vendredi 20 mai 2011
jeudi 19 mai 2011
ORANGE. INDIGO. TURQUOISE. LES ECRASIS DE PASTEL D'ODILON REDON.
Intense découverte des pastels d'Odilon Redon. - Intense, parce qu'aucune reproduction ne peut donner la sensation gustative que procure la rencontre physique de ces pastels. Il faut avoir vu, palpé, goûté, apprécié in vivo la fraîcheur de cette matière qui vous fond littéralement dans la bouche. Comme le ferait un délicat sorbet.
On mesure ici la "modernité" de ce peintre demeuré pour l'essentiel méconnu et auquel le XIX siècle opposa quelque résistance. L'Occident n'était sans doute pas préparé à la vivacité de ces coloris et ces pigments que l'on retrouve à l'état pur (les liants et adjuvants utilisés n'assourdissant pas la tonalité du produit tinctorial) dans la fabrication de cette matière grumeleuse et sensuelle, cette matière qui s'écrase et s'effrite : le PASTEL.
Le symbolisme et la réalité orientale de la couleur s'affichent clairement. Bien des œuvres d'Odilon Redon feront référence au Bouddha (sinon au bouddhisme). On pourrait aussi songer aux origines créoles du peintre. Les arts populaires, le folklore, la fascination pour les civilisations orientales (indiennes, balinaises, japonaises : les fameux "crépons" si prisés par Van Gogh au XIXe siècle) allaient entraîner la peinture européenne dans les aventures de la couleur. Matisse, les Fauves et tant d'autres suivront. Le "Peintre du rêve" occupe une place de choix au sein de ce courant.
Dans les pastels de Redon - Ophelia (1905), Portrait de Gauguin (1903-1905), Jeune fille au bonnet bleu (non daté), etc. - la couleur est libre, humide et poreuse, aquatique… Débarrassée de ces vernis, ces huiles, ces ajouts qui assombrissaient si souvent la peinture européenne officielle du XIXe siècle, érodant son éclat, jugulant sa puissance.
Le peintre joue désormais de ces coloris à la façon d'un musicien, orchestrant des subtilités, avivant des contraires, usant des couleurs comme il le ferait de fleurs vivantes, qui déverseraient sur la toile leurs pleine cargaison de pollens. On comprend que Gauguin se soit attaché au peintre. Et que celui-ci lui ait rendu l'hommage posthume d'un somptueux portrait.
Il faut ensuite attendre Yves Klein (à la toute fin des années 1950) pour que l'exposition (à la galerie Iris Clert) d'un plein bac de pigment (le fameux bleu IKB) nous permette de retrouver semblables sensations.
Des "pastels" d'Odilon Redon (technique qu'Edgar Degas pratiqua également de manière souveraine, mais plus "discrète", au XIXe siècle) au pigment brut de Klein, s'esquisse tout un pan de la précieuse histoire des pigments.
Exposition Odilon Redon.
Pastel.
On mesure ici la "modernité" de ce peintre demeuré pour l'essentiel méconnu et auquel le XIX siècle opposa quelque résistance. L'Occident n'était sans doute pas préparé à la vivacité de ces coloris et ces pigments que l'on retrouve à l'état pur (les liants et adjuvants utilisés n'assourdissant pas la tonalité du produit tinctorial) dans la fabrication de cette matière grumeleuse et sensuelle, cette matière qui s'écrase et s'effrite : le PASTEL.
Le symbolisme et la réalité orientale de la couleur s'affichent clairement. Bien des œuvres d'Odilon Redon feront référence au Bouddha (sinon au bouddhisme). On pourrait aussi songer aux origines créoles du peintre. Les arts populaires, le folklore, la fascination pour les civilisations orientales (indiennes, balinaises, japonaises : les fameux "crépons" si prisés par Van Gogh au XIXe siècle) allaient entraîner la peinture européenne dans les aventures de la couleur. Matisse, les Fauves et tant d'autres suivront. Le "Peintre du rêve" occupe une place de choix au sein de ce courant.
Dans les pastels de Redon - Ophelia (1905), Portrait de Gauguin (1903-1905), Jeune fille au bonnet bleu (non daté), etc. - la couleur est libre, humide et poreuse, aquatique… Débarrassée de ces vernis, ces huiles, ces ajouts qui assombrissaient si souvent la peinture européenne officielle du XIXe siècle, érodant son éclat, jugulant sa puissance.
Le peintre joue désormais de ces coloris à la façon d'un musicien, orchestrant des subtilités, avivant des contraires, usant des couleurs comme il le ferait de fleurs vivantes, qui déverseraient sur la toile leurs pleine cargaison de pollens. On comprend que Gauguin se soit attaché au peintre. Et que celui-ci lui ait rendu l'hommage posthume d'un somptueux portrait.
Il faut ensuite attendre Yves Klein (à la toute fin des années 1950) pour que l'exposition (à la galerie Iris Clert) d'un plein bac de pigment (le fameux bleu IKB) nous permette de retrouver semblables sensations.
Des "pastels" d'Odilon Redon (technique qu'Edgar Degas pratiqua également de manière souveraine, mais plus "discrète", au XIXe siècle) au pigment brut de Klein, s'esquisse tout un pan de la précieuse histoire des pigments.
Exposition Odilon Redon.
Pastel.
mercredi 18 mai 2011
VAN GOGH. L’ARGENT, L’OR, LE CUIVRE, LA COULEUR.
L’argent, l’or, la couleur, la dette, le sacrifice, la religion et le commerce d’art dans la vie et l’œuvre de Vincent Van Gogh.
« avec un soleil qui inonde tout d’une pluie d’or fin » (Vincent Van Gogh)
Descendant de « tireurs d’or » et de marchands d’art, Van Gogh opte pour la peinture et la pauvreté. L’argent hante cependant son œuvre et sa vie. D’où une équivalence entre la peinture et l’argent, entre la couleur (pigment, matière colorée) et la richesse. Vincent produit une peinture « riche », qui vaudra un jour de l’or, et couvre ses toiles de couleurs solaires, métalliques et dorées. De joailleries. De couleurs de bronze et d’or fondus.
La double dimension solaire et sombre de la peinture de Van Gogh se décline à l’aune de l’argent, de la dette et du sacrifice. Et s’articule ici au travers des œuvres de Claude Lévi-Strauss, Max Weber et Antonin Artaud.
Art, argent et religion se rejoignent. Vincent se retrouve écartelé entre une éducation protestante, qui justifie la richesse temporelle et le catholicisme d’un Bossuet privilégiant ce qu’il nomme une « céleste monnaie ».
TABLE DES MATIERES
Sommaire :
INTRODUCTION : VAN GOGH, L'ART ET L'ARGENT
I - VAN GOGH, TIREUR, PESEUR ET CHERCHEUR D'OR
Une lignée de marchands d’art.
Le "louis d’or" : un soleil divin
Le dieu « Mammon » et les puissances de l’argent
La palette du peintre
Le dessin ou la couleur
Vendre. Van Gogh veut-il vendre ?
La dette : don et contre-don
La "Gloire" de Van Gogh
Van Gogh lecteur d’Emile Zola : le peintre, le marchand
La rançon de la dette : un travail de forcené
Une peinture solaire
Le jaune, l'orangé, le bronze
La Maison jaune (1888) : la maison des tournesols
Un projet d'association d'artistes
Le statut singulier de Théo, ami, frère, marchand et créateur
L'"avoine de grâce"
II - DETTE. DEPENSE. DON ET CONTRE-DON : L'ALCHIMIE SOLAIRE DE VINCENT VAN GOGH
Une œuvre au noir
"Rayon noir" et "rayon blanc" : une crise spirituelle et familiale
Des couleurs métalliques, arrachées comme les métaux à la terre
Des couleur de terre
Une civilisation du cuivre : Lévi-Strauss et les « enfants du corbeau »
Les « Mangeurs de pommes de terre » (1885)
Arc-en-ciel et polychromie
Artaud et Van Gogh : une opération d'alchimie sombre
La fournaise picturale
L’épilepsie picturale.
III - LE "CHRIST RÉMUNÉRATEUR"
Ors et lumières du crépuscule
Van Gogh, Max Weber et l'éthique protestante
La "Résurrection de Lazare" 1888 [d'après Rembrandt]
Ary Scheffer, Le "Christ rémunérateur"
Bossuet : la "céleste monnaie"
Travail et récompense : "l'ouvrier du Christ"
Une rédemption solaire
Le Moine soldat et le Peintre ouvrier
Le Don de Dieu
La pesée des âmes
Van Gogh. L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.
« avec un soleil qui inonde tout d’une pluie d’or fin » (Vincent Van Gogh)
Descendant de « tireurs d’or » et de marchands d’art, Van Gogh opte pour la peinture et la pauvreté. L’argent hante cependant son œuvre et sa vie. D’où une équivalence entre la peinture et l’argent, entre la couleur (pigment, matière colorée) et la richesse. Vincent produit une peinture « riche », qui vaudra un jour de l’or, et couvre ses toiles de couleurs solaires, métalliques et dorées. De joailleries. De couleurs de bronze et d’or fondus.
La double dimension solaire et sombre de la peinture de Van Gogh se décline à l’aune de l’argent, de la dette et du sacrifice. Et s’articule ici au travers des œuvres de Claude Lévi-Strauss, Max Weber et Antonin Artaud.
Art, argent et religion se rejoignent. Vincent se retrouve écartelé entre une éducation protestante, qui justifie la richesse temporelle et le catholicisme d’un Bossuet privilégiant ce qu’il nomme une « céleste monnaie ».
TABLE DES MATIERES
Sommaire :
INTRODUCTION : VAN GOGH, L'ART ET L'ARGENT
I - VAN GOGH, TIREUR, PESEUR ET CHERCHEUR D'OR
Une lignée de marchands d’art.
Le "louis d’or" : un soleil divin
Le dieu « Mammon » et les puissances de l’argent
La palette du peintre
Le dessin ou la couleur
Vendre. Van Gogh veut-il vendre ?
La dette : don et contre-don
La "Gloire" de Van Gogh
Van Gogh lecteur d’Emile Zola : le peintre, le marchand
La rançon de la dette : un travail de forcené
Une peinture solaire
Le jaune, l'orangé, le bronze
La Maison jaune (1888) : la maison des tournesols
Un projet d'association d'artistes
Le statut singulier de Théo, ami, frère, marchand et créateur
L'"avoine de grâce"
II - DETTE. DEPENSE. DON ET CONTRE-DON : L'ALCHIMIE SOLAIRE DE VINCENT VAN GOGH
Une œuvre au noir
"Rayon noir" et "rayon blanc" : une crise spirituelle et familiale
Des couleurs métalliques, arrachées comme les métaux à la terre
Des couleur de terre
Une civilisation du cuivre : Lévi-Strauss et les « enfants du corbeau »
Les « Mangeurs de pommes de terre » (1885)
Arc-en-ciel et polychromie
Artaud et Van Gogh : une opération d'alchimie sombre
La fournaise picturale
L’épilepsie picturale.
III - LE "CHRIST RÉMUNÉRATEUR"
Ors et lumières du crépuscule
Van Gogh, Max Weber et l'éthique protestante
La "Résurrection de Lazare" 1888 [d'après Rembrandt]
Ary Scheffer, Le "Christ rémunérateur"
Bossuet : la "céleste monnaie"
Travail et récompense : "l'ouvrier du Christ"
Une rédemption solaire
Le Moine soldat et le Peintre ouvrier
Le Don de Dieu
La pesée des âmes
Van Gogh. L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.
vendredi 13 mai 2011
VAN GOGH ET LE CHRIST DE REMBRANDT.
« Nous avons été en pleine magie, car comme le dit si bien Fromentin : Rembrandt est surtout magicien… » (Vincent Van Gogh, Lettre à Théo, 1888)
En 1890, Van Gogh, qui est alors interné à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence (asile qui occupe les locaux d’un ancien bâtiment conventuel), peint La Résurrection de Lazare (d’après Rembrandt).
Attaché à la figure de ce travailleur et cet « ouvrier », ce « semeur » qu’incarne pour lui le Christ, Vincent Van Gogh n’a que fort peu représenté la légendaire figure. D’où l’importance (à la toute fin de sa vie) de ce que l’on peut lire comme une résurgence et un retour aux emblèmes et personnages qui ont hanté sa jeunesse. On sait qu’avant de se consacrer entièrement à la peinture, il avait souhaité devenir pasteur et suivi de longues études de théologie.
Cette importance de la religion dans l’œuvre et la vie du peintre d’Arles, d’Auvers, mais aussi (auparavant) du Borinage, est une des pistes majeures suivies dans l’ouvrage que je viens de publier. Vincent est à la recherche d’une figure (paternelle ou divine) bienveillante, qui puisse (à la façon du Christ rémunérateur d’Ary Scheffer) le récompenser au centuple de ses souffrances et ce travail qu’il mène à toute allure.
Rembrandt est omniprésent dans l’œuvre de Vincent. Celui-ci est tout autant attaché à la mystique et à l’ampleur de la spiritualité de son grand aîné qu’à son fameux clair obscur. Leçon de peinture et leçon de vie tissent ici un puissant faisceau d’influences.
Van Gogh. L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.
Exposition au Louvre.
En 1890, Van Gogh, qui est alors interné à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence (asile qui occupe les locaux d’un ancien bâtiment conventuel), peint La Résurrection de Lazare (d’après Rembrandt).
Attaché à la figure de ce travailleur et cet « ouvrier », ce « semeur » qu’incarne pour lui le Christ, Vincent Van Gogh n’a que fort peu représenté la légendaire figure. D’où l’importance (à la toute fin de sa vie) de ce que l’on peut lire comme une résurgence et un retour aux emblèmes et personnages qui ont hanté sa jeunesse. On sait qu’avant de se consacrer entièrement à la peinture, il avait souhaité devenir pasteur et suivi de longues études de théologie.
Cette importance de la religion dans l’œuvre et la vie du peintre d’Arles, d’Auvers, mais aussi (auparavant) du Borinage, est une des pistes majeures suivies dans l’ouvrage que je viens de publier. Vincent est à la recherche d’une figure (paternelle ou divine) bienveillante, qui puisse (à la façon du Christ rémunérateur d’Ary Scheffer) le récompenser au centuple de ses souffrances et ce travail qu’il mène à toute allure.
Rembrandt est omniprésent dans l’œuvre de Vincent. Celui-ci est tout autant attaché à la mystique et à l’ampleur de la spiritualité de son grand aîné qu’à son fameux clair obscur. Leçon de peinture et leçon de vie tissent ici un puissant faisceau d’influences.
Van Gogh. L'argent, l'or, le cuivre, la couleur.
Exposition au Louvre.
ACCROCHAGES. INSTALLATIONS. «RÉINSTALLATIONS». FRANCOIS MORELLET AU FIL DE L’EXPOSITION.
Rendre sensible un temps, un lieu. Celui du moment de la visite d’une exposition. Expérimenter ces insensibles variations que le déplacement du visiteur impose brièvement à l’œuvre. Montrer comment – au sein d’une INSTALLATION — la moindre ligne, le plus léger reflet, l’ombre inconsistante se doivent de nous habiter. Comme un incessant tremblement.
Pari réussi pour Morellet. Et bien au-delà. Nous respirons ses œuvres, nous coulons au sein de ses reflets, habitons, de façon certes éphémère mais bien réelle, l’espace de ces installations composées de néons, de tubulures, d’ombres, de déformations. De projections aussi. Géométriques. Perspectivistes. Physiques. Et cérébrales.
Bleu. Rouge. — La couleur est bien là, dans la transparence de l’exposition. Mais de manière abstraite. Mentale. Sous forme de halos, de lignes renvoyées les unes aux autres. Cette couleur fantômale habite le blanc, le vide, donne une épaisseur aux cloisons, fait reculer les murs et va jusqu’à se glisser insidieusement en vous.
Je finis moi-même par me sentir « habitée », fixant (clichant) ce qui — sur le mur et au cœur de l’œuvre (Interférence de 4 adhésifs et de 4 carrés de papier, 1977-2011) — est à peine une ombre, une silhouette : mon ombre diluée, greffée en pleine installation. — VISITING MORELLET…
Exposition au Centre Georges Pompidou.
Pari réussi pour Morellet. Et bien au-delà. Nous respirons ses œuvres, nous coulons au sein de ses reflets, habitons, de façon certes éphémère mais bien réelle, l’espace de ces installations composées de néons, de tubulures, d’ombres, de déformations. De projections aussi. Géométriques. Perspectivistes. Physiques. Et cérébrales.
Bleu. Rouge. — La couleur est bien là, dans la transparence de l’exposition. Mais de manière abstraite. Mentale. Sous forme de halos, de lignes renvoyées les unes aux autres. Cette couleur fantômale habite le blanc, le vide, donne une épaisseur aux cloisons, fait reculer les murs et va jusqu’à se glisser insidieusement en vous.
Je finis moi-même par me sentir « habitée », fixant (clichant) ce qui — sur le mur et au cœur de l’œuvre (Interférence de 4 adhésifs et de 4 carrés de papier, 1977-2011) — est à peine une ombre, une silhouette : mon ombre diluée, greffée en pleine installation. — VISITING MORELLET…
Exposition au Centre Georges Pompidou.
vendredi 6 mai 2011
L’ART ET L’ARGENT (DE JEAN-JOSEPH GOUX) : UN INTÉRESSANT DÉBAT AU MUSÉE DU JEU DE PAUME.
Organisée par Damien Guggenheim, une rencontre eut lieu ce jeudi 5 mai au Musée du Jeu de Paume avec Jean-Joseph Goux, philosophe qui vient de publier L’Art et l’Argent. La rupture moderniste (1860-1920). Ouvrage suivi d’un entretien, « Les chaussettes de Mondrian », qui fait le point sur les relations complexes de l’art et de l’argent de 1860 à aujourd’hui.
La prestation de Jean-Joseph Goux fut suivie d’un très intéressant débat dont je me ferai ici l’écho. Quatre idées fondamentales y furent (me semble-t-il) développées.
L’idée tout d’abord de l’existence d’une sorte de magma financier souterrain, d’une sorte de trop-plein d’argent qui se fixerait sur ces valeurs volatiles que représentent les œuvres d’art. — Cette question serait évidemment riche de prolongements multiples. L’une d’elles pouvant bien sûr se situer sur un terrain éthique (ce terrain dont on sait que le capitalisme financier ne tient aucun compte), la masse monétaire investie ainsi au sein de tant d’apparentes futilités (le sont-elles ? Une grande partie de la question est là) co-existant avec l’immense pauvreté de toute une partie du monde.
La deuxième question concernait la relation de couple qu’entretiennent de plus en plus l’artiste et l’entrepreneur. Les procédures de la création artistiques (productivité, rapidité, création perpétuelle de nouveautés titillant le désir du consommateur d’art, etc.) et les procédures du monde des affaires et de l’entreprise (célérité, rapidité, efficacité, modernité et esprit d’entreprise, création permanente de nouveaux produits et de nouveaux objets) entrent en perpétuelle osmose. On peut s’en féliciter ou s’en inquiéter, mais l’artiste et l’entrepreneur semblent bien aujourd’hui fonctionner « en miroir » et comme modèles l’un de l’autre.
Le troisième point concerne cette « rationalité » de l’actuel marché de l’art, rationalité au sein de laquelle certains artistes pourraient éprouver un certain confort, l’artiste se trouvant impliqué dans un système hypercontraignant, hypercodé et placé sur les rails d’un art contemporain qui se développerait désormais suivant sa logique propre.
Certains (dont je suis) pourront s’inquiéter, voire s’insurger, à l’encontre de cette machinerie dont on pourrait penser qu’elle se développe suivant des modèles proches de ceux des sociétés que nous dirons (pudiquement) « contraintes ». La question de la liberté artistique se trouve ainsi posée dans le contexte très particulier du monde actuel.
Dernier élément enfin : la question de la pertinence esthétique d’une œuvre (Pollock, Koons, Hirst, Warhol, etc.) peut-elle être aujourd’hui pensée indépendamment de son prix. Je laisse ce débat-là ouvert… Il est bien intéressant. Et très retors.
Rappelons enfin qu’une partie de l’ouvrage de Jean-Joseph Goux fit l’objet en décembre 2010 d’une conférence en un autre lieu. J’ai eu grand plaisir à voir cette conférence (que j’avais initiée à la demande du Service culturel du Musée d’Orsay : Cycle L’Argent, l’or, le cuivre, la couleur) enjamber la Seine. En passant et en se prolongeant ainsi d’un prestigieux Musée du XIXe siècle à ce Musée du XXe et du XXIe siècle qu’entend bien être le Jeu de Paume.
Signe que les ponts et les passerelles entre les époques et les institutions sont des plus féconds.
L'art et l'argent : la rupture moderniste
Musée d'Orsay
Jeu de Paume
La prestation de Jean-Joseph Goux fut suivie d’un très intéressant débat dont je me ferai ici l’écho. Quatre idées fondamentales y furent (me semble-t-il) développées.
L’idée tout d’abord de l’existence d’une sorte de magma financier souterrain, d’une sorte de trop-plein d’argent qui se fixerait sur ces valeurs volatiles que représentent les œuvres d’art. — Cette question serait évidemment riche de prolongements multiples. L’une d’elles pouvant bien sûr se situer sur un terrain éthique (ce terrain dont on sait que le capitalisme financier ne tient aucun compte), la masse monétaire investie ainsi au sein de tant d’apparentes futilités (le sont-elles ? Une grande partie de la question est là) co-existant avec l’immense pauvreté de toute une partie du monde.
La deuxième question concernait la relation de couple qu’entretiennent de plus en plus l’artiste et l’entrepreneur. Les procédures de la création artistiques (productivité, rapidité, création perpétuelle de nouveautés titillant le désir du consommateur d’art, etc.) et les procédures du monde des affaires et de l’entreprise (célérité, rapidité, efficacité, modernité et esprit d’entreprise, création permanente de nouveaux produits et de nouveaux objets) entrent en perpétuelle osmose. On peut s’en féliciter ou s’en inquiéter, mais l’artiste et l’entrepreneur semblent bien aujourd’hui fonctionner « en miroir » et comme modèles l’un de l’autre.
Le troisième point concerne cette « rationalité » de l’actuel marché de l’art, rationalité au sein de laquelle certains artistes pourraient éprouver un certain confort, l’artiste se trouvant impliqué dans un système hypercontraignant, hypercodé et placé sur les rails d’un art contemporain qui se développerait désormais suivant sa logique propre.
Certains (dont je suis) pourront s’inquiéter, voire s’insurger, à l’encontre de cette machinerie dont on pourrait penser qu’elle se développe suivant des modèles proches de ceux des sociétés que nous dirons (pudiquement) « contraintes ». La question de la liberté artistique se trouve ainsi posée dans le contexte très particulier du monde actuel.
Dernier élément enfin : la question de la pertinence esthétique d’une œuvre (Pollock, Koons, Hirst, Warhol, etc.) peut-elle être aujourd’hui pensée indépendamment de son prix. Je laisse ce débat-là ouvert… Il est bien intéressant. Et très retors.
Rappelons enfin qu’une partie de l’ouvrage de Jean-Joseph Goux fit l’objet en décembre 2010 d’une conférence en un autre lieu. J’ai eu grand plaisir à voir cette conférence (que j’avais initiée à la demande du Service culturel du Musée d’Orsay : Cycle L’Argent, l’or, le cuivre, la couleur) enjamber la Seine. En passant et en se prolongeant ainsi d’un prestigieux Musée du XIXe siècle à ce Musée du XXe et du XXIe siècle qu’entend bien être le Jeu de Paume.
Signe que les ponts et les passerelles entre les époques et les institutions sont des plus féconds.
L'art et l'argent : la rupture moderniste
Musée d'Orsay
Jeu de Paume
dimanche 24 avril 2011
« L'ÊTRE DE L'ÉTANT » DE LA TATANE DE VAN GOGH... HEIDEGGER, DERRIDA...
Le petit opuscule que je viens de publier sur la fameuse controverse (Heidegger, Meyer Schapiro, Derrida) prenant pour prétexte et appui un tableau de Van Gogh (Les Souliers ou Bottines noires), ce petit opuscule m'a donné beaucoup de plaisir, mais aussi de fil à retordre.
Pas facile de résumer une querelle très bavarde et de porter le fer là où le doute s'installe tout en se dérobant. Pas simple de rendre accessible à TOUS une joute au départ très abstraite.
L'acte de mise en scène théâtrale des échanges - avec ses décors, ses personnages et la voix off du narrateur et de ses comparses - fut très jouissif.
Comme le fut aussi ce mince glissement sémantique, cette apparition d'un terme (la « tatane ») qui d'un coup fait tout basculer. Et permet de lire autrement cette querelle.
Qu'en est-il donc des pieds (et des chaussures) des philosophes et des historiens de l'art ? De manière plus générale, comment l'homme se débrouille-t-il avec ses pieds, ses extrémités et ces curieux objets censés le chausser ? C'est ce que vous apprendrez ici.
Sans cesser de contempler et d'ausculter ces prothèses qui enveloppent, accompagnent et surdéterminent les extrémités de vos membres « inférieurs ». - Vaste programme et singulière expression : la tête d'un philosophe serait-elle d'une autre trempe que ses pieds ? Et que dire alors des chaussures et des pieds des historiens d'art, dont on se dit qu'ils doivent bien arpenter les surfaces et user, au contact du réel, les semelles de leurs souliers ?
En arrière-plan : un tableau. Celui de Van Gogh. - À déployer, déplier et contempler, tel un kakemono, dans le silence de ce qui vous tient lieu d'espace intime.
"L'être de l'étant" de la tatane de Van Gogh
Pas facile de résumer une querelle très bavarde et de porter le fer là où le doute s'installe tout en se dérobant. Pas simple de rendre accessible à TOUS une joute au départ très abstraite.
L'acte de mise en scène théâtrale des échanges - avec ses décors, ses personnages et la voix off du narrateur et de ses comparses - fut très jouissif.
Comme le fut aussi ce mince glissement sémantique, cette apparition d'un terme (la « tatane ») qui d'un coup fait tout basculer. Et permet de lire autrement cette querelle.
Qu'en est-il donc des pieds (et des chaussures) des philosophes et des historiens de l'art ? De manière plus générale, comment l'homme se débrouille-t-il avec ses pieds, ses extrémités et ces curieux objets censés le chausser ? C'est ce que vous apprendrez ici.
Sans cesser de contempler et d'ausculter ces prothèses qui enveloppent, accompagnent et surdéterminent les extrémités de vos membres « inférieurs ». - Vaste programme et singulière expression : la tête d'un philosophe serait-elle d'une autre trempe que ses pieds ? Et que dire alors des chaussures et des pieds des historiens d'art, dont on se dit qu'ils doivent bien arpenter les surfaces et user, au contact du réel, les semelles de leurs souliers ?
En arrière-plan : un tableau. Celui de Van Gogh. - À déployer, déplier et contempler, tel un kakemono, dans le silence de ce qui vous tient lieu d'espace intime.
"L'être de l'étant" de la tatane de Van Gogh
jeudi 21 avril 2011
JEAN-MARIE STAIVE : ARTISTE COLLAGISTE ET AMATEUR DE MOTS.
Pour un projet de livre 19 ©Jean-Marie Staive.
Œuvrer, rêver, basculer sur l’imprenable lisière des images et des mots, du dessin et de la lettre. Tracer des passerelles, des ponts entre l’écrit et le trait. Les égarer dans de pseudo-labyrinthes et de truculents entrelacs.
Staive aime les mots, la littérature, la poésie et le caractère incongru des livres lorsque l’on s’amuse à les détourner en les recouvrant de taches, de personnages, de couleurs et de perspectives qui basculent..
Vivent les livres ainsi détourés, détournés, revisités. D’autant que rien n’empêche de les lire à nouveau, en traquant — entre les couleurs et les traits – les insterstices de paroles et toutes ces lettres (ces mots) qui font de la résistance.
Et s’accrochent à la page.
Jean-Marie Staive
Staive-Vestale
Staive aime les mots, la littérature, la poésie et le caractère incongru des livres lorsque l’on s’amuse à les détourner en les recouvrant de taches, de personnages, de couleurs et de perspectives qui basculent..
Vivent les livres ainsi détourés, détournés, revisités. D’autant que rien n’empêche de les lire à nouveau, en traquant — entre les couleurs et les traits – les insterstices de paroles et toutes ces lettres (ces mots) qui font de la résistance.
Et s’accrochent à la page.
Jean-Marie Staive
Staive-Vestale
JOËL BECAM : « QUELLE BEAUTÉ ? ».
Je ne suis pas «critique littéraire » et n‘entend surtout pas le devenir. La littérature et la poésie ont tendance pour moi à s’exclure du commentaire et de tout commentaire.
Je voudrais donc ici servir de modeste lien ou relais, de simple passeur (ou passeuse) à un petit livre silencieux. Fait souvent de brefs aphorismes à la façon d’un haiku.
En voici quelques bribes :
« Quel enfant ?
Un enfant. »
« Quel paradis ?
Le réel parfois. »
lamourdelivre
Je voudrais donc ici servir de modeste lien ou relais, de simple passeur (ou passeuse) à un petit livre silencieux. Fait souvent de brefs aphorismes à la façon d’un haiku.
En voici quelques bribes :
« Quel enfant ?
Un enfant. »
« Quel paradis ?
Le réel parfois. »
lamourdelivre
lundi 18 avril 2011
L'ART ET L'ARGENT : DEUX LIVRES. DEUX LECTURES ORIGINALES.
Initié en 2010 par le service culturel du Musée d'Orsay, un cycle de conférences fut programmé en octobre et décembre dernier dans l'auditorium du Musée. Ce cycle, dont j'avais établi le programme, prit le titre générique de « L'Argent, l'or, le cuivre et la couleur ».
Prolongées, amplifiées, ces trois conférences, assurées par Jean-Joseph Goux et moi-même, font aujourd'hui l'objet de deux publications distinctes. Chacune d'elles circonscrit un champ propre et original sur cette ample question des relations entre l'art et l'argent.
L'intervention de Jean-Joseph Goux, philosophe qui travaille depuis de nombreuses années sur les relations de l'économie, de l'art (sous toutes ses formes : littératures et arts plastiques) et de la culture en général (philosophie, psychanalyse, etc.) porte ici pour l'essentiel sur les mécanismes spéculatifs. Sur la manière dont ceux-ci investissent le champ esthétique - L'Art et l'argent. La rupture moderniste, 1860-1920. Ce livre se conclut sur un entretien - « Les chaussettes de Mondrian » - qui resitue le sujet de manière plus large en envisageant ses prolongements contemporains.
Mon intervention portait sur Van Gogh, sur la manière dont l'argent, la dette, la symbolique et la réalité monétaires ont envahi sa vie et son œuvre. Basée sur une étude de la correspondance du peintre, sur des données empruntées au contexte culturel de l'époque (histoire des pigments, histoire des marchands d'art et de la société bourgeoise du XIXe siècle) et à la formation religieuse du peintre, ce livre - Van Gogh. L'Argent, l'or, le cuivre, la couleur - conduit à une lecture renouvelée de celui qu'Artaud nommait « le plus peintre de tous les peintres ».
J'aurai l'occasion de revenir sur cette redoutable question des relations de l'art et de l'argent. Et sur ces deux ouvrages.
L'Art et l'Argent. La rupture moderniste. 1860-1920.
Van Gogh. l’Argent, l'Or, le Cuivre, la Couleur.
Prolongées, amplifiées, ces trois conférences, assurées par Jean-Joseph Goux et moi-même, font aujourd'hui l'objet de deux publications distinctes. Chacune d'elles circonscrit un champ propre et original sur cette ample question des relations entre l'art et l'argent.
L'intervention de Jean-Joseph Goux, philosophe qui travaille depuis de nombreuses années sur les relations de l'économie, de l'art (sous toutes ses formes : littératures et arts plastiques) et de la culture en général (philosophie, psychanalyse, etc.) porte ici pour l'essentiel sur les mécanismes spéculatifs. Sur la manière dont ceux-ci investissent le champ esthétique - L'Art et l'argent. La rupture moderniste, 1860-1920. Ce livre se conclut sur un entretien - « Les chaussettes de Mondrian » - qui resitue le sujet de manière plus large en envisageant ses prolongements contemporains.
Mon intervention portait sur Van Gogh, sur la manière dont l'argent, la dette, la symbolique et la réalité monétaires ont envahi sa vie et son œuvre. Basée sur une étude de la correspondance du peintre, sur des données empruntées au contexte culturel de l'époque (histoire des pigments, histoire des marchands d'art et de la société bourgeoise du XIXe siècle) et à la formation religieuse du peintre, ce livre - Van Gogh. L'Argent, l'or, le cuivre, la couleur - conduit à une lecture renouvelée de celui qu'Artaud nommait « le plus peintre de tous les peintres ».
J'aurai l'occasion de revenir sur cette redoutable question des relations de l'art et de l'argent. Et sur ces deux ouvrages.
L'Art et l'Argent. La rupture moderniste. 1860-1920.
Van Gogh. l’Argent, l'Or, le Cuivre, la Couleur.
dimanche 17 avril 2011
ANTONIN ARTAUD. « AVIS DE MESSE MARIONNETTIQUE » (CONTRECIEL).
Disons le tout net : le spectacle sur Artaud du théâtre de marionnettes de la Compagnie Contreciel est un chef-d'œuvre de « cruauté ». Au sens même qu'Artaud donnait à ce terme.
Animé par Luc Laporte, de concert avec beaucoup d'autres talents, ce spectacle heurte, dérange, trouble. Doublement ancré dans le tragique et la dérision, il provoque un malaise (ou mal être) difficile à dissiper.
On est aux antipodes du « Artaud/Marie Laurencin » ou du « Artaud/Greta Garbo » (que le Grand Mômo put certes parfois imiter ou contrefaire, mais avec lesquel(le)s il est impossible de le confondre), du Artaud propre et javellisé qu'on cherche souvent à nous faire avaler.
Les marionnettes, tout d'abord : emmaillotées, bardées de chiffons, sanguinolentes, sexuées. Mutilées. Bisexuées. - Multisexuées. A la façon du Butô. Ampoulées et désarticulées de ces organes multiples et ces greffes dont Artaud entendait bien se débarrasser. Ces marionnettes sont extraordinaires.
La scène, on le comprend de suite, se déroule à l'asile de Rodez. L'apparition même du Mômo en pyjama rayé, accompagné de la silhouette tirebouchonnée de son psychiatre, est, comme Artaud aurait pu l'écrire, « d'un réalisme saisissant ».
Un des « clous » de cette gigue marionnettique : la reconstitution d'un électrochoc appliqué (alors) en pleine guerre et sans bien sûr le consentement du principal intéressé qui beuglait au contraire à chaque fois. Comme un « cochon » : rappelons que c'est la vision des animaux passés au choc électrique dans les abattoirs de Rome qui fournit en 1938 à Ugo Cerletti l'idée d'un traitement électrique applicable à l'homme.
Rarement on aura été aussi proche d'Artaud. De ces borborygmes, ces bribes, ces syllabes inventées, ces organes et ces détritus humains qui peuplent ses écrits.
Il ne reste qu'un vœu à formuler : que cet « Avis de messe marionnettique » soit présenté à Rodez, dans la Chapelle Paraire, cette chapelle de l'asile de Rodez (demeurée intacte et restaurée) qui jouxte le lieu (aujourd'hui détruit) où le poète subit ses 58 électrochocs. Artaud, durant l'une des périodes de son internement, y suivait très régulièrement la messe. A la grande inquiétude du bon abbé Julien, que la ferveur mystique du petit père Artaud laissait rêveur.
Bravo à la Compagnie Contreciel. On souhaiterait beaucoup, beaucoup de spectacles du même acabit.
Video de la Compagnie Contreciel
Animé par Luc Laporte, de concert avec beaucoup d'autres talents, ce spectacle heurte, dérange, trouble. Doublement ancré dans le tragique et la dérision, il provoque un malaise (ou mal être) difficile à dissiper.
On est aux antipodes du « Artaud/Marie Laurencin » ou du « Artaud/Greta Garbo » (que le Grand Mômo put certes parfois imiter ou contrefaire, mais avec lesquel(le)s il est impossible de le confondre), du Artaud propre et javellisé qu'on cherche souvent à nous faire avaler.
Les marionnettes, tout d'abord : emmaillotées, bardées de chiffons, sanguinolentes, sexuées. Mutilées. Bisexuées. - Multisexuées. A la façon du Butô. Ampoulées et désarticulées de ces organes multiples et ces greffes dont Artaud entendait bien se débarrasser. Ces marionnettes sont extraordinaires.
La scène, on le comprend de suite, se déroule à l'asile de Rodez. L'apparition même du Mômo en pyjama rayé, accompagné de la silhouette tirebouchonnée de son psychiatre, est, comme Artaud aurait pu l'écrire, « d'un réalisme saisissant ».
Un des « clous » de cette gigue marionnettique : la reconstitution d'un électrochoc appliqué (alors) en pleine guerre et sans bien sûr le consentement du principal intéressé qui beuglait au contraire à chaque fois. Comme un « cochon » : rappelons que c'est la vision des animaux passés au choc électrique dans les abattoirs de Rome qui fournit en 1938 à Ugo Cerletti l'idée d'un traitement électrique applicable à l'homme.
Rarement on aura été aussi proche d'Artaud. De ces borborygmes, ces bribes, ces syllabes inventées, ces organes et ces détritus humains qui peuplent ses écrits.
Il ne reste qu'un vœu à formuler : que cet « Avis de messe marionnettique » soit présenté à Rodez, dans la Chapelle Paraire, cette chapelle de l'asile de Rodez (demeurée intacte et restaurée) qui jouxte le lieu (aujourd'hui détruit) où le poète subit ses 58 électrochocs. Artaud, durant l'une des périodes de son internement, y suivait très régulièrement la messe. A la grande inquiétude du bon abbé Julien, que la ferveur mystique du petit père Artaud laissait rêveur.
Bravo à la Compagnie Contreciel. On souhaiterait beaucoup, beaucoup de spectacles du même acabit.
Video de la Compagnie Contreciel
lundi 28 mars 2011
ANTONIN ARTAUD, LE VIRTUEL, LES DOUBLES ET LES NOUVELLES TECHNOLOGIES.
Défenseur de ce qu’il dénommait un « corps sans organes », Antonin Artaud s’est toujours défié des images, des machines et des doubles.
Quelle aurait été sa position vis-à-vis de ces « nouvelles technologies », ces machines et ces prothèses qui envahissent de plus en plus nos vies ?
Artaud appelait le spectateur à participer et vivre l’action théâtrale. Quelle aurait pu être son attitude vis-à-vis de ces dispositifs interactifs qui nourrissent les installations des artistes contemporains ?
Une discussion s’engage et s’ouvre…
Film : Alexandra Dementieva ;
Photographies : Florence de Mèredieu.
Video sur YouTube
Alexandre Dementevia - La chambre des cris
Quelle aurait été sa position vis-à-vis de ces « nouvelles technologies », ces machines et ces prothèses qui envahissent de plus en plus nos vies ?
Artaud appelait le spectateur à participer et vivre l’action théâtrale. Quelle aurait pu être son attitude vis-à-vis de ces dispositifs interactifs qui nourrissent les installations des artistes contemporains ?
Une discussion s’engage et s’ouvre…
Film : Alexandra Dementieva ;
Photographies : Florence de Mèredieu.
Video sur YouTube
Alexandre Dementevia - La chambre des cris
vendredi 11 mars 2011
FÉLIX LUQUE. INSTALLATIONS ET SCULPTURES INTERACTIVES. CHAPTER I - THE DISCOVERY.
La science-fiction, les rencontres du 3e type et autres avatars ludiques ont envahi depuis longtemps l’imaginaire des artistes travaillant dans le champ des nouvelles technologies et des arts dits « numériques.
Félix Luque est un de ces ludions. Ses installations — plastiques, lumineuses, sonores et interactives —, ont pour but d’immerger le visiteur dans un monde dont l’étrangeté est aujourd’hui familière. Tant elle a été relayée par le film, les jeux vidéo, les parcours ludiques et interactifs des fêtes urbaines (comme les « nuits blanches », parisiennes, puis européennes, ou le festival interactif organisé par Issy-les Moulineaux et le Cube en 2002, etc.), les décors aussi et les jeux d’ambiance auxquels se prêtent nos designers. Félix Luque a d’ailleurs, pour cette installation comme pour d’autres travaillé avec un designer.
« CHAPTER I THE DISCOVERY. A SCIENCE FICTION STORY. » L’obscurité vous mène face à un objet aux strictes arêtes géométriques. Vous l’identifiez rapidement comme une sorte de dodécaèdre, sculpture soulignée de néons qui réagissent à votre approche. L‘éloignement ou la proximité de votre corps viennent diluer, effacer, ou — tout au contraire — exaspérer sons et images. Lorsque vous vous approchez (au plus près et à plusieurs) de l’objet ou ovni central, l’effet est à son apogée. L’œuvre réagit en temps réel et instantanément à votre progression. Vous faites partie de l‘image et de l’installation. — C’est ce que l’on appelle : un processus interactif ; l’œuvre a besoin du spectateur pour s’accomplir. Le milieu ambiant devient plastique, mobile, mouvant et c’est vous — votre corps — qui est à la manœuvre. Sans que vous le sachiez au départ. Et d’une manière qui devient ensuite plus contrôlée, vous faisant pénétrer dans un univers délibérément ludique.
Fékix Luque et son dodécaèdre seront au CUBE (Issy-les-Moulineaux) du 5 au 9 avril prochains.
Lien iMal.org
Lien Festival 1er Contact
Félix Luque est un de ces ludions. Ses installations — plastiques, lumineuses, sonores et interactives —, ont pour but d’immerger le visiteur dans un monde dont l’étrangeté est aujourd’hui familière. Tant elle a été relayée par le film, les jeux vidéo, les parcours ludiques et interactifs des fêtes urbaines (comme les « nuits blanches », parisiennes, puis européennes, ou le festival interactif organisé par Issy-les Moulineaux et le Cube en 2002, etc.), les décors aussi et les jeux d’ambiance auxquels se prêtent nos designers. Félix Luque a d’ailleurs, pour cette installation comme pour d’autres travaillé avec un designer.
« CHAPTER I THE DISCOVERY. A SCIENCE FICTION STORY. » L’obscurité vous mène face à un objet aux strictes arêtes géométriques. Vous l’identifiez rapidement comme une sorte de dodécaèdre, sculpture soulignée de néons qui réagissent à votre approche. L‘éloignement ou la proximité de votre corps viennent diluer, effacer, ou — tout au contraire — exaspérer sons et images. Lorsque vous vous approchez (au plus près et à plusieurs) de l’objet ou ovni central, l’effet est à son apogée. L’œuvre réagit en temps réel et instantanément à votre progression. Vous faites partie de l‘image et de l’installation. — C’est ce que l’on appelle : un processus interactif ; l’œuvre a besoin du spectateur pour s’accomplir. Le milieu ambiant devient plastique, mobile, mouvant et c’est vous — votre corps — qui est à la manœuvre. Sans que vous le sachiez au départ. Et d’une manière qui devient ensuite plus contrôlée, vous faisant pénétrer dans un univers délibérément ludique.
Fékix Luque et son dodécaèdre seront au CUBE (Issy-les-Moulineaux) du 5 au 9 avril prochains.
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Lien Festival 1er Contact
lundi 14 février 2011
LE DESSIN D'ENFANT.
« Il se produit encore des commencements primitifs dans l'art, tels qu'on en trouverait plutôt dans les collections ethnographiques ou simplement dans la chambre d'enfants. » (Paul Klee)
« Si j'avais su que c'était si bête, j'aurais amené les enfants... » (Réflexion d'un spectateur, lors de la représentation de Parade par Les Ballets Russes en 1917)
Les relations entre les avant-gardes contemporaines et le dessin d'enfant ont permis une lecture renouvelée d'un mode d'expression graphique que l'on tend cependant encore aujourd'hui à considérer comme mineur : toutes ces expressions enfantines, si riches et complexes. Drôles et sérieuses. Parfois académiques mais le plus souvent enclines aux chemins de traverse...
La création enfantine est prise en étau entre deux attitudes contradictoires :
- l'intérêt désormais porté à l'enfance, indéniable, mais qui conduit souvent à une surprotection ou une mise en épingle de la moindre des productions de nos bambins.
- le sentiment qu'il s'agit non d'une forme d'expression artistique, mais de simples linéaments.
La langue plastique enfantine reste donc encore à découvrir. Et à défendre.
——————————
LE DESSIN D'ENFANT (Éditions Blusson)
TABLE DES MATIÈRES
1. Découverte d'un univers
Historique - Découverte de l'originalité de l'univers enfantin - Évolution des techniques graphiques et plastiques - Mutation de l'art - Le plaisir du geste - Le plaisir de l'inscription - Dessin d'enfant et écriture
2. La conquête d'une langue
Le langage graphique - Dessin et évolution - Les grandes phases de l'évolution - Du geste à la trace : le gribouillis - La figure du bonhomme - De la trace au signe
3. La construction d'un espace
De l'espace comme chose en soi à l'espace comme convention - Espace vécu, espace graphique - Caractéristiques de l'espace enfantin - L'espace topologique - Un exemple de relation topologique : la maison - Évolution de l'espace : les principaux stades
4. Dessin, psychologie et psychanalyse
Le dessin comme expression de la personnalité - Le dessin comme instrument d'un diagnostic - L'apport de la psychologie projective et la méthode des tests - Utilisation du dessin dans la cure psychanalytique - Dessin et rêve - Dessin, écriture et refoulement des pulsions - L'articulation gribouillage/écriture - Musique et création - Extension du vocabulaire - Situation de l'imaginaire
5. L'utilisation d'un code
Une étude comparative - Limites d'une approche sociologique -L'enfant et le primitif - Conditionnement de l'enfant par le milieu : rôle de l'école - « Décoloniser » l'enfant ? - Influence des mass media - L'actualité - L'enfant, témoin de son époque
Appendice : Paul Klee, le dessin d'enfant et les origines de l'écriture
Bibliographie
Index
Lien Le Dessin d'Enfant
« Si j'avais su que c'était si bête, j'aurais amené les enfants... » (Réflexion d'un spectateur, lors de la représentation de Parade par Les Ballets Russes en 1917)
Les relations entre les avant-gardes contemporaines et le dessin d'enfant ont permis une lecture renouvelée d'un mode d'expression graphique que l'on tend cependant encore aujourd'hui à considérer comme mineur : toutes ces expressions enfantines, si riches et complexes. Drôles et sérieuses. Parfois académiques mais le plus souvent enclines aux chemins de traverse...
La création enfantine est prise en étau entre deux attitudes contradictoires :
- l'intérêt désormais porté à l'enfance, indéniable, mais qui conduit souvent à une surprotection ou une mise en épingle de la moindre des productions de nos bambins.
- le sentiment qu'il s'agit non d'une forme d'expression artistique, mais de simples linéaments.
La langue plastique enfantine reste donc encore à découvrir. Et à défendre.
LE DESSIN D'ENFANT (Éditions Blusson)
TABLE DES MATIÈRES
1. Découverte d'un univers
Historique - Découverte de l'originalité de l'univers enfantin - Évolution des techniques graphiques et plastiques - Mutation de l'art - Le plaisir du geste - Le plaisir de l'inscription - Dessin d'enfant et écriture
2. La conquête d'une langue
Le langage graphique - Dessin et évolution - Les grandes phases de l'évolution - Du geste à la trace : le gribouillis - La figure du bonhomme - De la trace au signe
3. La construction d'un espace
De l'espace comme chose en soi à l'espace comme convention - Espace vécu, espace graphique - Caractéristiques de l'espace enfantin - L'espace topologique - Un exemple de relation topologique : la maison - Évolution de l'espace : les principaux stades
4. Dessin, psychologie et psychanalyse
Le dessin comme expression de la personnalité - Le dessin comme instrument d'un diagnostic - L'apport de la psychologie projective et la méthode des tests - Utilisation du dessin dans la cure psychanalytique - Dessin et rêve - Dessin, écriture et refoulement des pulsions - L'articulation gribouillage/écriture - Musique et création - Extension du vocabulaire - Situation de l'imaginaire
5. L'utilisation d'un code
Une étude comparative - Limites d'une approche sociologique -L'enfant et le primitif - Conditionnement de l'enfant par le milieu : rôle de l'école - « Décoloniser » l'enfant ? - Influence des mass media - L'actualité - L'enfant, témoin de son époque
Appendice : Paul Klee, le dessin d'enfant et les origines de l'écriture
Bibliographie
Index
Lien Le Dessin d'Enfant
PETER GNASS - PERSPECTIVES. PROJECTIONS.
© Peter Gnass / Photographie FDM
Artiste né en Allemagne, Peter Gnass partage désormais son temps entre le Sud de la France et le Canada.
Plasticien, il a toujours travaillé aux confins de la sculpture et de l'architecture, en élaborant des installations qui privilégient la notion de « point de vue ». Peter Gnass part du postulat selon lequel le réel (et l'œuvre qui l'exprime) bouge et se transforme au fur et à mesure des déplacements du spectateur.
D'une même réalité, du même objet, d'un seul paysage, il existe une multiplicité de vues que l'artiste peut reprendre et coucher sur le papier. C'est à l'œil alors, et à l'imagination, de refaire le parcours qui fut à l'origine de l 'œuvre. - Le monde est en mouvement et nous avec.
La photographie - une photographie repeinte, redessinée et retravaillée -, lui permet aujourd'hui de prolonger cette aventure perspectiviste. Chaque image représente ainsi la synthèse de divers moments, de divers instants singuliers.
Progression positive/négative 5, sculpture de 1978, joue quant à elle sur le plein/le vide, le positif et le négatif, les gris, les blancs, les valeurs sombres/les valeurs claires. - Il s'est agi d'équarir des blocs, de vider, creuser, ôter, numéroter et nommer. De signer enfin le tout.
En se disant qu'à tout instant, l'opération peut être réversible : la pierre peut regagner le creux dont elle vient ; le bloc peut se suturer, le sol s'aplanir.
Lien Peter Gnass Wikipedia
Plasticien, il a toujours travaillé aux confins de la sculpture et de l'architecture, en élaborant des installations qui privilégient la notion de « point de vue ». Peter Gnass part du postulat selon lequel le réel (et l'œuvre qui l'exprime) bouge et se transforme au fur et à mesure des déplacements du spectateur.
D'une même réalité, du même objet, d'un seul paysage, il existe une multiplicité de vues que l'artiste peut reprendre et coucher sur le papier. C'est à l'œil alors, et à l'imagination, de refaire le parcours qui fut à l'origine de l 'œuvre. - Le monde est en mouvement et nous avec.
La photographie - une photographie repeinte, redessinée et retravaillée -, lui permet aujourd'hui de prolonger cette aventure perspectiviste. Chaque image représente ainsi la synthèse de divers moments, de divers instants singuliers.
Progression positive/négative 5, sculpture de 1978, joue quant à elle sur le plein/le vide, le positif et le négatif, les gris, les blancs, les valeurs sombres/les valeurs claires. - Il s'est agi d'équarir des blocs, de vider, creuser, ôter, numéroter et nommer. De signer enfin le tout.
En se disant qu'à tout instant, l'opération peut être réversible : la pierre peut regagner le creux dont elle vient ; le bloc peut se suturer, le sol s'aplanir.
Lien Peter Gnass Wikipedia
mardi 8 février 2011
REVENANTS - MUSÉE DU LOUVRE.
Février 2011. Photographie ©FDM
Au Musée du Louvre, une jolie petite exposition sur les «Revenants, Images, figures et récits du retour des morts». Bien sûr on reste un peu sur sa faim. On aurait souhaité plus sur ce thème si riche. Mais cette exposition est une bonne mise en bouche. D'autant qu'elle se prolonge par tout un cycle de projections (utilisons le terme « ancien » et adéquat) cinématographiques.
Les spectres, fantômes, squelettes de la danse des morts du Moyen-Âge, les rêveries des romantiques, les ectoplasmes de la photographie spirite (si prolifiques à la fin du XIXe siècle), tout cela a nourri un abondant imaginaire collectif.
Les spectres et la mort pouvaient revêtir une dimension «canaille». En témoignent les projections de lanterne magique. Squelettes ailés, diablotins et figurines hautes en couleur déploient leurs facéties sur les plaques utilisées pour les projections lumineuses : celles-ci proviennent du Musée Gassendi de Digne. Une tirette permet de les animer. La lanterne magique constitue à ce titre un des ancêtres de la cinématographie.
Je me suis amusée ensuite à traquer dans les allées du Musée les ombres, reflets et revenants multiples que la lumière (cette merveilleuse lumière qui éclaire les salles de façon latérale) disposait tout au long de la promenade.
Les squelettes aussi ont attiré mon attention (La Mort Saint Innocent). Toutes ces représentations de la mort qui pullulent au Moyen-Âge pour devenir ensuite plus sourdes et souterraines. Plus lyriques aussi. Avant de connaître dans la photographie et le cinéma (qui en découle) un regain d'activité. Dreyer et ses vampires ne sont pas loin. Et côtoient les fantômes et ectoplasmes de l'expressionnisme allemand.
Tout au long de ce cheminement dans les coursives du Louvre, je n'oublie pas non plus la sourde complainte d'un Belphégor. Lequel peut surgir en n'importe quel point du parcours.
Allons : je vous souhaite bonne promenade ... et quelques frissons.
Exposition "Revenants" au Musée du Louvre
Les spectres, fantômes, squelettes de la danse des morts du Moyen-Âge, les rêveries des romantiques, les ectoplasmes de la photographie spirite (si prolifiques à la fin du XIXe siècle), tout cela a nourri un abondant imaginaire collectif.
Les spectres et la mort pouvaient revêtir une dimension «canaille». En témoignent les projections de lanterne magique. Squelettes ailés, diablotins et figurines hautes en couleur déploient leurs facéties sur les plaques utilisées pour les projections lumineuses : celles-ci proviennent du Musée Gassendi de Digne. Une tirette permet de les animer. La lanterne magique constitue à ce titre un des ancêtres de la cinématographie.
Je me suis amusée ensuite à traquer dans les allées du Musée les ombres, reflets et revenants multiples que la lumière (cette merveilleuse lumière qui éclaire les salles de façon latérale) disposait tout au long de la promenade.
Les squelettes aussi ont attiré mon attention (La Mort Saint Innocent). Toutes ces représentations de la mort qui pullulent au Moyen-Âge pour devenir ensuite plus sourdes et souterraines. Plus lyriques aussi. Avant de connaître dans la photographie et le cinéma (qui en découle) un regain d'activité. Dreyer et ses vampires ne sont pas loin. Et côtoient les fantômes et ectoplasmes de l'expressionnisme allemand.
Tout au long de ce cheminement dans les coursives du Louvre, je n'oublie pas non plus la sourde complainte d'un Belphégor. Lequel peut surgir en n'importe quel point du parcours.
Allons : je vous souhaite bonne promenade ... et quelques frissons.
Exposition "Revenants" au Musée du Louvre
samedi 5 février 2011
ÉLOGE DE LA POUSSIÈRE.
« ... en sa qualité de grain de poussière observant d'autres grains de poussière - laissant de côté l'infini - on découvre que chaque grain de poussière est un Millet. » (Van Gogh, Lettre à Théo, 2 novembre 1883).
Observant le paysage - plat, immense - de la Drenthe, cette région désolée du Nord-est des Pays-Bas, Van Gogh cède au vertige de la contemplation. Son œil découvre une immensité, peuplée de choses minuscules. D'êtres et d'objets comparables à des grains de poussière.
On se souviendra que Pascal, semblablement, s'émerveillait de cette distance qui transformait en fourmis les maisons, les arbres, les humains.
Puissance de l'infiniment petit. Fascination de la poussière. - Chaque grain « est un Millet », un « Léonard de Vinci », un « Duchamp », un « Jérôme Bosch ». L'infiniment grand est au cœur de l'infiniment petit. L'infiniment petit en plein centre de l'infiniment grand.
Et cette remarque, si jolie : l'homme même est une poussière obervant d'autres poussières... Nieztsche déjà, dans Le livre du philosophe, s'exprimait de même en dépeignant l'homme et le philosophe, minuscules moucherons en plein cœur de la Voie lactée.
Observant le paysage - plat, immense - de la Drenthe, cette région désolée du Nord-est des Pays-Bas, Van Gogh cède au vertige de la contemplation. Son œil découvre une immensité, peuplée de choses minuscules. D'êtres et d'objets comparables à des grains de poussière.
On se souviendra que Pascal, semblablement, s'émerveillait de cette distance qui transformait en fourmis les maisons, les arbres, les humains.
Puissance de l'infiniment petit. Fascination de la poussière. - Chaque grain « est un Millet », un « Léonard de Vinci », un « Duchamp », un « Jérôme Bosch ». L'infiniment grand est au cœur de l'infiniment petit. L'infiniment petit en plein centre de l'infiniment grand.
Et cette remarque, si jolie : l'homme même est une poussière obervant d'autres poussières... Nieztsche déjà, dans Le livre du philosophe, s'exprimait de même en dépeignant l'homme et le philosophe, minuscules moucherons en plein cœur de la Voie lactée.
jeudi 3 février 2011
BLEU, ROUGE, JAUNE : VAN GOGH ET L'ARCHITECTURE.
Exposition Universelle, 1889, Charles Garnier, architecte.
(Le Moniteur des Architectes, Année 1889.)
« ... la couleur de la maison égyptienne primitive. - Cela doit être fort simple, un bloc carré je crois sur une terrasse - mais je voudrais savoir la coloration aussi. - Dans un article je lisais que c'était bleu, rouge et jaune. » (Vincent Van Gogh, Lettre à Émile Bernard, 1889)
Du midi où il séjourne en 1889, Van Gogh s'enquiert auprès d'Émile Bernard de cette Exposition universelle qui déroule alors ses fastes à Paris. L'architecte Charles Garnier (celui-là même qui réalisa l'Opéra qui porte son nom), construisit alors - du Champ de mars au Trocadéro - une longue rue reproduisant l'habitat humain de la préhistoire aux temps modernes. Les maisons, antiques ou exotiques, s'y succédaient.
Van Gogh apprécie grandement la civilisation des Égyptiens, ces « agriculteurs adorateurs du soleil ». - Maison au toit de chaume, anciennes habitations mexicaines, maison égyptienne : les préférences architecturales de Van Gogh vont à l'habitat primitif. Rudimentaire.
Un carré. Des lignes géométriques. Du bleu, du rouge, du jaune. - On ne peut certes évoquer les toiles, les architectures ou les environnements de Mondrian, De Stijl, le constructivisme, Le Corbusier ou Van Rietveld... Mais tout de même ! Cette remarque est étonnante de modernité.
« Comme j'aurais voulu voir à l'exposition, ajoute-t-il, une maison égyptienne construite par Jules Garnier l'architecte - peinte en rouge, jaune et bleu avec un jardin divisé régulièrement en parterres par des rangées de briques - l'habitation des êtres que nous ne connaissons qu'à l'état de momies ou en granit. » (Lettre à Théo, juin 1889)
On se souviendra de l'intérêt que Van Gogh manifeste à l'égard de Giotto, chez lequel déjà on trouve des architectures cubiques, sinon "cubistes". Et colorées de ces mêmes couleurs primaires.
En octobre 1889, à Saint-Rémy-de-Provence, Van Gogh peint ses toiles les plus cézaniennes, les plus architecturées. Dans des tons de bleus et des verts qui, eux aussi, évoquent Cézanne. Avec des avalanches de roches, des gradins de pierre et des espaliers qu'il juge terriblement « japonais ».
Nota bene : cette notule est dédiée à nos amis égyptiens et à l'espoir de liberté qui s'est levé pour eux en ce début d'année 2011.
Du midi où il séjourne en 1889, Van Gogh s'enquiert auprès d'Émile Bernard de cette Exposition universelle qui déroule alors ses fastes à Paris. L'architecte Charles Garnier (celui-là même qui réalisa l'Opéra qui porte son nom), construisit alors - du Champ de mars au Trocadéro - une longue rue reproduisant l'habitat humain de la préhistoire aux temps modernes. Les maisons, antiques ou exotiques, s'y succédaient.
Van Gogh apprécie grandement la civilisation des Égyptiens, ces « agriculteurs adorateurs du soleil ». - Maison au toit de chaume, anciennes habitations mexicaines, maison égyptienne : les préférences architecturales de Van Gogh vont à l'habitat primitif. Rudimentaire.
Un carré. Des lignes géométriques. Du bleu, du rouge, du jaune. - On ne peut certes évoquer les toiles, les architectures ou les environnements de Mondrian, De Stijl, le constructivisme, Le Corbusier ou Van Rietveld... Mais tout de même ! Cette remarque est étonnante de modernité.
« Comme j'aurais voulu voir à l'exposition, ajoute-t-il, une maison égyptienne construite par Jules Garnier l'architecte - peinte en rouge, jaune et bleu avec un jardin divisé régulièrement en parterres par des rangées de briques - l'habitation des êtres que nous ne connaissons qu'à l'état de momies ou en granit. » (Lettre à Théo, juin 1889)
On se souviendra de l'intérêt que Van Gogh manifeste à l'égard de Giotto, chez lequel déjà on trouve des architectures cubiques, sinon "cubistes". Et colorées de ces mêmes couleurs primaires.
En octobre 1889, à Saint-Rémy-de-Provence, Van Gogh peint ses toiles les plus cézaniennes, les plus architecturées. Dans des tons de bleus et des verts qui, eux aussi, évoquent Cézanne. Avec des avalanches de roches, des gradins de pierre et des espaliers qu'il juge terriblement « japonais ».
Nota bene : cette notule est dédiée à nos amis égyptiens et à l'espoir de liberté qui s'est levé pour eux en ce début d'année 2011.
vendredi 21 janvier 2011
BILL WOODROW : LE POISSON S'EST ÉCHAPPÉ.
Je découvre sur Internet l'œuvre de Bill Woodrow. Une œuvre grinçante et corrosive. Pleine d'humour. Des sculptures composites, faites de fragments d'objets trouvés, conservés, accumulés... et recyclés.
Il s'agit d'œuvres ironiques, insistant sur cette dimension de dérision qui peut accompagner la vision de l'objet « nu », « détaché », « séparé » de son environnement. Et envisagé d'un coup à la façon d'un clown blanc. Timide parfois. Grotesque. Attendrissant.
Parmi toutes les sculptures répertoriées sur son site, l'une m'est apparue pouvant servir (mais oui : une œuvre d'art, cela peut « servir » !) de bref et humble écho à la Révolution tunisienne en cours.
Le poisson jaune enfermé dans une boîte électrique (dont le cordon de raccord est arraché et coupé) tourne dans sa cage. Il est bien vivant, mais contraint.
Allons. - Le poisson jaune s'est échappé. Suivi d'autres poissons. Bleus, Rouges. Verts. Et Blancs. Et noirs. Une armada multicolore. On souhaite à tous bonne nage dans les courants tumultueux d'une nouvelle Méditerranée.
Bill Woodrow
Exposition : Modern British Sculpture, Royal Academy of Arts (London)
Il s'agit d'œuvres ironiques, insistant sur cette dimension de dérision qui peut accompagner la vision de l'objet « nu », « détaché », « séparé » de son environnement. Et envisagé d'un coup à la façon d'un clown blanc. Timide parfois. Grotesque. Attendrissant.
Parmi toutes les sculptures répertoriées sur son site, l'une m'est apparue pouvant servir (mais oui : une œuvre d'art, cela peut « servir » !) de bref et humble écho à la Révolution tunisienne en cours.
Le poisson jaune enfermé dans une boîte électrique (dont le cordon de raccord est arraché et coupé) tourne dans sa cage. Il est bien vivant, mais contraint.
Allons. - Le poisson jaune s'est échappé. Suivi d'autres poissons. Bleus, Rouges. Verts. Et Blancs. Et noirs. Une armada multicolore. On souhaite à tous bonne nage dans les courants tumultueux d'une nouvelle Méditerranée.
Bill Woodrow
Exposition : Modern British Sculpture, Royal Academy of Arts (London)
vendredi 7 janvier 2011
ARMAN : EMPREINTES. ACCUMULATIONS. COLÈRES. DESTRUCTIONS. TRANSPARENCE. OPACITÉ.
L'exposition Arman ferme ses portes le 10 janvier. J'ai eu grand plaisir à revisiter cette œuvre dont les différentes étapes avaient largement ponctué la rédaction de l'Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne*, publiée en 1994.
Des trois personnages phares de cette « Histoire » - Duchamp, Yves Klein et Joseph Beuys -, les deux premiers ont largement compté dans la vie et la carrière d'Arman, affilié comme l'on sait à ce courant décapant que fut le «nouveau réalisme» des années 1960.
L'objet industriel se retrouve sous des formes apparentées (quoique différentes) dans les deux parcours de Duchamp (le ready-made) et d'Arman (les « Accumulations » d'objets). - Yves Klein restera, quant à lui, dans les débuts de la trajectoire d'Arman, une inspiration permanente. Les « Allures d'objets » de ce dernier sont tout autant inspirées par les œuvres d'André Masson et de Jackson Pollock que par les « pinceaux humains » et "anthropométries" d'Yves Klein. L'exposition du « Plein », chez Iris Clert, succédera à celle du « Vide »...
L'objet est ici omniprésent. Décliné de toutes les manières et - surtout - répété, accumulé, dénombré. Redondant. Objet de série. - Les plus réussies de ces « Accumulations » sont celles où se repère la patine de l'objet. La beauté de ce dernier, sa réussite formelle concourent largement à la qualité des œuvres finales. Les premières « Accumulations » d'Arman (poupées anciennes, brocs, masques à gaz, manomètres, etc.) sont en ce sens les plus percutantes.
Quant aux « Inclusions », elles jouent de l'opposition entre transparence et opacité. La matière des tubes, ordures et matériaux divers, est grenue, magnifiée. Les objets se fondent et se coulent dans la masse résineuse. Ils sont réinventés.
Le plus réussi sans doute : les « Colères » et « Destructions ». En particulier celles des instruments de musique. - Merveilleux émiettement et recomposition de la carcasse architecturale et musicale du violon, de la mandoline, du piano... J'en entends encore vibrer les cordes... et se répandre les sons virtuels...
* Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (Larousse), L'OBJET, LA MACHINE, pp.. 211-234. - Arman : 41 occurrences.
Des trois personnages phares de cette « Histoire » - Duchamp, Yves Klein et Joseph Beuys -, les deux premiers ont largement compté dans la vie et la carrière d'Arman, affilié comme l'on sait à ce courant décapant que fut le «nouveau réalisme» des années 1960.
L'objet industriel se retrouve sous des formes apparentées (quoique différentes) dans les deux parcours de Duchamp (le ready-made) et d'Arman (les « Accumulations » d'objets). - Yves Klein restera, quant à lui, dans les débuts de la trajectoire d'Arman, une inspiration permanente. Les « Allures d'objets » de ce dernier sont tout autant inspirées par les œuvres d'André Masson et de Jackson Pollock que par les « pinceaux humains » et "anthropométries" d'Yves Klein. L'exposition du « Plein », chez Iris Clert, succédera à celle du « Vide »...
L'objet est ici omniprésent. Décliné de toutes les manières et - surtout - répété, accumulé, dénombré. Redondant. Objet de série. - Les plus réussies de ces « Accumulations » sont celles où se repère la patine de l'objet. La beauté de ce dernier, sa réussite formelle concourent largement à la qualité des œuvres finales. Les premières « Accumulations » d'Arman (poupées anciennes, brocs, masques à gaz, manomètres, etc.) sont en ce sens les plus percutantes.
Quant aux « Inclusions », elles jouent de l'opposition entre transparence et opacité. La matière des tubes, ordures et matériaux divers, est grenue, magnifiée. Les objets se fondent et se coulent dans la masse résineuse. Ils sont réinventés.
Le plus réussi sans doute : les « Colères » et « Destructions ». En particulier celles des instruments de musique. - Merveilleux émiettement et recomposition de la carcasse architecturale et musicale du violon, de la mandoline, du piano... J'en entends encore vibrer les cordes... et se répandre les sons virtuels...
* Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (Larousse), L'OBJET, LA MACHINE, pp.. 211-234. - Arman : 41 occurrences.
