs des Lumières, a pris naissance avec cette amertume et cette déception. Artaud n'a-t-il pas été une incarnation de ce tournant précoce, plus encore même que Breton qui, au milieu de la débâcle de la raison technologique, gardait un espoir politique, utopique, que n'avait pas Artaud, accaparé par des douleurs, des troubles personnels qu'aucun espoir social et collectif, n'aurait su amoindrir ?

FDM. - Quelle fut la place de la science et de la « raison » dans le conflit de 1914-1918 ? Et après ? Ce sont deux questions distinctes et très complexes.
Durant la guerre de 1914, la science et les techniques (qui en représentent une application) font des progrès considérables. Je prendrai ici le seul exemple de la médecine (fondamentale pour ce qui est d’Artaud), mais on pourrait appliquer le même principe aux autres domaines (armement, techniques de communication, gestion du corps social – civil et militaire, etc.). Le champ de bataille fournit un nombre considérable de morts, de blessés et de commotionnés qui seront autant d’objets d’observation et de recherches. La guerre étant devenue un gigantesque laboratoire, la médecine fit d’énormes progrès. Avancées chirurgicales, meilleure connaissance du fonctionnement du corps et du cerveau humain, affinements considérables dans la fabrication des prothèses, etc. La recherche n’a aucunement été mise en berne durant cette période. Bien au contraire : elle fonctionne à plein. Les écrits pléthoriques des médecins - durant la guerre et après - sont là pour en témoigner.

Il se produit la même chose pour ce que l’on appelle « l’ingénierie sociale ». La guerre appelle à une rationalisation poussée des comportements humains. L’état-major recherche le maximum d’efficacité et les individus se retrouvent broyés dans le système, contraints d’aller au front et d’y retourner le plus vite possible.

On est, bien évidemment, aux antipodes de la Raison des Lumières (de cette raison qui se présentait comme une forme de sagesse) et sans doute beaucoup plus proche de la « raison positiviste » du XIXe siècle (la « rationalité » tendant à se ramener à un processus efficace, « opérationnel », « économique »). La première guerre anticipe, sur ce point l’effroyable processus de « rationalisation » de la machine de guerre exterminatrice du 3e Reich. Artaud (comme Céline) découvre la dimension infernale de cette machinerie. Il y échappe de peu, mais c’est pour se retrouver dans d’autres rets, d’autres pièges, tout aussi efficaces : ceux de la psychiatrie, de la maladie et de cette « hygiène mentale » qui a eu un tel impact sur sa vie, son psychisme et son œuvre.

D’où, a contrario, après-guerre et sur le plan culturel, une certaine forme de critique du progrès, de la raison et un appel en directions d’idéaux et de comportements anarchistes. C’est le cas de Breton et du surréalisme. De Dada qui a commencé, lui, bien plus tôt et s’est développé en pleine guerre. C’est aussi le cas d’Artaud qui ne cessera de cultiver rébellion et anarchisme.

Mais le surréalisme demeure, lui aussi, l’équivalent d’une machine, avec ses faux scandales, ses processus d’exclusion, ses démarches finalement très rationnelles. Le cas d’Artaud est intéressant, justement parce qu’il illustre et incarne à la fois un système de rébellion absolue (une folie qu’il contrôlera pour une part en la menant jusqu’à son terme ultime) et la soumission obligée à un système psychiatrique qui s’est emparé de lui dès 1915, qui maintient sa pression lors de sa montée à Paris et de sa mise de fait « sous la tutelle » du Dr Toulouse (fervent partisan de l’hygiène mentale) et trouve à se poursuivre lors de la longue série de ses internements successifs. Le piège désormais, l’implacable machinerie psychiatrique se sont refermés sur lui.

Il conviendrait donc de distinguer une certaine culture, qui s’appuie sur l’inconscient, l’aléatoire, l’anarchisme, etc., (culture qui est le fait de l’intelligentsia et des artistes) de la marche de la société à la même époque. Les années d’après guerre (1919-1939) sont marquées par de considérables bouleversements. Ceux-ci entraînent un chaos et des fissures profondes dans le tissu social, mais ceci a aussi pour corollaire, dans toute l’Europe, une montée en force des puissances étatiques et de leurs institutions. Un processus de rationalité (entendue au sens positiviste, pragmatique et politique du terme) cherche bel et bien à travailler et maîtriser l’ensemble du corps social. — N’oublions pas que, dans les années qui précèdent la 2e guerre mondiale, Artaud se réfère à l’ouvrage du Dr Alexis Carrel, L’Homme cet inconnu, publié en 1935 par un auteur dont on sait quelle fut la trajectoire en tous points favorable au développement du nazisme.

JJG. - Même les mathématiques, pourrait-on suggérer, ne ressortent pas indemnes de la guerre. Il y a le cas très impressionnant des avancées du mathématicien Gaston Julia (1893-1978) en rapport avec cette guerre. Ce grand mathématicien était une gueule cassée. Il était sous-lieutenant d'infanterie au Chemin des Dames, où il a été gravement atteint au visage en 1915. Malgré de multiples opérations, il devra porter un masque de cuir sur le visage, pour dissimuler les horribles effets de cette blessure de guerre. Que peut inventer une gueule cassée en mathématique ? Eh bien, ce qui est extraordinaire est que Julia, mathématicien surdoué et surdiplômé au moment du déclenchement de la guerre, va devenir pendant la guerre, et après sa blessure, le précurseur des théories mathématiques du chaos et de ce que Mandelbrot appellera plus tard des fractales, ces courbes continues mais infiniment brisées, cassées, si brisées qu'elles n'ont pas de direction assignable (donc pas de tangeante) en un point donnée (car il y a toujours d'autres brisures dans la brisure). C'est à peine croyable (4).

Le visage d'Artaud n'a pas subi le même sort que celui de Gaston Julia, le mathématicien au masque de cuir, la gueule cassée de la haute algèbre. Ce beau visage est resté intact ; il est celui, aux yeux à la fois transparents et enflammés que le cinéma muet a su montrer. Et cependant, Artaud, lui aussi, est intérieurement une gueule cassée. Du « théâtre de la cruauté » d’Artaud, on pourrait dire qu’il est son algèbre des fractales. Ce théâtre cherche à rendre sensible, à faire surgir, un Hétérogène fondamental, que le théâtre fondé sur la parole ne peut pas atteindre. « Cris, plaintes, apparitions, surprises, coups de théâtre de toutes sortes. Apparitions concrètes d'objets neufs et surprenants, changements brusques de la lumière » (5) : n'est-ce pas là le spectacle du front, le théâtre, dangereux et atroce, des tranchées ? Ce que veut Artaud ce sont des « pilonnages éperdus de rythmes et de sons » (6). Un spectacle total, enveloppant, dont le spectateur ne peut pas prétendre se retrancher, justement, par la séparation entre la salle et de la scène. Il y a « une sorte de lieu unique, sans cloisonnement ni barrière d'aucune sorte » (7). Et « le spectateur placé au milieu de l'action est enveloppé et sillonné par elle » (8).

Le théâtre de la cruauté, c'est celui des opérations, le théâtre cruel de la guerre de tranchées où le soldat est soumis à des bombardements incessants, des « pilonnages éperdus » qui viennent de partout. - Théâtre de la dissonance. Qui surgit comme une juxtaposition d'éléments hétérogènes, qu'aucun sens ne relie, qu'aucune raison ne rattache l'un à l'autre. Ces dissonances, « nous les ferons chevaucher d'un sens à l'autre, d'une couleur à un son, d'une parole à un éclairage, d'une trépidation de gestes à une tonalité plane de sons, etc., etc. » (9). Là encore, on pourrait percevoir une réalité indérivable, fractale, juxtaposition indéfinie, et infiniment fragmentée, sans qu'un sens, une direction puisse se dessiner.

Et, dans le tintamarre chaotique des obus qui explosent, des balles qui sifflent, des blessés qui hurlent, le soldat est sans voix, sa parole est impuissante, et son action n'est qu'une suite d'esquisses de gestes. On est très proche de ce qu'Artaud écrit dans « Le théâtre de la cruauté », où il parle de gestes et d'attitudes « constitués par l'amas de tous les gestes impulsifs, de toutes les attitudes manquées, de tous les lapsus de l'esprit et de la langue, par lesquels se manifeste ce que l'on pourrait appeler les impuissances de la parole » (10).

Après la lecture de ton livre saisissant, il devient impossible de relire les textes d'Artaud sur « Le théâtre de la cruauté » sans retrouver partout, dans le vocabulaire du poète (pilonnages, fusillades, assauts, mines) comme dans les situations et les phénomènes qu'il décrit, la réminiscence ou la répétition insistante, une répétition voulue mais déplacée dans la fiction théâtrale, de ce que les soldats des tranchées ont connu. Le « théâtre de la cruauté » serait comme une anamnèse interminable du vécu de la première guerre mondiale. Et l’on comprend mieux cette sorte de crudité inimitable de la poésie d'Artaud plus tard, cet entrechoquement de vocables durs, à la fois triviaux et inusités, comme autant d'impacts et d'éclats dans le corps de la langue, cette imagination exacte, rigoureuse, de chirurgie et de trépanation.

FDM. - Le chaos, la brisure et la fragmentation globale qui se sont emparés des paysages – géographiques et psychiques – au moment de la guerre de 1914, ce sont là des éléments mis en exergue par Artaud au moment où il commence, en février 1945, la rédaction de ses Cahiers dits de Rodez. Cette question de la fragmentation quasi infinie du développement de l’énergie vitale avait été mise en lumière par Bergson en 1907, dans L’Évolution créatrice. L’exemple auquel il se référait, de l’obus « à fragmentations », est bien sûr une métaphore saisissante quand on se rend compte qu’il en a l’intuition quelques années avant le déclenchement de ce conflit qui fera une telle utilisation de cette arme de guerre. Ce chaos, cette fragmentation, cette dimension rhizomatique et « deleuzienne avant la lettre » constituent un schème explicatif important des dessins et gris-gris qui maculent les Cahiers d’Artaud et dont je tente une analyse dans Antonin Artaud et la guerre.

J’émettrai cependant quelque réserve par rapport à la question des « fractales ». — Reposant sur un système de mise en abîme d’une forme (qui se duplique et se répète en son propre sein), les fractales (qu’elles soient régulières ou irrégulières) sont, en fin de compte, modélisables et donc contrôlables. Le rhizome de Deleuze et de son acolyte Félix Guattari me paraît aller bien au-delà des fractales. Il s’échappe, il fuit… et s’avère de la sorte difficilement maîtrisable… Artaud a un terme pour décrire cela : c’est le « poussiéral ». Les « indérivables », que tu cites et qui s’articulent à partir de « souches » ou d’origines distinctes, m’apparaissent comme plus proches du « rhizome » deleuzien, plus aptes aussi à permettre une appréhension des labyrinthes graphiques et idéographiques du Mômo.

Cette question « deleuzienne » de la fêlure, de la brisure des formes du dessin, je la développe dans cet autre livre que je viens de consacrer aux univers « rhizomatiques » de Vincent Van Gogh et d’Antonin Artaud, Vincent Van Gogh Antonin Artaud Ciné-roman Ciné-peinture (11). Deleuze et Guattari sont deux des « personnages » qui interviennent dans ce « ciné-roman ». La métaphore deleuzienne de la différenciation infinie y prend tout son sens.

Pour ce qui concerne, maintenant, ces visages lézardés, pulvérisés, des « gueules cassées » rescapées du massacre, on peut se demander si Artaud eut l’occasion – durant la guerre ou dans l’immédiat après-guerre — d’en voir ou d’en fréquenter. L’image du Artaud « beau gosse » et dandy - que Simone Breton décrivait en ces termes dans les années 1920 : « Beau comme une vague et sympathique comme une catastrophe » - est en totale contradiction avec la manière dont Artaud se vit de l’intérieur. Le schéma corporel du poète est déjà celui d’un être lézardé, choqué, abîmé. À la toute fin de sa vie (à la suite des privations, et des traitements à l’électrochoc), le visage d’Artaud rejoindra d’une certaine manière ces « gueules cassées » qu’il avait pu connaître au moment ou après la première guerre mondiale. En 1946, il possède certes encore ce que Paule Thévenin décrivait comme un maintien « royal », mais l’ensemble se délabre. L’ossature est là, intacte. Mais on perçoit les fêlures, les cassures, les brisures.

Quant au « Théâtre de la cruauté », il renvoie évidemment aux processus de la guerre de 1914-1918. À la face, double et terrifiante, de cette guerre qui fut une boucherie, laquelle taille dans le vif de la chair et qui — ensuite — s’efforce (de manière tout aussi « cruelle ») de « réparer », tailler, amputer, disséquer, « appareiller ». L’ensemble des textes d’Artaud prennent alors un sens et un relief nouveaux lorsqu’ils sont relus à l’aune de ce que met en œuvre cet ouvrage, Antonin Artaud dans la guerre.

Le terme même de « théâtre des opérations » est extrêmement riche en ce qui concerne Artaud. Il s’agit d’abord de ce théâtre des opérations militaires qui se déploie sur un territoire donné, qui ne cesse de se modifier et se transformer au fur et à mesure du déploiement, des avancées et des reculs des forces en présence. Or, c’est de cette manière qu’Artaud décrit à l’asile (tout particulièrement dans ses lettres au Dr Fouks, en 1939) ses relations avec l’univers de la psychiatrie, avec ses médecins, et plus largement avec le monde et avec lui-même. Artaud est en guerre ; il se défend, accumule autour de lui fortins et systèmes de défenses ; il attaque aussi, se servant d’armes offensives (bombes, sorts, machines de guerres, souffles, gestes, etc.).

La deuxième acception ou dimension de ce « théâtre des opérations » est médicale. Il s’agit alors d’une opération au sens chirurgical du terme. Comme lors de cette boucherie et de ce laboratoire que fut la guerre de 14-18, il s’agit pour le Mômo de réparer, d’opérer dans le vif et dans la viande, de remettre l’homme (mal fait par Dieu) sur la table d’opération et de lui refaire une anatomie. C’est là le fondement même du « théâtre de la cruauté » d’Artaud, dont il faut bien dire qu’il prit assurément ses racines dans le conflit de la Grande Guerre. Et sur le terrain : dans ces hôpitaux mobiles et éphémères de l’arrière des tranchées et dans ces centres de chirurgie réparatrice qui pullulaient.

L’ensemble des textes d’Artaud est alors à relire. Tout prend, à la lumière du contexte de la guerre, des résonances précises et insensées. C’est vrai du « Pèse-Nerfs », de L’Ombilic des limbes, du Théâtre et son double, d’Héliogabale, des « Cahiers de Rodez » et des « Cahiers du retour à Paris », du Van Gogh, etc. On dispose là d’une clef fondamentale. Toute son œuvre s’enquille dans ce système.

JJG. - Parmi les documents psychiatriques et militaires que tu exhumes, et que tu analyses dans le détail, il y a toute cette polémique autour de la notion de simulation et de simulateur. La chasse aux supposés simulateurs, pour les renvoyer se battre au front malgré leurs allégations et leurs comportements, semble avoir été l'une des préoccupations majeures des médecins militaires, et l'un des problèmes où l'on voit de la façon la plus aigue et la plus névralgique le conflit, souvent l'opposition, mais aussi les risques de collusion, entre les militaires et les médecins. De plus, tu montres bien comment Artaud, comédien dans l'âme, a pu tirer des leçons de toute cette situation hospitalière où la simulation est à la fois omniprésente et traquée sans pitié. C'est sans doute une des situations où se croisent de la façon la plus étonnante les préoccupations "artistiques" (ou plutôt métaphysiques) d'Artaud et le contexte de la guerre. Peux-tu commenter cet aspect ?

FDM. - Cette « obsession » de la simulation (et de la simulation des maladies mentales durant le conflit de 14-18) est un des processus les plus extraordinaires qui soient. Ce processus relève tout d’abord de cette théâtrologie, que l’on retrouve dans tous les processus guerriers et qui fut alors manifestement bien représentée.

On comprend qu’il y a derrière tout cela des impératifs d’ordre stratégique. Le haut gouvernement militaire a besoin de ses soldats et entend renvoyer le plus vite possible au front les soldats commotionnés ou traumatisés mais « sans blessures apparentes ». La chasse à la simulation bat alors son plein. Le processus s’emballe et l’on voit les médecins recourir eux-mêmes à des processus de tromperie (ou de simulation) pour confondre tous ces « pithiatiques » ou « supposés blessés ». D’autres psychiatres s’emploient à décrire et discerner toutes les nuances et les catégories possibles de simulations. Tout cela se fait en des termes qui ne sont pas sans évoquer une sorte d’apprentissage (ou d’initiation) dramatique ou théâtrale.

Et c’est là, bien sûr, que l’on retrouve Antonin Artaud, passé maître depuis l’enfance dans ces jeux et ces roueries, cette casuistique dramatique qui passe par la simulation des sentiments, des passions, des rôles. — Artaud a-t-il été au front ? A-t-il connu l’épreuve du feu ? La page de registre militaire, que je reproduis dans le livre, ne le dit pas. On sait seulement que, quelques mois après son enrôlement dans l’armée, il est « réformé temporaire ». — Personnellement, et après relecture des textes qu’il écrit dans les années qui suivent la guerre, je tends à penser qu’il a brièvement connu le front, qu’il a pu subir alors une forme de « commotion » et être rapatrié sur l’arrière. Que cette expérience ait ensuite été amplifiée, hypertrophiée, c’est dans l’ordre du possible. Cela expliquerait cette « anamnèse », ce retour permanent d’un vieux trauma guerrier qui ne le quittera plus et qu’il retrouvera intact durant la deuxième guerre mondiale – qu’il passe (rappelons-le) dans les asiles de Ville-Évrard et de Rodez.

Il faudrait alors évoquer cette dimension théâtrale (et de simulation ou de sur-simulation) que l’on trouve si fréquemment dans la folie. Du petit théâtre de Charenton où opéra Donatien de Sade, de l’hystérique de Charcot jusqu’au « Châtelet » et rituels de magie noire qu’Artaud décrit dans ses textes de Ville-Évrard et de Rodez. Médecins et patients jouent des rôles. Un certain nombre d’entre eux en auront eu (au moins partiellement) conscience. Ce fut vraisemblablement le cas de Gaston Ferdière et aussi d’Antonin Artaud. Il n’est, sur ce point, que de relire les lettres que le poète écrit à son médecin (12). — Tout cela étant à resituer, à relocaliser dans le contexte de ce gigantesque théâtre des opérations guerrières que nous avons évoqué.

JJG. - Tu abordes la question difficile, épineuse, de la folie de Hitler. Cette question est épineuse, car l'écueil dont tu as tout à fait conscience et que tu évites parfaitement, est d'aller si loin dans l'affirmation, la description et l'analyse d'une folie de Hitler au sens le plus clinique et le plus psychiatrique du terme, que l'individu serait comme déchargé d'une partie de la responsabilité des crimes terribles, monstrueux, qu'il a commis. Évidemment, il serait absurde que le constat d'une folie de Hitler aboutisse à une telle conclusion, et tu l'écartes vigoureusement, avec juste raison. En même temps, il y a un tel fanatisme, une telle obsession, une telle irrationalité dans les idées et le comportement du personnage que, déjà de son vivant, se posait pour beaucoup la question de sa santé mentale. Tu rappelles le « putsch des psychiatres » en 1938, quand des psychiatres allemands tentèrent avec l'appui de certains officiers, de faire interner Hitler, malheureusement sans y parvenir.

J'avais naguère tenté de comprendre à partir de l'idée d'une structure religieuse (ou pseudo-religieuse) du nazisme, le mécanisme de la psychose hitlérienne. Elle serait structurée autour d'une concurrence - quasi métaphysique - de type mimétique, une jalousie religieuse, entre le peuple juif et le peuple allemand, deux peuples qui, aux yeux de Hitler, se ressemblent trop, à certains égards, pour ne pas se combattre. Il ne peut y avoir qu'un seul « peuple élu », déclarait le chef du parti nazi. Les formulations de Hitler, que l'on trouve dans ses entretiens avec Hermann Rauschning (Hitler m'a dit, 1939) sont extrêmement révélatrices. Il est vrai que l'authenticité de ces déclarations a été contestée. Mais si ces formulations n'émanent pas directement des conversations qu'Hitler aurait eues avec Rauschning (qui est aussi l'auteur de l'ouvrage influent La révolution du nihilisme, 1940), celui-ci les aurait cependant trouvées dans la littérature nazie, et elles pourraient donc, indirectement, avoir Hitler comme origine.

Ton approche est différente et plus clinique. Ce n'est pas tant la structure imaginaire, idéologique, du nazisme qui t'intéresse que les constats d'une atteinte neurologique qui affecte « le caporal Hitler », depuis sa participation aux combats de la Grande Guerre. Avec sa blessure à la cuisse gauche par un éclat d'obus en 1916, puis l'attaque de gaz moutarde dont il fut victime en 1918, et qui le laisse partiellement aveugle, Hitler connaît le sort de milliers de soldats atteints par la guerre. Mais l'étonnant est que son atteinte oculaire ne soit pas considérée par les médecins comme relevant de l'ophtalmologie, mais de la psychiatrie. Il souffre de cécité psychique. C'est par des techniques de suggestions et d'autosuggestions que le Dr Forster lui permet peu à peu de recouvrer la vue. Avec l'analyse du « dossier médical » du caporal Hitler, tu te places donc au plus près de la réalité clinique, psychiatrique de l'époque. Mais cela ne t'empêche pas de montrer comment l'épisode de l'autoguérison devient pour Hitler le point de départ d'une surestimation grandiose de lui-même, l'incitation à « croire aveuglement en lui », et le début d'une hystérie théâtrale outrancière, qui le conduit à exercer sur les masses l'influence que l'on sait.

On retrouve donc, encore une fois, comme chez Artaud, la guerre, la folie, le théâtre. Bien sûr il y a une différence abyssale entre les deux personnages. Artaud est un pauvre interné qui fantasme, qui délire, qui griffonne dans ses cahiers, qui couvre de dessins le papier dont il dispose ; Hitler, lui, est au pouvoir, commandant suprême d'une armée puissante qui envahit l'Europe et envoie à la mort des millions de personnes. - Comment justifies-tu ce rapprochement ? Quelle est la nature de ce rapprochement ? En quoi est-t-il instructif malgré l'écart évident entre les deux existences ?

FDM. – Comme tu le soulignes, la question est d’une extrême complexité. Ce qui me paraît le plus important c’est que l’on touche ici (à travers le personnage de Hitler et – à un autre degré, à travers Artaud, Céline et bien d’autres) à la rencontre de la folie et de l’idéologie. Cette problématique se complique de ce qu’elle est traversée par le double questionnement de la responsabilité et du mal. « Être fou », est-ce échapper au mal ? Le fou est-il lavé de toute responsabilité ? La question est difficile. Et d’autant plus difficile que la question individuelle se redouble d’une question collective. Il y a des maladies, des névroses et des psychoses de masse. L’image du (ou des) fou(s) au pouvoir » est une réalité puissamment ancrée dans les faits.

Quant au rapprochement Hitler/Artaud, il est directement inscrit dans l’histoire. Hitler, Artaud, Céline (et tant d’autres) se sont retrouvés sur le champ de bataille de 14-18. Leurs expériences sont tout à la fois spécifiques et similaires. Artaud et Hitler ont tous les deux été confrontés à la psychiatrie de guerre de l’époque. Les traitements étaient alors quasiment les mêmes d’un côté et de l’autre du front. La découverte en conséquence de l’épisode de Pasewalk, les troubles et la guérison par « suggestion » d’Hitler, qui se trouveront par la suite réintégrés (et transformés) dans la légende du Führer, est un épisode plus que troublant. Le Caporal Hitler en ressort « guéri », et prêt désormais à assujettir son destin à celui de l’Allemagne.

La question que tu poses, concernant la responsabilité d’Hitler, touche au fait de savoir si on doit le considérer comme sain d’esprit et en conséquence comme responsable des atrocités commises. La question tient sans doute à l’ampleur de ces atrocités, et aussi à ce que l’on pourrait appeler la dimension (ou la « qualité ») de ces atrocités. Faire le mal, produire et engendrer le « mal absolu », est-ce une folie, un acte insensé ? Cela reste-t-il de l’ordre d’un acte responsable, c’est-à-dire « sain » ? — La question elle-même semble impossible à poser, à énoncer. Ce problème ne semble pouvoir s’exprimer que sur le mode d’une aporie. Et ne pouvoir trouver de réponse. Tout se passe comme si l’on avait franchi le double seuil de ce que nous nommons ordinairement logique, raison et humanité, moralité. Ne reste plus que l’hébétude… Et une stricte impossibilité à penser… le phénomène.

Tout se passe comme si, en plus des atrocités commises à une échelle jusqu’alors non atteinte par l’humanité, Hitler avait réussi à imposer une impossibilité à penser son geste, marquant ainsi les limites mêmes de la pensée, du savoir et du jugement humain. Nous savons certes où est le mal, ce qu’est le mal, mais nous ne parvenons plus à en déceler la source ou origine humaine. La monstruosité même de ses actes parasite notre jugement. S’il est fou, effectivement, il n’est pas responsable et s’il n’est pas fou, comment penser, classer, dénommer les atrocités commises ?

La deuxième raison (sinon « justification ») de la présence du chancelier du Reich dans notre récit tient ensuite à l’importance qu’Artaud lui octroie au moment de la deuxième guerre mondiale, en ce temps où lui-même, interné dans les asiles français, cherche désespérément une porte de sortie et des soutiens. De manière totalement irrationnelle (on connaît les positions d’Hitler vis-à-vis des malades mentaux), le poète pense pouvoir trouver en lui un appui. D’où ces lettres et ce Sort à Hitler dont il espère qu’il pourra le délivrer. Artaud va jusqu’à dessiner pour Hitler les plans de l’asile de Ville-Evrard afin qu’il puisse venir le chercher. Cette référence n’a, chez Artaud, rien de passager. Elle va se maintenir, s’amplifier, virer parfois au grotesque et à la caricature. C’est, bien sûr, le pouvoir qui est en question : celui d’un grand chancelier qui envoie (comme tu le soulignes) une grande partie de l’Europe et du monde à la mort, tandis que lui, l’interné psychiatrique, n’a strictement aucun pouvoir… si ce n’est celui (dérisoire à ce moment-là) de la colère et des mots… Outre cela, et comme je le montre, il y aurait - entre les deux hommes – bien des divergences, mais aussi quelques similitudes dans le comportement théâtral qui est le leur.

L’autre plan d’attaque, sans doute le plus important, concerne « l’hygiène mentale » dont je parle abondamment et qui se retrouve dans les deux parcours d’Hitler et d’Artaud. J’y avais déjà prêté une attention particulière dans la biographie publiée en 2006 (C’était Antonin Artaud). Le fait qu’Artaud soit en 1920 confié par ses parents au Dr Edouard Toulouse, un des principaux représentants de l’hygiène mentale dans la première moitié du XXe siècle, est d’une importance capitale pour l’évolution même du poète. Profondément marqué par cette forme de « puritanisme » mental que représente « l’hygiène mentale », Artaud finit par aboutir aux antipodes. Il se fait alors le chantre de la folie, de la sanie et du dérèglement des humeurs. La folie et la maladie lui apparaissent désormais, en tant que forces « réactives », comme l’essence même de la santé. Un retournement complet aura été opéré et l’on pourrait, à ce titre, parler d’une révolution copernicienne de la maladie mentale. C’est l’homme sain et le médecin qui incarnent désormais les errances et monstruosités humaines. — Hitler, quant à lui, aura éliminé de la surface du globe ces êtres « dégénérés », qui ne sont à ses yeux que des parasites et des microbes malfaisants.

JJG. - J'ai été un peu étonné, par le titre que tu donnes à la conclusion de ce livre : « Politique et psychiatrie : la question du pouvoir ». Il est vrai qu'au-delà du destin d'Antonin Artaud qui fait le motif central de ta recherche, se joue constamment tout au long de ces pages, une question plus large, qui dépasse la vie tourmentée de ce poète saisi par la guerre, une question qui est celle de l'histoire de la psychiatrie, de la façon dont la guerre a précipité, renforcé les ambitions et les pouvoirs de cette discipline complexe. Tu parles à propos de la psychiatrie de « l'entrée des experts ». Finalement, ton livre qui prend Artaud pour objet, est aussi, par la même occasion, une histoire de la psychiatrie à l'âge moderne et contemporain, une continuation jusqu'à notre époque du travail de Foucault sur la folie à l'âge classique. Dans tes préoccupations et tes recherches personnelles, est-ce le cas d'Artaud qui t'a conduit à creuser l'histoire et la situation de la psychiatrie comme tu le fais, ou est-ce l'intérêt pour la psychiatrie qui, au départ et depuis longtemps, te conduit à t'intéresser à Artaud ?

FDM. - Tu mets le doigt sur quelque chose d’important. Au lendemain des événements de mai 1968, mon intérêt pour Artaud fut d’abord structuré autour d’un intérêt pour la question de la folie et (en conséquence) de la psychiatrie. C’est ensuite seulement que j’ai été séduite par le personnage, par sa vie (tout à fait hors du commun), par la richesse et la polyvalence de son œuvre et la beauté de sa langue.

Une grande part de mes recherches s’est articulée autour de la psychiatrie. L’étude historique et approfondie que j’ai faite (entre 1994 et 1996, années que je passe au CNRS, au CRAL, Centre de recherche des arts et du langage) de l’électrochoc et de son action sur les écrits du poète m’avait convaincue de l’importance de ces recherches pour tout ce qui concerne Artaud. En m’attaquant à la question de l’influence de la guerre de 14-18 sur la vie et l’œuvre de ce dernier, je ne m’attendais pas à l’épaisseur et l’importance de ce que j’allais découvrir.

Venant à la suite des bouleversements qui ont entraîné la naissance de la psychiatrie moderne dans le courant du XIXe siècle, la période qui va de 1914 à 1919 est particulièrement riche en rebondissements. Là aussi, la guerre fournit aux psychiatres un extraordinaire terrain d’expérience. Et c’est dans l’après-première guerre mondiale que la notion d’hygiène mentale va se développer et connaître, surtout, bon nombre d’applications techniques et pratiques, en particulier avec le Dr Toulouse (dont il faut rappeler qu’Artaud lui avait été confié au tout début des années 1920). Nous sommes toujours dans ce monde-là, un monde où l’expertise psychiatrique (et à un autre degré l’expertise psychologique ou sociologique) joue un rôle déterminant au sein de ce que l’on peut appeler le « management » des individus, leur aiguillage (tout au long de leur existence) sur telles et telles voies. Or, je me pose la question : qu’est-ce qu’un expert en psychiatrie ? en psychologie ? en « humanité » ?

On ne peut donc travailler sérieusement sur Artaud sans approfondir la question psychiatrique. Et il faut bien avouer qu’Artaud est, dans l’histoire de la psychiatrie, un morceau de choix. Qu’on ne saurait dédaigner. La référence que tu fais en direction de Michel Foucault est fondamentale. Dès mes recherches sur l’électrochoc, j’ai ressenti la nécessité de poursuivre cette histoire de la folie qui s’arrête au seuil du XXe siècle, en un moment bien particulier puisque l’importance de cette discipline ne cesse de croître durant ce siècle décisif pour ce qui est de l’application des notions de folie, de dégénérescence et d’hygiène mentale. Continuer Foucault, cela a toujours fait partie intégrante de tout un aspect de mes recherches sur Artaud. En 1996, je place d’ailleurs une citation de Foucault en tête de l’ouvrage consacré à l’électrochoc. Et une citation du même Foucault en exergue de L’Affaire Artaud (Fayard), en 2009.

Parce qu’elle gère ce que l’on dénomme « la santé mentale », en raison des pouvoirs croissants de cette discipline qui dispose de médicaments, de traitements et de techniques de plus en plus « performantes » (en quel sens ? tout est là !) et qui se voit, de plus en plus, affiliée au politique (13), je considère la psychiatrie comme une des sciences ou des techniques sociales potentiellement les plus dangereuses. À chaque fois, ce qui est touché, atteint et transformé par les traitements psychiatriques, c’est le noyau et le centre même de ce qui fait l’être humain : son cerveau, son psychisme, ses comportements, ses pensées, ses sentiments et ses émotions.

La question de la montée du nazisme et de la guerre de 1939-1945, bien analysée par Foucault (auquel je me réfère dans Antonin Artaud et la guerre) livre un puissant éclairage sur ce siècle et sur la manière dont les écrivains, artistes et individus anonymes ont pu être gelés et « pris » dans des rêts et des grilles qui les débordaient de toutes parts.

L’extraordinaire, et ce qui fait – je pense – la force de cet Antonin Artaud dans la guerre, c’est ce faisceau de liens mis au jour entre le phénomène même de la guerre (phénomène exceptionnel qui se redouble de l’ampleur et de l’horreur propre à la guerre de 14-18 – cette innommable boucherie), les intentions et les vues d’une hygiène mentale encore balbutiante (mais qui va monter en puissance ente 1919 et 1939), les destins croisés de quelques psychiatres (Babinski, Roussy, Grasset, Toulouse, etc.) et quelques-uns des écrivains majeurs de cette génération : André Breton, Louis-Ferdinand Céline, Antonin Artaud…

Le moment, enfin, où – au cours de mes recherches — j’ai découvert dans le détail l’histoire du caporal Hitler, de son passage en 1918 par le centre psychiatrique de Pasewalk et de ce fut sa guérison ou son autoguérison, fut un épisode assez hallucinant. Car je retrouvai là – dans l’histoire qui est conjointement celle de la psychiatrie allemande et celle de la formation ou de la gestation du personnage d’Hitler – des similitudes troublantes avec ce que j’avais découvert dans les archives psychiatriques françaises et la Revue neurologique des années 1914-1919. J’ai eu vraiment alors le sentiment qu’à l’arrière-plan des volontés et des intentions individuelles des artistes (ces êtres auxquels on accorde beaucoup sur le plan de la création, de la décision) ou des hommes politiques (Hitler), se profilaient les marques de destins particuliers, englobés eux-mêmes dans les procédures complexes de forces et de puissances collectives qui les dépassent.

Cette imbrication constante de destins singuliers dans les fils et les rouages d’une histoire devenue monstrueuse (au point de laminer les individus) s’est imposée peu à peu. De manière implacable, terrifiante et (il faut aussi le dire) passionnante. L’inquiétude, en fin de parcours, est venue de la constatation que cette histoire – et l’ensemble des processus « psychiatriques et guerriers » qui surgissent et se mettent en place autour de la guerre de 1914 - n’est pas close et qu’elle se perpétue de manière tout aussi monstrueuse. Mais, là, pour l’expliciter, il faudrait un nouveau livre…

* Philosophe, Jean-Joseph Goux a enseigné à l’Université de Rice (Houston, USA). — Derniers ouvrages parus : Le Trésor perdu de la finance folle (Blusson, 2013), Fractures du temps (Ed. Des Femmes, 2014). Et aux Editions D-Fiction, deux e-books, La valeur sans images et Téléscripteur Willam Burroughs (2015).

NOTES.
1. Texte repris dans Antonin Artaud, les couilles de l’Ange, Paris, Blusson, 1992.
2. Sur l’électrochoc, le Cas Antonin Artaud, Paris, Blusson, 1996.
3. J’effectue une description assez précise de ces lettres dans la biographie publiée en 2006, C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, pp. 675-723.
4. Gaston Bachelard, qui est, lui aussi, un survivant des tranchées, évoque, dans La philosophie du non, un exemple de courbe continue sans tangente obtenue par une construction géométrique simple, la courbe de Koch, mathématicien suédois qui l'a conçue en 1904. Ces courbes continues sans tangentes (ou indérivables en termes algébriques) sont tellement fracturées (avec des fractures dans les fractures, etc.), qu'elles sont de longueur infinie entre deux points. J'avais, quelques années avant que Mandelbrot parle de « fractales » pour désigner ce type de courbes, essayé de montrer l'intérêt philosophique de cette « anomalie » mathématique, dans un article paru dans la revue Critique (n° 272) en 1970 : « Dérivable et indérivable ». Cet article avait beaucoup intéressé Deleuze qui m'en avait parlé de vive voix, alors qu'il était en pleine élaboration d'un nouveau livre qui allait devenir L'Anti-Œdipe I : il le mentionne dans ce livre. Cette notion d'indérivable jouera un grand rôle dans la perception des choses de Deleuze, en particulier la notion d'un plan d'immanence, à partir duquel peut se donner une différentiation infinie.
5. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, idées, nrf, Paris, Gallimard, 1968, p. 144.
6. Ibidem, p.146.
7. Ibidem, p.148.
8. Ibidem.
9. Ibidem, p. 195.
10. Ibidem, p.146.
11. Vincent Van Gogh Antonin Artaud Ciné-roman Ciné-peinture, Paris, Blusson, 2014.
12. Antonin Artaud, Nouveaux écrits de Rodez, Paris, Gallimard, 1977.
13. À tel point que, dans certaines dictatures, la psychiatrie fut et demeure systématiquement utilisée ou « détournée ».

Le livre Artaud dans la guerre

Le Livre Artaud Van Gogh, ciné-roman, ciné-peinture

Artaud / Van Gogh, ciné-roman, ciné-peinture.
(Blusson, 2014).