« L'ÊTRE DE L'ÉTANT » DE LA TATANE DE VAN GOGH... HEIDEGGER, DERRIDA...

Le petit opuscule que je viens de publier sur la fameuse controverse (Heidegger, Meyer Schapiro, Derrida) prenant pour prétexte et appui un tableau de Van Gogh (Les Souliers ou Bottines noires), ce petit opuscule m'a donné beaucoup de plaisir, mais aussi de fil à retordre.

Pas facile de résumer une querelle très bavarde et de porter le fer là où le doute s'installe tout en se dérobant. Pas simple de rendre accessible à TOUS une joute au départ très abstraite.

L'acte de mise en scène théâtrale des échanges - avec ses décors, ses personnages et la voix off du narrateur et de ses comparses - fut très jouissif.

Comme le fut aussi ce mince glissement sémantique, cette apparition d'un terme (la « tatane ») qui d'un coup fait tout basculer. Et permet de lire autrement cette querelle.

Qu'en est-il donc des pieds (et des chaussures) des philosophes et des historiens de l'art ? De manière plus générale, comment l'homme se débrouille-t-il avec ses pieds, ses extrémités et ces curieux objets censés le chausser ? C'est ce que vous apprendrez ici.

Sans cesser de contempler et d'ausculter ces prothèses qui enveloppent, accompagnent et surdéterminent les extrémités de vos membres « inférieurs ». - Vaste programme et singulière expression : la tête d'un philosophe serait-elle d'une autre trempe que ses pieds ? Et que dire alors des chaussures et des pieds des historiens d'art, dont on se dit qu'ils doivent bien arpenter les surfaces et user, au contact du réel, les semelles de leurs souliers ?

En arrière-plan : un tableau. Celui de Van Gogh. - À déployer, déplier et contempler, tel un kakemono, dans le silence de ce qui vous tient lieu d'espace intime.

"L'être de l'étant" de la tatane de Van Gogh

JEAN-MARIE STAIVE : ARTISTE COLLAGISTE ET AMATEUR DE MOTS.

« Par cœur il peignait et faisait de l’art »
Pour un projet de livre 19 ©Jean-Marie Staive.

Œuvrer, rêver, basculer sur l’imprenable lisière des images et des mots, du dessin et de la lettre. Tracer des passerelles, des ponts entre l’écrit et le trait. Les égarer dans de pseudo-labyrinthes et de truculents entrelacs.

Staive aime les mots, la littérature, la poésie et le caractère incongru des livres lorsque l’on s’amuse à les détourner en les recouvrant de taches, de personnages, de couleurs et de perspectives qui basculent..

Vivent les livres ainsi détourés, détournés, revisités. D’autant que rien n’empêche de les lire à nouveau, en traquant — entre les couleurs et les traits – les insterstices de paroles et toutes ces lettres (ces mots) qui font de la résistance.

Et s’accrochent à la page.

Jean-Marie Staive
Staive-Vestale

JOËL BECAM : « QUELLE BEAUTÉ ? ».

Venise 2009 ©FDM.

Je ne suis pas «critique littéraire » et n‘entend surtout pas le devenir. La littérature et la poésie ont tendance pour moi à s’exclure du commentaire et de tout commentaire.

Je voudrais donc ici servir de modeste lien ou relais, de simple passeur (ou passeuse) à un petit livre silencieux. Fait souvent de brefs aphorismes à la façon d’un haiku.

En voici quelques bribes :

« Quel enfant ?

      Un enfant. »

« Quel paradis ?

      Le réel parfois. »

lamourdelivre

L'ART ET L'ARGENT : DEUX LIVRES. DEUX LECTURES ORIGINALES.

Initié en 2010 par le service culturel du Musée d'Orsay, un cycle de conférences fut programmé en octobre et décembre dernier dans l'auditorium du Musée. Ce cycle, dont j'avais établi le programme, prit le titre générique de « L'Argent, l'or, le cuivre et la couleur ».

Prolongées, amplifiées, ces trois conférences, assurées par Jean-Joseph Goux et moi-même, font aujourd'hui l'objet de deux publications distinctes. Chacune d'elles circonscrit un champ propre et original sur cette ample question des relations entre l'art et l'argent.

L'intervention de Jean-Joseph Goux, philosophe qui travaille depuis de nombreuses années sur les relations de l'économie, de l'art (sous toutes ses formes : littératures et arts plastiques) et de la culture en général (philosophie, psychanalyse, etc.) porte ici pour l'essentiel sur les mécanismes spéculatifs. Sur la manière dont ceux-ci investissent le champ esthétique - L'Art et l'argent. La rupture moderniste, 1860-1920. Ce livre se conclut sur un entretien - « Les chaussettes de Mondrian » - qui resitue le sujet de manière plus large en envisageant ses prolongements contemporains.

Mon intervention portait sur Van Gogh, sur la manière dont l'argent, la dette, la symbolique et la réalité monétaires ont envahi sa vie et son œuvre. Basée sur une étude de la correspondance du peintre, sur des données empruntées au contexte culturel de l'époque (histoire des pigments, histoire des marchands d'art et de la société bourgeoise du XIXe siècle) et à la formation religieuse du peintre, ce livre - Van Gogh. L'Argent, l'or, le cuivre, la couleur - conduit à une lecture renouvelée de celui qu'Artaud nommait « le plus peintre de tous les peintres ».

J'aurai l'occasion de revenir sur cette redoutable question des relations de l'art et de l'argent. Et sur ces deux ouvrages.

L'Art et l'Argent. La rupture moderniste. 1860-1920.
Van Gogh. l’Argent, l'Or, le Cuivre, la Couleur.

ANTONIN ARTAUD. « AVIS DE MESSE MARIONNETTIQUE » (CONTRECIEL).

© Compagnie Contreciel

Disons le tout net : le spectacle sur Artaud du théâtre de marionnettes de la Compagnie Contreciel est un chef-d'œuvre de « cruauté ». Au sens même qu'Artaud donnait à ce terme.

Animé par Luc Laporte, de concert avec beaucoup d'autres talents, ce spectacle heurte, dérange, trouble. Doublement ancré dans le tragique et la dérision, il provoque un malaise (ou mal être) difficile à dissiper.

On est aux antipodes du « Artaud/Marie Laurencin » ou du « Artaud/Greta Garbo » (que le Grand Mômo put certes parfois imiter ou contrefaire, mais avec lesquel(le)s il est impossible de le confondre), du Artaud propre et javellisé qu'on cherche souvent à nous faire avaler.

Les marionnettes, tout d'abord : emmaillotées, bardées de chiffons, sanguinolentes, sexuées. Mutilées. Bisexuées. - Multisexuées. A la façon du Butô. Ampoulées et désarticulées de ces organes multiples et ces greffes dont Artaud entendait bien se débarrasser. Ces marionnettes sont extraordinaires.

La scène, on le comprend de suite, se déroule à l'asile de Rodez. L'apparition même du Mômo en pyjama rayé, accompagné de la silhouette tirebouchonnée de son psychiatre, est, comme Artaud aurait pu l'écrire, « d'un réalisme saisissant ».

Un des « clous » de cette gigue marionnettique : la reconstitution d'un électrochoc appliqué (alors) en pleine guerre et sans bien sûr le consentement du principal intéressé qui beuglait au contraire à chaque fois. Comme un « cochon » : rappelons que c'est la vision des animaux passés au choc électrique dans les abattoirs de Rome qui fournit en 1938 à Ugo Cerletti l'idée d'un traitement électrique applicable à l'homme.

Rarement on aura été aussi proche d'Artaud. De ces borborygmes, ces bribes, ces syllabes inventées, ces organes et ces détritus humains qui peuplent ses écrits.

Il ne reste qu'un vœu à formuler : que cet « Avis de messe marionnettique » soit présenté à Rodez, dans la Chapelle Paraire, cette chapelle de l'asile de Rodez (demeurée intacte et restaurée) qui jouxte le lieu (aujourd'hui détruit) où le poète subit ses 58 électrochocs. Artaud, durant l'une des périodes de son internement, y suivait très régulièrement la messe. A la grande inquiétude du bon abbé Julien, que la ferveur mystique du petit père Artaud laissait rêveur.

Bravo à la Compagnie Contreciel. On souhaiterait beaucoup, beaucoup de spectacles du même acabit.

Video de la Compagnie Contreciel

ANTONIN ARTAUD, LE VIRTUEL, LES DOUBLES ET LES NOUVELLES TECHNOLOGIES.

Défenseur de ce qu’il dénommait un « corps sans organes », Antonin Artaud s’est toujours défié des images, des machines et des doubles.

Quelle aurait été sa position vis-à-vis de ces « nouvelles technologies », ces machines et ces prothèses qui envahissent de plus en plus nos vies ?

Artaud appelait le spectateur à participer et vivre l’action théâtrale. Quelle aurait pu être son attitude vis-à-vis de ces dispositifs interactifs qui nourrissent les installations des artistes contemporains ?

Une discussion s’engage et s’ouvre…

Film : Alexandra Dementieva ;
Photographies : Florence de Mèredieu.
Video sur YouTube

Alexandre Dementevia - La chambre des cris

FÉLIX LUQUE. INSTALLATIONS ET SCULPTURES INTERACTIVES. CHAPTER I - THE DISCOVERY.

©DR

La science-fiction, les rencontres du 3e type et autres avatars ludiques ont envahi depuis longtemps l’imaginaire des artistes travaillant dans le champ des nouvelles technologies et des arts dits « numériques.

Félix Luque est un de ces ludions. Ses installations — plastiques, lumineuses, sonores et interactives —, ont pour but d’immerger le visiteur dans un monde dont l’étrangeté est aujourd’hui familière. Tant elle a été relayée par le film, les jeux vidéo, les parcours ludiques et interactifs des fêtes urbaines (comme les « nuits blanches », parisiennes, puis européennes, ou le festival interactif organisé par Issy-les Moulineaux et le Cube en 2002, etc.), les décors aussi et les jeux d’ambiance auxquels se prêtent nos designers. Félix Luque a d’ailleurs, pour cette installation comme pour d’autres travaillé avec un designer.

« CHAPTER I THE DISCOVERY. A SCIENCE FICTION STORY. » L’obscurité vous mène face à un objet aux strictes arêtes géométriques. Vous l’identifiez rapidement comme une sorte de dodécaèdre, sculpture soulignée de néons qui réagissent à votre approche. L‘éloignement ou la proximité de votre corps viennent diluer, effacer, ou — tout au contraire — exaspérer sons et images. Lorsque vous vous approchez (au plus près et à plusieurs) de l’objet ou ovni central, l’effet est à son apogée. L’œuvre réagit en temps réel et instantanément à votre progression. Vous faites partie de l‘image et de l’installation. — C’est ce que l’on appelle : un processus interactif ; l’œuvre a besoin du spectateur pour s’accomplir. Le milieu ambiant devient plastique, mobile, mouvant et c’est vous — votre corps — qui est à la manœuvre. Sans que vous le sachiez au départ. Et d’une manière qui devient ensuite plus contrôlée, vous faisant pénétrer dans un univers délibérément ludique.

Fékix Luque et son dodécaèdre seront au CUBE (Issy-les-Moulineaux) du 5 au 9 avril prochains.

Lien iMal.org
Lien Festival 1er Contact

LE DESSIN D'ENFANT.

« Il se produit encore des commencements primitifs dans l'art, tels qu'on en trouverait plutôt dans les collections ethnographiques ou simplement dans la chambre d'enfants. » (Paul Klee)

« Si j'avais su que c'était si bête, j'aurais amené les enfants... » (Réflexion d'un spectateur, lors de la représentation de Parade par Les Ballets Russes en 1917)

Les relations entre les avant-gardes contemporaines et le dessin d'enfant ont permis une lecture renouvelée d'un mode d'expression graphique que l'on tend cependant encore aujourd'hui à considérer comme mineur : toutes ces expressions enfantines, si riches et complexes. Drôles et sérieuses. Parfois académiques mais le plus souvent enclines aux chemins de traverse...

La création enfantine est prise en étau entre deux attitudes contradictoires :
- l'intérêt désormais porté à l'enfance, indéniable, mais qui conduit souvent à une surprotection ou une mise en épingle de la moindre des productions de nos bambins.
- le sentiment qu'il s'agit non d'une forme d'expression artistique, mais de simples linéaments.

La langue plastique enfantine reste donc encore à découvrir. Et à défendre.

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LE DESSIN D'ENFANT (Éditions Blusson)

TABLE DES MATIÈRES

1. Découverte d'un univers

Historique - Découverte de l'originalité de l'univers enfantin - Évolution des techniques graphiques et plastiques - Mutation de l'art - Le plaisir du geste - Le plaisir de l'inscription - Dessin d'enfant et écriture

2. La conquête d'une langue

Le langage graphique - Dessin et évolution - Les grandes phases de l'évolution - Du geste à la trace : le gribouillis - La figure du bonhomme - De la trace au signe

3. La construction d'un espace

De l'espace comme chose en soi à l'espace comme convention - Espace vécu, espace graphique - Caractéristiques de l'espace enfantin - L'espace topologique - Un exemple de relation topologique : la maison - Évolution de l'espace : les principaux stades

4. Dessin, psychologie et psychanalyse

Le dessin comme expression de la personnalité - Le dessin comme instrument d'un diagnostic - L'apport de la psychologie projective et la méthode des tests - Utilisation du dessin dans la cure psychanalytique - Dessin et rêve - Dessin, écriture et refoulement des pulsions - L'articulation gribouillage/écriture - Musique et création - Extension du vocabulaire - Situation de l'imaginaire

5. L'utilisation d'un code

Une étude comparative - Limites d'une approche sociologique -L'enfant et le primitif - Conditionnement de l'enfant par le milieu : rôle de l'école - « Décoloniser » l'enfant ? - Influence des mass media - L'actualité - L'enfant, témoin de son époque

Appendice : Paul Klee, le dessin d'enfant et les origines de l'écriture

Bibliographie
Index

Lien Le Dessin d'Enfant

PETER GNASS - PERSPECTIVES. PROJECTIONS.

Progression positive/négative 5 (1978)
© Peter Gnass / Photographie FDM

Artiste né en Allemagne, Peter Gnass partage désormais son temps entre le Sud de la France et le Canada.

Plasticien, il a toujours travaillé aux confins de la sculpture et de l'architecture, en élaborant des installations qui privilégient la notion de « point de vue ». Peter Gnass part du postulat selon lequel le réel (et l'œuvre qui l'exprime) bouge et se transforme au fur et à mesure des déplacements du spectateur.

D'une même réalité, du même objet, d'un seul paysage, il existe une multiplicité de vues que l'artiste peut reprendre et coucher sur le papier. C'est à l'œil alors, et à l'imagination, de refaire le parcours qui fut à l'origine de l 'œuvre. - Le monde est en mouvement et nous avec.

La photographie - une photographie repeinte, redessinée et retravaillée -, lui permet aujourd'hui de prolonger cette aventure perspectiviste. Chaque image représente ainsi la synthèse de divers moments, de divers instants singuliers.

Progression positive/négative 5, sculpture de 1978, joue quant à elle sur le plein/le vide, le positif et le négatif, les gris, les blancs, les valeurs sombres/les valeurs claires. - Il s'est agi d'équarir des blocs, de vider, creuser, ôter, numéroter et nommer. De signer enfin le tout.

En se disant qu'à tout instant, l'opération peut être réversible : la pierre peut regagner le creux dont elle vient ; le bloc peut se suturer, le sol s'aplanir.

Lien Peter Gnass Wikipedia

REVENANTS - MUSÉE DU LOUVRE.

"La Mort Saint Innocent", vers 1530. Musée du Louvre.
Février 2011. Photographie ©FDM

Au Musée du Louvre, une jolie petite exposition sur les «Revenants, Images, figures et récits du retour des morts». Bien sûr on reste un peu sur sa faim. On aurait souhaité plus sur ce thème si riche. Mais cette exposition est une bonne mise en bouche. D'autant qu'elle se prolonge par tout un cycle de projections (utilisons le terme « ancien » et adéquat) cinématographiques.

Les spectres, fantômes, squelettes de la danse des morts du Moyen-Âge, les rêveries des romantiques, les ectoplasmes de la photographie spirite (si prolifiques à la fin du XIXe siècle), tout cela a nourri un abondant imaginaire collectif.

Les spectres et la mort pouvaient revêtir une dimension «canaille». En témoignent les projections de lanterne magique. Squelettes ailés, diablotins et figurines hautes en couleur déploient leurs facéties sur les plaques utilisées pour les projections lumineuses : celles-ci proviennent du Musée Gassendi de Digne. Une tirette permet de les animer. La lanterne magique constitue à ce titre un des ancêtres de la cinématographie.

Je me suis amusée ensuite à traquer dans les allées du Musée les ombres, reflets et revenants multiples que la lumière (cette merveilleuse lumière qui éclaire les salles de façon latérale) disposait tout au long de la promenade.

Les squelettes aussi ont attiré mon attention (La Mort Saint Innocent). Toutes ces représentations de la mort qui pullulent au Moyen-Âge pour devenir ensuite plus sourdes et souterraines. Plus lyriques aussi. Avant de connaître dans la photographie et le cinéma (qui en découle) un regain d'activité. Dreyer et ses vampires ne sont pas loin. Et côtoient les fantômes et ectoplasmes de l'expressionnisme allemand.

Tout au long de ce cheminement dans les coursives du Louvre, je n'oublie pas non plus la sourde complainte d'un Belphégor. Lequel peut surgir en n'importe quel point du parcours.

Allons : je vous souhaite bonne promenade ... et quelques frissons.

Exposition "Revenants" au Musée du Louvre

ÉLOGE DE LA POUSSIÈRE.

Jérôme Bosch, Le Jardin des délices (détail).

« ... en sa qualité de grain de poussière observant d'autres grains de poussière - laissant de côté l'infini - on découvre que chaque grain de poussière est un Millet. » (Van Gogh, Lettre à Théo, 2 novembre 1883).

Observant le paysage - plat, immense - de la Drenthe, cette région désolée du Nord-est des Pays-Bas, Van Gogh cède au vertige de la contemplation. Son œil découvre une immensité, peuplée de choses minuscules. D'êtres et d'objets comparables à des grains de poussière.

On se souviendra que Pascal, semblablement, s'émerveillait de cette distance qui transformait en fourmis les maisons, les arbres, les humains.

Puissance de l'infiniment petit. Fascination de la poussière. - Chaque grain « est un Millet », un « Léonard de Vinci », un « Duchamp », un « Jérôme Bosch ». L'infiniment grand est au cœur de l'infiniment petit. L'infiniment petit en plein centre de l'infiniment grand.

Et cette remarque, si jolie : l'homme même est une poussière obervant d'autres poussières... Nieztsche déjà, dans Le livre du philosophe, s'exprimait de même en dépeignant l'homme et le philosophe, minuscules moucherons en plein cœur de la Voie lactée.

BLEU, ROUGE, JAUNE : VAN GOGH ET L'ARCHITECTURE.

Maison Égyptienne. Histoire de l'Habitation humaine.
Exposition Universelle, 1889, Charles Garnier, architecte.
(Le Moniteur des Architectes, Année 1889.)

« ... la couleur de la maison égyptienne primitive. - Cela doit être fort simple, un bloc carré je crois sur une terrasse - mais je voudrais savoir la coloration aussi. - Dans un article je lisais que c'était bleu, rouge et jaune. » (Vincent Van Gogh, Lettre à Émile Bernard, 1889)

Du midi où il séjourne en 1889, Van Gogh s'enquiert auprès d'Émile Bernard de cette Exposition universelle qui déroule alors ses fastes à Paris. L'architecte Charles Garnier (celui-là même qui réalisa l'Opéra qui porte son nom), construisit alors - du Champ de mars au Trocadéro - une longue rue reproduisant l'habitat humain de la préhistoire aux temps modernes. Les maisons, antiques ou exotiques, s'y succédaient.

Van Gogh apprécie grandement la civilisation des Égyptiens, ces « agriculteurs adorateurs du soleil ». - Maison au toit de chaume, anciennes habitations mexicaines, maison égyptienne : les préférences architecturales de Van Gogh vont à l'habitat primitif. Rudimentaire.

Un carré. Des lignes géométriques. Du bleu, du rouge, du jaune. - On ne peut certes évoquer les toiles, les architectures ou les environnements de Mondrian, De Stijl, le constructivisme, Le Corbusier ou Van Rietveld... Mais tout de même ! Cette remarque est étonnante de modernité.

« Comme j'aurais voulu voir à l'exposition, ajoute-t-il, une maison égyptienne construite par Jules Garnier l'architecte - peinte en rouge, jaune et bleu avec un jardin divisé régulièrement en parterres par des rangées de briques - l'habitation des êtres que nous ne connaissons qu'à l'état de momies ou en granit. » (Lettre à Théo, juin 1889)

On se souviendra de l'intérêt que Van Gogh manifeste à l'égard de Giotto, chez lequel déjà on trouve des architectures cubiques, sinon "cubistes". Et colorées de ces mêmes couleurs primaires.

En octobre 1889, à Saint-Rémy-de-Provence, Van Gogh peint ses toiles les plus cézaniennes, les plus architecturées. Dans des tons de bleus et des verts qui, eux aussi, évoquent Cézanne. Avec des avalanches de roches, des gradins de pierre et des espaliers qu'il juge terriblement « japonais ».

Nota bene : cette notule est dédiée à nos amis égyptiens et à l'espoir de liberté qui s'est levé pour eux en ce début d'année 2011.

BILL WOODROW : LE POISSON S'EST ÉCHAPPÉ.

Electric Fire with Yellow Fish ©Bill Woodrow.

Je découvre sur Internet l'œuvre de Bill Woodrow. Une œuvre grinçante et corrosive. Pleine d'humour. Des sculptures composites, faites de fragments d'objets trouvés, conservés, accumulés... et recyclés.

Il s'agit d'œuvres ironiques, insistant sur cette dimension de dérision qui peut accompagner la vision de l'objet « nu », « détaché », « séparé » de son environnement. Et envisagé d'un coup à la façon d'un clown blanc. Timide parfois. Grotesque. Attendrissant.

Parmi toutes les sculptures répertoriées sur son site, l'une m'est apparue pouvant servir (mais oui : une œuvre d'art, cela peut « servir » !) de bref et humble écho à la Révolution tunisienne en cours.

Le poisson jaune enfermé dans une boîte électrique (dont le cordon de raccord est arraché et coupé) tourne dans sa cage. Il est bien vivant, mais contraint.

Allons. - Le poisson jaune s'est échappé. Suivi d'autres poissons. Bleus, Rouges. Verts. Et Blancs. Et noirs. Une armada multicolore. On souhaite à tous bonne nage dans les courants tumultueux d'une nouvelle Méditerranée.

Bill Woodrow
Exposition : Modern British Sculpture, Royal Academy of Arts (London)

ARMAN : EMPREINTES. ACCUMULATIONS. COLÈRES. DESTRUCTIONS. TRANSPARENCE. OPACITÉ.

Centre Georges Pompidou, 2011. Photographie ©FDM.

L'exposition Arman ferme ses portes le 10 janvier. J'ai eu grand plaisir à revisiter cette œuvre dont les différentes étapes avaient largement ponctué la rédaction de l'Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne*, publiée en 1994.

Des trois personnages phares de cette « Histoire » - Duchamp, Yves Klein et Joseph Beuys -, les deux premiers ont largement compté dans la vie et la carrière d'Arman, affilié comme l'on sait à ce courant décapant que fut le «nouveau réalisme» des années 1960.

L'objet industriel se retrouve sous des formes apparentées (quoique différentes) dans les deux parcours de Duchamp (le ready-made) et d'Arman (les « Accumulations » d'objets). - Yves Klein restera, quant à lui, dans les débuts de la trajectoire d'Arman, une inspiration permanente. Les « Allures d'objets » de ce dernier sont tout autant inspirées par les œuvres d'André Masson et de Jackson Pollock que par les « pinceaux humains » et "anthropométries" d'Yves Klein. L'exposition du « Plein », chez Iris Clert, succédera à celle du « Vide »...

L'objet est ici omniprésent. Décliné de toutes les manières et - surtout - répété, accumulé, dénombré. Redondant. Objet de série. - Les plus réussies de ces « Accumulations » sont celles où se repère la patine de l'objet. La beauté de ce dernier, sa réussite formelle concourent largement à la qualité des œuvres finales. Les premières « Accumulations » d'Arman (poupées anciennes, brocs, masques à gaz, manomètres, etc.) sont en ce sens les plus percutantes.

Quant aux « Inclusions », elles jouent de l'opposition entre transparence et opacité. La matière des tubes, ordures et matériaux divers, est grenue, magnifiée. Les objets se fondent et se coulent dans la masse résineuse. Ils sont réinventés.

Le plus réussi sans doute : les « Colères » et « Destructions ». En particulier celles des instruments de musique. - Merveilleux émiettement et recomposition de la carcasse architecturale et musicale du violon, de la mandoline, du piano... J'en entends encore vibrer les cordes... et se répandre les sons virtuels...

* Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (Larousse), L'OBJET, LA MACHINE, pp.. 211-234. - Arman : 41 occurrences.

ACCUMULATIONS - CECI N'EST PAS UN "ARMAN".

Sous-sol du BHV, 2011 ©FDM.

2011 : UNE ANNÉE À COLORIER.

New York 2010. Photographie ©FDM.

NEIGE AUX TUILERIES.

Jardin des Tuileries, décembre 2010. Photographie ©FDM.

En attendant 2011, le dégel et la mue [la fonte] des formes.

DE STIJL ET MONDRIAN AU CENTRE POMPIDOU.

Centre Georges Pompidou, 2010. Photographie ©FDM.

Magnifique exposition au Centre Georges Pompidou. La bonne idée est d'avoir associé, couplé, l'œuvre de Mondrian (1872-1944) à son contexte, à l'ensemble des avancées et productions du mouvement De Stijl. Le grand public pourra découvrir l'intérêt et l'ampleur des productions d'artistes demeurés plus secrets, mais tout aussi importants que Mondrian, à savoir Bart Van der Leck, Théo Van Doesburg, Vilmos Huszar, etc.

Il s'agit là d'un mouvement collectif qui eut d'importantes répercussions sur nos modes de vie - environnement, architecture, mobilier, décoration, vitrail, typographie, mise en page éditoriale et jusqu'à la mode qui, plus tard, prolongea l'influence du courant De Stijl (robe d'Yves Saint Laurent, 1965).

Géométrisme rigoureux des lignes et des surfaces, pans coupés, plages de couleurs pures, formes abstraites : les épures formelles et colorées des tableaux de Théo Van Doesburg et Piet Mondrian sont faites pour les déclinaisons urbaines.

On imagine ainsi ce que pourrait être un habitat entier, une ville De Stijl, habillée de bleu, de rouge, de jaune. De lignes noires. Des espaces blancs auraient été précieusement "conservés", "réservés". On se promènerait dans l'espace. Et dans la couleur. Dans le bleu, le blanc, le jaune. Les lignes glisseraient au fur et à mesure de la progression de nos pas.

Dans l'antichambre extérieure de l'exposition, Le Pot doré de Jean-Pierre Raynaud a, lui aussi, revêtu sa double parure géométrique et hivernale. Comme une forme d'hommage à Mondrian.

* Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (Larousse, 1994-2008) : Mondrian, 43 occurrences ; De Stijl, 10 occurrences.

AU CENTRE POMPIDOU : L'ATELIER DE MONDRIAN.

Reconstitution de l’atelier de Piet Mondrian,
Paris, 26 rue du Départ - Situation en 1926.
Projet réalisé pour la première fois par Frans Postma
en 1994-1995 lors de l’exposition "Earthly Paradise" au Beurs van Berlage d’Amsterdam. Haarlem, Collection Link.

Les ateliers d'artistes fascinent. Depuis le XIXe siècle, une certaine vision romantique du travail de l'artiste veut effectivement que l'un soit comme la projection et le reflet de l'autre.

Cette influence joue d'ailleurs dans les deux sens. Et l'on comprend que bien des découvertes puissent surgir de l'atmosphère et du cadre étudié d'un atelier.

La contemplation conjointe (ou successive) des photographies de deux ateliers célèbres renforce cette idée. Celui de Mondrian est froid, rigoureux et coloré, celui de Francis Bacon, minuscule et surencombré, souillé et maculé comme une palette antique. Deux mondes, deux planètes s'opposent et nous font face. Sans qu'on puisse découvrir là aucun espace commun.

L'habitat du peintre, sa coquille, le lieu où il travaille, tout cela se prolonge dans sa production. Celui-ci apparaît, en retour, comme une sorte d'œuvre ultime du peintre. Work in progress, que la mort seule vient figer, stopper.

L'exposition du Centre Pompidou reconstitue l'un des ateliers de Mondrian. On peut s'y promener comme l'on ferait dans l'une de ses œuvres. - Du gris, du noir, du jaune, du rouge. Beaucoup de blanc. Des lignes austères. Les éléments utilitaires (poêle, table, éléments de rangements, etc.) se fondent dans ce qui fait « tableau » ou se présente comme « sculpture-habitacle ».

On ne peut s'empêcher d'imaginer ce que put être la vie du peintre dans un environnement aussi contraignant. La gomme, la règle, la paire de ciseaux, etc., tout cela devait assurément posséder une forme et une couleur particulières.

Lorsque Mondrian mangeait des fruits, les choisissait-il en fonction de leur forme (mais un fruit, à moins d'être coupé, peut-il être rectangulaire ou bien carré...) et de leur couleur (orange, fraise, banane, cerise) ? On comprend que dominait un processus d'exclusion de tout cela qui, par sa forme, sa couleur, sa bizarrerie, sa vulgarité, ne pouvait s'adapter et se fondre dans le "tout Mondrian" de l'atelier.

L'atelier de Bacon dût, quant à lui, connaître d'autres contraintes. Ce qui y domine est un certain "fouillis", un amalgame de couleurs, de tubes, de pots, de pinceaux, de journaux découpés, de photographies épinglées au mur, déchirées et elles aussi maculées.

Voilà donc deux ateliers. Deux mondes. A visiter. L'un après l'autre. Pour bien se persuader de la richesse et l'extrême diversité du monde de « la peinture ».

(Sur l'Atelier de Mondrian et son influence sur l'œuvre de l'artiste : Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne, Larousse, pp.. 512-513).

L'AFFAIRE ARTAUD : LES ÉNERVEMENTS DE LA CRITIQUE.

Photographie ©FDM.
« Ailleurs, elle se plaint de n'avoir jamais été invitée par Beaubourg à parler de son Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (« Et pourtant, j'avais de beaux projets »), et regrette de n'avoir pu conférencer au Louvre, sur Artaud et le Louvre : « Cela aurait eu "de la gueule". » Ces dérapages de son ego n'étaient peut-être pas indispensables à son propos. » (Histoires littéraires, n° 39, 2010).

Les FAITS sont les FAITS. Un « Journal ethnographique » passe nécessairement par un certain nombre de descriptions relatives à l'« ego » de la personne qui écrit. L'auteur d'un tel « Journal » se doit de recenser et répertorier - « tels quels » - ces faits. Même s'ils touchent à son « ego ». Même si leur aveu comporte quelque désagrément, les critiques se précipitant tête baissée dans le panneau comme le taureau sur son chiffon rouge.

Je ne vois pas où est ici le « dérapage ». Ou alors : il n'y a plus de « Journal ethnographique ».

D'où ce qu'il faut bien dénommer les GLISSEMENTS PROGRESSIFS, les interprétations et les projections de la « CRITIQUE ». Et pourquoi pas ?

Encore faudrait-il remarquer qu'ici (dans le cas de ce livre) on passe d'un CONSTAT (rien de plus, rien de moins) - le Journal ethnographique - à une supposée pleurnicherie de son auteur (cf. Les Histoires littéraires).

Allons ! Que nos doctes CRITIQUES se rassurent : « je » n'ai pas (loin de là) énuméré TOUS les faits en question. Mon « ego » reste bien à l'abri (hi ! hi ! hi ! J'en rigole ! Comme si le problème était là. Et comme si mon plantureux « ego » pouvait être entamé par les bricoles qu'énumère ce Journal).

Pour ce qui est, maintenant, de cette conférence, « ARTAUD ET LE LOUVRE », eh bien oui (figurez-vous) : j'ai toujours envie de la prononcer cette conférence ! Est-ce anormal pour quelqu'un qui fréquente un auteur depuis 35 ans ? Et qui en a fait quelques-unes des conférences. - Doit-on raser les murs et se planquer, taire ses envies et ses passions ? Et repartir, comme mes interlocuteurs m'y invitent constamment, dans le trou de balle du néant ?

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