GEORG BASELITZ - L'INVENTION DE LA SCULPTURE (1979-2010).

Exposition Baselitz. Musée d'Art moderne de la Ville de Paris.

Les grands sculpteurs contemporains sont rares. Au sens où on peut l'entendre de la sculpture archaïque, traditionnelle, celle qui consiste en un conflit, une approche brute avec un matériau, des volumes, des formes.

Baselitz possède, lui, ce don singulier qui consiste tout bonnement à inventer ou réinventer la sculpture. Son œuvre est à ce titre la plus singulière et la plus radicale qui soit.

Le bois en est le matériau unique. Bois tout juste sorti du tronc ou de la bille, de l'arbre qui lui donne naissance. Bois à peine équarri, tronçonné et qui n'est souvent qu'à demi dégagé de la souche originelle.

On connaît les affinités que Georg Baselitz manifeste pour la sculpture tribale, tout particulièrement africaine. Mais, plus que les formes souvent sophistiquées de la statuaire du continent noir, c'est un certain rapport - archaïque - à la forêt, la nature et la bille de bois primitive que le sculpteur met en œuvre. Frêne, tilleul : les masses de bois blond demeurent hérissées, couvertes d'échardes, de reliefs, de nœuds. Elles ne présentent aucun poli mais cultivent bien au contraire toutes formes de rugosité.

De la statuaire antique ou (du moins) de notre expérience de cette statuaire, Baselitz a retenu la leçon et la puissance de ce que l'on nomme FRAGMENT : cet organe sans corps, ce membre sans autre prolongement que virtuel. Têtes. Troncs. Gigantesque pied. Torse au bras unique.

La couleur joue un rôle fondamental dans la ponctuation de ces volumes. Déclinée généralement de manière sporadique, la couleur marque et délimite dans la carrière de l'artiste des époques précises. Rouge-brun de la sculpture asymétrique fondatrice (Modèle pour une sculpture, 1979-1980). Bleu et rose de certains totems. Rouge sang des deux taches de ce torse qui évoquent si brutalement le sang de la féminité. Bleu vif ou bleu pâle de ses Géants. Jaune électrique et comme polaire des Femmes de Dresde (1989-1990).

Les solutions formelles sont, quant à elles, en perpétuel renouvellement et d'une grande richesse. Éclatées, biseautées, à facettes, couchées ou dressées, parfois bi-faces, les têtes sont là comme des moignons de corps. Dressé sur ses embryons de pieds, un totem précède dans le parcours du visiteur d'autres figures dont le détail vestimentaire se veut plus ironique : montre, casquette ou coiffe, tête de mort… Sans parler de ces figurines géantes recouvertes d'un tissu africain lui aussi "biseauté" et en damiers.

Les rétrospectives sont souvent dangereuses ; elles peuvent révéler chez l'artiste des failles, des facilités. On en est ici à mille lieues. L'œuvre sculptée de Baselitz s'avère de part en part puissante, singulière. Et à ce titre : exceptionnelle.

Une vraie sculpture des origines.

Baselitz sculpteur. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Georg Baselitz : Le retour des géants

FONDATION CARTIER. MATHÉMATIQUES : L’ÉPURE ET LES JEUX.

© Hiroshi Sugimoto, Conceptual Form 011, 2008.
Courtesy Galery Koyanagi

Depuis les recherches empiriques des mathématiciens grecs et la construction du Parthénon jusqu’aux actuelles fractales et images numériques, en passant par le nombre d’or et cette science de la perspective qui eut une telle influence sur la peinture et l’architecture occidentales, on sait bien que les mathématiques constituent l’armature sur laquelle ont travaillé de très nombreux artistes.

L’approche de la Fondation Cartier est ici différente. Il s’agit de mettre en lumière et de rendre visible, audible, pensable par tout un chacun, la pure beauté et les mondes singuliers créés par la pensée mathématique.

Raymond Depardon, David Lynch, Takeshi Kitano, Patti Smith, Hiroshi Sugimoto et les autres artistes sont ici convoqués pour exalter l’épure algébrique et géométrique de cette science très ancienne.

Le centre de l’exposition, ce sont les mondes mathématiques - pluriels, divers, poétiques – et le discours émerveillé des mathématiciens. On découvre ces derniers sans cesse étonnés de ces paysages dont ils ne cessent de perturber et de redéfinir les frontières ou l’absence de frontières.

Espaces courbes. Triangles gras ou maigres. Emboîtements et déplacements des lignes et des figures. Jeux des nombres. L’abstraite et « blanche » scénographie imaginée par David Lynch (dont on sait qu’il est cinéaste, mais aussi plasticien et dessinateur) s’accorde à la pureté géométrique du lieu. Aux transparences de la Fondation Cartier. À cet immeuble de verre aux plans et pans coupés si nets. De manière à ce que le ciel, ses nombres et ses étoiles s’y reflètent.

Le maître-mot de l’exposition est celui de poésie. Froide beauté de l’hyperbole sculptée par Hiroshi Sugimoto (Conceptual Form 011, 2008. – Surface de révolution à courbure négative constante). Rigueur, somptuosité et simplicité du film tourné par Raymond Depardon et Claudine Nougaret : les visages en noir et blanc des mathématiciens invités y fonctionnent comme autant de paysages.

Le Ciel mathématique d’Henri Poincaré (1854-1912), mis en scène sur le mode d’un tableau et d’un diagramme par Jean-Michel Alberola, est là pour nous rappeler, à la manière d’un conte langagier, cette importance qui fut celle des mathématiques dans les avant-garde artistiques de la fin du XIXe et du début du XXe siècles. L’aventure aujourd’hui se perpétue. Au gré du mouvement des particules élémentaires et des oscillations sinueuses de la pensée.

Takeshi Kitano adjoint à l’exposition un tableau noir et un jeu de craies. Il invite ainsi le visiteur à créer à son tour ses propres équations. – Enchaînons donc les nombres et les figures. Perdons nous dans le dédale de ces mondes inventés dont la particularité fut toujours d’entamer ce réel-là où chacun d’entre nous se meut quotidiennement.

Mathématiques. Un dépaysement soudain. Fondation Cartier octobre 2011-Mars 2012.

LE RIRE DE DIANE ARBUS.

19 octobre. - Dans la prolongation de l'exposition, projection au Musée du Jeu de Paume du montage reconstitué et filmé par Neil Selkirk et Doon Arbus : "A slide show and talk by Diane Arbus" (1970).

La photographe y commente devant un public d'étudiants ces coupures de presse et clichés singuliers qui ont attiré son regard et qu'elle conserve en les épinglant fréquemment sur ses murs, à la façon d'un pot-pourri. Dans la foulée, elle évoque aussi certaines de ses propres photographies.

Jumeaux. Travestis. Personnages campés dans leurs intérieurs. Les images défilent. Dérisoires. Parfois comiques. Surprenantes. On baigne en pleine "inquiétante étrangeté".

La bande son originale est ponctuée des rires des étudiants. De ces rires qui trahissent le trouble, la gêne, l'"énervement" (au sens étymologique du terme d'"énervé").

Ces rires, je me souviens en avoir entendu de semblables, alors qu'étudiante de philosophie je suivais à l'asile psychiatrique Sainte-Anne les présentations de malades organisées dans le cadre d'un cours de "sémiologie des maladies mentales". Rires nerveux, provoqués par le côté exhibitionniste (et "malsain") de ce bien curieux protocole. - A l'époque, je ne faisais pas partie des rieurs. J'observais le tout : les médecins à l'œuvre, les malades et la manière dont ils amplifiaient la demande médicale, l'assistance devenue à son tour hystérique.

Le "show" de Diane Arbus est ponctué de part en part de ses propres rires. Elle réagit à la teneur des clichés exhibés, à son propre discours, aux réactions des étudiants. Il s'agit d'un rire très particulier. D'un rire qui s'entend, s'écoute et se nourrit de lui-même. Un rire finalement très maîtrisé, mené de manière théâtrale et à la façon d'un jeu.

Elle tend en permanence la perche à son auditoire. Ponctués de cette remarque répétitive ("Mais pourquoi riez-vous ?" - Ce qu'évidemment elle sait !), ses propres rires ont aussi pour fonction de relancer l'hilarité des étudiants.

C'est ironique. C'est joyeux. C'est débridé. C'est ambigu.

Tout se passe comme si le rire seul pouvait être à la hauteur de la monstruosité de la vie.

DIANE ARBUS AU JEU DE PAUME.

Couverture du livre de William Todd Schultz (2011)

"C'est comme si l'on entrait dans une hallucination sans trop savoir qui hallucine." (Diane Arbus)

Voici une exposition très attendue et qui comble toutes les espérances par sa perfection.

Courrez vite au Jeu de Paume. Et prenez votre temps. Tout est ici affaire de détails. De précision. Diane Arbus nous apprend à regarder ce qu'elle nomme à maintes reprises "la différence". A savoir l'ensemble de ces détails et "anomalies" formelles que l'on retrouve dans l'apparence physique, vestimentaire ou comportementale d'individus appartenant à des groupes humains généralement considérés comme marginaux : monstres de cirque et phénomènes de foire, nudistes, nains, travestis, handicapés, malades mentaux.

D'où la dimension ethnographique de la démarche d'Arbus. Ses premières photographies furent prises à l'occasion de reportages photographiques pour des magazines. Elle prit goût à la diversité humaine et demanda ensuite les autorisations administratives nécessaires pour continuer son périple et sa quête visuelle dans les lieux les plus fermés et les plus incongrus.

Photographier de jeunes handicapées, déguisées et masquées pour la fête d'Halloween, c'est là redoubler les rituels de la monstruosité et porter au carré le principe de la singularité et de l'inquiétante étrangeté. D'autant que le caractère joyeux de l'opération est bien visible sur les clichés.

Diane Arbus collectionne ainsi les rituels, fêtes et cérémonies, photographiant tout aussi bien - et de la même manière - tel cocktail mondain où se pressent et s'agglutinent les personnages caricaturaux "de la haute" société, les gestes décalés des enfants (tel l'enfant à la grenade de Central Park) ou les rituels populaires (camps de nudistes, dancings, etc.).

La "monstruosité" ordinaire et pourrait-on dire "accidentelle" est, elle aussi, bien présente dans l'œuvre d'Arbus : un enfant pleure, un personnage se retourne de manière grotesque, etc.

Chacun à notre tour nous avons nos instants de monstruosité, nos faciès "à la Arbus" : grimace, rictus, faute de "goût" vestimentaire. J'ai reconnu sur l'une des photographies de l'exposition le sosie du chapeau (improbable et des années 1950) que je venais de me procurer dans une friperie. Si le double d'Arbus venait à passer, il pourrait en immortaliser l'essayage.

Sensible certes à la monstruosité ordinaire, celle qui naquit Diane Nemerov fut d'abord et avant tout fascinée par ceux pour qui la distorsion (imposée) est une façon d'être au monde. "Les phénomènes de foire, écrivait-elle, sont déjà nés avec leur propre traumatisme. Ils ont déjà passé leur épreuve pour la vie. ce sont des aristocrates."

On retrouve au Jeu de Paume des photographies connues. Mais elles sont doublement accompagnées. D'une foule, tout d'abord, de photographies nouvelles et complémentaires. La vision des planches contacts permet ainsi de découvrir des séquences et des points de vue inédits ou peu diffusés. Comme cette photographie de Jorge Luis Borges dans Central Park,accompagné de sa femme et non plus seul comme sur le cliché connu.

L'exposition s'achève enfin sur deux salles contenant de précieux documents - notes, livres, articles de journaux, pot-pourri d'images amassées par Diane Arbus et qui constituait le paysage et le fond changeant de ses réflexions, de ses doutes et ses rêves. On découvre ainsi que, parmi les images et livres de sa bibliothèque, figuraient deux peintres dont la particularité est d'avoir travaillé et distordu la figure : Vincent van Gogh et Francis Bacon.

C'est dans le réel (et ses apparences) que Diane Arbus prélevait, quant à elle, ses figures distordues.

Exposition au Jeu de Paume

YAYOI KUSAMA. POINTS. POIS. PATTERNS. ET MIROIRS RETOURNES.

Rétrospective Yayoi Kusama au Centre Georges Pompidou.

De Yayoi Kusama, je connaissais les environnements colorés, peuplés de ces pois ou ces points, ces "dots" qui sont devenus sa marque de fabrique. Pois et points délurés et joyeux. Et cela même si la prolifération débridée de ces taches, touches, ocelles et pastilles, laisse entrevoir un monde plus inquiétant. Celui des fantasmes qui, depuis l'enfance, n'ont cessé de poursuivre l'artiste : fleurs rouges, touches et taches de sang qu'elle transmue sous les espèces de ces rassurants patterns : les pois.

J'apprécie aussi les performances qui ont ponctué son parcours new-yorkais des années 1960. Comme cette "Self-Obliteration by Dots" (1968) menée sur le pont de Brooklyn et dont rend compte une très belle photographie de Hal Reiff. - Sexe, art et nudité sont alors les maîtres mots de ces performances décapantes.

La période new-yorkaise de Kusama qui s'étend de 1958 à 1973 est prolifique en sculptures et objets. L'actuelle rétrospective est riche de ces oeuvres qui demeurent par bien des aspects très proches de celles de Louise Bourgeois. Les formes sont organiques. Serpentines. Elles tendent vers le mou, l'amorphe, le dérisoire. Le textile est fréquemment utilisé. En même temps que de dérisoires matériaux, comme ces pâtes (alimentaires) qui forment la trame de certains objets ou vêtements.

Les environnements, constitués de lumières réfléchies par des miroirs se faisant face, sont aussi bien présents dans l'exposition. Adoptant (sans toujours le savoir) le point de vue même de Yayoi Kusama, le visiteur peut s'y mirer et s'y dissoudre. Voir son image devenir poreuse et s'émietter au cœur du papillotement et scintillement des couleurs et des reflets.

La dimension plus surréalisante des premiers et des derniers travaux de l'artiste m'est plus indifférente et me paraît plus anecdotique.

De Yayoi Kusama, je préfère entretenir et garder l'image de ses pois colorés (rouges, blancs, noirs ou multicolores). Et conserver la très vive sensation de ces environnements joyeux et un peu fous. - "Border line", comme l'on dit dans cette langue qui fut celle de Shakespeare et de Lewis Carroll. A la lisière d'un univers où l'on pourrait rencontrer une Alice à pois et à merveilles : Yayoi Kusama elle-même, prête à franchir et retourner tous les miroirs.

VENET, VERSAILLES ET LA QUESTION DU CADRE.

Bernar Venet à Versailles. Ph. ©FDM, 2011

Versailles en ce début d'automne - La rousseur naissante du feuillage s'accorde aux teintes rougeoyantes de l'acier corten des sculptures de Bernar Venet.

De gigantesques arcs de cercle enserrent le paysage à la façon du cadre d'un tableau. Cadre mobile dont les méandres cernent et/ou décalent l'ordonnancement du paysage au fur et à mesure des déplacements du promeneur.

Les courbes des arcs de cercle - brisées, couchées ou bien enroulées sur elles-mêmes à la façon d'un graffiti - suivent les courbes et les méandres des bassins et des sculptures qui les habitent : puissantes musculations des personnages mythologiques, croupes de chevaux saisis dans le mouvement, cornes d'abondances.

Ces ellipses et arcs de cercle enserrent le paysage impeccablement dessiné par Le Nôtre. Perspectives longilignes et sans fin, plans et pans coupés ménageant d'incessantes surprises au visiteur, rigoureuse symétrie. Tout est grandiose, parfait. Sublime.

Les monumentaux arcs de cercle de Bernar Venet soulignent et ponctuent la perfection des jardins de Versailles. J'ai songé en les voyant et parcourant du regard à cette fameuse Allée des baleines dont a si bien parlé Jean Malaurie : alignement de mâchoires de baleines, dressées vers le ciel au nord du Groenland dans l'île sacrée d'Yttygran.

Dans les deux cas, il s'agit d'ajouter une touche de sublime à un paysage fait de main d'homme (dans le cas de Versailles) ou bien à un site naturel (dans le cas du site inuit) qui sont déjà de l'ordre du sublime.

Versailles, 2011 Ph. @FDM, 2011

ANTOINE PERROT - LA COULEUR READY-MADE.

Comment un artiste peut-il aujourd'hui traiter de la couleur ?

Peintre, sculpteur, "compositeur" d'événements diversement colorés, Antoine Perrot apporte une réponse spécifique.

Ses pigments, ses pinceaux, il les prélève dans le monde des objets manufacturés, produits en nombre par l'industrie. Ce monde-là, c'est celui d'où Marcel Duchamp préleva, il y a un siècle, ses fameux ready-made. Objets donnés et préexistants que l'artiste isole et désigne comme d'œuvres d'art.

C'est la couleur qui intéresse d'abord et avant tout Antoine Perrot. La dimension diversement colorée de ces objets de la société de consommation que nous utilisons quotidiennement.

Tous ces objets ont une couleur - spécifique. Il n'est plus alors à l'artiste qu'à récupérer et agencer ces couleurs "données", "toutes faites", et à les réorganiser dans l'espace de l'atelier ou de la galerie d'art. C'est bien alors la couleur qui est "ready-made". Produite par l'industrie. Reprise par l'artiste.

Celui-ci n'a plus qu'à empiler, accumuler tampons abrasifs, balais brosses, ganses et rubans de toutes sortes. Menus matériaux (ficelles, plastiques, gommettes, etc.). Et composer ainsi une toile, un tableau, une sculpture aux tons donnés et "reconnaissables".

Ces "ready-made" d'Antoine Perrot ont sans doute maintenant des caractéristiques qui leur sont propres et qui relèvent de la touche ou du choix (oserait-on dire du "goût") de l'artiste.

Il s'agit ici d'objets utilitaires, dérisoires, triviaux. Instruments ménagers. Eponges synthétiques. Sans compter ces rubans de toutes sortes dont nous faisons un si abondant usage.

Autre caractéristique propre à Antoine Perrot : le caractère violemment polychrome de ses œuvres. Les objets et matériaux repérés se déclinent de manière multicolore. Orange, bleu, rouge, jaune, vert, violet : les coloris repérés sont vifs. Et parfois même "fluos".

Quant aux œuvres - constituées de ces objets ou ustensiles, désitués ou enchâssés (pour faire tableau) au sein de simple cadres géométriques -, elles déclinent précisément l'arsenal entier de cette polychromie. Jour de bonheur n° 4 (2011) exhibe un set de table aux rubans tressés multicolores.

Cette attention portée aux caractères sensibles et sensoriels de l'objet est peut-être ce qui distingue la démarche d'Antoine Perrot de celle de Duchamp.

Privilégiant une dimension conceptuelle, celui-ci se méfiait de tout l'aspect rétinien de l'art. Ses objets ready-made ont certes une couleur. Mais ils ne furent pas choisis ou "prélevés" (car Duchamp se méfiait de toute visée par trop intentionnelle et esthétisante) en fonction de celle-ci, une certaine dimension a-tonale de l'art étant essentielle à la démarche duchampienne.

Les œuvres d'Antoine Perrot jouent enfin souvent sur des processus d'accumulations, de répétitions (de tampons abrasifs, de rubans, etc.). Sa démarche pourrait alors se rapprocher de celle d'Arman. Mais les couleurs de ce dernier proviennent d'objets très différents. Objets souvent "patinés", provenant de stocks de vieilles fabriques ou des marchés aux puces.

Les couleurs et les objets d'Antoine Perrot sont vifs, frais. Ils sont ceux de notre quotidienneté la plus immédiate. La plus actuelle. Ils sortent tout juste du rayon ménager de la supérette de notre quartier.

Il n'est plus alors qu'à les lire… autrement.

Site de l'artiste et exposition en cours

Peinture efficace n°18 (2006)

MADÉ - LA COULEUR EN PERSPECTIVE.

Jaunes fuchsia, 2008. ©Madé

Sculpteur, Madé utilise la couleur comme un musicien jouerait de diverses harmoniques. La spécificité du volume sculpté, sa situation dans l'espace, les jeux de lumière qui s'y trament, les angles d'approche qui transforment les masses en présence, tout cela a un impact direct sur la perception de la couleur.

Qu'elles se déclinent sous les espèces - minimales - du noir ou du blanc, ou bien dans un jeu de camaïeu, ou sur le mode encore d'une déclinaison polychrome, les pièces sculptées demeurent vivantes et transformables.

C'est le mode d'approche, le regard et la gestuelle du visiteur qui révèlent d'un coup une certaine façon d'être de l'œuvre. Qui ne se reproduira sans doute pas à l'extrême identique.

Les jeux de perspective sont ici partie intégrante de l'œuvre. Ils atteignent et entament directement l'existence de ces modules colorés qui évoluent à la façon d'une pièce musicale.

Couleurs en perspective. En dents de scie. En promontoires. Faisant plis ou se refermant les unes dans les autres. S'additionnant. Se superposant.

Noir. Blanc pur. Couleurs mangées, animées par les ombres. Traversées de lumières. - Couleur et géométrie sont les deux maîtres mots du travail de Madé.

Site de l'artiste

Pan-toit n°1, 2002. ©Madé

MÉMOIRES FILMIQUES. 40 ANS DE CINEMA EXPERIMENTAL Cinéma 2/CENTRE Georges POMPIDOU.

Le 24 septembre 2011 à 20h00

La fuite éperdue des photogrammes
Séance présentée par Pip Chodorov (sous réserve)

Ces huit films questionnent notre rapport à l’illusion d’optique. La représentation mimétique et les figures qu’elle engendre dialoguent avec l’abstraction pour proposer un rapport au temps qui invite à la contemplation méditative.

- "Mémoires filmiques" de Florence de Mèredieu
- "Voda" de Alexis Constantin
- "Charlemagne 2 : Piltzer" de Pip Chodorov
- "L'entre-deux" de Philippe Cote
- "Autoportraits 1994-1998" de Olivier Fouchard
- "Coming soon" de David Bart
- "Incarnation (boy) Negative & Positive" de Tony Wu
- "The Dante Quartet" de Stan Brakhage

Dans le cadre de la rétrospective du Collectif jeune cinéma, à l'occasion des 40 ans de CJC : de 1971 à 2011
MÉMOIRES FILMIQUES de Florence de Mèredieu (1981)

Hommage au cinéma expérimental des années 1980, Film-Manifeste d'une forme de cinéma abstrait et plastique, Mémoires filmiques sera ici projeté avec son cadre originel de diapositives.
La superposition des photogrammes et des transparences, le rythme des surimpressions, des mouvements et des fixités répondent au jeu (théorique, ironique et abstrait) d'un texte lu en voix off.

Séance du 24 sept 2011 (20h00)

"Mémoires filmiques" (1981)

BECKETT. DUCHAMP. MÉMOIRES DU 11 SEPTEMBRE 2001.

©FDM

"Un autre oiseau est apparu dans le ciel de Manhattan. Un oiseau de métal.
En ce 11 septembre 2001, les roses sont encore vivaces sur le balcon de la 42e rue. Elles se dressent fièrement à la face du ciel.

Adopter le point de vue des roses. Point de vue bizarre. Même s'il reste le point de vue d'un vivant. — Que sont devenues les roses de Manhattan, sous la pression du vent, des flammes, des cendres ?

Juchés sur les deux tours virtuelles du World Trade Center, Beckett et Duchamp ont cessé depuis longtemps de se faire signe. Ils ne se regardent plus. Le silence s'est fait.

Les roses autour d'eux ont goût de cendre. Le monde est parti en pétales. Une pluie rose, grise et fine, a succédé au double impact des avions suicidaires.

"Tombés roses à peine ongles blancs achevés. Longs cheveux tombés blancs invisibles achevés. Invisibles cicatrices même blanc que les chairs blessées roses à peine jadis." (Samuel Beckett, "bing", in TÊTES MORTES)

(Extrait de Et Beckett se perdit dans les roses, Blusson, 2007)

Et Beckett se perdit dans les roses

"TELEVISION, LA LUNE" (1992-93). INSTALLATION - VIDEO ET IMAGES 3D

© Nil Yalter et Florence de Mèredieu

"Télévision, la lune, de Nil Yalter et Florence de Mèredieu, propose elle aussi une autre version de la Genèse. Sur douze moniteurs poudroie un univers de sable. Difficile de distinguer le vrai sable, filmé avec une caméra, du sable produit par l'ordinateur. Un homme et une femme (Nicole et Norbert Corsino) traversent ce désert à pas lents, à gestes stricts, gagnés sur l'inconnu, comme à l'aube d'un monde nouveau. Un monde où la peau et la pierre seraient pareillement émiettables. Une lumière dorée, synthétique, souffle sur ces corps, qui se fragmentent alors en corpuscules, flottent, avant de se coaguler à nouveau en apparences, en transparences." (Jean-Paul Fargier, Le Monde, 14 juin 1994 : Sur l'installation présentée à Marseille — Tour du Roi René — de Nil Yalter et Florence de Mèredieu) En 1992, je fais part à Nil Yalter, artiste vidéo, de mon souhait de prolonger avec elle le livre précédemment publié par moi aux Editions des Femmes (1985), Télévision, la lune, par une installation vidéo. Nil Yalter a alors l'opportunité de travailler sur ces images que l'on appelle des "images de synthèse". Nous décidons d'un commun accord de travailler sur cette lisière qui sépare et réunit l'image analogique (qui est un prélèvement du réel) et l'image digitale (qui est une image "calculée"). Il est entendu qu'il s'agit d'une réalisation plastique commune (j'ai déjà réalisé plusieurs films expérimentaux en super 8). Le scénario de l'installation, le tournage, le montage seront le résultat d'un travail commun. Les images de synthèse seront réalisées à Marseille durant un stage que Nil Yalter effectue à Brouillards Précis (lieu artistique alternatif qu'il faut ici saluer). Je descendrai à plusieurs reprises à Marseille pour le tournage (des images réelles), travailler avec Nil à la mise au point des images numériques et au pilotage de l'ensemble. L'INSTALLATION : L'univers des images apparaît de plus en plus comme un univers composite, mêlant des images de sources et d'origines diverses. Télévision, la lune, superpose et greffe à des matériaux provenant du monde réel ces autres matériaux artificiels qui sont aujourd'hui générés par les machines. La perception des sutures et raccords entre ces différents ordres est plus ou moins perceptible, l'origine ou source des images plus ou moins repérable. Tant il est vrai que l'on en arrive à la constitution d'un univers étrange, semi-naturel et semi-artificiel. Au sein de ce travail plastique, le moment privilégié (et le plus important) restera celui du montage. A tel point que tout le travail préparatoire (production des images numériques, engrangement d'images vidéo et de photographies) n'a consisté qu'à accumuler des "matériaux". Matériaux dont nous avons ensuite, Nil Yalter et moi-même, joué au niveau du montage. La neige de l'écran-vidéo, les sables, les particules et pixels de la synthèse furent intimement mêlés au sable réel - sables de tous les déserts du monde dont le poudroiement, le lent écoulement, rythme l'ensemble. On aboutit ainsi à ses sortes de composés hybrides, résultant de la superposition de couches et de couches d'images. Bibliographie : - Jean-Paul Fargier, "Images des origines", Le Monde, 14 juin 1994. - "Télévision, la lune". Hybrides et automates, in Puck, n° 9, "Images virtuelles", 1996, pp. 54-58. - "Télévision, la lune, littérature, vidéo et image numérique : la greffe et l'entrelacement des images, In "Mélanges des Arts", Skênê, 1996, pp. 82-85. -"Télévision, la lune", "Images numériques. L'aventure du regard". 1997, École régionale des beaux-arts de Rennes/Université Rennes 2, pp. 98-101 - Florence de Mèredieu, "Images hybrides" in Arts et nouvelles technologies. Art vidéo, art numérique, Larousse 2003-2011. - Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, 4e édition, Paris, Larousse, 2017. Site de Nil Yalter Télévision, la lune, le livre Collectif Jeune Cinéma

TÉLÉVISION, LA LUNE. LE LIVRE (1985).

« Une idée simple est à l'origine du court et brillant récit que vient de publier Florence de Mèredieu (Télévision, la lune, Editions des Femmes, 1985) : le fait que l'image télévisuelle prend, sur l'écran, l'aspect d'un paysage de sable. De sable mouvant, bien entendu. Ainsi, l'image "laisse couler ses grains et filigranes », et les silhouettes d'un homme et d'une femme, dans cet espace continûment fuyant, deviennent « l'homme et la femme de sable » (...). Tout ruisselle sur leurs faces, la lumière en perles serrées, le sable en écheveaux sempiternellement défaits ».

À partir de cette constatation (qu'ont bien mise en évidence certains artiste-vidéo), Florence de Mèredieu a tissé une fiction d'une grande densité poétique où s'entrelacent deux fils qui glissent l'un sur l'autre de ce même mouvement ondoyant et répété qui coule du téléviseur. Pourquoi deux fils ? Parce que Florence de Mèredieu enchevêtre la description d'une image, toujours la même, image d'un homme et d'une femme évoluant sur l'écran, et la brève histoire d'un couple qui, couché devant le récepteur, se laisse séduire, envahir, « manger » par leur double de sable, se confondant finalement avec les signes dont la lumière les enveloppe, vivant avec eux au ralenti dans cette éternité de l'image qui nie la mort en l'habitant.

Ce livre qui démontre la force de certains simulacres, sait lui-même imprégner le lecteur d'images fortes. Par ses qualités visuelles autant que textuelles, il apparaît comme une véritable œuvre plastique qui ne démérite pas du maître que s'est donné l'auteur en plaçant en tête de son livre une phrase de Nam June Paik : « On peut fabriquer la lune avec une télévision. Une lune plus lune que la lune. Une lune idéale. »
CATHERINE FRANCBLIN

ENTRETIEN : Réponses à des questions de Catherine Francblin

Ton livre porte en exergue une citation de Nam June Paik. J'ai l'impression que c'est la première fois qu'un écrivain rend cet hommage à un artiste-vidéo. En tout cas, ton récit est totalement contemporain des nouvelles techniques de fabrication des images. Tu as d'ailleurs fait toi-même des films sur la vidéo. Est-ce à l'origine de ce livre ?

J'ai toujours été très sensible à la matière même de l'image télévisuelle : son grain, sa luminosité, son aspect spectral, lunaire... En 1981, j'ai fait effectivement deux films super-8, Vidéo Blues et Vidéo 2 Pulsations, qui jouaient sur la dégradation, le parasitage et les transformations de l'image vidéo. Je suis par ailleurs, comme la plupart de mes contemporains, nourrie d'images. Tout cela a dû influer sur l'écriture de ce livre, mais de façon souterraine... inaperçue. J'ai consciemment été beaucoup plus influencée par l'utilisation quotidienne et banale de la télévision qui - indépendamment de son contenu - m'est apparue comme un objet magique, intime : une boîte à lumières et à sons. D'où la référence à Paik et à cette dimension fantastique de la télévision qu'il a révélée. Tout et n'importe quoi peut désormais s'engouffrer dans ce que Virilio a justement nommé « la troisième fenêtre ». Et si l'on peut recevoir, on peut aussi projeter, fantasmer... transformer...

L'effet visuel de ce que tu décris est très fort : on voit. Est-ce ton intérêt pour les arts plastiques qui t'a conduite à faire une œuvre quasiment plastique ?

Il me semble que les écrivains ont, à l'heure actuelle, beaucoup plus à apprendre des arts plastiques, de la science, de la technologie que de la littérature ambiante. Je pense que c'est en se décentrant que la littérature peut s'enrichir, en se frottant à d'autres langages, à d'autres dispositifs et d'autres genres. L'idée d'une littérature imagée et plastique est une idée qui me plaît beaucoup. Fondamentalement, et sous sa forme la plus pure, l'écriture a toujours été une affaire d'images, de chocs, de heurts et de rencontres. D'où la dimension poétique de mon texte, mais d'une poésie strictement non lyrique, non pathétique. Purement plastique et visuelle. Abstraite presque... mais à la façon de la peinture abstraite... avec des formes... des couleurs... des rythmes.

L'homme et la femme de ton livre qui regardent leur double sur l'écran de TV se confondent avec l'image télévisuelle, et vice versa. On pense à certaines observations de Baudrillard. Le réel a disparu, ou plutôt, il a la consistance du sable...

Il s'agit d'un texte sur la disparition et sur la mort qui s'inscrit effectivement, bien que cela n'ait été ni délibéré ni conscient, dans le contexte d'une dérive généralisée des signes du réel. Il n'y a plus ici que des images... images elles-mêmes émiettées et dissoutes... L'intrigue même (car il y en a une !) se situe sur le plan de l'image... On n'est pas loin, en effet, du simulacre dont parle Baudrillard. Pas loin non plus de l'esthétique de la disparition dont parle Virilio, esthétique de la disparition appliquée à l'ordre de l'audiovisuel, une sorte de camouflage audiovisuel.
Enseignant et écrivant régulièrement sur l'image, je suis non seulement nourrie de sa matérialité mais nourrie aussi de tous les discours sur l'image... Ceux-ci finissent pat transpirer de quelque façon dans mon écriture... mais je ne le sais qu'après. Cela demeure - et c'est très important - totalement « naturel ». Primitivement, j'étais d'ailleurs partie de l'idée du sable et c'est ensuite seulement que s'est imposé à moi ce système d'analogie entre la consistance du sable et celle de l'image qui scintille sur le téléviseur. Tous deux coulent... indifférents, nuls et neutres... La littérature a beaucoup à apprendre de cette superbe indifférence des actuels médias, de ce langage qui n'est plus ni strictement narratif, ni figuratif, ni historique... qui se contente de couler... et de tout envahir. Comme le sable.

(Texte et interview parus dans Art Press en janvier 1985).

Editions des Femmes

Vidéo Blues — Vidéo 2 Pulsations

ISSEY MIYAKE. LA MODE. LE VENT. LE PLI.

Jeu sur les matières, déconstruction du vêtement ordinaire, création d'un univers de lignes autonomes : tels sont les maîtres mots de l'art d'Issey Miyake, styliste de mode né à Hiroshima le 22 avril 1938, qui commence par apprendre le stylisme à Tokyo avant de travailler à New York et à Paris.

Le tissu, au Japon, n'est jamais loin du papier ou de la fibre naturelle dont il dérive. L'hybridation des deux cultures - occidentale et japonaise - se traduit chez Miyake par des mélanges incongrus de matériaux : laine, soie, lin, rotin, polyester, caoutchouc, fil d'aluminium, etc.

La mode occidentale souligne étroitement le corps ; la mode japonaise tend, elle, à s'éloigner des lignes du corps pour recréer des volumes autonomes. Le vêtement, Miyake le veut hautement fonctionnel, mais ses contours correspondent à l'autonomie d'un volume indépendant du corps qui l'anime. Le vêtement vit de sa vie propre. Comme ces « manteaux à transformations » qui s'adaptent à divers usages ou ces robes lanternes, constituées d'armatures et de plissés à étages multicolores.

Le vêtement se noue et s'organise librement autour du corps. Les organes ou parties du corps immédiatement utiles, ceux qui se trouvent liés à la perception, la préhension et la locomotion - tête, pied, mains - affleurent seuls à la surface du tissu.

Intéressé par les vêtements de travail et par les costumes traditionnels du Japon, Miyake retiendra aussi la fonctionnalié des vêtements new-yorkais. D'où l'extrême simplicité des robes, capes, manteaux, imperméables, constitués d'une seule pièce d'étoffe et qui s'architecturent à l'instar de volumes ou d'organismes indépendants. L'amplitude et la liberté de ces formes confèrent au vêtement l'allure d'un oiseau, d'une tenue de samouraï ou celle encore d'un habitacle primitif.

Certaines coques ou vêtements sculptés épousent inversement au plus près les formes du corps. Tel ce bustier moulé en matière plastique qui révèle tous les détails du corps de la femme, de la pointe des seins à l'empreinte du nombril. Le vêtement se confond alors avec les corps qu'il voile, recouvre ou prolonge à la façon d'une prothèse.

D'autres vêtements rembourrent, camouflent, donnent à la silhouette une ampleur incongrue. Ainsi de cette robe-bustier « pneumatique » en polyester polyuréthane enrobant les hanches de rondeurs aérodynamiques. Ou ce bustier encore, en rotin, porté, à la façon d'une armure ou d'une parure d'insecte, sur une large jupe de polyuréthane laminé.

Que dire enfin de cette débauche, cette accumulation, cette surenchère de plis, de plissés - redondants, ouverts en éventail, emboîtés les uns dans les autres et qui sculptent le corps de manière baroque. D'autres plissés, tels des pétales, recouvrent le corps de fines architectures végétales.

La mode est pour Miyake une forme de rébellion ludique, poétique et amoureusement décalée. - Algues, roches, coquillages, insectes, écorces : la peau du vêtement mue, se hérisse de menues aspérités. Le corps s'enveloppe, tel un mutant, de divers cocons, huilés, métalliques. L'air, le vent font partie de ces structures qui se gonflent et s'animent, tels de nouveaux organismes, au gré des mouvements du corps.

Animation vidéo Issey Miyake

Vidéo Issey Miyake

DE CALDER A MODIANO, UN CIRQUE PASSE.

L'été a jeté tous les cirques, petits et grands, sur les routes de France. Bleus, rouges, jaunes, mais de toute manière rutilants, ils se succèdent sur les pelouses et les terrains vagues. Le temps de quelques bonds, quelques défilés, de quelques représentations et poétiques élucubrations, à peine installés, ils repartent.

On se souviendra de l'ouvrage de Patrick Modiano, placé (comme son titre l'indique) sous l'égide de la fugacité, de l'apparition, de l'enchantement : Un cirque passe (Gallimard, 1992).

Ce qui nous émeut ici, c'est la fragilité de la performance. À peine déplié, déployé, érigé à contre ciel ou contre lune, le chapiteau est démonté, rangé, chargé sur les remorques. Le caravansérail du cirque peut à nouveau s'ébrouer. La prairie est désertée.

Chaque été, je prends plaisir à les voir revenir. Et s'évanouir à nouveau. Il y a quelques années, au détour d'un chemin, j'étais tombée sur un cirque lilliputien : un chapiteau semi-ouvert, rayé de bleu et de blanc. Une oriflamme rouge à son sommet. Face à la piste, une armada de petites chaises blanches. On n'attendait plus que les spectateurs. J'ai toujours regretté de n'avoir pu faire une photographie de ce cirque si joli, dérisoire et tellement attendrissant. Comme si toute l'histoire du cirque (ses acrobates, ses animaux magiques et ses clowns) s'était donnée rendez-vous dans cette modeste scénographie.

Un autre cirque miniature existe bien. C'est celui d'Alexander Calder. La reproduction de cette singulière « œuvre d'art » figurait (à bien juste titre) dans la première édition de mon Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne. L'image a depuis quitté l'ouvrage, mais vous pouvez sur You tube vous initiez à la grâce de ce spectacle. Ne manquez pas d'aller visiter ce lien qui vous véhiculera en pleine poésie.

Vidéo Cirque Calder

De Tarzan à Calder

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HISTOIRE MATÉRIELLE ET IMMATÉRIELLE DE L'ART MODERNE... TABLE DES MATIÈRES.

Couverture de l'édition de 2008.

« Publiée pour la première fois en 1994, totalement refondue en 2004 [de larges ajouts - une soixantaine de pages disséminées au long de l'ouvrage ont à nouveau été ajoutées en août 2017], avec des ajouts et une sixième partie traitant des aspects les plus contemporains de l'art, cette Histoire de l'art débute en plein XIXe siècle, avec l'impressionnisme. Elle s'étend jusqu'à aujourd'hui, en prenant en compte l'apport des nouvelles technologies dans le traitement des matériaux.

La nouveauté de cette histoire de l'art a été de considérer l'art du point de vue de ses matériaux, de ses techniques et de la relation complexe que les artistes ont toujours entretenu avec la matière. Point de vue jusque là largement occulté, les arts plastiques ayant traditionnellement été considérés par les critiques et par l'histoire de l'art du sacro-saint point de vue de la forme et des styles.

Cet ouvrage a tenté par ailleurs d'établir des ponts et des passerelles entre les disciplines purement historiques ou techniques et le point de vue des sciences humaines (esthétique et philosophie). Il se conçoit comme un outil et une grille de lecture, ouverte et mobile, comme un cadre au sein duquel chaque lecteur peut insérer l'ensemble de ses propres découvertes et de ses réflexions.

Un large appel a été fait en direction des écrits ou des propos d'artistes, les plasticiens, sculpteurs, peintres ou performeurs étant ceux-là mêmes qui manipulent le béton, le verre, les pigments ou les matériaux déjà manufacturés de leur installations. » (F. de M, août 2011)


HISTOIRE MATÉRIELLE ET IMMATÉRIELLE
DE L'ART MODERNE ET CONTEMPORAIN.


PRÉFACE
à la nouvelle édition (2004-2008)
"Ceci est une histoire de l'art"

Une nouvelle cartographie. - Histoires gigognes et épaisseurs temporelles. - Une histoire souterraine. - Une démarche encyclopédique : un livre gigogne. - Un changement d'épistémè. - Une affaire de taxinomie.


INTRODUCTION

L'art et la matière. - Les arts primitifs. - Technique et industrie. - L'art et la science : matière et matériaux, dans l'art et le monde classique, dans l'art et le monde moderne. - Naissance de l'art moderne et opacification de la peinture. - Histoire de l'art et primat de la forme. - Le poids des philosophies idéalistes. - Vision panoramique et vision rapprochée. - Techniques et savoir-faire. - Une logique des matériaux. - Une phénoménologie des apparences. - Le matériel et l'immatériel : Duchamp et l'invisible, Yves Klein ou la volatilisation de la matière, Beuys et l'opacité.


OPACITÉ ET TRANSPARENCE

LA LUMIÈRE

Brève histoire de la lumière. - La lumière et l'art classique. - L'Impressionnisme. - Seurat et le luminisme. - La photographie. - Le corps de la lumière. - la photographie comme matière. - Noir et blanc, ombre et lumière : une théorie des contrastes. - Lumière et modernité. - La sculpture de la lumière. - Le lumino-cinétisme ou la lumière apprivoisée. - Vidéo, hologrammes, images numériques : le spectre de la lumière. - Lumières matérielles/lumières immatérielles.

LA COULEUR

La conquête de la couleur. - Brève histoire des pigments. - Le statut philosophique de la couleur. - La couleur-lumière. - De la couleur-lumière à la couleur-matière. - Couleur et primitivité : influence des arts primitifs, du folklore, de l'art populaire et de l'art des enfants. - La couleur-matière. - La teinture. Le pan de couleur, le monochrome, l'aplat, la surface : la couleur pure. - La couleur et la forme. - Le noir. - L'arc-en-ciel et l'échelle des couleurs. - Couleur et primitivité. - La couleur-mouvement. - La couleur de la chair. - Le blanc. - L'incolore. - L'or, le cuivre, l'argent. - Couleur et musique. - Duchamp et la couleur nominale.

LES MATÉRIAUX DE LA TRANSPARENCE : LAQUE, VERRE, EAU, PLEXIGLAS

Le verre comme métaphore picturale. - Histoire et technique du verre. - Le verre comme matière, transparence et translucidité : des maîtres verriers du début du siècle aux recherches contemporaines. - Un matériau faussement opaque : la laque. - Le verre comme lumière : l'architecture de la transparence. - Peinture et transparence. - Le verre comme concept : Duchamp et le Grand Verre (1915-1923). - La couleur du verre : le vitrail. - Dispositifs et écrans vidéo. - Le verre et ses succédanés : eau, résines, plexiglas., etc. - Les matériaux réfléchissants. - Verre et valeur d'exposition : les vitrines de Joseph Beuys.


LA PESANTEUR DE LA MATIÈRE

DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS AUX NOUVEAUX MATÉRIAUX

PLAN, LIGNE, VOLUME. - Entre peinture et sculpture : la dimension du plan. - Le fer, la ligne, le fil et l'amenuisement de la sculpture. - L'espace du cadre.
PERSISTANCE DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS. - La pierre. - Le marbre. - Le bois. - La peau du bronze. - Terre, argile, plâtre, céramique.
LES NOUVEAUX MATÉRIAUX. - L'acier. - Le béton. - Le plastique.

VARIATIONS SUR LE PAPIER, LES FONDS, LES APPRÊTS, LES SUPPORTS

Histoire et technique du papier. - Le papier comme matière. - La gravure. - Pierre lithographique, sérigraphie, photographie. - Papiers collés et photomontages. - Du papier à l'étoffe. - Les fonds, les apprêts, les supports. - Les affichistes : matière-papier et peau des murs. - Papier monnaie. - Le livre. - Le corps abstrait de la lettre.

L'OBJET, LA MACHINE

L'OBJET. L'objet et les débuts de la grande industrie. - Le ready-made : Duchamp et sa postérité. - L'objet trouvé surréaliste. - Picasso ou la réinvention de l'objet. - Nouveau Réalisme et objets de l'industrie. - Les objets de la rue : le pop art. - Les objets affectifs de Christian Boltanski.
LA MACHINE. La fantasmatique de la machine. - La machine dans le Nouveau réalisme. - Instrumentalité et appareillages, la trace de la machine. - Neutralité, artifices et standardisation. - Duchamp : de la "physique amusante" et des Roto-reliefs aux machineries symboliques du Grand Verre. - Le Grand Verre : pesanteur et sublimation.

LES MATÉRIAUX MIXTES

Sculptures et matériaux composites. - L'assemblage. - Les matériaux de l'art brut. -Le corps sans fond ou l'infini de la boîte. - La logique de l'englobement. - L'intégration à l'architecture. - Dada, Duchamp, surréalisme et futurisme : le sens de la fête. - Les environnements. - L'aventure du happening. - Le réel comme matériau. - Beuys et la "sculpture sociale".

LE GIGANTESQUE ET LE MINUSCULE

Le gigantesque. - L'architecture de l'espace. - Le minuscule. - La problématique de l'échelle. - Le modèle réduit. - Le monde en valise. - Art et révolution. - L'œuvre d'art totale. - L'enveloppement. - Une dimension cosmique.


L'INFORMEL

LA MATIÈRE ET LA FORME

LA FORME CONTRE LA MATIÈRE : De la sublimation du matériau dans l'art abstrait. - Géométrique ou informelle : la ligne. - Figuration, défiguration.
LA MATIÈRE CONTRE LA FORME : Naissance de la revendication matiériste. - La germination de la matière. - Les matiéristes. - Fautrier et la correspondance des sens. - Gutai : la symbiose avec la matière.
DE LA MATIÈRE COMME FORME ET DE LA FORME COMME MATIÈRE : Le continu et le discontinu. - Forme et fond. - Donner forme (et matière) au vide.

TACHISME ET ART INFORMEL

La tache, la trace. - L'art de la tache : historique. - Le détail. - Michaux : l'être de la tache. - Soleil d'encre. - Le grain, le sable et la poussière. - Nuage, "neige", pixels et vidéo. - La touche. - De Seurat à Cézanne : surface et profondeur. - La fluidité des formes sculpturales. - L'entrelacs.

MATÉRIOLOGIES - TEXTUROLOGIES

Textures et micro-éléments. - Le textile. - La trame. - Le lisse et le strié. - Le pli. - Soudures et articulations. - L'infiniment petit mescalinien. - De la mosaïque et du néo-impressionnisme au pixel de l'image numérique. - Prothèses et armatures. - La technique du petit point. L'art fractal ou la mise en abîme de la matière.

LES MATÉRIAUX INNOMMABLES

Le dérisoire et l'infra-art. - Le déchet, le rebut. - L'ordure. - Petite histoire des techniques de récupération. - Le mou, le visqueux. - Beuys : la graisse et les métamorphoses de la matière. - La naissance des formes. - La destruction. - Solides et fluides. - Le rêve de la pâte. - La couleur et l'innommable. - Duchamp : la Mariée mise à nu...


LE NATUREL ET L'ARTIFICIEL

MATÉRIAUX BRUTS ET PRIMITIVITÉ

Matière et archaïsme. - L'Utopie primitiviste. - L'art brut, Cobra : sur les marges de l'art. - L'art des enfants. - L'art nègre. - Art moderne/arts traditionnels : mélange des cultures et transfert des matériaux. - L'Orient. - Sculpture et barbarie. - Les rituels de l'art ethnologique. - Joseph Beuys : archaïsme et modernité.

DE LA NATURE ET DU PAYSAGE COMME MATIÈRE PREMIÈRE DE L'ŒUVRE

Le land art et l'action sur le milieu naturel. - Les quatre éléments. - Eau. - Air. - Terre. - Feu. - La greffe du vivant et de l'artificiel. - Empreintes végétales, empreintes d'objets. - Le Mono-ha. - Sculptures végétales : Nils Udo. - Une dimension chimique. - Les jardins. - Un médium intermédiaire : la photographie.

LE CORPS EN TANT QUE MATÉRIAU

Rôle et fonction du corps dans l'art : du corps figuré au corps réel. - Tatouage et maquillage. - De Duchamp à Boltanski. - Gutai. - Empreintes. - Yves Klein : de l'empreinte à la sublimation de la chair. - Le corps fétiche de la photographie. - Les animaux. - Beuys : "Comment expliquer la peinture à un lièvre mort ?" - La greffe du vivant sur le vivant. - Du land art au body art : Denis Oppenheim. - Rituels et sécrétions. - Nourritures. - La toile, la peau, le corps, le mouvement. - Klaus Rinke : l'espace-temps corporel. - Actions, performances. - Le corps et ses prothèses. - Virtualité et membre fantôme.

IMAGES ET ARTIFICES

L'histoire de l'art comme matériau de l'art. - La reproduction. - Le détournement. - L'artifice. - La simulation des matières. - Photographie, trompe-l'œil et hyperréalisme. - L'art sociologique. - Boltanski, Warhol : les vrais-faux souvenirs de la mémoire collective. - L'art mimétique de l'art, la réalité mimétique de la réalité. - LE MUSÉE : Le Musée comme sarcophage, reste et poubelle de l'histoire. - Musée et valeur d'exposition. - Du Musée imaginaire au Musée virtuel. - Image et distanciation. - Images et arts de synthèse.


L'IMMATÉRIEL

MATIÈRE ET ÉNERGIE

LA VOLATILISATION DE LA MATIÈRE : Une nouvelle conception de la matière. - Klee, Kandinsky : "Point, ligne, plan". - Duchamp et l'infra-mince. - Expansion et rétraction.
DE LA MATIÈRE COMME ÉNERGIE : La notion d'énergie. - L'électricité. - Un art vibratile. - Les futuristes. - Les dispositifs énergétiques de Joseph Beuys. - Yves Klein, déperdition et perte d'énergie. - Duchamp : de l'"effet Kirlian" aux court-circuits du Grand Verre. - ANTONIN ARTAUD : machineries et corps électriques.

L'ESPACE, LE TEMPS, LA VITESSE

De l'espace "apparent" du tableau à l'espace réel. - L'espace de l'atelier. - L'espace/le vide. - Yves Klein : le théâtre du vide. - Œuvre en situation, œuvre "in situ". - Mouvement réel, mouvement apparent. - Mobiles et machines animées. - La vitesse. - L'image-mouvement : peinture/cinéma/vidéo. - Duchamp : Anemic Cinéma. - Le temps. - Le traitement du passé. - L'espace-temps de la vidéo. - La quatrième dimension.

DU SON COMME MATÉRIAU

Entre pesanteur et apesanteur : le son. - Les précurseurs. - Dada, le lettrisme, la poésie sonore. - Sculptures et environnements sonores. - Du son à l'image et de l'image au son : la vidéo. - Les happenings : Beuys, Fluxus, John Cage et la Monte Young. - Performances, environnements sonores et installations multimédias.

DU CONCEPT ET DU LANGAGE COMME ŒUVRE

Le concept et la matière. - L'artiste concepteur. - L'art conceptuel. - le concept et son double, "la réalité". - Les limbes du virtuel. - L'impact des nouvelles technologies. - Le langage. - Duchamp, TRANSformateur du langage. - Message, communication, ubiquité : un art sans frontières. - La matière de l'information. - Beuys et le langage.

DU VISIBLE A L'INVISIBLE : LES IMMATÉRIAUX.

Abandon du tableau et dissolution de l'objet. - La disparition du support. - Apparition/disparition. - Histoire de lignes. - Art minimal et amaigrissement de la matière. - Les puissances de l'invisible. - Klein : l'invisible et l'immatériel. - Beuys : entre essence et apparence. - Duchamp, Klein, Beuys, promeneurs cosmiques.


LA QUESTION DE LA MATIÈRE AU TOURNANT DES IIe ET IIIe MILLÉNAIRES

HABITER L'IMAGE

Préhistoire de la notion d'installation : du présentoir à l'habitacle. - Le triomphe de l'installation. - Voyage au cœur de l'image. - Studio Azzuro : un périple sensuel autour de la Méditerranée. - L'art étendu à l'échelle de la cité. - Le monde comme panorama.

ANGES, ROBOTS ET CORPS DE CHAIR

Une réactivation du body art. - Les matériaux du scandale. - Pharmacies. Chirurgies. - Le corps dans tous ses états. - Anzen Zone, « Zone de sécurité », Zone d'indifférence. - L'espace : l'apesanteur. - La prothèse : le poids de la technique. - Déréalisation, dématérialisation. - Art-marchandise ou mystique de l'invisible.

LES PROCÉDURES, LES RITUELS ET LES JEUX

Les jeux avec le matériau. - Nature et artifices portés au carré. - Marcel Duchamp : de la lanterne magique et de la « physique amusante » aux rituels du Grand Verre. - Arts, vidéos et machineries. - L'univers du jeu. - Les rituels de Sophie Calle. - L'univers ludique des installations interactives. - Les objets de l'art comme matériaux transitionnels.


CONCLUSION

DE L'ART COMME MATIÈRE À L'ART COMME SIMULACRE

L'outil et le matériau. - Le retour aux œuvres. - Des matières brutes. - Le retour aux pratiques. - Le devenir de la matière. - Hegel : l'échafaudage de la matérialité. - Idéalisme et matérialisme. - L'œuvre comme corps collectif. - Matières réelles/matières simulées. - Le matériel et l'immatériel. - Quitter l'art, rejoindre la vie. - L'art et son simulacre (l'art). - Spectre de la fin de l'art ou art total ?

ANNEXES

Chronologie synoptique
Bibliographie
Index des noms propres et des courants, mouvements, tendances.
Larousse, in Extenso
724 pages
88 illustrations couleur hors-textes
14 illustrations noir et blanc in-textes

MARGUERITE DURAS : L'HOMME ATLANTIQUE*.

* L'Homme atlantique, film de Marguerite Duras, 1981. Texte publié aux Editions de Minuit en 1982.

"Constitué de chutes d'Agatha, bribes, traces, fragments insistants d'une mémoire itinérante, L'Homme atlantique est pour l'essentiel tramé de noir. Noir au sein duquel surgissent quelques rares images : un pan de mer, un visage, un pan de mer encore.
Sujet ou thématique n'apparaissent ici pourtant que secondaires. Qu'il soit question d'amour, de mort, de ces roses d'été finissantes ou de quelque forme d'impossibilité, on est sans cesse renvoyé à leur manque, au noir et au grain seul de la voix.
Écrit passant, errant, que l'on perçoit mieux au sein d'une écoute vide, dans la plénitude de l'écran déserté... Et lorsque l'image finalement surgit, c'est pour étonner, surprendre un œil qui s'était habitué à l'absence de vision, au pur regard intérieur.
De nombreuses recherches s'articulent aujourd'hui autour de la correspondance de l'image et du son, et de leurs mystérieuses affinités. Chez Duras, au contraire, il n'y a pas accord du son et de l'image, mais bien plutôt écart. Toute sa science tient précisément dans cet écart, soigneusement entretenu et dans la faille duquel tout se joue et se glisse. Le miracle est qu'au sein de cet écart, elle finit par nous faire croire à une nécessaire correspondance. Dans L'Homme atlantique, cet écart est à son maximum, car le noir peut bien porter ou supporter toute parole. La poésie ne s'avère ainsi nécessaire que pour celui qui écoute ; elle est pour le reste tout à fait contingente, « libre » et non liée. Ce film se donne donc, pour une part, comme un film-manifeste, une sorte de nouvel art poétique où l'idée visuelle (il faudrait dire l'épure) compte plus que la vision.
Est-ce ainsi - et au sein même du cinéma - à la littérature que revient Marguerite Duras, à la littérature orale, celle d'avant le piège de l'écrit et la mort blanche des mots ? Littérature du noir, terrain et lieu privilégié de l'énonciation.
Noir. Vide. Absence d'image. C'est là - paradoxalement - que la qualité de la copie s'avère impérieuse, car le noir ne supporte ni craquelure ni déchirure. Les conditions de projection doivent être parfaites, le silence de la salle absolu. Et l'on se dit que, dans un quelconque film ordinaire, il suffirait d'ouvrir les yeux de temps en temps pour retrouver la rareté de l'image et le lieu noir intérieur.
Le film de Duras n'a cependant rien d'un film conceptuel ; il ne faudrait pas l'y réduire. Il se trouve de part en part hanté, halluciné par la littérature. L'image littéraire (cette rose, ce chien, cet après-midi-de-fin-d'été-au bord-de-la-mer) se creuse et s'amplifie de l'absence même d'une image visuelle dont on sait cependant qu'elle est possible, latente et en gestation. Le cinéma s'offre ainsi comme le lieu, non de l'objet, mais du regard. Lieu regardé d'ailleurs. Hors-champ circonscrivant toutes les images possibles. Je vous regarde depuis la caméra, qui est aussi le lieu d'où regarde le spectateur. Ce sont des images qui versent ou qui reviennent vers la mort qu'elles n'ont sans doute jamais totalement quittée. Et ce noir fonde après coup les images de tous les autres films de Duras, India Song, Aurelia Steiner, Son nom de Venise dans Calcutta désert... Il les emporte dans son silence. Car la magie de ce noir est aussi de faire taire les mots, de les enclore dans le silence où ils surgissent.
Il subsiste ce lent travelling au cœur de la parole et des choses, car dans ce noir aussi il est des travellings, ou de somptueux plans fixes, et dans le noir lui-même, lorsque l'image manque, qu'elle se creuse et se vide. La coulée de la parole dans le noir renvoie ainsi le regard à son origine. Avant-naissance et après-mort circonscrivant l'obscurité cinématographique et cette nuit des images à laquelle nous tenons tant.
Ce film qui apparaîtra à beaucoup comme un pur gag cinématographique (et d'une certaine façon il l'est sans doute) semble né d'une désespérance de l'image ; il marque son point limite, son lieu de finitude obligée. Mort de l'image. Toute-puissance de cette frange, cette aura du visible, ce noir qui lui aussi sans doute est visible, mais par l'intermédiaire d'un autre regard - littéraire celui-là, et tout intérieur."

Florence de Mèredieu

Note parue dans LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE en septembre 1982 (N° 356, pp.. 157-158).

Ce film je l'avais vu, à sa sortie en 1982, au cinéma L'Escurial, Boulevard de Port Royal, à Paris. Je me souviens avoir été très perturbée par les conditions de projection de ce film presque entièrement noir ! Impossible dans une salle de cinéma ordinaire d'obtenir un noir profond, intense. Je retrouverai, bien plus tard, des problématiques similaires lors de cette « Conférence sur la couleur à l'usage des aveugles » que je prononcerai, dans un Colloque sur la couleur, à l'Institut National d'Histoire de l'Art en 2010 : dans une salle grise (et non noire) ne permettant pas aux auditeurs voyants d'expérimenter quelque chose de la « vision » de l'aveugle. Ce qui, outre le fait de pouvoir s'adresser à un public de non voyants, était aussi - pour moi - un des enjeux de la dite conférence.

LES VAGUES. VIRGINIA WOOLF. MARGUERITE DURAS.

©FDM

« Chaque vague se soulevait en s'approchant du rivage, prenait forme, se brisait et traînait sur le sable un mince voile d'écume blanche. La houle s'arrêtait, puis s'éloignait de nouveau, avec le soupir d'un dormeur dont le souffle va et vient sans qu'il en ait conscience. » (Virginia Woolf, Les Vagues, 1931)

« Aujourd'hui la mer est mauvaise sans plus. Hier il y avait de la tempête. Loin, elle est parsemée de brisures blanches. Près, elle est pleinement blanche, blanche à foison, sans fin elle dispense de grandes brassées de blancheur, des embrassements de plus en plus vastes comme si elle ramassait, emportait vers son règne une mystérieuse pâture de sable et de lumière. » (Marguerite Duras, L'Été 80, 1980)

Pluie sur la côte normande. - Pluie insistante, répétitive. La pluie comme une atmosphère. Le hasard fait que, cet été, deux de mes livres du moment - ceux qui traînent un peu partout - sur les tables, les fauteuils et le dessus des piles de documents - soient précisément Les Vagues de Virginia Woolf et L'Été 80 de Marguerite Duras, deux livres denses que je m'octroie le plaisir de lire, relire, reprendre et mâchonner comme une vache son carré de trèfles.

À cinquante ans de distance, deux grands livres sur la mer, les vagues et le rythme puissant de deux vies intérieures.

Rédigé à chaque prise d'écriture, comme d'un seul jet, mais avec des retours, des reprises, des greffes et des sutures abruptes, sauvages, L'ÉTÉ 80, ce texte si parfait qu'on en viendrait (si cela était possible) à souhaiter l'avoir écrit, abouche les uns aux autres la réalité d'un été normand, passé par Marguerite Duras dans son appartement des Roches noires à Trouville, l'actualité (l'histoire du monde de cet été là : Gdansk, l'Ouganda...) et l'ensemble de ces souvenirs, ces fantasmes qui remontent par bribes au fil de l'écrit (le Siam, le Gange, les contes de l'enfance...).

Chaque vague d'écriture s'effectue d'un seul tenant, sans retour à la ligne, sans délimitation de niveaux. Les sutures sont brutales, mais évidentes. L'étendue marine lisse et enveloppe les événements sans heurt autre que le raptus permanent des vagues et de cette tempête qui - périodiquement - enveloppe tout de blancheur.

Pluie. Mouvement des vagues. L'eau s'infiltre partout dans cet écrit et finit pas s'insinuer en vous. Le rythme des marées vous envahit. La mer se fait tantôt étale ou rugissante. Vous respirez ou bien haletez au même tempo.

Écrit cinquante ans plus tôt, et dans un tout autre contexte, Les Vagues de Virginia Woolf participe lui aussi d'une science précise des rythmes marins. Les divers mouvements de l'eau y épousent constamment les complexités et les changements d'une vie intérieure riche, contrastée.

L'ouvrage est savamment construit. Fait de longs monologues qui s'entrecroisent, il déploie les rêveries parallèles de six personnages. Le mouvement des marées scande et reprend incessamment ces autres mouvements des humeurs, des impressions, des pensées. La description des paysages marins y est souvent marquée du sceau du symbolisme. La peinture n'est jamais loin. La mer fait tableau, avec ses rayons, ses couleurs. Avec sa lumière aussi, dispensée dans une débauche presque baroque.

L'atmosphère des Vagues est très différente de celle de L'Été 80. La plage durassienne laisse ici la place à une côte marine ouverte sur un jardin, des salons, des vies qui se déroulent aussi dans des zones urbaines et policées. Cultivées. Au sens « lettré » que ce terme peut revêtir. Les rêveries durassiennes sont plus « prolétariennes », même si (bien sûr) elles le sont « à leur façon ».

À l'arrière-plan, toutefois, il s'agit du même remugle de souvenirs, d'impressions, de sensations, et du rythme implacable de ce soleil qui, tous les matins, revient pour disparaître avec la nuit. Les vagues sont plus que le symbole de l'existence ; elles constituent le rythme même de cette vie intérieure subconsciente dont la mise au jour fut une des grandes découvertes et de Virginia Woolf et de Marguerite Duras.

CENT CINQUANTE MILLIONS DE BLOGS.

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« A peine quelques soupirs de la nature et l'étoile se congela, les animaux intelligents durent mourir. » (Nietzsche, Le Livre du philosophe)

Les statistiques nous disent qu'il y aurait, sur le pourtour de la planète, bien plus d'une centaine de millions de blogs.

Faut-il pour autant en conclure que ces expressions sont nulles, qu'elles ne correspondent à RIEN ? La mer, semblablement, est faite de millions, de trillions, de vaguelettes et de perles d'écume. Ce sont ces infimes pliures, ces micro-événements qui constituent le tissu de l'océan. Celui-ci ne serait RIEN sans les mouvements répétés de cet infiniment petit, sans ces flux, reflux et divers courants qui agitent la planète.

Chaque blog (ou mini-blog) contribue ainsi à la masse et au flux des discours, des regards, des opinions et aussi des souffles, des tentatives (sans doute dérisoires) de tout un chacun pour se faire entendre ou pour simplement exister (comme le disait Nietzsche) quelques secondes au firmament.

Un collègue étranger a naguère adressé sur une liste de diffusion un mail pour signaler cet état de chose et le fait qu'assurément, sur son blog, il se sentait bien seul, plus seul encore qu'au travers des traditionnels moyens de communication (comme le livre).

Puis-je le rassurer en lui disant que cela même qu'il déplore, à savoir un certain silence et une certaine solitude, c'est cela même qui fait - au fond - le charme et la raison d'être des blogs.

De ces pages et ces images, jetées là dans le courant continu de la Toile, on attend certes qu'elles se répercutent un minimum, qu'elles rencontrent quelque écho ou simplement quelque obstacle ou rebondir. On attend quelques ricochets, quelques ondes et vaguelettes.

Un blog effectivement n'a rien d'un journal intime. Il s'agit d'une expression ouverte, tournée vers le monde. Sans que l'on sache bien sûr qui passe sur ces pages que l'on alimente. Il y a le charme de l'anonymat - je ne sais qui passe et puis disparaît -, le fait aussi de savoir que les lecteurs sont (ou pourraient être) multiples, qu'il se situent de manière hasardeuse (en suivant les aléas des grilles, des codes et des mots-clés) sur le pourtour entier de la planète : en Chine et au Japon, en Roumanie et au Canada, en Tunisie et en Iran, et dans beaucoup de lieux où l'on n'ira jamais.

Pour le reste, un blog est un simple tracé sinueux, une parole qui suit son chemin au gré des vents.

Il ne s'agit jamais que d'un peu d'écume... La vraie vie est ailleurs. Dans les nuages qui - eux-mêmes - passent et disparaissent…

Louis MARIN : Jean-Charles BLAIS. Dessin. Trait. Apparition. Disparition.

"… les fragiles grâces de dessins égyptiens ou chinois - la figure-du-corps, en instance de disparition est elle-même devenue son virtuel figuratif, sa potentialité visuelle, son "figurable". (Louis Marin, Jean-Charles Blais. Du figurable en peinture)

On ne saurait trop insister sur la beauté, la grâce des œuvres de Jean-Charles-Blais, tout particulièrement ses peintures et dessins sur affiches arrachées des années 1980-1990. Le texte en a-pesanteur que Louis Marin leur a naguère consacré en exauce - pas à pas - l'intense poésie. Ce que d'autres nommeraient leur "inquiétante singularité".

L'œil de Louis Marin est nourri de la grande peinture classique, des œuvres de Champaigne, Rembrandt, Poussin, Le Caravage. Ses curiosités l'ont conduit à interroger cet univers de signes que les artistes tracent sur des supports qui peuvent être divers - toiles, papiers, murs.

Lorsqu'il se penche sur l'art moderne et contemporain, notre sémiologue et sémioticien n'oublie jamais que son amour de la langue l'amène aux confins de la poésie.

Son approche érudite repère les dispositifs, schémas, grilles et oculi omniprésents dans l'œuvre de Jean-Charles Blais. Ses personnages sans tête y ont encore une tête, - disparue, ensevelie, désignée. Le dessin fait ainsi la double part du visible et de l'invisible, de l'apparent et de de ce qui se lit ou se devine en dehors et en-deçà des figures.

Le dessin est bien là, trait ou simple contour, sur ou sous le bleu de la peinture, en filigrane ou en ostentation. Mais partout il s'absente, se heurte aux déchirures de la représentation.

Il faut lire et relire les aventures et avatars de ces disparitions et suivre - en les dénouant - les savants entrelacs de cet infigurable auquel se heurte toute représentation.

À lire, à voir.

Louis Marin, Wikipédia.

KONRAD WITZ : PEINTURE ET PROFONDEUR DE CHAMP.

A Bâle s’achève l’exposition Konrad Witz. Installé à Bâle dans la première moitié du XVe siècle, fortement marqué par le style des peintres flamands de la même époque, le peintre suisse développe une œuvre étonnante. Et d’une hallucinante modernité. La maestria avec laquelle il s’empare des paysages, du reflet des éléments et du chatoiement des matières n’a pour égal que cette science inégalée de la profondeur de champ dont son œuvre offre maints exemples.

Cette profondeur de champ m’a irrésistiblement ramenée à cet autre maître de la profondeur de champ, cinématographique cette fois, que constitue Orson Welles (cf. Citizen Kane, 1941).

Voir le monde, non plus de manière plate - à la façon d’un ruban qui défilerait latéralement sous nos yeux -, mais comme une chair entaillée, une image indéfiniment ouverte et qui recèle ce que l’on nomme une « épaisseur » : tel est bien le « point de vue » de Konrad Witz.

La perspective, cette construction tout à la fois empirique et mathématique, mentale et assujettie à des instruments de mesure, est à l’époque balbutiante et en voie de constitution. Le terme qui convient ici est donc bien celui de « profondeur de champ », et la réalité picturale celle d’une vision portée au-delà d’elle–même, d’une vision qui se prolonge, se chevauche, s’ajoute à elle-même et se redouble.

Amorce d’une vision « sans fin ». A l’image de la Colonne sans fin de Brancusi. D’une colonne qui aurait basculé, et viserait non plus le ciel mais la ligne d’horizon. Je m’égare, me direz-vous, je m’égare. - Mais, j’adore m’égarer…

L’image médiévale est désormais « entaillée ». Ouverte. Elle n’est plus seulement entrebâillée comme dans le système de la vedute.

Un double mouvement inverse porte la modernité, l’incroyable « nouvelle objectivité » (j’emploie ici cette incongruité « historique » à dessein) de l’image picturale. L’œil acéré du peintre vient crever le miroir des apparences. Le réel - en retour – s’ordonne et s’organise suivant un axe et une ligne de fuite.

La peinture est devenue un monde à arpenter. Un univers où, moi, voyeur (« regardeur » à la Duchamp) ou simple marcheur, je puis naviguer et pénétrer.

Konrad Witz, Musée de Bâle.