TADASHI KAWAMATA. DES CABANES DANS LE CIEL.

Voici venu le temps des nids, des cabanes, et des chants d'oiseau, dans les branches et les tubulures du Centre Pompidou. Tadeshi Kawamata (artiste japonais, possédant comme tel un sens atavique de l'éphémère) revisite les façades de ce Musée qui fut avant-gardiste en son temps et vieillit somme toute assez bien.

Nids d'abeilles ou de guêpes, « huts », cabanes de bois, habitats précaires, disposées à différentes hauteurs, proches du ciel ou lovés et comme greffés au cœur de la structure. - Le tout sera démonté en août à la fin de l'exposition.

Les Japonais apprécient ces constructions éphémères. Membre du Gutai, Sadaharu Horio n'avait-il pas, en 2003, investi le canal de Kobé, y construisant à l'aide de matériaux de récupération, tout un habitat lacustre, que les oiseaux et les humains avaient diversement habité au cours des trois mois de durée de l'installation.

Kawamata travaille à la réappropriation du champ urbain. L'architecture est apprivoisée, détournée, domestiquée. Les espaces se suturent autrement. Notre constructeur de nids a prouvé par le passé qu'il affectionnait les passerelles, les ponts de bois, les architectures de carton.

Dans la foulée, on peut rêver, imaginer de microscopiques cabanes, accrochées çà et là sur le pourtour de la Tour Eiffel. Ou sur le pont Verrazano (New York). Oscillant et se balançant au gré du vent...

Carton Workshop. Exposition Centre Pompidou. 10 avril-23 août 2010

ANTONIN ARTAUD "REPORTER" À SHANGHAÏ (1932).

"…rythmes et note dont le bourdonnement magique est fait pour disperser les esprits. Des baratteurs et des distributeurs de sons sont là autour de quelques gongs dont l’orientation est cherchée pour atteindre les quatre points cardinaux de l’espace." (Antonin Artaud, L’amour à Changhai)

De son enfance déjà très exotique, dans le port de Marseille où il venait attendre « Nénéka de Chine », sa grand-mère bien-aimée qui arrivait des rivages de Smyrne, jusqu’à ses derniers textes, encore marqués par l’influence de la médecine et du théâtre chinois, Artaud ne cesse d’entretenir avec la Chine des relations complexes.

Retrouvé et publié de manière posthume en 1952 (Voir, n° 429), vraisemblablement rédigé en 1932 pour le Magazine Voilà, L’amour à Changhai est un de ces textes de commande qu’Artaud rédigea pour des raisons alimentaires.

Ce texte n’en contient pas moins quelques belles notations sur la musique orientale, que le poète conçoit sur le mode d’un « pilonnage incessant » et rythmique, proche de ces rythmes africains qu’il avait pu entendre lors de sa visite de l’Exposition coloniale de 1931.

Présenté comme un reportage sur les « maisons d’amour » de Changhai, cet article fournit au poète l’occasion de la description, très noire, d’une sexualité délibérément reliée à la mort. L’une de ces « maisons » est creusée de niches. Chaque femme dispose de l’une de ces niches. L’ensemble ressemble à quelque morbide « colombarium », laissant « supposer que l’amour physique y consiste en une sorte d’affreux broiement. »

La deuxième partie du texte met en scène un estaminet russe, situé aux confins de la concession japonaise de la ville. On oscille alors entre Tintin à Shanghai et Antonin au pays des Soviets.

Lien : La Chine d’Antonin Artaud

LUCIAN FREUD. ACADÉMISME, OBSCÉNITÉ ET ESTHÉTIQUE DU "TOP MODEL".

"Gisante aux chiffons" (1989-1990)
©Lucian Freud. Photographie DR.

"Je veux que la peinture soit chair… Je ne voulais pas simplement obtenir une ressemblance comme une imitation…" (Lucian Freud)

"Cela tient du pétale de rose et de la tartine de camembert." (Francis Ponge, sur Fautrier)

Il faut bien en convenir : dès que l’on évoque la notion d’obscénité, on est dans la subjectivité la plus totale. L’obscénité de l‘un n’est pas celle de l’autre. Et réciproquement.

On entre dans la sphère marécageuse du goût et de l’opinion. Et rien n’est plus variable. Tout au plus pourrait-on affirmer que l’esthétique de Lucian Freud n’entretient pas de grande connivence avec l’univers du « Top Model ». Toujours jeune. Toujours frais. Cryogénisé, et dont l’image ne risque pas de se faisander.

Les corps de Lucian Freud n’ont sans doute pas connu les charmes de la chirurgie esthétique. Ou bien il s’agirait d’une forme très particulière de chirurgie qui aurait nom pratique picturale, tinctoriale, pigmentaire. Elle qui s’exerce à grands coups de rabots et de pinceaux.

Il est curieux de voir que de nouvelles « feuilles de vigne » font aujourd’hui leur apparition, jusque dans les colonnes d’un Journal comme Le Monde. Et que ces feuilles de vigne revêtent, sous la plume de Philippe Dagen (cf son article du 12 mars 2010, « Lucian Freud, peintre académique de l’obscène »), les noms de Gerhard Richter, Martial Raysse, Sigmar Polke et (plus curieusement quand on considère ses grandes figures renversées) de Georg Baselitz.

Comment alors considérer la supposée « obscénité », la chair et la pâte innommable de ces autres vieilles lunes qui pourraient avoir nom Rubens (et ses grands nus), Gustave Courbet (L’origine du Monde), Manet (et son Olympia), etc ? Sans même parler des fastes sanglants, « réalistes » et plus récents, du body art des années 1970.

Quant au supposé académisme, au « réalisme cru » qui serait, selon Dagen, celui de Lucian Freud, ils présupposeraient tout de même une certaine « ressemblance » par rapport au modèle, laquelle se trouve balayée d’emblée par la position, des plus tranchée, affichée par Lucian Freud lui-même et son refus de toute forme de ressemblance « imitative ». Propos corroborés par l’examen des photos d’atelier présentes dans l’exposition. Les modèles du peintre ne sont pas, en tant que modèles pétris dans leur propre chair, « monstrueux ». C’est leur portrait qui pourrait apparaître — ou se lire — comme tel.

La peinture, on le voit, est entrée en lice. Et le travail du peintre qui a tout modifié, amplifié, transformé. — L’académisme n’est plus alors ici qu’un processus de « lecture » qui renvoie le regardeur, le critique ou l’esthète à ses propres jugements. Lesquels témoignent souvent d’habitudes culturelles des plus académiques.

Si l’envie vous prend de visiter l’exposition de Lucian Freud, sortez de l’esthétique tout de même assez « coincée » du « Top Model ». Et n’oubliez pas que vous avez affaire non point aux pages glacées et glamour d’un magazine people, mais (tout bonnement : l’aurait-on oublié ?) à DE LA PEINTURE.

*Sur « l’informel », les « matériaux innommables » et le traitement de la « figure » : Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Larousse, 2008.

Lucian Freud. L'Atelier. Exposition Centre Georges Pompidou. 10 mars-19 juillet.

LUCIAN FREUD. LA CHAIR COMME UN PAYSAGE.

Homme nu vu de dos (1991-1992).
©Lucian Freud. Photographie DR.

On peut bien sûr, dans l'œuvre de Lucian Freud, en appeler à l'autre Freud (Sigmund), y lire quelque puissant atavisme… Mais c'est de peinture qu'il est d'abord question. D'une peinture puissante, au couteau, à la pointe et sur le plat du pinceau. Une peinture de palette encore humide. Les couleurs giclent, s'étalent, explosent en grumeaux, flammèches pour, tout à côté, se répartir en lamelles aussi appliquées que les lames d'un parquet. Mais les lamelles, à leur tour, quand elles entrent dans le vif de la chair, tournent et se contournent, se lovent dans le creux des plis.

Vous pouvez regarder de près, de très près : la touche y est d'une extrême variété. À tel point que l'on ne peut plus parler de "touche" et que l'on assiste à une réinvention de l'incarnat, cette représentation (que l'on voulait "précieuse") de la chair.

Le bistre, le gris, le caca d'oie avoisinent ici les roses et les blancs. Les bleus, les verts y circulent comme autant de veines ou de varices dans le marbre de la chair.

Cet homme nu, assis et de dos, n'est plus qu'une montagne, un dôme de chair où circulent les veines et bat le sang de la peinture. Le rouge laineux du tapis qui avoisine ce corps (ce rouge laineux qu'on croirait sorti tout droit du fameux texte de Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception) n'est là que comme le piédestal et le contrepoint de cette masse de chair, rosée, bleuie, veinée, grise parfois et où saillent les muscles.

La chair des tableaux de Lucian Freud est une chair "ajoutée", réinventée. Une chair peinte et explorée. Le modèle a été revisité. On est bien au-delà de ce que l'on nomme "ressemblance". L'artiste a usé de ses instruments, de ses scalpels et instruments de microchirurgie, réinventant ce paysage de chair. C'est de la palette même du peintre que surgit devant nous ce qui a nom "chair". Et "paysage".

Quant aux figures, elles sont souvent campées dans des espaces renversés, enfermées et magnifiées au sein d'une configuration spatiale, qui n'est pas sans rappeler la "triangulation" de certaines toiles de Degas. Ou de Van Gogh.

Lucian Freud. L'Atelier. Exposition Centre Georges Pompidou. 10 mars-19 juillet.

3e IMPÉRIAL. YVES GENDREAU ET L'ART INFILTRANT.

Québec, juin 2008. Photographie ©FDM

Retour en arrière (à une époque antérieure à ce blog) et mouvement de prospective : l'avenir du 3e Impérial, ce groupement d'artistes pratiquant ce qu'ils dénomment joliment (mais n'est-ce pas aussi fonctionnel et opérationnel ?) de l'art "infiltrant".

Soit une manière d'être au monde et au réel qui tienne compte d'un esprit ludique, mais aussi critique.

L'ENVERS DE L'ENDROIT : "Comment penser, percevoir, sentir et amuser le réel de façon dynamique ? Comment échapper à la stabilité du monde et du présent avec l'objectif de les transformer ? Comment révéler l'invisible ? (…) À vous maintenant de réinventer le miroir d'Alice…" [3e Impérial, Texte de Programmation, 2009-2010)

Basé à Granby, petite ville de la province québécoise, le 3e Impérial accueille des artistes en résidence et les invite à travailler en accord, correspondance ou osmose avec le lieu et ses habitants.

Cela donne des pratiques hautement diversifiées : travail sur le rêve de Karen Elaine Spencer, "Morceaux de Paysage" d'Émilie Rondeau, "Forêt d'os" de Stéphane Gilot, etc.

Danyèle Alain et Yves Gendreau "posent" ou se posent ici (au cœur d'une photographie), en bordure du fleuve et devant l'œuvre en construction de ce dernier qui portait un titre trilingue (français, micmac et anglais) :

Là où la terre fait danser les mâts.
Na nàdèl dàn sibu gisàdogol mêdogoml amalkan.
Where masts come to dance with the land.

Les ombres s'allongent et la silhouette du photographe s'infiltre dans l'ensemble.

Nous avons le contexte de l'œuvre (les rives du fleuve en cette journée de printemps), une sculpture en construction (un ensemble de "mâts" faisant écho aux mouvements des bateaux sur le fleuve), mes deux protagonistes québécois et leurs doubles d'ombres, un autoportrait enfin, silhouette négative et marque de ce qui fut. — Un bref instant.

www.3e-imperial.org

GIUSEPPE PENONE. LA FORÊT DE SOIGNES.

"Souche", Forêt de Soigne ©FDM

Aux alentours de Bruxelles, promenade dans la forêt de Soignes. Forêt peuplée de hêtres où abondent les souches déracinées. L'une d'elles attire mon attention.

Elle est là comme un hommage à l'œuvre de Penone. Juste déracinée. Posée au sol comme le serait une des sculptures de l'artiste italien.

Penone, on le voit, m'accompagne toujours. Je pourrais détailler les mille et un détails de cette forêt encore hivernale : feuilles mortes, rondins et jusqu'à ces coupes si photogéniques des troncs, ces coupes où Penone se plaisait à repérer les nœuds du bois. Et la structure (ou figure) de l'arbre vivant.

JEANINE COHEN. COULEUR. LUMIÈRE. ABSTRACTION.

Peinture acrylique sur bois, 2010.

Exposition à Bruxelles (Nomad Gallery) et visite d'atelier. Découverte de l'œuvre abstraite et rigoureuse de Jeanine Cohen.

D'emblée, la référence qui me vient à l'esprit est celle de la Galerie Denise René. —Abstraction. Blancheur. Géométrie.

Et juste cette touche de couleur en HALO, provenant non point d'une vision directe du rouge, du jaune, du rose, du vert ou du bleu, mais de la RÉFLEXION que ces couleurs (peintes sur l'envers de la structure) laissent sur le mur blanc.

Les photographies que prend Jeanine Cohen, lors de ses déplacements à l'étranger (en Islande, en Isrël, aux USA, etc), sont irisées de ces mêmes couleurs. Et semblablement "abstraites".

Un seul regard peint et photographie : les nuances, les camaïeux, les reflets.

Jeanine Cohen

PRATIQUES CONTEMPORAINES DE LA COULEUR - COLLOQUE INHA.

Mardi 30 MARS 2010
Salle VASARI - INHA
Passage Colbert ou 2 rue Vivienne
75002 - Paris
9h00-Couleur et fiction
Bernard Metzger peintre, enseignant Ecole Nationale Supérieure d'Art Dijon, ECO Observatoire européen de la Couleur

9h30-La Couleur a lieu, jalons pour une théorie de l'évenement coloré
Bertrand Prévost historien de l'art, MCF Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, EHESS

10h00-Peindre avec les couleurs et les mots
Annie Mollard-Desfour linguiste, CNRS Université Cergy Pontoise, Présidente du Centre français de la couleur

10h30-Pause

11h00-La Couleur : Conférence à l'usage des aveugles
Florence de Mèredieu, philosophe, maitre de conférences émérite, esthétique et sciences de l'art, Université Paris-I Sorbonne

11h30-La couleur et la question de l'héritage en peinture
Alain Bourgeois artiste, Ecole Nationale Supérieure d'Art Dijon, ECO Observatoire européen de la couleur

12h00-La Couleur est le Lieu
Gisèle Grammare artiste plasticienne, professeure UFR Arts Plastiques, Université Paris-I Sorbonne

12h30-Débat

14h00-Couleur, lumière et mouvement
Charlotte Beaufort artiste, doctorante Université de Pau CICADA

14h30-Couleur et fluorescence
Jean Claude Le Gouic peintre, professeur émérite Université de Provence Aix-Marseille

15h00-Volumes lumieres
Bernard Gerboud artiste, Département Arts Plastiques Université Paris 8, labo EA4010 AIAC

15h30-Pause

16h00-Peindre sans pigments : d'où vient la couleur ?
Agnès Foiret peintre, UFR Arts Plastiques Université Paris-I Sorbonne, labo 2479 CERAP

16h30-Ready-made color : la couleur de ce qui est dit
Antoine Perrot artiste plasticien

17h00-Le Polychrome : une autre histoire de la couleur ?
François Jeune peintre, Département Arts Plastiques Université Paris 8 labo EA4010 AIAC

17h30-Débat

18h00-Fin de la journée

GUTAI PARODIÉ PAR BEAT TAKESHI KITANO.

©Beat Takeshi Kitano

Maître du comique "de situation", expert en "haute-dérision", Takeshi Kitano parodie les avant-gardes artistiques.

L'exposition de la Fondation Cartier comprend ainsi un hommage significatif aux "drippings" de Jackson Pollock : une boule "aimantée" parcourt l'espace de la toile.

Le grand public percevra sans doute plus difficilement les sources d'un des sketchs les plus réussis de ce trublion de la peinture et des médias (une parodie du principe de la calligraphie).

L'avant-garde japonaise des années 1954-1972 connut une grande effervescence. Peinture au canon, tableaux réalisés à l'aide de la projection de bouteilles de peintures, petit train circulant sur une toile posée au sol, etc. Le groupe Gutai multiplia les actions, performances, happenings.

Sans compter les célèbres actions de Kazuo Shiraga, suspendu à une corde, se balançant et peignant avec ses pieds. La toile sur le sol se couvre de traces et s'anime progressivement,

Beat Takeshi Kitano reprend et parodie cette "Geste" avant-gardiste. Armé d'un gigantesque pinceau imbibé de peinture bleue, le peintre est lui aussi suspendu au-dessus d'une toile posée au sol. Manœuvré par quelques acolytes, un astucieux système de poulies permet de monter, descendre et faire virevolter l'artiste d'avant-garde. Celui-ci se retrouve projeté au sol, le nez dans sa toile, ou remonte à toute vitesse. Les participants sont éclaboussés de peinture. La performance tourne à la farce.

Mais ne nous y trompons pas : pour que la parodie soit, il faut que l'œuvre ait eu lieu. Que GUTAI se soit manifesté, ait OSÉ. Dans toute sa légèreté. Son innocence.

La parodie de Kitano est donc — de fait — un hommage à l'avant-garde de cette époque, ainsi qu'aux artistes qui ont œuvré auparavant dans le même sens.

Citons les peintres calligraphes, chinois ou japonais, André Masson et ses fameux "dessins automatiques", Jackson Pollock et ses "drippings", le mouvement Gutai enfin. Sans oublier les anthropométries (bleues elles aussi) d'Yves Klein.

"Gosse de peintre". BEAT TAKESHI KITANO. Fondation Cartier. 11 mars-12 septembre 2010


Gutai, Moments de destruction, Moments de beauté, Blusson

GIUSEPPE PENONE, "RESPIRER L'OMBRE".

"Je laisserai toutes sortes d'oiseaux voler chez moi. Je ne fermerai jamais les fenêtres et le vent enveloppera toujours mes pas." (Giuseppe Penone, 1969)

Les écrits d'artistes sont de nature hétéroclite. Certains sont bavards et ennuyeux, quelquefois pompeux. On comprend que le peintre, le sculpteur, le plasticien œuvrent à partir d'une autre langue et d'autres instruments que les mots.

Il est maintenant des écrits somptueux. De par leur précision clinique (Léonard de Vinci), ou leur science du processus créatif (Paul Klee).

Giuseppe Penone agit lui en poète. On comprend qu'il s'insère au cœur des matériaux qu'il travaille — cire, bois, pierre, temps, espace. De ces écrits, ces notes qui l'accompagnent tout au long de son parcours, il tient à préciser que leur "sens" s'avèrerait "incomplet si on les lisait sans penser à ses "œuvres".

Il est vrai que ces notes aident à pénétrer au cœur des installations et des œuvres d'un sculpteur qui est comme enté, greffé aux matériaux qu'il travaille.

Ce recueil, Respirer l'ombre, m'a toutefois accompagnée un temps dans mon propre cheminement, le long des grèves et de ces matériaux instables qui vivent sur l'estran marin : dans cette zone et lisière instable sise entre sable et mer.

L'œuvre de Penone, ses mots, la rêverie qui fut la sienne ont nourri mes propres rêves, enveloppé mes pas, mes images, et ces mots-là qui me servent à respirer.

Colloque : LE CRÉATEUR ET SES FIGURES PARENTALES, Université de Bourgogne.

Colloque international organisé par le
Centre Interlangues Texte, Image, Langage EA 4182

VENDREDI 26 et SAMEDI 27 Mars 2010
Amphithéâtre Mathiez (Extension Lettres)

Université de Bourgogne
Faculté de Langues et Communication / 2 Bd Gabriel (Dijon)

Vendredi 26 Mars - Amphithéâtre Mathiez

8h45 : Accueil des participants.
9h00 : Ouverture du colloque.

9h15-9h45 : Federica Lena (Université de Bologne) : «Les complexes familiaux dans les romans épistolaires du XVIIIe siècle (Rousseau et Laclos)». — 9h45-10h15 : Claudine Giacchetti (Université de Houston): «Créer sa fille, créer sa mère : Delphine de Girardin et Sophie Gay». — 10h15-10h45 : Hervé Bismuth (Université de Bourgogne) : «La Marguerite d’Aragon, muse mère et Sainte Vierge».

10h45-11h00 : Pause.

11h00-11h30 : Roselyne Waller (Université de Strasbourg) : «Infirmité et indifférences dans l'œuvre de Camus (L'Envers et l'Endroit, L'Exil et le Royaume, Le Premier Homme)». — 11h30-12h00 : Florence de Mèredieu (Université de Paris 1) : «Antonin Artaud, le créateur, le démiurge et l'exécration du "Père-Mère"». — 12h00-12h30 : Fabrice Wilhelm (Université de Mulhouse) : «Du déni de la filiation à la décréation».

12h45 : Déjeuner.

14h15-14h45 : Guillaume Cingal (Université de Tours) : «L’A-nom du Père : défiguration et affiliations dans Memory of Snow and Dust de Breyten Breytenbach (1989)» 14h45-15h15 : Olivier Larriza (Université des Antilles-Guyane) : «Anatomie de la filiation : Mary Shelley face à ses figures parentales».15h15-15h45 : Marine Paquereau (Université de Bourgogne) : «Écrire la relation père-fils dans Affliction de Russell Banks».

15h45-16h00 : Pause.

16h00-16h30 : Elodie Raimbault (Université de Lille III) : «Kipling héritier−Kipling orphelin : l’imaginaire de la filiation». — 16h30-17h00 : Georges Bertin (IFORIS Angers) : «Les enfants du Graal de Peter Berling».

17h00 : Débat.

Samedi 27 mars 2010 - Amphithéâtre Mathiez

9h00-9h30 : Francesco Arru (Université de Bourgogne) : «Giovanni Pascoli et la construction de la figure paternelle». — 9h30-10h00 : Michelle Nota (Université de Bourgogne) : «Caproni». — 10h00-10h30 : Dominique Budor (Université de Paris III) : «Pirandello».

10h30-10h45 : Pause.

10h45-11h15 : Sabina Ciminari (Università de Rome –La Sapienza) : «Une violence au nom du père. Les femmes écrivaines italiennes entre amour et haine» ? — 11h15-11h45 : Claude Imberty (Université de Bourgogne) : «L’oeuvre d’Elsa Morante ou la déconstruction du roman familial». — 11h45-12h15 : Cristina Vignali (Université de Chambéry) : «L’altérité insaisissable : ego et figure maternelle chez Dino Buzzati».

12h30 : Déjeuner.

14h00-14h30 : Hélène Gaudin (Université de Bourgogne) : «De la parentalité bilogique à la filiation artistique : héritage et appropriation dans l’oeuvre Les Vies de Giorgio Vasari». — 14h30-15h00 : Florence Monamy (Musée des Beaux Arts, Dijon) : «Giambattista Piranesi, un artiste libre». — 15h00-15h30 : Emilie Lehours Hamon (Université de Paris IV et Université de Bourgogne) : «Le créateur et ses figures parentales : ‘Des filles à papa’».

15h30 : Débat et clôture.

"NOIR" : LE NOIR AFRICAIN.

Photographie ©FDM

Le noir absolu d'Afrique traverse les millénaires en conservant intacts les signes qu'il porte. C'est l'un des matériaux que les Égyptiens préféraient pour réaliser le négatif du corps du défunt sur leurs sarcophages." (Giuseppe Penone,1977)

Les ombres dans la lumière du petit matin. Deux silhouettes en ombres chinoises. Et cette disproportion d'échelle — flagrante — entre la statuette grecque, l'idole africaine et le paysage en arrière-plan.

Un étrange dialogue se noue entre ces éléments.

OMBRES. EMPREINTES. SCULPTURES ÉPHÉMÈRES.

Photographie ©FDM

"Retrouver dans la terre les empreintes de pas effacés par la superposition des pas suivants. Creuser dans la mémoire de la boue, faire de la sculpture." (Giuseppe Penone,1978)

Marcher sur la grève au coucher du soleil. En ce moment précis où les ombres s'allongent. Démesurément.

La figure est mangée, dévorée, dissoute ; elle se fond dans les plans d'eau, émerge sur les surfaces sombres, s'enrichit de rousseurs au contact des rochers.

Marcher, c'est ainsi pour l'ombre apparaître et puis disparaître. Se métamorphoser continûment.

LA MÉMOIRE DE LA BOUE.

Photographie ©FDM

"Je me souviens de la mémoire de la boue, de la lente ascension des vapeurs de la terre, de l'écoulement de l'eau dans le sous-sol, de la poussée verticale de la matière…" (Giuseppe Penone,1987).

Comment dire la fascination pour la boue, cet élément mixte, composé de sable et d'eau, où l'on s'enfonce irrémédiablement ?

La boue envahit la grève par plaques, par plages ; elle avoisine les trous d'eau. Les vagues en refluant y ont dessiné de profonds méandres et de délicates virgules.

Je songe à cette piscine de boue mise en scène par Rauschenberg. Cette piscine de boue chuintante et clapotante, reconstituée lors de la rétrospective que New York avait consacrée à l'artiste en 1997.

La boue ici, sur la grève, ne clapote pas, ne chuinte pas. Entre deux marées, entre deux mouvements de l'eau, les sculptures de boue sont immuables. Figées pour un temps bref.

Demain, elles seront autres. La boue se sera transformée.

L'EAU ET L'ÉCUME. MÉTAMORPHOSES.

Photographie ©FDM

"l'extrême précarité du concept de solide, fluide, dur, mou, positif, négatif, les variations climatiques, les différences de chaleur…" (Giuseppe penone, 1979)

Tempête sur la Manche. Vision, à nouveau, de l'étrange métamorphose des matériaux, de la propension qu'ils ont à se transformer en leurs (presque) contraires.

Les colères de la mer transmuent une eau vive et fluente en une masse gélatineuse. Mousse. Matériau dense, qui a toutes les apparences d'un blanc d'œuf monté en neige.

Le vent métamorphose à son tour cette masse… Et souffle, et souffle, éparpillant alentour des fragments et des fragments de mousse.

L'écume alors trace sur le sable ses calligraphies millénaires.

EAU : LES COURANTS CONTRAIRES.

Photographie ©FDM

"l'eau contenue dans l'eau, les courants marins enveloppés par la mer…" (Giuseppe Penone, 1995)

Marées sur la côte normande. La mer disparaît. On la cherche vainement à l'horizon. On l'oublie, quand, soudainement, elle revient. Rapidement. En tous sens. En multipliant les nœuds, les tresses, les rubans. Tous ces courants s'affolent, se contrarient. Une logique implacable mène cependant ces ruisseaux, ces rigoles, ces nappes d'eau salée jusqu'aux confins du sable. Vers la digue, vers la terre.

LE MONDE DES REFLETS.

Photographie ©FDM

Longtemps j'ai traqué les reflets. Dans l'eau, les vitres. Sur les surfaces polies.

Qu'est-ce qu'un reflet ? Sinon une redondance et une répétition. Un double décalé. Une image qui s'offre le luxe de la mise en abîme. Une forme qui se répète et se déforme, entre en anamorphose.

Cette image fut prise à l'aube. Les formes sont floues, la lumière "humide". — J'y vois comme un écho des transparences de l'image récemment prise au Louvre. Un écho décalé, modulé sur un autre ton.

MUSÉE DU LOUVRE. L'ÉPURE DE L'ART AFRICAIN.

Paris 2010 ©FDM

22 février 2010 : visite du Louvre. "Promenade" serait plus juste. Car je passe de salle en salle, cherchant ce qui va accrocher mon regard. La lumière extérieure est magnifique. Cette lumière de plein hiver oscille entre l'orageux et le blanc pur. Elle nimbe les salles, les œuvres et jusqu'aux "passants" d'une aura…

Bien des œuvres ont défilé. Je me retrouve dans la salle consacrée à la statuaire romaine. Du marbre et du très lourd.

Tout à coup, loin du bruit, loin de la foule, près de la "Porte des Lions" : la salle consacrée aux arts de l'Afrique. Salle nue et presque vide. Peu de visiteurs. Et là, c'est le miracle de L'ÉPURE.

Je donnerais bien toute la statuaire romaine pour une seule de ces statues, totems, figures. Ronde ou filiforme, nue ou scarifiée.

Je m'arrête devant l'une de ces sculptures. Un corps de femme, filiforme. Une ligne. Un profil à peine incurvé. Et de face, ces deux seins, comme suspendus en apesanteur de part et d'autre d'un fil.

Les inventions de la statuaire africaine sont éblouissantes. Elles témoignent d'un exceptionnel raffinement, d'une grande intelligence formelle.

Silencieuse, spacieuse, cette salle est à la hauteur des œuvres qu'elle abrite. La transparence des vitrines de verre crée parfois des échos, multiplie les doubles, les reflets, les virtualités. Les sculptures respirent. Et nous aussi, qui les contemplons, respirons à nouveau.

SERGE MALAUSSÉNA, LA PSYCHIATRIE ET LES ÉLECTROCHOCS.

12 février 2010. Colloque Singer Polignac. Table-ronde.
En fin d'après-midi, cette assertion du neveu d'Artaud :

"Artaud a été un électrochoc pour la psychiatrie".

Mais non, mais, non, Monsieur Malausséna, c'est l'inverse !

C'est la psychiatrie qui a été -- et qui demeure -- UN (sic) électrochoc pour Artaud. La psychiatrie ne semble pas avoir appris grand chose du "cas" Antonin Artaud.

L'électro-convulsivothérapie est en pleine recrudescence ; elle se pratique aujourd'hui dans les lieux mêmes où Artaud fut interné. Sainte-Anne demeure un des hauts lieux où s'applique l'électrochoc. L'Hôpital psychiatrique Sainte-Marie de Rodez est lui-même accrédité à pratiquer l'électro-convulsivothérapie. Les médecins qui vous invitent pourraient vous le dire.

Et voici que vous, son neveu, détenteur comme vous ne cessez de le rappeler du "droit moral", aidez à faire d'Artaud le porte-étendard d'un processus d'art thérapie à base d'électrochocs !

Nous voici donc présentement avec sur les bras un Artaud qui (dixit Mme Grossman) se remet (merci les 58 et quelques chocs et comas) à une littérature de "qualité", toute une part de ses "autres" écrits (lesquels, grand dieu ?) relevant de la "quantité" et du pur délire.

On croit rêver devant cette ligne de démarcation introduite au cœur même du corpus et de l'œuvre de celui qui se revendiquait comme un "aliéné authentique" (sic). Où est l'aliéné ? Où est la littérature ? Où est l'authentique ?

Cher Monsieur, n'avez-vous pas quelquefois l'impression de vous roulez vous-même "dans la farine" ?

Rappelons, pour conclure, ce que le Dr Ferdière écrivait à Henri Thomas le 13 janvier 1945 :

"Votre lettre tombe particulièrement mal ; en effet je viens de commencer une nouvelle série d'électrochocs. Vous devez savoir que cette méthode de traitement lèse particulièrement la mémoire et c'est à ce moment qu'il est demandé à Artaud de préciser sa propre chronologie."

Cette mémoire perdue, Artaud ne la retrouvera jamais totalement.

FEUILLETON (7) : à suivre.

ANTONIN ARTAUD. LES ÉLECTROCHOCS DE VILLE-ÉVRARD. RÉÉCRITURE D'UNE "BIOGRAPHIE".

12 février 2010. Conférence du Dr Gassiot. Fondation Singer-Polignac.

Retour sur les erreurs et "lectures" revisitées de la "biographie" d'Artaud par le Docteur Gassiot. L'une d'elles m'a d'autant plus frappée qu'elle tend (depuis quelque temps) à se répéter et à se transformer en "déni" de l'histoire.

S'exprimant avec force, le Dr Gassiot déclare qu'à Ville-Évrard, le médecin avait "refusé" de faire des électrochocs au poète.

"Refusé" : ce terme est nouveau. Il n'était jamais apparu. Qu'en est-il ? Rien de tel ne figure dans le dossier médical d'Artaud. Bien au contraire.

En juin 1942, la mère d'Artaud demande aux médecins de Ville-Évrard que l'on fasse bénéficier son fils de ce nouveau traitement à l'électricité qui se pratique alors dans le service du Dr Rondepierre.

Le 1er juillet, réponse du Dr Menuau : "Les examens nécessaires vont être pratiqués et si les résultats sont favorables votre malade sera soumis au traitement par électrochoc dès que les séances auront repris". Le dossier médical, que j'avais pu consulter, est ensuite muet sur ce point.

C'est dans la thèse d'un médecin, Le Docteur Le Gallais (thèse soutenue en 1953 sous la présidence de Jean Delay), que l'on trouve la réponse, avec d'importants extraits de ce dossier médical d'Artaud qui fut, au fil des ans, fortement "écrémé" :

- "juillet 1942 (Dr Menuau à sa mère) pour lui annoncer une tentative de traitements par électrochocs. N'ont pas modifié l'état du malade."

Le Dr Le Gallais est alors interne à Ville-Évrard. Il a eu accès au dossier médical d'Artaud et remercie les médecins qui lui ont procuré "des documents" (Jean Delay, Chanès, Ferdière [lequel ne lui a rien communiqué du dossier de Rodez !], Guiraud, etc). Tout ce qu'il en rapporte est très complet et contient beaucoup d'informations qui corroborent la véracité de l'étude du médecin.

Autre document : le Docteur Le Gallais a lui-même "annoté" la "Lettre [d'Artaud] au Ministre d'Irlande" faisant alors partie du dossier médical d'Artaud, transformant (secret professionnel oblige) le nom de Nalpas en "Salpan". La transcription du Quarto (p. 868) est, sur ce point, une joyeuseté, qui confond l'écriture du médecin et celle d'Artaud.

De tout cela il ressort qu'Artaud a eu des électrochocs à Ville-Évrard,

Gilbert Léon, qui fut plus tard infirmier à Ville-Évrard, précisera que, parmi les malades alors soumis au "choc", la plupart appartenaient à la section des "indigents" (ceux qui ne payaient pas de pension), celle-là même où se trouvait Artaud : "Plus de la moitié des malades le subiront, et parfois en grande quantité : cent, cent vingt et même cent cinquante électrochocs." (C'était Antonin Artaud, p. 735.). Ce qui est, pour chaque malade, tout à fait considérable, Jean Delay lui-même (qui a cependant beaucoup pratiqué l'électrochoc) avait finalement recommandé de ne pas dépasser les 30 électrochocs par malade.

Alors, pourquoi le Docteur Gassiot passe-t-il sous silence ces documents ? Les ignore-t-il ? Je les ai pourtant rendus publics. Souhaite-t-il "ménager" la famille d'Artaud, présente dans la salle ? Que devient dans tout cela la simple vérité historique ?

Pour plus de détails sur la question, voir :

F. de Mèredieu, C'était Antonin Artaud, pp. 735 et 746-747.
F. de Mèredieu, L'Affaire Artaud, p. 333-336.

FEUILLETON (6) : à suivre.